電影創作論文范文

導語：如何才能寫好一篇電影創作論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

微電影創作的首要步驟是劇本創作，它是微電影創作的基礎。如何讓主題和故事情節不落俗套，這就需要學生去發揮自己的創造力，在學習、生活中提煉出有意義的故事情節。在確定好主題和故事情節之后，必須把它寫成劇本，這種文本格式小學生未曾學過，只有通過網絡自學，并改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學生創造力得到培養的另一種表現。最后，還要把劇本轉化為分鏡頭，對小學生來說，這一過程是最困難的，學生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現劇本內容，未曾體會過鏡頭與文字的差異：有時一段復雜的文字只需要一個長鏡頭就可以表達，有時一句短短的話卻需要幾個分鏡頭來體現。一組學生一般只有一部DV攝像機，這更增加了構思分鏡頭的難度。學生要學會像導演一樣去思考鏡頭的機位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是最具“頭腦風暴”的，學生的創造力也就在此中得到不斷提高和升華。

二、傳遞正能量

一部微電影，要表達什么、弘揚什么，是創作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現象的美丑辨別不清，所拍的內容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內容進行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達？讓學生在創作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯網中尋求答案。經過思考和探索，學生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創作團體中的一員，學生在創作中思考、探索，對影片內容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由于與創作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現正能量的傳遞。

三、磨煉意志力

一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重復演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團隊未必能按時繼續拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創作其中的一個步驟就已經如此耗時，可以想象，完成全部創作對小學生而言是多么艱巨！確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。

四、建立團隊意識

校園微電影創作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統籌帷幄，也需要隊員的分工協作；它需要隊員有鐵的紀律和精確的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數小學生所欠缺的。校園微電影創作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創作。筆者執教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三周以后，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”。哭笑不得后，筆者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺精確運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。

五、提高綜合能力

篇2

我們認真審視這些年中國電影發展的具體情況，就不難發現，對于現實和人民群眾的關注，對時代的關注，恰恰成了一種缺憾。造成了這樣的局面，一方面有違于電影藝術的傳承，另一方面又不適合現在這個變革的時代對于電影發展的要求和呼喚。

中國電影要在不斷創新中堅持走現實主義道路

從我國有電影的那一天開始，一直延續著現實主義題材的創作。中國電影發展的歷史已經有100多年，在這一漫長的過程中，現實主義題材的創作好像是火把，一代代傳承下來，發展下去。尤其是近三十年來，中國經濟突飛猛進，展開了民族復興、大國崛起的偉大宏圖，我們中華民族的心理和思想都發生了巨大變化。可是，這樣如火如荼的時代強音，卻沒有相應產生出大量反映這個時展變化的作品，不能不說，這是我國電影發展過程中的一點遺憾，不管是思想匱乏，還是題材距離現實太遠，或者是其他什么原因，思考其根本緣由，經常發現一樣的困惑，那就是缺乏對現實主義的堅持和探索。

好萊塢各種類型的電影風靡全球，但是，全世界最著名的奧斯卡獎往往把最高獎項給予現實主義題材的作品。據統計，近八年來的奧斯卡最佳影片全都是關注現實社會的佳作，美國是全世界電影最發達的國家，也是全世界商業電影產量最大的國家，卻不斷產生具有很高藝術性的現實主義題材的好作品，這也提醒我們認真思考。現實主義是完善的創作思想，其最主要的有這幾個方面的特征：創作訴求、創作思想和創作方法。從創作訴求方面來看，以美國導演攝制的《華爾街》來分析，奉行現實主義精神，就使創作電影的人，無論編劇、導演，還是演員，都要具有很強的社會責任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，認真遴選現實主義的題材。據說，《華爾街》導演的父親就是一個經紀人，所以他常年近距離觀察和思考這種生活，并在作品里展現了對拜金主義的批判。

從創作思想的方面看，有很多低級仿效，面對豐富而鮮活的生活，不去挖掘和思考，或者歸根結底就沒有這種思想。舉例來說，奧斯卡獲獎電影《撞車》因為創作者堅持現實主義思想，認真的體察生活，思索人性，從而產生了這樣一部優秀的電影。美國是個多種族的國家，各種各樣的民族文化匯聚在這個國度里，各種矛盾和紛爭時時刻刻都在發生。這部電影的創作者生活在這樣的現實中，觀察社會，深入思考，從而產生了這樣富有現實意義的作品：讓生活在一個社會中的彼此仇恨、彼此攻擊的人，在遇到了一次車禍以后，形成了互相理解和包容。

現實主義創作和商業化并非完全矛盾

電影走到這個時代，已經形成了很龐雜的體系，任何人都不可能把某一模式作為唯一的標準。有些人提出，現實主義是唯一高明的創作觀念，其實這種提法和認識都是片面的、不切實際的，并不是只要提到現實主義，就一定是藝術家。電影發展到現在，各種表現形式百家爭鳴，包括攝制的方法，都是八仙過海，各顯其能，所以說不論是現實主義還是其他各種類型電影，都適應了不同觀眾的不同需求，都具有自己存在的價值，甚至是電影發展過程中不可或缺的組成部分。

篇3

關鍵詞：

鏡頭內的看到的東西，才是一切藝術的載體！

--英格瑪·博格曼

電視文藝節目創作的關鍵是利用畫面及其輔助手段把信息傳遞給受眾。常言道：沒有做不到的，只有想不到的。那么作為電視文藝節目創作者，想到了，又如何把"想到的"通過鏡頭或其他電視手法，恰如其分地表現出來呢？

我們首先要了解電視這個特殊媒體的特殊表現形式，電視與廣播、報紙、網絡統稱為四大媒體，而電視作為四大媒體中的龍頭老大，它以其獨特的聲畫結合的表現方式獨占鰲頭。它的霸主地位是其它三種媒體無法比擬的，雖然網絡已發展到有聲語言，但它的普及率與傳播方式、表現手段、專業化程度與電視相比，依然是望其項背，可望而不可及。從1936年，英國BBC建立起第一家公共發射臺開始，就預示著傳媒界的革命，同時也奠定了電視的霸主地位。盡管現在電腦可以看光盤，網絡上有LIVE、電影等，那也只能說網絡借助了電視的表現形式。

我國電視始創于1958年，我國電視事業的發展可以說走過了一個由弱到強、迅猛發展的曲線，特別是1993年以后，隨著《焦點訪談》、《東方時空》等節目的出現，為我國電視發展史豎起了一塊里程碑，結束了我國電視播報式的單一表現方式。尤其是后來的《實話實說》、《開心辭典》，再到如今的《星光大道》和各種選秀等觀眾參與的互動節目,更廣闊的拓展了電視表現形式的空間,使電視真正成了人們生活中不可缺少的一部分。隨著人們審美和欣賞水平的不斷提高,給越來越多的電視從業者提出了一個新的課題,就是如何把思想意識的東西,也就是你對客觀世界的認知感悟,通過電視手段表現出來?雖然電視是聲畫藝術,但它以畫面表現為主體,以解說、采訪（同期聲）、音樂、音響、字幕為輔助手段。那么如何運用好這些表現形式呢？

首先我們來看畫面

（一）畫面是最真實、最直接的表現形式。有人說老百姓的視線在畫面上怎么流動，取決于創作者的意圖。也就是說，畫面承載著創作者的主觀意識。如湖北電視臺張以慶獲四項國際大獎的紀錄片《英與白》中，創作者將欲表現的世紀末心態，賦予了全是帶鐵柵欄的畫面，表現了囚籠禁錮式的生活原生態；為了表現世紀末的浮躁，創作者用了一組表面上看毫無聯系的畫面，同時配以吵雜、喧囂的音響效果；為了表現人與動物的異化，作者用了白（馴獸員）與英（大熊貓）的親吻、白與英的對話等等。

（二）運用細節表現作品中的人物性格，也是創作意識的間接表現。細節通過哪些形式來表現呢？一般來說，主要有畫面，解說、敘述、畫面與解說相結合等形式，由于畫面與細節共同的具體性、感性特征，畫面表現細節最具感染力的形式，它可以保持細節的多義性，能夠為觀眾提供充足的想象空間。

（三）運用"蒙太奇"的剪接表現創作者的主觀意識。"蒙太奇"是法文"Montage"的譯音，意為裝配、安裝。引申到影視藝術領域，指影視作品創作等過程中的剪輯組合，狹義的"蒙太奇"專指對鏡頭、畫面聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。創作者的主觀意識如果找不到更好的畫面來表現，完全可以通過"蒙太奇"剪接來達到目的。如《英與白》中"英"看到電視畫面上女人做健美操時，自身動物本能的沖動；《難圓綠色夢》一片中，當馬老聽說樹被全砍了，趕往當年的植物現場時，為了表現老人那種痛惜、氣憤等復雜心情，作者用老人與被砍的樹干、老人與被砍的樹枝、老人與樹墩的"蒙太奇"剪接，沒用一句解說都是通過畫面表現出來的。

