國內電影文學發展歷程

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中國的電影劇作誕生在1913年，到20世紀結束已有長達87年的歷史。在這漫長的歷史時期，電影劇作始終適應著不同時代政治、經濟的發展和電影創作與生產流通之需要，在變革中不斷拓展，在起伏中曲折前進，在實踐中逐步提高。87年來，中國電影文學創作已經走過了一條從不完善到逐漸完善、從粗疏到精致、從幼稚到成熟的發展歷程。探討電影文學創作的發展歷程也就是探討電影劇作的文學發展歷程。一般來講，“電影文學”是電影文學劇本的簡稱，是指那種可以在書刊上發表供人閱讀的電影劇本，是指未來電影的文學劇本。本篇所論述的電影文學，也主要指電影文學劇本;而且囿于篇幅，專指大陸故事片劇本，不包括其他片種的劇本。20世紀中國電影文學的發展，始終見證著時代前進的激越變遷和民族自強的風雨歷程。我們大致從以下六個時段來加以考察，借此勾畫出一個粗略的輪廓。

一、1913—1931:文明戲和鴛鴦蝴蝶派影響下的電影文學［1］

20世紀初葉，中國電影還處于草創時期的摸索階段。1913年，鄭正秋編劇的《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)，成為中國故事片的開端。這部專為拍攝而編寫的電影“劇本”，盡管它還比較簡略，是“本事”、“幕表”式的，但中國電影劇作正由此發軔。所謂“本事”，是用一種概述的方式說明劇情，有情節，有動作，并具有一定的可視性。所謂“幕表”，是模仿戲劇創作中流行的“幕表法”創作出來的電影劇本形式。它將電影故事梗概按照1、幕數(即場數)，2、場景(內外景)，3、登場人數，4、主要情節這四項進行細化加工而成。雖然比較簡單粗陋，但卻在中國電影沿用了相當長的時間。我國初期影片的制作除表現出與戲曲的濃重情緣外(中國第一部電影就是1905年拍攝的戲曲片斷《定軍山》)，它還和文明戲結下了深交。“文明戲”，又叫文明新戲。早期的演出劇目多半以贊美江湖豪俠、自由婚姻或針砭時弊、懲惡揚善等為內容，“文明”二字則是熱情的觀眾贈予的美稱，表示“進步或先進”的意思。當時著名劇團有春秋社、新民社、民鳴社等，后兩家的主要成員如鄭正秋、張石川等都是中國早期電影的開拓者，而電影演員也幾乎全部來自于文明戲舞臺。中國電影劇作的最初形態，便受到文明戲的培植，承襲了文明新戲的藝術特質。如《難夫難妻》所表現的針砭潮州婚俗的故事、舞臺記錄式的創作方法;《黑籍冤魂》直接改編自當時紅極一時、盛演不衰的同名時事文明戲。至1917和1918兩年，文明戲已趨于衰敗。

對中國早期電影劇作的基本面貌，程季華主編的《中國電影發展史》曾做過統計分析:“從1921年到1931年這一時期內，中國各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版。”［2］(P56)鴛鴦蝴蝶派是20世紀初葉出現于上海的文學流派，初以言情小說為主，后來還發表黑幕、武俠、偵探小說。其主要作者參與電影創作，當然首先是編寫電影劇本。這些通常以“本事”加“字幕”形式出現的“電影劇本”大致可分為三類:一類屬于原創，如《可憐的閨女》、《多情的女伶》;另一類改編自鴛鴦蝴蝶派作家自己的小說，如《玉梨魂》、《啼笑因緣》;還有一類則是對外國文學作品的改編，如《空谷蘭》、《梅花落》。擅于講故事的鴛鴦蝴蝶派文人電影迅速得到了廣大觀眾的接受和認同，并成為20年代中國電影劇作的主流。1913—1920年間，中國電影以短片為主，其劇作大多取材于文明戲或深受文明戲影響。1921—1931年間，電影劇作較多受到鴛鴦蝴蝶派影響，且以長片為主。后10年中國電影迎來了最初的商業浪潮，各類專業創作者的加入令電影作品充滿了中國式的情懷，特別是洪深等海歸文人進入電影界，也使得電影劇作帶有了全新的特質。

