電影劇本的感理性辯證關(guān)系分析論文

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關(guān)鍵詞：感性理性電影劇本創(chuàng)作思維關(guān)系敘事機(jī)制

摘要：在教學(xué)過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問(wèn)到他們的電影劇本創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺(jué)寫(xiě)完的。”再問(wèn)他們：“創(chuàng)作的過(guò)程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺(jué)寫(xiě)就行。”學(xué)生坦誠(chéng)的回答揭示出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的大學(xué)生對(duì)專(zhuān)業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯(cuò)位認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問(wèn)題，因?yàn)樗婕暗礁咝Ｋ囆g(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺(jué)”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問(wèn)題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問(wèn)題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問(wèn)題。

電影——被人們稱(chēng)為繼文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無(wú)數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛(ài)，面對(duì)這樣一份“寵愛(ài)”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問(wèn)題的前提。再進(jìn)一步說(shuō)創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問(wèn)題的核心所在。思維是人類(lèi)特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類(lèi)的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來(lái)的嗎?剖開(kāi)個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問(wèn)題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺(jué)、知覺(jué)等心理活動(dòng)。”在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺(jué)表象”。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺(jué)是有所關(guān)聯(lián)的，感覺(jué)是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡(jiǎn)單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺(jué)器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺(jué)器官時(shí)，通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺(jué)。例如，視覺(jué)能看到事物的顏色；聽(tīng)覺(jué)能聽(tīng)到事物的聲響。從感覺(jué)到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺(jué)、知覺(jué)、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。

所謂理性，就是基于感性，通過(guò)思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過(guò)分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過(guò)程。“感性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過(guò)程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)。”概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。

二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系

電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說(shuō)，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。

電影劇本的創(chuàng)作不同于寫(xiě)小說(shuō)，它要求編劇必須用畫(huà)面來(lái)寫(xiě)作，用鏡頭來(lái)寫(xiě)故事，運(yùn)用視覺(jué)性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺(jué)性思維展開(kāi)過(guò)程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過(guò)程中又常常被人們統(tǒng)稱(chēng)為“感覺(jué)”，雖然這樣理解“感覺(jué)”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺(jué)與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫(huà)面語(yǔ)言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒(méi)有情感的作品是沒(méi)有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛(ài)，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng),而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒(méi)交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒(méi)有耐心再往下看下去，從而選擇了離開(kāi)。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門(mén)已被打開(kāi)，憑著自己的感覺(jué)想把開(kāi)篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開(kāi)了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠(chéng)勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無(wú)偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒(méi)有征到意中人？開(kāi)篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開(kāi)篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過(guò)程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國(guó)好萊塢的電影為例，美國(guó)人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。

但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開(kāi)了感性基礎(chǔ)，拋開(kāi)感覺(jué)、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開(kāi)了理性基礎(chǔ)，拋開(kāi)劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺(jué)進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無(wú)章、無(wú)規(guī)、無(wú)格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫(xiě)出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過(guò)理性的梳理從無(wú)序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場(chǎng)、被許多人廣泛喜愛(ài)的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。公務(wù)員之家

三、結(jié)論

綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來(lái)了。實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺(jué)它。感性只解決現(xiàn)象問(wèn)題，理性才解決本質(zhì)問(wèn)題。這些問(wèn)題的解決，一點(diǎn)也不能離開(kāi)實(shí)踐。無(wú)論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒(méi)有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的感性，也沒(méi)有絕對(duì)的理性。感性過(guò)程和理性過(guò)程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

［1］呂叔湘.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.商務(wù)印書(shū)館.1996年.第410頁(yè).

［2］康德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書(shū)館.1999年.第183頁(yè).

［3］康德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書(shū)館.1999年.第185頁(yè).

［4］呂叔湘.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.商務(wù)印書(shū)館.1996年.第410頁(yè).

［5］悉德.菲爾德.電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ).中國(guó)電影出版社.2002年.第11頁(yè).

［6］蔡偉.論音樂(lè)創(chuàng)作中感性思維與理性思維之關(guān)系.中國(guó)音樂(lè)（季刊）2006年第3期135頁(yè).