（四）運用長鏡頭表現作者的思辨意識。思辨性、哲理性是任何一部作品的靈魂。長鏡頭是紀實風格最重要的表現手段，長鏡頭作為敘事語言，它是與"蒙太奇"相對立的一種創作觀念。用這種敘述方法來代替人為編造故事、情節，用紀錄真實生活來代替表演。它是物質世界的客觀還原，具有濃郁的生活氣息，使人感到真實可信。如《龍脊》一片中，表現貧困地區的人們渴望知識和文化意識的覺醒時，作者運用了一個長鏡頭：潘能高的爺爺在窗外看著孫子在教室里考試，看著看著不由自主地走進了教室，站到孫子的課桌旁目不轉睛的看孫子答題（其實他一個字也不識）。最后被老師請出教室后，還一步三回頭的往教室里看，當鏡頭跟著老人走到學校大門口時，原來在校門外還有許多像"爺爺"這樣的家長。這一長鏡頭將作者欲表現貧困地區人們那種雖然自己不識字，卻希望自己的孩子考個好成績，將來有知識、有文化的心情表現的淋漓盡致。再如有一期《今日說法》反映的是拐賣兒童案，當記者采訪犯罪嫌疑人：問她是否知道拐賣兒童是犯罪時，她嘴上說不知道，表情卻是僥幸，這時鏡頭搖到了她不停抖動的腿上，就是這一畫面告訴了觀眾：這人說話不誠實而且心懷鬼胎。

所以恰當、巧妙地運用好畫面語言，可以將作者的創作意識表現的形象、直接、淋漓盡致。

第二，恰當的運用解說詞可以升華畫面、深化主題，起到事半功倍的作用。解說是畫面的解釋與補充，更是創作意識的揭示與挖掘。它是電視節目的一個重要組成部分，但絕不是主體--主體是畫面。

（一）當畫面可能產生歧義或看不懂的時候，需要解說。如：《藏北人家》一片中白瑪拾牛糞一段，開始白瑪用手向揉面一樣，把散落的牛糞撿起扔到一處，連著三個畫面后，解說詞出現了："白瑪每天一大早都要把散落的牛糞拾到一起，曬干當燃料"接著就說："藏民們并不認為牛糞是臟東西，曬干的牛糞燒起來沒有異味"。這個時候如果沒有解說詞，觀眾肯定認為藏民真瘋了，怎么會用手去抓牛糞呢？

（二）當需要揭示和挖掘畫面背后的本質與規律時，需要解說。如：《話說運河》解說中，將長城比作陽剛、雄健的一撇，將運河比作陰柔、深沉的一捺；再如《藏北人家》結尾中，畫面是清晨萬物生機的草原，措達去放牧，解說與此對應的是："新的一天開始了......對措達?羅追來說，就像他們手中紡錘一樣，往復循環，循環往復，永遠是那樣和諧、寧靜，那樣安寧。"就是這么一小段解說，深刻的揭示了全片的主題，同時也表達了創作者對牧人們那種無憂無慮、沒有世事紛爭的生活的向往與羨慕，解說使畫面得到了生活和深化。

同期聲的運用能夠對創作的主題意識表達起到畫龍點睛的作用

同期聲是指：用電子采錄設備在紀錄視頻信號的同時，紀錄并在重放時，與視頻信號保持同步的真實的現場聲音。同期聲包括背景聲和同期聲采訪錄音，同期聲是時空真實、生活真實不可缺少的因素，熒屏上的人如果沒有同期聲。只見嘴動不聞其聲，那么，關于這個人的所有解說、旁白都值得懷疑。所謂言為心聲，當我們從被攝對象嘴里聽到他自己的話時，我們可以直接而真實的了解這個人。所以在電視文藝節目創作當中，恰當地運用同期聲，將對表現主觀意識起到不可代替的作用。如：香港亞洲電視臺記者在《尋找他鄉的故事》一片中，對幾位遠嫁日本的中國女人的采訪就很耐人尋味，其中對片中最后一位女人的采訪是這樣進行的：首先記者對這位想搭婚姻之船，圓出國夢的女性作了簡單的介紹：

這位女士原名叫某某某，是吉林延邊人，某年某月通過其在日本的表姐介紹，嫁到日本后改名為"某某某子"。接著就是一段采訪對話：

記者：你結婚的時候是在這所房子里嗎？

答：是的，當時完全是按日本風俗，我穿的是**（日語）。

記者：什么？

答：（笑）就是和服。

記者：（指著神龕）這時什么？

答：這是供......供......就是供的。（支吾了半天也沒答上來）

此處說明盡管她加入了日本國籍，改了日本名字，穿了日本衣服，但是她離真正的日本文化差遠了。接著記者進一步追問：

記者：那你結婚時父母參加了嗎？

答：（有些尷尬）沒有。（遲疑了一會補充）太遠了。

記者：那就你一個人嗎？

答：（紅著臉）就我一個。

因為前面已經交待她的表姐在日本，可他結婚這么大的事，（父母不來可以理解）表姐在日本竟都沒來，可見她不但沒有了親情，連友情也沒有了。同時也從另一個側面反映了記者對這位女士以婚姻為跳板，達到出國目的的態度。通過這段遞進式的采訪，觀眾已完全領會了記者的褒貶、好惡、使全片主題更鮮明。

聲畫結合（即畫面與聲音的結合）

將使聲畫相升，收到1+1〉2的效果。世界本身就是視聽統一的世界，沒有聲音的世界無法想象。將聲畫藝術有機地結合，使得電視與世界同步，保留了現實生活的環境氛圍，最重要的是它恢復了人的本來面目。將畫面與音響效果有機地結合，可以使聲、畫得到升華，起到事半功倍的效果。如《方榮祥》一片的開頭，是一個劇場舞臺的空鏡頭，畫外音是以前方榮祥的唱腔和觀眾的掌聲、喝彩聲，。當電視觀眾看到空曠的舞臺，只聞其聲不見其人時，一下就能領略到作者的意圖，即表現了觀眾對方榮祥的熱愛、呼喚和深深地懷念之情。再如：《英與白》中，音響效果恰到好處的運用：電視機里的聲音、嘈雜的人聲、音樂聲、生活中發出的聲音等等混雜到一起，對表達世紀末心態起到了無可替代的作用。也難怪《英與白》四項國際大獎中就有音響效果獎。

總之，電視文藝節目創作中畫面、同期聲、音樂、音響，猶如主菜和調料，想做成什么樣的口味，要依據創作者的意圖酌情加減。正如張以慶說得那樣：好的作品不是拍出來的，而是思考出來的。那么思考出來了，又如何表現，就要看你掌握和運用"調料"的技能了，"調料"用得好，則色、香、味、俱全，反之則會使作品倒胃口，甚至無人問津。

另外,音樂電視作為一種聲畫合一的電視藝術的表現形式，它和其他電視作品一樣，其創作完成要通過各個部門的緊密合作。而光作為電視畫面造型的重要手段之一，它在音樂電視的創作過程中，對人物的造型、特定環境氛圍的營造，包括在畫面視覺效果的處理上，應該說有它的獨到之處，也是其它藝術手段所無法替代的。因此，在音樂電視的創意設計中，對光的設計和運用應該被置于極其重要的位置。

光為造型藝術的一種重要符號

在音樂電視的創造過程中，對光的運用和理解必須以作品的題材、歌詞的含義、畫面的整體風格為依據來進行選擇和詮釋，這樣才能使它和其他造型元素融為一體，才能使整個作品在其畫面的創作上更加整體、統一與和諧。

音樂電視是一種聲畫合一的電視藝術表現形式，它主要由畫面和音樂兩大基本元素構成，而畫面作為主要的構成元素之一，它不僅承載著詮釋音樂作品所表達含義的任務，同時畫面的形式也直接影響著其他造型元素的表現風格。

其二，非現實主義風格，也就是說一種抽象、虛構夢境式的情景的營造。其用光設計傾向于非常規化，即較多地采用逆光、腳光、側光等非常規投射角度的光線，及閃爍的多變的光的運動，來塑造出奇異的視覺形象，造成陌生的、出人意料的視覺效果。這種畫面的風格，應該說在眾多的音樂電視作品中是運用最多也是最常規的。因為其畫面中光和色所產生的視覺效果不僅能直接調動觀眾的欣賞與審美情趣，將觀眾的情感引入視覺效果強烈的畫面結構中，更重要的是創作者把自己的主觀思考賦予作品獨特的風格和意蘊。

如《記憶中的你》，這是一部以抗美援朝為背景的音樂電視作品。這部作品在用光方面的基本特征是對逆光和投射軸向單一的單側光的著重運用。這類光線的特點是塑造性強、光質較"硬"。能造成一種神秘感和緊迫趕，所表現出來的畫面類似于版畫和雕塑效果的硬調畫面。較為適合表現戰爭題材和風格粗硬狂放的音樂電視作品，在《記憶中的你》這部音樂電視作品中，其中有一段場景是描寫戰場上幾個負傷的戰士，他們手拉著手緊挨在一起，擺出各自不同的造型，背景是硝煙彌漫的戰場。

畫面設計出于表現作品主題的需要，刻意選擇了硬調的畫面造型風格，而這一風格的成型，主要是依靠運用很強的逆光來勾勒出演員的輪廓。夸張地強調了被攝物體的黑與白兩個影調的層面，從而賦予了畫面以群雕般剛硬的視覺效果。這一效果很好地反映出歌詞所要表達的內容。當然有時候光線投射方向的本身就具有藝術象征表現的獨特意義。例如在音樂電視作品《天唱》的最后一個鏡頭中，那道仿佛是從天庭中直射而下的光柱，就有強烈的宗教意義，使觀者能產生一種天人合一的無邊聯想。所以說在音樂電視文藝節目創作中，光主要是被用于表達特定的情緒和情感的同時也是用于指示或暗示不同的時間和空間。