20年代還形成了電影劇作“舊派”與“新派”不同風格的兩大流派，呈現出一個多姿多彩又良莠混雜的局面。鄭正秋的《勞工之愛情》和《孤兒救祖記》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷蘭》、歐陽予倩的《天涯歌女》，無疑是這一時期的優秀之作。電影的題材和類型也大大豐富起來，“先后出現過趣劇片、家庭倫理片、時裝言情片、古裝傳奇片、武俠神怪片等等熱門題材的次第更替。”探索與盲從交織，商業與良心相持，電影劇作以進兩步退一步的蹣跚腳步來到了時代風云突變的十字路口。［3］(P178)即使在這樣的情況下，1925年之后的電影文學也還是在發展之中。魯勒、程景楷、伍鐵林曾這樣概括其“發展的特點:一是故事情節更加完整;二是描繪動作更加具體化;三是對白本自己成為電影文學的有機組成部分;四是將以景劃分鏡頭變為若干鏡頭組成的場景;五是描寫具有較強的文學性。”［4］

二、1932—1949:蘇聯蒙太奇電影和美國好萊塢類型片影響下的電影文學

中國電影劇本作為文學被認同，是在20世紀30年代，那時電影劇本已成為文學上的一種新的體裁。這里面有兩個重要的影響因素:一是蘇聯蒙太奇電影，一是美國好萊塢類型片。十月革命(1917)勝利不久，蘇聯電影藝術家便開始用電影擔負起宣傳、教育和組織人民的責任。他們通過不斷的實踐，以蒙太奇手段為主，拍攝了一大批反映革命斗爭的影片，取得了良好的社會效益。電影大師普多夫金的《母親》、愛森斯坦的《戰艦波將金號》是蒙太奇電影的翹楚之作。1925年，當時由田漢負責的“南國電影劇社”就放映過《戰艦波將金號》。蘇聯蒙太奇電影思維對中國電影形成了強烈的沖擊。1932年中共文委電影小組正式建立，一批服膺蘇聯革命文藝理論的左翼作家，特別是左翼劇作家，相繼進入電影界。他們帶來的不僅是新的題材和生活內容，也有新藝術觀和敘事風格，因而推動了中國電影文學的健康進步。夏衍、鄭伯奇等人先后翻譯了普多夫金的《電影導演論》、《電影腳本論》等專著和文章，還翻譯介紹了蘇聯影片《生路》的臺本等。抗戰時期，蘇聯電影輸華增多，其電影文學劇本的中譯本也相繼在中國刊行，無疑推動著中國電影文學的發展。至40年代后半期，電影文學劇作作為一種獨立的藝術品類，已成規模地出現于中國文壇上。

在中華人民共和國成立之前，對中國電影的發展影響最大的還是好萊塢。2005年發表的蕭知緯、尹鴻的《好萊塢在中國:1897—1950年》一文，通過大量的資料收集、分析、統計，獲得了可能從來沒有被公布過的一些重要數據。結合好萊塢電影特別是30—40年代在中國的傳播和影響的分析，作者認為:“中國本土電影的敘事策略、影像風格以及主題傾向，都在某種程度上受到好萊塢的影響或者是應對好萊塢的強勢而發展出來的。”［5］事實上，好萊塢類型片中的西部片、歌舞片、犯罪片、喜劇片、戰爭片、倫理片、兒童片、恐怖片等等，都給這一時段電影工作者留下了難忘的印象。他們不斷在批判中學習、借鑒，因而30—40年代的左翼電影創作、抗日戰爭時期的電影創作以及戰后新潮電影創作，無疑都帶有蘇聯蒙太奇電影和美國好萊塢類型片的印跡。一方面，創作者們要學習蘇聯影片在主題、題材和人物形象塑造等內容方面的編劇技巧、蒙太奇的電影思維方法;另一方面，也要學習美國好萊塢敘事方法、影片鏡頭語言的運用、通俗情節劇的創作模式。其目的是創造出中國觀眾喜聞樂見的民族風格特色。