篇4

[關鍵詞] 外國電影理論 電影研究 發展軌跡

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

電影誕生至今，經過一百多年的發展，已經成為現代人類生活中一種不可缺少的藝術和商業力量。與此同時，電影理論也與其他文藝理論類似，逐漸成為一種純理論。

梳理電影理論發展的脈絡，可以找到如下軌跡：

1、電影的研究者并非專業的電影理論家，他們對電影的研究只是將電影作為自身研究領域的一個案例。這種情況在電影發展的早期更加常見。

明斯特伯格是出色的心理學家，他將電影作為一個心理學研究標本，以心理作為出發點，從接受的最基礎層面“認知”入手，沿著“心理”這一線索，由小到大，通過電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門獨立的藝術的可能性。

而俄國形式主義電影理論實際上是著名的俄國形式主義文論家們將他們的文學研究的見解運用到電影上來的附生物而已。文學研究的目的是找尋使語言變為藝術品的東西，那么對于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變為藝術品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術中總結出能夠使一種形式成為一門藝術的兩個特性，即他所謂的“不可理喻”和“語言”，“不可理喻”性和“語言”二律背反。“不可理喻”性對應著內在沖動、個人化、主觀化傾向；而語言（藝術的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達個人化的意義，這正是任何藝術存在的矛盾，而電影也正因為這兩個因素的存在，而可以成為一門藝術。當然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構成上，他分析了電影的基本構成，即畫面與畫面組接，并且在與文學理論的類比中，劃分出諸如“電影語句”、“電影復合句”這樣的概念。

另一位跨領域研究卻更加有名的研究者是愛因漢姆。同樣是心理學家，愛因漢姆比明斯特伯格更關注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點，比如深度感和運動感，但是愛因漢姆卻是較為系統的考察了電影手段的各個基本元素與視覺實態的差別，說明正是這些差別使電影成為一門藝術。

2、在電影發展早期更為常見的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區別于其他藝術的特征。

時至今日，電影不同于各種古典藝術的商業特性早已得到公認，而商業性的基礎就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當清醒的意識到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級斗爭的立場上說明電影藝術的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語言。他堅定的相信這些特點使電影有可能成為全世界人民互相增進了解的手段，進而使各國人民有可能“由于某一共同的事業而團結起來”。

然而電影區別于其他藝術的特征的在早期研究論文中的零散出現更常見的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學進行比較，從而試圖指出電影具有完全獨立的藝術特性，因而可以成為一門獨立的藝術。包括前面提及的明斯特伯格等人在內的大多數理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學（更多的是戲劇）作為提煉電影的獨特性的參照物。而法國先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國先鋒派電影思潮的種種實踐雖然具有極強的實驗性，然而正因為偏激，其電影理論文章卻在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨特形式，比如“光”、“畫面”、“畫面節奏”……

3、經典時期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進行著系統化的努力。

前面提到的愛因漢姆是系統的分析了電影的物理特性上的特點，這些特點使電影與生活和現實拉開了距離，因而可以成為一門藝術。

愛森斯坦和巴贊是系統化努力的兩大代表人物，他們同時也成為經典時期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠。

作為經典時期影響深遠的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學基點的支撐。

愛森斯坦旁征博引的試圖證明電影應該“用富有最大簡潔性的視覺敘事來表現抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產生。而巴贊卻先去追溯人類發明電影的心理機制，然后從他定義的“木乃伊情結”上展開說明電影的美學特性在于揭示真實，從而順理成章的推導出他所推崇的“深焦距”、“長鏡頭”的電影手段。

4、科學化的努力貫穿電影理論發展的始終。

眾所周知，文學和藝術的研究雖然存在著一些模式，但是卻無法做到精確量化。然而和文藝理論的發展類似，電影理論的發展也在索緒爾語言學的影響下，出現科學化研究的趨勢。這一特點不僅在經典時期出現，在當代仍然延續了下去。

從俄國形式主義開始，到當代的符號學、敘事學，甚至意識形態電影理論，研究者們都以一種自然科學的眼光、原則和方法來研究“電影”這一人類的精神文化現象，強調研究的客觀性、精確性和科學性，他們試圖對電影作品及其構成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學的方法來研究電影。

對于電影這種人類的精神層面的現象，要用科學方法做出精確歸類是徒勞的，但是科學化的努力也不是完全沒有意義的。畢竟電影是一種“機械復制時代的藝術”，與其他古典藝術相比，它具有極強的技術性。此外，有很多電影作品，尤其是類型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。

5、在電影的藝術地位確立后，理論成為純理論，哲學、社會學理論進入了電影理論。

這一點與文藝理論的發展也是類似的。當純粹的可以直接指導創作實踐的電影理論成熟之后，理論的發展就進入了一種尷尬的境地。這時，理論家們不得不借助哲學的、社會學的、文化學等其他學科的知識來開辟電影研究的新的角度。所以，我們會看到符號學電影研究、女權主義電影研究、意識形態理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學等其他學科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來是其他學科的學者，電影只是他們本學科研究中的附屬物。而當代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學科的理論來拓展本學科的研究。

目前，電影理論發展的科學化傾向和綜合化傾向仍然是當前電影理論發展的兩大趨勢。這兩種傾向不一定如經典時期的理論那樣，能夠直接的為實踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創作。

參考文獻

1、李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活•讀書•新知三聯書店2006

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選課要有理有據

我的課程顧問叫Heather，是學校跨學科研究中心的老師，對跨校學分轉換和專業畢業要求很是熟悉。期末的一次碰面，我向她表明了上暑校提前修學分的想法。Heather說，我所在的數字媒體專業要求學生修讀三門媒體理論（media theory）方面的課程，我可以根據自己的興趣愛好在藝術史方面選課。就算課程名字沒有出現在教學大綱上，也可以發郵件跟系主任溝通，根據課程屬性和內容確定它是否能被計入專業畢業要求。

很快，我在藝術史的暑期課程欄里發現了一門與歐洲先鋒派電影相關的電影理論課。“二十世紀初，歐洲先鋒派電影作為反映現代生活的一種藝術表現形式，如雨后春筍般地成長起來。通過學習和探索超現實主義、達達主義以及法國印象主義，我們把視角聚焦于幾大主題：人與機械的關系、城市交響曲、夢境與真實……”

在仔細閱讀完課程描述之后，我當即決定要上這門電影課。隨后，我給系主任發了郵件，闡明了自己認為這門電影理論課可以被納入專業畢業要求的三點理由。首先，電影作為一種媒介，是媒體的一種表現形式。這門課對電影理論的研究和探討跟媒體理論的教學思想如出一轍。其次，電影作為一種藝術表現形式，有助于激發學生的創作靈感，對學生的作品創作能力大有裨益。最后，我表達了自己在數字媒體專業上對視頻制作方向的興趣，認為了解電影歷史有助于我們理解影像背后的內涵。從傳統膠卷時代到現代數字技術，雖然技術越來越先進，但作品背后的意義不應該隨著現代技術的便利而變得碎片化、粗淺化。

郵件發出后不到一小時，我便收到了系主任同意的答復。他不僅在回信中批準了我的請求，并且還表揚了我邏輯清晰，很有說服力。

有趣飯？

上課第一天，我準點來到教室，發現教室里空空蕩蕩，一時間以為自己記錯了時間。剛坐下，沖進一個亞裔女生，一身休閑服，氣喘吁吁。隨后一個白人小哥火急火燎地闖進前門，滿頭大汗。抬頭一看，老師已經站在黑板前，一頭棕色大波浪，一襲波綠色長裙，體態優雅，目光深邃。等大家都坐定后，美女老師終于開口了：“我叫Almu，來自西班牙，希望在之后的一個月里跟大家相處愉快。我們這個班很小，只有三個人。不過，我喜歡小班。”雖然帶一點西班牙口音，但Almu的英文流利程度完全不影響大家的理解。況且，美女老師的高顏值更是為大家全神貫注聽講加分不少。

為了激起大家的興趣，Almu第一天就帶了一臺16毫米的膠片電影放映機。這種平日里只會在博物館里見到的歷史實物如今這么近距離地出現在眼前，確實讓人有點不敢相信。Almu熟練地把兩卷膠卷纏繞在卷軸上，然后勻速轉動曲柄，放映鏡頭緩緩變亮，在墻上投射出一組老舊黑白默片的影像。這是漢斯?李希特拍攝于1928年的作品《早餐前的幽靈》，一系列快速變化的鏡頭切換，毫無邏輯的畫面關系，夸張的人物表情……所有一切波詭云譎的電影手法銜接得是如此天衣無縫。觀影結束，Almu說：“好，今天我們來談談達達主義。”

如此生動展現電影制作實物的課堂我是第一次體驗。后來，Almu陸陸續續從電影博物館里搬來了一堆又一堆可移動的器械，比如小型膠片攝像機。每次手捧沉甸甸的攝影器械，瞇著眼睛，對著小孔，一邊調焦，一邊調光，然后按下快門，聽到一陣快速頻率的“咔嚓”聲響，一顆小小的好奇心就這樣被滿滿的成就感填滿。Almu滿足我們的并不僅僅是在電影技術方面的獵奇心理，同時還有對電影理論上的深度挖掘。

作為一門人文學科，Almu更注重學生的課堂討論和課后交流。她認為，考試并不能真正挖掘一個學生的潛力和創造力，也不能測試他對所學知識真正掌握了多少。所以，每兩周一次的影評寫作和期末小論文成為Almu評判我們對課上所學知識的理解程度。由于每個人的特長不同，Almu也平均分配了各項分數指標，以示公正。課堂討論和影評寫作各占總評的30%，課后論壇及期末論文各占總評的20%。這樣一來，分數被均勻分散，考試也不是硬指標，大家都有機會揚長避短。

一個月時間很快，眼看期末論文的截止日期越來越近，Almu卻突發奇想地在最后一節課把我們帶到了當地最有名望的電影博物館――喬治?伊斯曼電影博物館。伊斯曼不僅是柯達的創始人，還是影響并改變世界攝影歷史的關鍵人物。他的發明不僅讓柯達公司名噪一時，也讓羅徹斯特這座小城在膠片年代熠熠生輝。

一位在伊斯曼電影博物館里工作了一生的老人帶我們走進博物館，興奮地介紹起豐厚的館藏歷史。我們穿越電影藏書閣，目睹35毫米和70毫米電影放映機的成像過程，終于來到像冰窖一樣的膠卷儲藏室。為了保護上世紀五六十年代甚至二三十年代的膠卷不受損害，儲藏室的室溫低至華氏40度，膠卷外借不得超過48小時。面對滿眼的膠卷盤，感覺就像置身于電影歷史的長河中，眼前掠過一幅幅從黑白無聲到彩色有聲的畫面，身心皆被這種磅礴的影像氣勢所吸引。

絕不是消遣

所謂“師傅領進門，修行靠個人”。Almu最擅長的就是能持久維持學生的興趣。就算是每周兩百頁關于電影理論的閱讀量枯燥無比，她也能適時地發郵件鼓勵大家，并將閱讀材料按難度高低分類，有意識地引導我們體驗先苦后甜的樂趣。記得在剛接觸超現實主義的概念時，我總是按照個人的主觀臆想去判斷作者的拍攝意圖，并不會有意引用課上的電影理論。

Almu知道我不喜歡大閱讀量的課后作業，于是就推薦我去看很多同時代的超現實主義類型的電影，自己體會并做比較。后來在討論到夢境與現實的關系時，Almu粗淺地講解了弗洛伊德和拉康的心理學理論，并希望我們在課外自行閱讀。于是，在寫《一條安達魯狗》影評的時候，我通讀了弗洛伊德的《夢的解析》，并把它與超現實主義電影理論相結合，得到了她的認可。

盡管如此，寫作過程還是痛苦無比。 在接到寫影評的任務之前，想到國內豆瓣影評滿天飛，網友評論上千條的情景，我一度以為寫影評是個最愉快不過的工作。這門藝術史課，打破了我所有對影評撰文的美好幻想，不文藝小清新如心靈雞湯，也不憤世嫉俗如熱血青年，而是面對滿眼的電影術語不知所措，反復掂量用語表達，枯燥乏味得很。我反反復復把這部只有十五分鐘的短片看了不下十遍，每到一個特寫鏡頭或是場景轉換鏡頭時就暫停一下，陷入冥想狀態。

篇6

[關鍵詞]迪斯尼　迪斯尼公司 迪斯尼動畫電影 沃爾特?迪斯尼　電影批評中國動畫藝術

前言

美國迪斯尼公司(the Disney company)，作為當今世界上最引人注目的媒體――文化業巨頭。代表著當代美國文化的主流和實體，目前已經成為美國學院里面的熱門研究課題。也是其它西方國家大學中的熱門課題，并已經成為一種單獨的研究學科即迪斯尼研究(Disney Study／studies)。即使在中國也有不少學者和年輕學子們開始進行專題性研究。前不久在聯合國教科文組織的世界傳媒大會學術會議上，來自美國和其它國家的學者們。就迪斯尼現象(the phenomenon of Disney)進行激烈的討論。在閱讀大量的，有關的學術文章和專著，以及參加幾次學術會議，特別是最近重新上課學習聽課之后，筆者希望將一些美國學者們對于迪斯尼的研究和批評加以綜合性總結，歸納整理：其主要目的是為了自己，因為花了學費學習，總得有些收獲：也復習一下以應付論文學作。但也不乏其他目的：1、由于迪斯尼的影響――特別是在中國的影響日益增大，在我國目前進一步開放繼續前進的形勢下，文化產業的發展是必然的。學習國外的文化產業發展的經驗是必要的。外國學者對于迪斯尼的研究與批評，有助于我們了解世界文化產業的發展現狀，并以為借鑒，加速我國的文化產業的快速發展。2、近年來，在我國大學內出現了電影一電視教學與研究的熱潮，據說大約有1000多所大專院校開設了電影一電視編導專業或課程，而目前在中國學習電影一電視，包括影視編導專業的在校生大約有25000人之多，估計已經打破了吉尼斯紀錄。但正如我的學兄上海大學影視藝術與技術學院副院長，著名影視學者陳犀禾博士指出、批評的那樣，真正做學問的專家不多，迪斯尼研究目前在國內尚處于萌芽階段。本文希望給國內師友或同儕提供一點參考資料。需要說明的是，這是筆者的綜合性編著，雖然不代表筆者的觀點，但個人的東西總是少不了的，因此，如果文字中有對于我國學者，特別是大腕兒／學者們的不恭，不尊，不敬之處，都是本人之錯誤，此處特別說明。3、在回國效勞時，喜歡到公園，或小學，幼兒園同兒童孩子們談天發現，盡管近年來中國的動畫片／卡通片在政府的直接支持下飛速發展，據說2007年一年就有100.000多小時的動畫一卡通作品制作，生產，但孩子們所喜歡的大部分的動畫片還是以迪斯尼的作品為最多。因此，筆者希望此文對于廣大的迪斯尼作品的觀眾，能有一點幫助。也正是如此，筆者盡量以通俗易懂的文字來進行編寫，這就給自己找來麻煩。因為美國這些學者們，為了顯示自己的學問，時常咬文嚼字，文字晦澀，我們就很難工作了，又加上自己的中文一直不好，所以文中謬誤之處會很多，也請原諒。為了編寫此文，筆者閱讀了158篇論文。12部專著，參加7次有關的學術會議或討論，加上最近聽了8節有關課堂講座，收集了5位教授的講演／講課的文字稿。為了簡要清晰些，我們僅選擇100篇論文10部專著進行綜合整理，編著。根據論文的學科，內容和作者的研究領域：大致把這100多部作品歸類如下：

1、作為電影一電視研究。即影視藝術研究的文章57篇，專著10部，占57％；

2、作為傳播學、媒體學研究的文章12篇，專著1部，占12％：

3、作為文化研究。特別是美國文化研究的論文14篇，占14％；

4、作為社會學，包括文化社會學，社會經濟學等研究的論文7篇，專著1部，占7％；

5、其他學科，包括英語文學，心理學等7篇占7％。總計100％。如果按專業學科來分析論文的作者，我們發現，電影一電視學科的專業人員最多。約有一半的文章由這些人所寫――不過需要解釋的是我們也有意多選擇這類文章：其次是傳播學一媒體學研究的專業人員：再就是其他領域的學者。專家：這也說明了迪斯尼研究的復雜性，多樣性。即使是傳統的影視研究，也是把電影史。電影理論。電影批評等接合起來進行新的綜合性研究。此中。新的跨學科研究(interdisciplinary studies)為最流行，最多。這正如一句中國老話，按照當今走紅的紅學大師劉大文豪的話就是：你中有我：我中有你!

一、傳統迪斯尼／古典迪斯尼研究

電影史學研究在美國大學已有傳統，成為學院派電影研究的最重要的部分，這樣的研究已經形成了一套依據一定的方法／套路的固定研究模式，對于迪斯尼的研究，也延續了這樣的學術研究路線。盡管迪斯尼公司生產出大量的文化產品，也包括一些大型的故事片(themotion picture)，但迪斯尼的特殊的電影作品是名揚天下的。可以說，從迪斯尼誕生時開始，直到今天，這種獨特類型的電影作品是迪斯尼公司的標志性產品或專利產品，即使該公司的公司徽章也是以這類影片中的典型形象原型為母本設計的。這樣就明確了，當我們提起傳統迪斯尼或經典迪斯尼(Classic Disney)時。我們所研究的對象就明確為迪斯尼公司出產的特殊類型電影，即動畫片(the Animation)，卡通和卡通片(the Cartoon film)，人偶動畫片(theLive-action film或譯表演一動畫片)，再加上一些新的嘗試所產生的新東西等。但。又出現了新問題：這種人偶表演一動畫出現在20世紀80年代末期，到現在畢竟尚處于孩童時期，不夠成熟，從嚴格意義來講算不得傳統迪斯尼的作品。此外，由于美國最近以來的媒體業。影視業大整合，迪斯尼公司也在整合中發展成為媒體一文化巨頭或巨龍怪物，以新迪斯尼公司出版的新的類型產品比如電視作品，網絡電影，電子游戲等，使得研究者更加為難，為此，我們在本文中把主要注意焦點集中在動畫片上面，但也會涉及到其他產品。