在蘇聯蒙太奇電影和美國好萊塢類型片的雙重影響下，中國三四十年代涌現出了很多優秀的電影劇作家和電影劇作，其中以1932—1937年間的左翼電影運動最具有代表性。需要提及的是，蘇聯在1934年第一次作代會上正式提出了“社會主義現實主義”創作方法。這一創作方法一經和中國的具體實踐相結合，便形成了一種新的創作潮流，那就是“革命現實主義電影”或曰“批判現實主義電影”。1932年下半年，夏衍(化名丁一之)創作電影文學劇本《狂流》，揭示了農民與富紳的尖銳斗爭，由此拉開了左翼電影運動序幕;1933年他又化名蔡叔聲改編了茅盾的《春蠶》，創作了反映當時都市生活的貧富懸殊、階級關系針鋒相對的《上海二十四小時》等電影文學劇本。《上海二十四小時》把蒙太奇的方法運用到電影劇作的整體構思上，具有劃時代的意義。在左翼電影創作觀的影響下，進步電影工作者展開了與“軟性電影”的大論戰，其創作思想、電影敘事風格的探索都表現出多樣化的開闊思路。鄭正秋的《姊妹花》、蔡楚生的《漁光曲》、吳永剛的《神女》、孫瑜的《大路》、袁牧之的《桃李劫》和田漢的《風云兒女》等一大批中國電影經典之作紛紛誕生。這些電影劇作以嫻熟的通俗情節劇編劇方法和蒙太奇思維技巧表現了新的題材，給中國電影帶來了清新的風氣。

抗戰時期的電影文學創作，也大多呈現了現實主義的特色。《保衛我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》、《塞上風云》、《中華兒女》等劇作，折射出保家衛國的鮮明色彩。《馬路天使》、《十字街頭》、《夜半歌聲》、《木蘭從軍》等，則曲折地反映抗戰意愿，鼓舞了淪陷區人民的抗日斗爭。戰后進步電影的創作，洋溢著強烈的時代精神，批判現實的力度與深度大大超過以往。《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《小城之春》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》等一批電影劇作，“均程度不等地涉及‘由希望變失望’的社會性主題，分別以正劇、悲劇或諷刺喜劇的形式，描繪了蔣家王朝崩潰前夕的人心世態，引起各階層觀眾的廣泛共鳴。”［3］(P182)至40年代末期，中國電影文學創作整體水準已進入成熟期。

三、1949—1966:新中國十七年“工農兵”為主導的電影文學

新中國成立以后，政治環境發生了巨大變化，電影創作的指導思想和方針政策也隨之發生了改變。1949年7月召開的全國第一次文代會上，確定了把“文藝為工農兵服務”的方針作為新中國文藝的總方向和今后的行動綱領。隨之中央電影局局長袁牧之提出兩個“必須”，強調“保證以工人階級思想領導的‘工農兵電影’為主導”。這就十分清楚地說明，電影創作從敘事到影像語言兩個層面都必須與舊的電影決裂，建立自己的獨立創作體系。東北和上海兩大國營電影制片廠率先推出故事片《橋》和《農家樂》，一工一農，一北一南，昭示著新中國電影和電影文學創作的未來走向。十七年間先后出現四次電影文學的創作高潮:第一次高潮出現在1949—1952年左右。反映工人生活的劇本有《光芒萬丈》、《紅旗歌》、《高歌猛進》、《團結起來到明天》、《六號門》等;反映農民生活的劇本有《白毛女》、《呂梁英雄》、《兒女親事》、《農家樂》、《陜北牧歌》等;反映戰爭時期部隊軍人與民兵生活以及英雄事跡的劇本有《中華女兒》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《鋼鐵戰士》、《翠崗紅旗》、《南征北戰》等。新中國電影文學的起點很高。正如電影評論家鐘惦棐所說:它“為中國自有電影以來開辟了一個嶄新的時代:新人、新事、新天地、新思想”。“其最大特征就是以工農兵為主體的中國人民大眾，第一次以它本來的面貌，真實地再現在銀幕上。……這是三十年代、四十年代黨在國統區領導的進步電影所難以設想的非凡情景。”［6］(P307)第二次高潮為1956年前后。1953年3月在北京召開了第一屆全國電影劇本創作會議，大力提倡“學習社會主義現實主義的創作方法”。