1、傳統迪斯尼的演變過程

從誕生時期開始。迪斯尼公司的創始人／奠基人沃爾特?迪斯尼先生就以卡通／動畫為公司獨特產品，這就確定這個公司的營業特征。而也就從此，傳統的迪斯尼動畫片開始形成自己的一整套藝術創作模式。美國學者羅伯特?斯克勒等。長期觀察總結出迪斯尼的藝術特征，即20世紀20年代中，迪斯尼公司的早期動畫影片的藝術特征是：幻想、神妙的開放式結尾，沒有明顯的故事轉程點(point或按照好萊塢式的編劇，為情節點plot point)，和沒有固定的邏輯性的敘事順序，做序。然而，到了1932年，迪斯尼的藝術創作模式有了改變。故事更 加幻想化，故事敘述上也出現了明顯的開始和快樂性的大團圓式的樂觀結局。這種更結構化的故事線。更加為道德化，并帶有童話性質：美國的基督教道義理念開始被加強并體現出來。另外一個明顯的變化是，在迪斯尼的動畫片中出現了大傻瓜／大笨蛋(the Silly Symphonies)類型的角色。這種帶有小丑性的角色。不僅幫助推動了傳統迪斯尼的模式發展。使傳統迪斯尼更加適應了當時美國電影技術的發展環境(有聲電影和彩相繼出現一發展)，而且也符合迪斯尼的藝術的(動畫技術，電影運動的)美學發展。1928-1929年。迪斯尼制作出產了一部《骷髏舞蹈》(The Skeleton Dance)的動畫。在作品中出現了迪斯尼的第一個傻瓜／笨蛋形象，一個會跳舞的花季滑稽骷髏。影片內容很簡單，夜黑了。一群死人骷髏從墳墓中出來，他們開始玩笑。歡樂地跳起各種舞蹈：當天色漸漸亮起來。他們開始奔向自己的歸宿一墳墓中。故事就這么簡單，但觀眾喜歡，當他們看到滑稽的骷髏在跳舞，觀眾哈哈大笑，并隨著音樂。腳踏地板地跳了起來。不久，1932年，迪斯尼又出版另外一部比較嚴肅的，具有基督教道義的作品《樹與花》(Flowers and Trees)，影片有明晰的故事開頭、結尾和明確的角色。講述了兩個美麗的樹木――一個小伙樹和一個鮮花盛開的姑娘樹之間的愛情。最后它們起來反對那個邪惡的妖魔樹，成為一對完美的夫妻――故事以婚宴為結束。故事雖不錯，但由于太嚴肅。反不如前一個作品轟動。但它確定了迪斯尼作品的道德原則――以基督教道義為基礎的道德觀。1033年，迪斯尼設計、制作的動畫片《三個小豬》(The Three Pigs)公映了，一下子就轟動全美國，在紐約有全家人清晨排隊等候賣票的情況。故事也很簡單，就是三個淘氣的小豬。團結和邪惡的老狼斗爭的故事。小豬被塑造成滑稽，笨拙，幽默而聰明的形象，觀眾喜愛這三個小豬。動畫片的主題歌曲《誰害怕大壞狼》(Who’s Afaide of Bib Bad Wolf?)音樂幽默，節奏歡快。一下子成為在全美國最受歡迎的歌曲。在當時的電影院出現了很有趣的特殊場面。每當銀幕上的主題歌音樂響起時，全場幾千位觀眾齊聲高唱：“誰害怕大壞狼!”人們興奮了，歡快了，慶賀了。要知道當時美國正處于經濟危機的大蕭條之中，這樣的歌曲。無疑提高了美國人的精神和不怕困難的勇氣。起起到某種安撫，振興和治療的作用。在一開始。迪斯尼只是在自己的院線影院――大約250家電影院公映。但不到一星期，眾多的電影院紛紛要求購買拷貝，一下子在全美就有3200多家影院同時放映，沃爾特?迪斯尼也高興不得了。他的秘書跟他說：老板收入太多了，錢太多了，我們點不過來了，您來看看。我們只好用來稱了。就這樣。不是一公斤，幾公斤。而是幾十公斤，是美元啊!老沃爾特當時決定繼續由這些人合作，繼續設計制作，不久就成為了《小豬系列》。一直到現在，這些小豬還是最受歡迎的迪斯尼形象。而《誰害怕大壞狼!》像然是最流行的歌曲。當有人把學者們，影評家們所寫的文章給沃爾特看時，這位迪斯尼的當家大腕兒不過笑笑：“我們制做電影，叫這些教授告訴我們它們是什么意思。”。他非常聰明。但我們知道也正是由于這部動畫片的成功――無論商業經濟的成功，還是藝術上的成功，都進一步使得迪斯尼明確了自己的創作目標，原則和策略等，從此，傳統迪斯尼遵循上述的創作目標、原則和策略，不斷發展，形成了迪斯尼的獨特的風格和特征。

2、傳統迪斯尼風格與特征

毫無疑問，迪斯尼風格，特別是古典迪斯尼風格與沃爾特?迪斯尼本人生活有著密切的關系。同時，由于沃爾特家庭的宗教背景，早期迪斯尼的藝術風格體現出當時的美國中產階級的家庭道德觀念即基督教道義。

很多學者。包括日本，英國學者特別注意古典迪斯尼地的藝術風格，比如英國人李爾就用“迪斯尼世界”，美國人杰克遜則用“迪斯尼視野”，而日本人小野雉夫則用“迪斯尼文化”等詞匯，來形容傳統迪斯尼的藝術風格。也進行比較研究的，我的學兄美國學者斯坦尼?福斯特(Staney Frost)就出版專著，把迪斯尼的藝術風格同華納兄弟公司的藝術風格進行了比較，得出早期美國好萊塢是注重電影作品的道德觀念和思想內容的。

施蒂芬?沃特斯(steven Watts)曾經系統地分析過古典迪斯尼風格和特征，他認為早期迪斯尼同當時的現代主義藝術風格的區分就在于迪斯尼的現實主義風格特征，或一種美學上的混合體式的“感傷式的現代主義(sentimental modernism)，他比較詳細地把古典迪斯尼藝術風格和特征概括如下：

1、在現實與非現實之間，自然主義和幻想之間保持平衡，有選擇，有智慧地使用他們的合理部分，然后去照亮自己的創作：

2、準確地把握不多用非線性的，非理性的，炫耀的，抽象的現代主義的體現等手法，比較適當地行進在美國文化的地理圖上，并從過去的維多利亞傳統中合適地吸取比喻囀喻等；

3、有意去挖掘意識層次，從而去獲得較為流暢的思維經驗與行動。但從總體來講。是趨向于一種適當的理性主義：

4、較為自由地摹擬現實世界即以動畫形式來仿效，但又不太過火，用一定的意旨，意識，和情緒去對客體賦予生命和模仿，但對于惡人，妖魔等形象要求有一定塑造原則：

5、也是最重要一點，要堅持好心――良心原則來說明、描繪和呈現，記住是作為高雅文化來呈現的，避免其他的通俗，流行文化的粗野，庸俗，低級的弊病。沃特斯可能是過高地贊譽了古典迪斯尼。但他是老沃爾特的好朋友，據說他們兩個人曾經就古典迪斯尼地的藝術風格有過很好的討論。沃特斯后來說，他同老沃爾特就古典迪斯尼的故事。角色從物，主題思想，和道德價值觀念等進行了詳細的研究，歸類，分析，因此，從學術研究性來講是有一定的意義。

3、古典迪斯尼的故事類型

1、對于民間傳說的借用

從最早時起，古典迪斯尼久就時常使用，到現在依然在很大程度上依據民間故事傳說。古典的民間故事、傳說和神話一直是迪斯尼電影作品的基礎，也是迪斯尼卡通的基礎。在美國，至少是在美國，迪斯尼的電影故事會比原來的民間故事傳說更為出名、流行和家喻戶曉。以《木蘭》(Mulan)來說。在迪斯尼的動畫片出來之前，美國的兒童很少知道木蘭替父從軍的故事。影片上映后，花木蘭成為美國家喻戶曉的女英雄。當然，對于民間故事傳說，迪斯尼的借用是有其原則的，用迪斯尼化(Disneyfication)或美國化(Americanization)是最為適當的。

2、古典迪斯尼的敘事特征

迪斯尼的電影是商業產品，這同好萊塢的電影性質完全一樣，兩者在電影故事的敘事上有其一致性。美國一些學者都對古典迪斯尼 電影敘事進行研究，我們總結一下：請見以下表格：

藝術風格

輕型娛樂性風格；

音樂型；

幽默(時常是口無遮攔德的類似中國相聲的角色和打鬧型)；

故事類型

民間傳說，故事，神話和童話的轉借；

以古典好萊塢的經典作品為原型的轉借；

人物／角色類型

類人化的，新型的動畫角色／人物；

已經定型的英雄，女英雄，丑角，調皮鬼；

歷史上的杰出人物，特別是有關政治，宗教，文化和具有影響的著名人物等；

主題／價值觀念

美國社會思想主流；

美國工業化思想；

個人主義；

美國的工作價值觀；

愛國主義思想；

逃避，幻想，魔幻，臆想，遐思；

單純，無辜，善良，美好；

浪漫，愛情，歡喜；

善戰勝惡。

傳統迪斯尼的藝術風格特征一直保持到現在的迪斯尼作品的創作上。目前，在美國除了迪斯尼之外還有幾家大型電影公司進行動畫片的生產，創作，盡管在藝術風格與特征上有一些新的突破和創新，但迪斯尼風格似乎依然占據主流地位。而迪斯尼公司是聰明的，也就是人們常說的：迪斯尼內部有高人。2002年，當新興的電子數碼技術聲囂塵上時，有人說迪斯尼要完蛋了。當時謠傳迪斯尼公司要大量解雇創作人員，但迪斯尼依然堅持自己的藝術創作風格，大旗不倒。一方面加速整合，形成了新迪斯尼集團(new Disney Group)，另一方面堅持每年創作出一部大型動畫片，同時加緊在全球市場的競爭，幾年過去了，迪斯尼不但沒有，反而日益擴大，成為世界媒體――娛樂業的第一巨頭。事實，證明了當初老沃爾特的名言：“迪斯尼不變，也就是以不變應萬變!”