1956年4月，主席代表中央提出了“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針。中國作家協會主席團作出了“關于加強電影文學劇本創作的決議”，文化部、中國作協了“聯合征求電影文學劇本啟事”。一時間，電影文學的創作出現了全新的繁榮局面。題材方面由表現工農兵這一中心內容逐漸全面展開，呈現了以知識分子題材、愛情題材、諷刺喜劇的興起為標志的多樣化創作走向。有的劇作更是勇闖禁區，《》大膽突破塑造英雄人物概念化的誤區，《柳堡的故事》大膽描寫了新四軍戰士與房東姑娘的愛情。在名著改編方面，夏衍編劇的《祝福》形象地再現了祥林嫂這個被封建勢力活活扼殺的悲劇典型。第三次高潮出現在“難忘的1959年”。全年共生產98部影片，電影文學創作更是空前繁榮，不僅數量多，而且質量高。其中，夏衍的《林家鋪子》，呂宕、葉元的《林則徐》，楊沫的《青春之歌》，于伶、孟波、鄭君里的《聶耳》，趙季康、王公浦的《五朵金花》，陸柱國、王炎的《戰火中的青春》等創作或改編的電影文學劇本，無論在內容還是形式上都顯示出了它們前進的步伐，其共同特征在于藝術質量的整體提高與成熟，給中國電影人物畫廊留下了林老板、林則徐、林道靜、聶耳、高山、雷振林等一系列性格鮮明的典型形象。第四次高潮為1962—1964年。出現了李準的《李雙雙》，希儂、葉楠等人的《甲午風云》，謝鐵驪的《早春二月》，徐光耀的《小兵張嘎》，李英儒、李天、嚴寄洲的《野火春風斗古城》、烏•白辛的《冰山上的來客》，黃宗江的《農奴》，毛烽、武兆堤的《英雄兒女》和陽翰笙的《北國江南》等一大批優秀劇作。這些電影文學劇本有了進一步的變革與發展，它們突出地表現在逐漸擺脫了美國和蘇聯電影及電影文學的影響，而顯示出了更加濃厚的中國民族特色。新中國十七年的電影文學，一方面沐浴著新中國的陽光雨露，受到黨和政府的重視，努力吸收三四十年代電影文學創作的寶貴經驗的營養，并且不同程度地受到好萊塢電影、蘇聯電影、意大利新現實主義電影的影響，而取得了巨大的成績;另一方面又蒙受極“左”思潮的干擾，經歷了幾起幾落的波折，而步履維艱地波浪式前行。

這是輝煌而又慘淡的十七年。建國初期，在北京和上海曾經成立了包括夏衍、柯靈、于敏、林杉、李天濟、楊沫、孫謙、胡蘇、海默、羽山等多位著名電影劇作家在內的電影劇本創作所，這“兩所”集中三四十名專職編劇，承擔著向各電影制片廠輸送電影劇本的任務，創作了大量的優秀電影文學劇本。而這“兩所”建立的背景卻是在批判影片《武訓傳》的風暴之后。1951年對電影《武訓傳》的社會批判，以政治運動的形式，嚴重沖擊了新生的人民電影事業。接下來當作重點批判的還有《我們夫妻之間》、《關連長》等。這一系列的事件，使創作主體意識受到壓抑，致使電影文學表現的題材、主題和手法日趨片面、狹窄和單一，助長了公式化和概念化的創作現象。“不求藝術有功，但求政治無過”，創作者只好小心謹慎地按照意識形態權威話語的要求來編劇，直到1956年雙百方針的提出，劇本創作才又呈現短暫的活躍。1957年的“反右派”斗爭給電影界帶來巨大災難;1958年的“”和“拔白旗”運動，又對電影創作帶來沖擊。就在中國電影處于某種困惑的關頭，一向關心電影工作的總理出面排除干擾，親自指導1959年國慶十周年獻禮片的投產，由此形成電影文學創作的異峰突起，經過數十年歷史風云的沖洗后，大部分影片和電影劇作仍然閃耀著藝術光澤。1962年以階級斗爭為綱又重新成為社會主潮，接下來是愈演愈烈的極左批判浪潮，使本已處境艱難的電影文學創作更是雪上加霜。在接下來的“”的政治浩劫中，包括電影文學創作在內的中國電影事業面臨滅頂之災。

四、1966—1976:十年的電影文學

十年“”動亂摧殘甚至毀滅了電影藝術人才的精神和肉體，對中國電影事業造成極為嚴重的破壞。和兩個反革命野心家相互勾結，大肆推行形“左”實右的反動文化專制主義，使得故事片的創作整整停止了七年，一片荒漠，瀕于絕境，取而代之的是“樣板戲”電影。《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等八個樣板戲電影的創作，必須遵循的基本精神就是用“三突出”的原則塑造無產階級的英雄人物形象。所謂“三突出”原則，就是在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。在創作過程中，雖然創作人員與“”進行了各種方式的周旋和斗爭，但樣板戲電影不可避免地被烙上了一種特殊的時代印跡。八億人民只看八部“樣板戲”電影的狀況引起了人民群眾的強烈不滿。日理萬機的總理順乎民意，于1973年接見部分電影工作者，指示盡快恢復故事片生產。從1973年拍攝第一部故事片開始，到1976年10月粉碎“”為止，整個“”期間拍攝的故事影片約60部。除了少數“中性影片”，藝術質量較好的影片，極大多數影片與當時的政治緊密相聯。按其與政治的關聯程度，章柏青、賈磊磊主編的《中國當代電影發展史》大體歸類為三:［7］(P47－61)一是繼續描寫階級斗爭與路線斗爭的影片，如《艷陽天》(1973)、《青松嶺》(1973)、《戰洪圖》(1973)、《火紅的年代》(1974)等，其劇本皆非原創。由于創作人員經“”暴風雨，膽小謹慎，如履薄冰，選擇的劇本幾乎都是改編之作。這些影片都有公式化、概念化的傾向，但在電影節目極其匱乏的年代，的確為廣大觀眾帶來了精神上的娛樂，也為電影界帶來了一線生機。二是緊密為現實政治斗爭服務的影片，如《春苗》(1974—1975)，被“”一伙直接插手、反復修改;《決裂》(1975)作品完成后被“”一伙直接利用。它們在配合“反擊右傾翻案風”中發揮了“炮彈”的威力作用。三是“陰謀電影”，直接為“”篡黨奪權效勞的作品，如《反擊》(1976)、《歡騰的小涼河》(1976)、《千秋業》(1976)、《盛大的節日》(1976)等“電影藝術的怪胎”。