此外。由于迪斯尼電影時常圍繞愛情題材――這是生命力極強的創作題材，所以一直很受歡迎。從1998年開始，美國紐約的百老匯就開始把迪斯尼動畫影片改編為美國音樂劇搬上舞臺表演，而且受到歡迎。比如《美女和野獸》(Beauty and Beast)，《獅子王》(The LionKing)等都成為美國人最喜愛的音樂劇。最有趣的是，迪斯尼動畫片中的主題歌時常成為美國最流行地的歌曲。

4、傳統迪斯尼的角色從物(character)類型

傳統迪斯尼角色從物(Character)，似乎是基本定型的，多年來在類型上變化不大。從藝術創作來講，迪斯尼的動畫影片基本延續著一種基本模式來安排故事的角色從物(有時是動物，即characters)：大致是先確定主要角色，即英雄或女英雄。然后圍繞他們／她們確定對立面――以便建立戲劇矛盾，雙方的角色確定后，再設置其他配角。一般來講，主要角色基本符合美國中產階級的口味，是地位較高的階層的代表性形象。而對立面時常是可惡的丑陋形象――代表邪惡勢力。而其他配角，一定要有丑角――幽默的，插科打諢的玩笑形象。美國學者把傳統迪斯尼作品中的角色從物(動物)類型概括歸納為以下：

1、英雄／女英雄形象：包括美國人喜愛的各種英雄人物，她／他要有責任心，敢于斗爭，勇敢奮斗，不畏艱難，有時會離家出走去闖世界的英雄：

2、愛情的浪漫角色：愛情的情種形象，為了愛情不惜犧牲自己性命的男孩和女孩，王子，公主，美人，比如《巴黎圣母院》中的艾絲米拉達；

3、幽默滑稽性配角：丑角是絕對不可少的，他們是主要角色的好友，起到綠色葉子的陪襯作用，這樣的角色要求會插科打諢，滑稽，幽默，富有同情心，愛好自由。正直，善良。比如《白雪公主》中的七個小矮人；

4、仆人角色：他們是主要角色的配角。在影片中起到鋪墊作用，如倒茶，幫助穿衣等。比如《木蘭》里面的丑婆子；

5、與主要角色有關的角色：他們起到說明和敘事功能，比如《木偶奇遇記=》中的匹諾曹的父親老木匠等；

6、非仿生性形象：諸如茶杯，茶壺，等道具。他們在迪斯尼動畫中出現很多，具有很好的劇作用。

一般來講，傳統迪斯尼的角色類型是個性突出，叫人觀后難以忘懷；從迪斯尼藝術創作角度來看，主要角色男女英雄一定要好看，漂亮。有特性。得當初在創作《木蘭》時，筆者夫人小薛有幸被邀請參加討論，一直經過了大約200多次篩選，最后決定通過。《阿拉丁》的公主造型也大約經過200多次討論篩選。迪斯尼的角色類型大致是基于美國人的審美傳統的。

5、傳統迪斯尼地的故事主題與價值觀念

我們前面特別提到老沃爾特?迪斯尼是一個美國傳統的基督教教徒，他信奉基督教。有時甚至很保守。他從一開始就把基督教教義定位為迪斯尼藝術品的根本。而且，由于自己的早年辛苦經歷，他對美國基督教所提倡的“寓教于樂”的主張有自己的理解，并加以實施。因此，很多人批評迪斯尼的保守，古板，落后，沒有前衛精神，可老沃爾特時常是以一笑作為回答。但不少學者指出傳統迪斯尼的故事主題和價值觀念體現出美國整體的道德觀念，即中產階級的基督教道德觀念，概括歸納可以分為以下幾個特征：

1、個人主義和愛國主義精神

迪斯尼的動畫作品體現出典型的美國式的個人主義(Individualism)按照美國學者達伊特?塔謝爾(Dayete Taxel)所定義：“美國式的個人主義，體現為自我意識，自我努力，自我幫助，自我尊敬，自我奮斗，以及獨立自主的精神。一切強調自己。以我為中心的精神。在工作中就是對工作認真負責，嚴格要求，一定要干好自己的工作。”從歷史上來看，迪斯尼成功的動畫片都體現這種個人主義精神，比如《三個小豬》的小豬們，《白雪公主》的小矮人們，都表現美國式的個人主義奮斗精神。愛國主義(optimism)是美國自建國以來就定下的傳統，美國好萊塢的電影就鮮明地體現出美式的愛國主義精神，迪斯尼同好萊塢一樣以宣揚美式的愛國主義精神為榮，在作品中強調為了保衛祖國，不惜犧牲自己的生命。當然，過分宣傳美式愛國主義也會成為毛病。

2、幻想，魔幻，臆想。和逃避主義

從一開始直到現在，迪斯尼翻來覆去地把幻想(fantasy)，魔幻(magic)，臆想(imagination)等一直作為動畫片的基本主題、內容，而逃避主義(escape)則是其創作的哲學。為了給美國大多數觀眾提供一個暫時忘掉苦痛，折磨，艱辛的機會，迪斯尼起到了短暫止痛，安撫，或麻醉的作用。我們前面提到過在20世紀30年代中。美國人在嚴酷的經濟危機環境中，是《三個小豬》的歌聲“誰還怕大壞狼!”鼓勵、團結了美國人去樂觀奮斗。最近影片《阿拉丁》的主題歌“一個全新的世界!”又風弛全球，連戰爭中的伊拉克孩童也高唱這支歌，我們以為這實在不易。

3、單純，樸素，樂觀與正義

在美國這個資本主義高速發展的，物欲橫流的，崇拜權勢和財富的社會中，迪斯尼能夠長期堅持自己的單純(innocence)，樸素，樂觀與正義的創作風格實在是相當難得的。記得老沃爾特逝世時，葬禮上有大約500個兒童參加，流淚哭泣，他的朋友教堂牧師說：您可以上天對上帝說：“我是清白的，單純的。I aminnocent”。迪斯尼為兒童們提供健康的，單純的。樸素的，樂觀與正義的文化產品受到美國和世界人民的贊揚，這也是迪斯尼動畫受到廣大觀眾歡迎的原因。

4、浪漫主義和樂觀主義精神

從一開始，迪斯尼就強調作品的浪漫主義風格和精神，從藝術遺傳基因來看可以追述到19世紀的法國浪漫主義文學傳統，在迪斯尼動畫作品中愛情故事占很大的比例，而迪斯尼作品的主角常常是陷入愛情之中。而結局時常是有情人終成眷屬的大團圓結局。美式樂觀主義還表現為面對困難不屈不撓的精神。

5、善良戰勝邪惡，正義的力置是偉大的

篇7

論文關鍵詞：色彩語言；視聽語言；視覺審美；造型；心理空間

歷史邁入2l世紀的大門，作為第七藝術的影視藝術以其媒介表達的逼真性與藝術性后來居上，在眾多的藝術門類中異軍突起，并逐漸鞏固了自身在大眾娛樂媒體中的霸主地位。觀眾在豐富多彩的影視作品面前，時而興奮、雀躍；時而淚下、感傷；時而回味、深思……當觀眾的視聽語言能力逐步提高，漸次擺脫一味沉湎于劇情的迷戀后，更多的將目光投射到影視語言的本體關注上。色彩語言作為視聽語言的重要組成部分，在影視作品中存在諸多的表現功能，理所當然的成為專家學者和影視創作者關注的重點。本文擬就色彩與情感空間的營造進行探討。

一、從中國傳統色彩美學看色彩的表意功能

古代詩詞中常見古圣先賢借色彩抒發胸臆的名句，例如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”、“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”等。唐朝畫論名家荊浩有言：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則借地為雪，樵者負薪，漁舟依岸，水淺沙平。”從古人的詩篇和論述中，我們不難發現前人對色彩的理解早已突破單純的造型功能，而將更廣闊的視野投射到表意的層面。

大自然的表象是充滿光與色彩的世界，每一種景象、每一件事物都是色彩的組合。“藝術之于人生，恰同形之于影，不容分離。它統一了人類的感情，提高了人文精神，藝術的基礎立于感情之上，藝術是情感的代言、人生的表象。有太多太多的藝術作品，卻沒有一件能脫離色彩”。…這非常精當地闡明了色彩在藝術乃至社會生活中的重要作用。

二、影視色彩語言的產生與發展

早期的影視作品都以黑白影像的形式出現，主要從光影的角度探討影視的表現形式，所以根本談不上什么色彩語言。直到1935年，三色的彩色系統研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式誕生后，色彩語言開始成為創作者與專家學者們關注的對象。但即便如此，許多早期的電影理論家對彩色片的排斥都是顯而易見的。德國著名的文藝理論家愛因漢姆就公開表示：“根據我們迄今為止已經看到的彩色片來判斷，彩色片里的色彩最好也不過是自然逼真而已——而如果出于技術上的缺點，還達不到這個水平，這種不自然也不能成為藝術家的一個具有潛在能力的表現手段。”他還給未來的有聲、彩色、寬銀幕、立體等各色效果俱全的影片起了一個諷刺意味的名字——“完整的電影”，而“這樣的電影無論從哪一點來說都不能看成是一種獨立的藝術。電影將會一直退回到它的萌芽狀態”。他認為畫家可以自由地創造色彩，并通過色調的選擇，色彩的位置安排等方法使作品與實物之間產生差別，從而表達自己的藝術意圖，而對于電影中色彩的運用卻并不認同。