1974—1975年還出現了一些藝術質量較好的影片，《閃閃的紅星》(1974)、《創業》(1974)、《海霞》(1975)等都受到了廣大觀眾的歡迎。但《創業》和《海霞》因突破了規定的“三突出”原則，又引來了新的責難，橫遭“”的蓄意“圍剿”。這兩個事件最后都驚動了。1975年7月25日，他對《創業》作了親筆批示:“此片無大錯，建議通過發行。不要求全責備，而且罪名有十條之多，太過分了，不利調整黨內的文藝政策。”7月29日，他又對《海霞》批示:印發政治局各同志。《海霞》所受的壓制，也是由鄧小平主持政治局集體審看后方有定論。隨著1976年10月6日“”被一舉粉碎，對《海霞》的最后“圍剿”也化作了泡影。五、1977—1989:現實主義復蘇與拓展中的電影文學“”結束，中國電影文學開始進入一個新的歷史發展時期。從政治上、思想上、藝術上獲得了解放的劇作家們立即振奮起來，以高昂的熱情投入到了新的創作活動中。揭批“”成為新時期之初電影文學創作的主潮，五六年的時間里就涌現出這方面的電影50多部。主要劇作有《十月的風云》、《淚痕》、《苦惱人的笑》、《于無聲處》、《生活的顫音》、《神圣的使命》、《丹心譜》等。1979年，鄧小平在第四次文代會上發表了綱領性文獻《祝辭》，他說:“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”這一年是中國電影創作大獲豐收并取得長足進步的一年，生產故事片65部，發表電影文學劇本80多個。《小花》、《歸心似箭》、《淚痕》等所進行的藝術探索，大多模仿和借鑒蘇聯五六十年代“解凍電影”的表現風格，極大地豐富了電影的內容和表現手段，在思想性和藝術性方面都上了一個臺階。電影文學的創作至此才真正面臨一個新的復興時期。改革開放以來的80年代電影文學，進入了一個前所未有的拓展時期。其重要標志有三:

一是電影文學有關研討、評獎等活動頻頻展開，進入常規化。1980年，中國電影家協會、中國戲劇家協會、中國作家協會聯合召開了“劇本創作座談會”，文化部電影局召開了“革命歷史與革命戰爭題材劇本創作座談會”;1982年，文化部電影局又召開了全國故事片廠電影文學編輯會議，同年頒布了《關于故事片廠電影文學工作的若干規定》;1983年，中國電影文學學會成立，次年即舉辦電影文學劇本評獎活動;1984年起，每年都舉行“中日電影文學研討會”，進一步開闊了國際視野……所有這些活動，都體現了“電影繁榮、劇本領先”的主旨，對于推動和促進創作的繁榮發展起了積極的作用。80年代初中國電影的三大獎，在貫徹二為方向、雙百方針、繁榮電影創作方面功不可沒。文化部設立了“中國電影優秀影片獎”，《大眾電影》恢復了“百花獎”，中國電影家協會又設立了中國電影“金雞獎”。三個獎各有特點，又相互補充，明確了正確的創作導向，從而激勵劇作家不斷創作出精品力作。

二是電影本體理論研究空前活躍、深入。關于電影與戲劇的關系、電影語言現代化、電影與文學的關系、電影新觀念、電影民族化和謝晉電影模式等問題的多次討論，學界發表了大量的文章，從而在一定程度上影響和促進了創作;對外國電影理論(巴贊和克拉考爾、蒙太奇學派，以及西方現代電影理論)的引進和借鑒，促進了電影本體意識的覺醒和深化，為形成劇本自身鮮明的藝術個性和創作的繁榮提供了不可或缺的動力。

三是劇本創作成果喜人，佳作紛呈。由于有了一個思想解放的創作環境，老、中、青三代編劇發揮各自的優勢，形成了既競爭又并駕齊驅的態勢，使得電影文學創作在回歸現實主義航道、反映真實生活、審視歷史的文化反思和表現人性主題的深度和廣度上，在題材、體裁、類型、風格、樣式的多樣性上，以及發掘電影語言和形式創新方面，都進入了一個前所未有的新天地，涌現出了一大批優秀作品。緊隨著“傷痕文學”、“反思文學”興起，電影文學創作相繼出現了一大批以“”和“反右”運動為反思對象的作品。代表作有《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《被愛情遺忘的角落》、《人到中年》、《牧馬人》和《芙蓉鎮》。作者的視野擴展到社會生活的各個層面，不僅表現出人們命運中的創痛與悲憤，更延伸出社會生活、政治風云的復雜性。劇本因強化了對極“左”政治的反思和批判力度，而獲得思想深度和警世力度;同時，它們又能純熟地運用觀眾喜聞樂見的敘事風格和影像語言，使得劇情的展開通俗易懂，老少咸宜。重大革命歷史題材和傳記片電影文學，不僅作品數量可觀，在藝術質量上也屢有新的突破。《西安事變》、《南昌起義》、《孫中山》、《譚嗣同》、《開國大典》等代表劇作，內容廣博豐富，既富有歷史的文獻性，又各有獨特的題材選擇與開掘的不同深度，人物性格都很有典型性，特別是風格樣式的多樣性，較之以前同類電影劇作有了明顯的提高。

應和著解放思想、改革創新的時代潮流，80年代的電影文學持續不斷地進行著多樣化的藝術探索和實踐，創作出了《鄰居》、《沙鷗》、《喜盈門》、《城南舊事》、《黃土地》、《一個和八個》、《黑炮事件》、《野山》、《老井》、《人•鬼•情》、《紅高粱》和《頑主》等一大批記錄一個時代精神蛻變歷程的作品。盡管作品未能脫離都市、農村、工業、軍事、體育、改革等司空見慣的題材軌道，但在藝術風格、表現手法和電影語言創新上都顯得獨樹一幟，獲得了新鮮的藝術質感和個性顯著的創作風格，最充分地顯現出劇作家空前活躍的思維和可貴的創新能力。六、1990—2000:國家意志與市場需求雙重影響下的多元化電影文學90年代，中國的經濟、社會和文化都處于轉型期。為了適應市場經濟體制的發展，電影體制也進行了相應的改革。任殷不無憂慮地指出:“經濟的壓力迫使電影制片廠撤銷文學部，一些編劇、編輯改行。提供發表電影劇本的刊物也紛紛改刊或停刊，電影文學創作的活力與原創性遠不如20世紀80年代，電影文學創作經歷著低谷和陣痛的轉型階段。”［8］為了應對和改變這種狀況，中央和政府主管部門采取了一系列措施來加強和改善電影文學方面的工作。1991年，廣電部電影局召開了全國故事片廠文學工作暨文學部主任聯席會議，集中討論加強電影文學工作和開展電影劇本有獎征集活動。1994年，在全國宣傳思想工作會議上的講話中，總書記又對文藝界提出“弘揚主旋律，提倡多樣化”的創作方針，電影局把重大革命歷史題材作為強化主旋律電影創作的重點，并以此為龍頭，帶動整個電影創作的發展和質量的提高。

1995年年初，中央提出要抓好電影、長篇小說和少兒文藝“三大件”的要求;中國電影藝術研究中心和西安電影制片廠6月聯合主辦了“電影文學創作研討會”;9月中國夏衍電影學會經民政部批準登記成立。1996年3月，黨中央在長沙召開了建國以來規模最大、規格最高的電影工作會議，提出了實施精品戰略的“九五五○”工程;6月廣電部電影局、夏衍電影學會聯合舉行“夏衍電影文學獎”全國優秀電影劇本征集評選活動，以不斷開拓稿源，提高劇本質量，振興電影文學工作。該項活動每年舉辦一次，至2000年舉辦了四屆，共收到應征劇本1946部，評選獎勵了《西南凱歌》、《離開雷鋒的日子》、《馬蘭草》、《我的1919》等55部電影劇本。1997年，廣電部又成立了電影劇本規劃策劃中心。凡此種種，均表明黨和政府的意識和決心。90年代的電影文學，呈現出國家意志與市場需求雙重影響下的多元化創作格局，基本形成了主旋律電影劇作、娛樂片電影劇作、藝術片電影劇作的三分天下。

主旋律電影創作，是塑造國家形象、追求崇高精神的主流意識形態作品，也是在一定范圍內考慮市場因素，并追求一定人文情懷的電影作品。大多得到政府主管部門的政策和經濟扶持。傳記片劇作《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《》等，向人們展示的不僅僅是傳主的業績，而更重在刻畫心靈，挖掘出人性、人情中最崇高、最美好的特質。劇作力避一些觀念化的東西，以情帶戲，以戲帶情，在人物的情感世界中或揭示其高尚的情懷，或刻畫領袖的人格力量和精神風范。戰爭片《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》三大系列創作的出現，氣勢磅礴，風姿各異，視野開闊，提供的全景式、史詩式的敘事很有氣魄。它們不僅以形象化的情節記錄了中國革命戰爭的歷史進程，而且以宏大歷史敘事進入到歷史回眸，進而增強對歷史的審視意味。時政片劇作《離開雷鋒的日子》，尋求既平凡又崇高的境界，在是非善惡的尖銳沖突中，高揚了“雷鋒”那永不過時的時代精神。而《橫空出世》和《我的1919》作為國慶50周年獻禮劇作，則傳達出強烈的民族感情和國家意志。