今天我們生活在一個彩色影片的時代，幾乎很難看到一部純粹意義上的黑白影片。彩色為電影增加了使人愉悅的因素，今天的觀眾早已對色彩習以為常了，人們似乎不再關心電影早期是否彩色這個問題。事實上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激動的彩色，因為這種色彩是手工加上去的。梅里愛甚至使用了生產流水線的著色方法：每個女工只給畫幅的某些部分著色，然后傳給下道工序的女工。

隨著感光材料的不斷發展，彩色膠片于上個世紀30年代問世，但是直到今天，彩色膠片也僅僅是大體上可以再現自然界的各種顏色，還不能完全真正再現自然的顏色。甚至“往往會簡化自然界出現的各種顏色的光度和色調，這不是一個缺點，因為彩色影片的美學價值大概就在于影片上的色彩看來比現實生活中的色彩更強烈”。

在彩色片韻初期，觀眾出于獵奇而關注影片，彩色影片往往是通過彩色來吸引觀眾，而非影片的質量。因此，伴隨彩的日益普及，觀眾欣賞習慣的形成，他們對彩色的反應也不再如彩問世之初那般狂熱，今天依然有很多人認為彩與黑白電影之間的區別僅僅在于美觀的程度，這種看法顯然是片面的。德萊葉談到彩色的藝術用途時說：“在拍黑白片時，我們的工作是用光和影對照，用線條和線條對照。在拍彩色片時，我們的工作是用光和影對照，形狀和形狀對照，顏色和顏色對照。”在安東尼奧尼的《紅色沙漠》公映后，影評家才開始注意到色彩不僅僅是塑造物象、再現現實的一種形式，更是作為一種具有表現意義的電影手段，作為電影語言而存在。

三、色彩語言在影視創作中的表現功能

“從物理學的角度看，色彩來自于光和物兩方面，一束白光通過三棱鏡分解為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種色光。波長不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在視覺中的反映”。就三原色而言，光學三原色不同于色彩三原色，影視作品中豐富多彩的色光都是由紅、綠、藍三色搭配構成，在電影里利用膠片三層乳劑分別對紅綠藍感光形成銀幕色彩；在電視里則是利用電子耦合器件(CCD)分別感應紅綠藍三色，構成電視色彩。

色彩能夠表達情感，這是無可辯駁的事實。專家學者就色彩對人的心理影響作了大量研究，得出了以下結論：

“紅色，代表生命、真誠、熱情、興奮、熾熱、太陽、凝聚、火焰、奮進、積極、吉祥、警示、危險、革命、戰爭；

橙色，代表熱情、溫和、喜慶、晨光、輕松、嫉妒、權力、誘惑；

黃色，代表富貴、榮耀、地位、皇室、光輝、快樂、疑惑、輕薄、統治；

綠色，代表春季、青春、鮮活、生機、安全、平靜、和平、希望、神秘、嫉妒、陰冷；

青色，代表深遠、淡雅、冷漠、獨立、沉穩、消極、寒冷；

藍色，代表深邃、太空、無限、幽靜、透視、空間、安適、冷靜、凄涼；

紫色，代表華貴、嚴肅、神秘、嫻靜、柔和、莊嚴、沉穩、幽婉；

黑色，代表沉默、肅穆、神秘、悲哀、恐懼、死亡、黑夜、詭異、陰郁、壓抑；

白色，代表純潔、明快、淡雅、冷清、寒雪、快樂；

灰色，代表和諧、穩定、靜止、憂郁、平常、中性。”

中外的電影大師無不是色彩運用的行家里手。他們對色彩的運用早已突破了對技術簡單應用的層面，更多的是藝術地控制光影，運用色彩來營造獨特的審美心理，引導觀眾自然而然地進入創作者營造的心理環境。

張藝謀在影片《我的父親母親》中，創造性地運用色彩來結構影片。故事一開頭，呈現的是黑白色彩，表現的是現在時態，這或許會讓觀眾認為整部影片的色彩應該就是這樣。但當影片轉場至過去時態時，飽滿的色彩立馬展現在觀眾面前，這種打破常規的色彩結構模式，更多的表達了創作者懷戀過去，張揚青春的意圖。

波蘭導演基耶斯洛夫斯基的經典三步曲《紅》、《白》、《藍》，更是直接以色彩命名影片，許多影評人將紅色、白色和藍色與法國國旗的紅自藍三色聯系起來，認為它們分別象征了自由、平等和博愛的法蘭西精神。

在藝術世界里，色彩是視覺審美的一個重要部分，視覺藝術一直把色彩放在創作和審美的中心。攝影機更是直接面對自然界和人類社會，在展示和弘揚真、善、美的同時，追問人生的意義，“今天的彩中的色彩已經不僅僅是影片中生活環境的自然元素和情緒的直接反應，在有追求的導演手中，色彩被賦予了更多的表現性和象征性。”轉貼于中國論文下載

四、色彩語言的創建與觀眾的心理認同

“20世紀30年代，彩出現以后，電影的面貌發生了重大變化，色彩不僅僅承擔著還原自然色的任務，而且逐漸發展成為一種敘事元素、表意元素和抒情元素，成為一種特殊的電影語言”。在影片《紅色沙漠》、《紅高粱》、《我的父親母親》、《黃土地》及《紅》、《白》、《藍》三部曲等影片中，色彩都起到了營造時空、塑造形象、渲染環境、創造風格的作用。

電影藝術家在創作時都不敢忽視色彩語言的造型與表意作用，能否創造性地運用色彩語言來營造嶄新的心理視野，更成為藝術家們追求的一大目標。我們知道，對一部影片色彩處理的方法主要有三種：自然主義處理方法；現實主義處理方法；超現實主義處理方法。這三種色彩處理方法既相互區別又相互聯系。

色彩常常作為段落蒙太奇的手法來結構影片，通過色彩的強烈對比和迅速變化打破時空概念，把過去和幻覺交織在一起產生鮮明的情緒變化和劇情上的波瀾起伏c．影片《這里的黎明靜悄悄》中用彩色、黑白和高調攝影的穿插運用來表現現在、戰時和戰前三個不同的時空，可以說是色彩蒙太奇中的膾炙人口之作。影片《小花》中把成年后趙家兄妹互相尋找的主線用彩色表現，回憶部分用黑白片表現，全片有l2處插入黑白鏡頭就是一例。這種方法能使整個故事在表現悲與歡、離與合的情感時，色彩更加濃烈，敘述方法也是更加生動、活潑。

“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍攝了以法國國旗‘紅、白、藍’三色為題的《紅》、《白》、《藍》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博愛’的三種顏色為意義出發點，把這背后的宏大意義作為遠景，在每部片子中幾乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博愛’這最基本的道德生命基石。現代生活作為美好而殘破的碎片，引得人們對自己的切身生活重新思考”。電影大師安東尼奧尼使色彩超越了其自身的意義，真正成為電影營造獨特心理空間的手法。在影片《紅色沙漠》中，安東尼奧尼多次用色彩來表現患精神病的女主角的內心狀態，色彩不再僅僅局限于造型，而具有了表現意義的功能。在該片中，色彩常常用來表現抽象的概念，并同西方工業時代聯系在一起：工廠排放出有毒的黃色、白色氣體；死氣沉沉的風景籠罩在一片陰暗的灰色與褐色之中。為了表現一個人物的心理狀態，他甚至給一片沼澤噴上了灰色的顏料，而影片中海邊小屋墻板上斑駁的紅色則象征著無聊而空洞的。

在藝術審美實踐中，藝術作品是聯系藝術家與觀眾的紐帶。藝術作品中所顯露的獨特藝術手法能否引起觀眾的心理認同，這對藝術家而言至關重要。事實上，藝術家采用何種色彩處理方法并不是想當然的，即便是偶爾有靈感的火花進發，但更多的還必須基于影視作品創作的實踐與本體特性。

主觀色彩的運用所形成的畫面主觀色調效果，帶有強烈的創作者個人意志和主觀意志。如此便超越了物質的自然形式，達到了有個性化傾向的、富含成熟的生活認識和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同時，觀眾在觀影的過程中并非是一味為影片所左右的，隨著我國觀眾視聽語言能力的逐漸提高，觀眾也可以用接近專業的眼光來解讀影片，這無疑給了當代的影視工作者一個提醒：色彩的造型是顯而易見的。在很多影片分析文章中，對影片色彩的造型意義較多關注，但色彩的作用遠不止這些。再現層面的意義是其最基本的，靈活運用色彩還會在表現層面上收到意想不到的效果。