娛樂片電影劇作中，楊爭光、何平的《雙旗鎮刀客》(1990)別具一格。2008年被中國電影家協會授予“改革開放30年優秀電影劇本”稱號。這部娛樂片劇作，也融合了藝術片劇作的許多因素。作為一部武俠電影文學，編導對傳統武俠電影的人物譜系、劇情結構，包括武打程式進行了全方位的“改編”。過去武俠片中那種因果相依的劇情結構，那種善惡有報的雙重結局，那種臨危不懼、處變不驚的英雄豪俠，在“雙旗鎮”里全都紛然解體!馮小剛與人合作的賀歲片《甲方乙方》、《不見不散》，使當下老百姓的喜怒哀樂在通俗喜劇中得到釋放，為本土娛樂片提供了可貴的經驗。此后王朔等人的賀歲片劇本《沒完沒了》、《一聲嘆息》等，則進一步在觀賞性上下足了功夫。馮小寧的《黃河絕戀》是抗戰題材劇作，意在傳達“反戰、和平和民族精神”。它較為新穎地選取一個外國人視角，從第三方的角度來敘述歷史事件，有利于更客觀地認識戰爭給人類帶來的災難。姜文的《陽光燦爛的日子》，運用了大量現代商業電影的技巧，表現出與以前的“”題材劇作完全不同的思想內核和外部電影形態。

藝術片電影劇作，在適應時代需要中有了新的拓展。劉恒的《秋菊打官司》、《菊豆》等劇本，在藝術個性和商業元素中巧妙地維持平衡。它們通過展現楊天青與菊豆、通過展現秋菊這些人物的動作和動作所體現的心理、性格、命運來完成整個故事的講述，特別注重使劇作的各種藝術元素能符合觀眾的欣賞習慣，并受到他們的喜愛與歡迎。思蕪的《那山•那人•那狗》(1998)是一部唯美之作，在藝術上具有獨特的結構特征。2008年被中國電影家協會授予“改革開放30年優秀電影劇本”稱號。它把故事通過“我”的視角和父親的視角串聯起來，讓看似平淡單調的故事活躍和生動。

20世紀中國電影文學的發展進步，為弘揚中華文化做出了不朽的貢獻，凝聚著一代又一代電影劇作家的辛勤耕耘與努力創造。這里列出一份并不完整的名單，以表達我們對這些優秀劇作家崇高的敬意。他們是:鄭正秋、夏衍、蔡楚生、洪深、田漢、陽翰笙、包天笑、吳永剛、孫瑜、袁牧之、沈西苓、馬徐維邦、歐陽予倩、史東山、鄭君里、李天濟、沈浮、陳白塵、石開、水華、沈西蒙、沈默君、邢野、羽山、丁洪、趙寰、林杉、石言、黃宗江、葉元、楊沫、趙季康、王公浦、陸柱國、王炎、胡蘇、梁信、李準、希儂、葉楠、白樺、謝鐵驪、徐光耀、李英儒、烏•白辛、毛烽、武兆堤、陳立德、王愿堅、張天民、李克異、孫謙、馬烽、魯彥周、馬林、蘇叔陽、鄭重、成蔭、張暖忻、李陀、伊明、辛顯令、張弦、張賢亮、諶容、凌子風、張子良、李唯、顏學恕、阿城、謝晉、丁蔭楠、賀夢凡、張磊、田軍利、費林軍、陳劍雨、黃蜀芹、鄭義、王朔、張笑天、劉恒、楊爭光、方義華、宋家玲、王軍、史超、李平分、王興東、思蕪、馮小剛、姜文、黃丹、唐婁彝等。