篇8

（一）原著文本與改編電影的比較研究

文學與電影的聯姻主要體現在電影對文學文本的改編。傳統的電影改編強調對原著的忠實再現，但二者之間的關系不可簡單地歸結為圖像語言對文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉化。改編過程中兩種藝術內在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評論的關注。從寫作學的角度來看，影視圖像是對文學文本的二度創作。現如今，“電影改編不再是僅僅發揮其普及經典闡釋文學原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內涵都擴大了。”[1]新世紀的電影作品沒有止步于再現原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導演的個性化解讀及創作。例如張藝謀改編自嚴歌苓同名小說的電影《陸犯焉識》，只選取了小說最后30頁的內容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節和主題，長于場面的營造、情感的煽發、色調的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節過渡、交待和發展，給觀眾更多的藝術想象空間。而小說《陸犯焉識》是通過主人公陸焉識在殘酷的動蕩歲月里的命運變遷，控訴了政治環境對人性的摧殘和異化，歌頌了知識分子對于正直、良知、責任的堅守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節上成了原著的刪減版，在主題上對于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點被轉移到了時代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀以來，影視劇改編成為大部分作家創作作品和擴大影響的潛在夢想，因而使得文學文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術鏡頭式的敘事語言、強烈感官刺激的象征符號、故事情節的強化等等都對當代文學寫作有著深遠的影響。從文學批評的角度而言，電影改編是對原著作品的闡釋和批評，它成為一種新的文學接受和批評方式。因為電影制作者“在電影劇本寫作、電影拍攝甚至后期制作的過程中對原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現了一種完整意義上的批評方式。”[2]我國關于文學與電影的跨學科研究長期局限于原著文影視與舞臺藝術本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝理論和創作實踐兩個方面的研究。比如李歐梵的《文學與電影改編》、張宗偉的《中外文學名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現代文學名著電影改編的理論與實踐及其反思》等。學術界也有針對個體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴歌苓小說與影視改編互動關系研究》等。總體說來，對小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對象出現的時間上來看，主要是集中在新世紀以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀以來，中國現當代文學作品如張愛玲的《色戒》、嚴歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對文學原著再創造的精品。然而與此相關的研究在數量上較之新時期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學的角度探討文學與電影的結合與背離。今天，我們的研究應當從電影對文學的二度創作的角度出發，突破傳統的文學文本與電影作品在主題、情節、結構、意義、風格等方面異同性的淺層比較，而應當深入挖掘改編的規律及美學意義、差異性產生的原因及衡量改編成敗得失的標準等等。我們既要關注新世紀以來具體的電影改編現象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導電影改編實踐。

（二）電影及其改編小說的比較研究

新世紀以來，暢銷小說改編成電影已經是司空見慣的現象，而熱映的電影改編成小說這種反向發展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺》。這種改編力求忠實于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創作空間不大。根據電影改編小說的創造性主要體現在文學語言對影像語言的轉換上。倘若小說的語言缺乏表現力和感染力，便難以復原影片所營造的畫面感和情緒感，往往淪為品質低劣、缺乏營養的“快餐文學”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長安在接受采訪時表示根據影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動的情節和細節落在紙上會失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉化為富有想象力的文字，這樣的再創作其實相當吃力不討好。”電影及其改編小說的比較研究，由于研究對象較少，尚未引起學術界的關注。我們可以把電影改編小說納入到中國現當代文學的新型創作現象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創作原理、敘事特點、改編質量的評價標準等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國現當代文學資源對于電影作品的創作靈感、主題內涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對于中國現當代文學資源與新世紀電影的互動研究仍有進一步開拓發展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內涵和藝術形式等方面的異同。這并非是基于感性認識、生硬地建立二者的聯系，重點突出的是二者的借鑒和承繼關系，從而實現不同藝術形式間跨越時空的文化對話。有關這方面的研究特別是聚焦于新世紀電影的研究相當的匱乏。蘇州大學章顏在2013年完成的博士畢業論文《跨文化視野下的文學與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內容和形式上的相似性與差異性，探討了文學和電影在跨文化語境中的對話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實踐性探索，這對我們在中國現當代文學領域內探討非原著文本與新世紀電影的交流互動給予了寶貴的啟示。比如我們可以對小說《爸爸爸》與電影《殺生》進行比較研究。《殺生》的導演管虎在接受訪談時稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結實的創作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學”的代表作有著強烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國民性尋根的創作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優良品質，又批判了潛藏于傳統文化心理中的國民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構起新世紀電影作品與上個世紀80年代“尋根文學思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創的對中國現當代文學藝術影響至深的一個思想母題——批判和改造國民劣根性，使得兩種不同藝術形式的比較在建構健康的國民性，推動中國社會的現代化發展這一方面找到了契合點。

（二）電影作品蘊含的中國現當代文學資源的解讀性研究

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[關鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂

近年來,內蒙古影片《騎士風云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎、華表獎等國內外大獎66項。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國少數民族題材故事片,還參加了奧斯卡國際電影節最佳外語片的角逐,為中國民族題材影片走向國際市場做出了巨大貢獻。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風中的馬》獲得第25屆夏威夷國際電影節亞洲電影大獎,再一次為民族電影事業添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢恢宏、壯闊大氣表現了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國內外創下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對其生平以及電影作品進行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂

莫爾吉胡,當代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內蒙古音樂家協會主席,現為中國音樂家協會理事。在我國電影百年華誕之際,被賦予“中國百年電影音樂特殊貢獻”獎。在成立60周年大慶時,被授予“杰出作曲家”稱號。在其五十余年的工作過程中,他培養了大批優秀音樂創作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪等人都得益于他的發現與栽培。為了提高內蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學、中學音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現象與潮兒音樂》《穆庫連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內蒙電影制片廠工作了8年、經手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊,使得他對電影音樂這種體裁有著獨到的見解。《戰地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風云》獲最佳作曲獎提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎,《世紀之戰》獲長春電影節“紀念杯”和藝術創作“薩日納”獎。多年來,莫爾吉胡在其所有的作品中,堅持不懈地通過音樂這個元素去彰顯、傳達民族文化,以內蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國傳統的作品技巧相結合,洋為中用,取長補短,以優美動人的旋律表現出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風格的最大優勢在于在主題選擇、和聲的運用、復調技法、配器色彩、曲式結構五方面。主題選擇上,一貫以傳統的蒙古族民間音樂為源泉進行創作、改編,使電影中的主題音樂具有強烈的民族色彩;和聲運用方面,運用西洋大小調和聲體系與民族調式和聲相結合的手法;復調技法方面,多條具有民族特點的旋律縱向交錯;獨特的配器手法,運用多種不同的樂隊編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結構,共同為電影的情節展開提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現手法

(一)主題音樂的運用

作為一個少數民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來改編和創作他的音樂作品。我們在他的電影作品中,可以清晰地聽到大部分的旋律都來自蒙古草原音樂風格的特點,非常優美、粗獷,這一特點在他的主題音樂中得到很好的體現。他的主題音樂在其電影作品中占據重要位置,莫爾吉胡主要根據其電影作品中人物角色的定位、特點及劇情的需要,對電影中人物主題音樂的構思進行了巧妙構思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現十次。我們知道,單調的主題重復會使人產生厭倦之感,解決這個問題就需要對主題進行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創作中,主要運用了主調音樂的表現手法,突出呈現了主題音樂在影片中的主導地位及貫穿作用。主調音樂可以稱之為“發展的變奏”風格。在這部影片中,針對不同的影片背景,主題音樂也會有所差異,但主題音樂的旋律特點并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長經歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個場景描述的是成吉思汗少年時代與其父親共同狩獵,這一段情節在影片的開始階段,主要表現出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍的天空下、馳騁在一望無際的草原上、猶如一只準備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場景準備的主題音樂表現出質樸、活潑的特點,音樂狀態積極向上,表現了成吉思汗少年時率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂的運用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會讓人聯想到特定的民族生活地區的民風、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來襯托主題歌的威嚴、莊重。在改編手法上,不僅運用了聲部間模仿的復調手法,還將各聲部之間做更為細致的和聲進行,為獨唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關于蒙古族草原上的戰爭歷史事件,與蒙古族的草原文化聯系甚密,所以運用一種最能體現蒙古族風格特點的音樂體裁來作為影片的主題歌是最恰當不過的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風格特點的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對影片民族風格的體現起了畫龍點睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術。它運用特殊的聲音技巧一人同時唱出兩個聲部,形成罕見的多聲部形態。演唱者運用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎上巧妙調節口腔共鳴,強化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點、傳統的演唱形式以及莊重的演唱內容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續長音,該長音基本是調式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔任,常用“哲、啊”等語音詞,以近似引領眾人的下行音調進入主音的持續;其后由一人或眾人演唱下聲部持續的調式主音,進入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當代蒙古民族繼承并傳播開來的藝術不僅轟動國際樂壇,也引起世界各國社會學、人類學、歷史學、文化藝術學等專家學者的極大興趣和普遍關注,更為民族音樂學家高度重視。

(三)運用多種樂隊配器手法

莫爾吉胡善于運用多種樂器、多種配器手法來美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運用了多種樂隊配器手法來體現影片的民族風格特點。(1)以西洋樂器來表現電影的民族風格。莫爾吉胡不單單對傳統的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對西方管弦樂隊的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長補短,既有流行因素,又不失民族風格特點。例如在《成吉思汗》電影中,有一個場景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來,成吉思汗對他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場景所選的音樂就是由西方管弦樂隊來演奏的,莫爾吉胡將富有民族風格特點的旋律融于西洋管弦樂隊的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現出成吉思汗創業的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進一步體現民族風格特點,更好地與影片結合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時,將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結合的民族色彩。(2)以民族樂器來表現民族風格特點。成吉思汗有一段場景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設計的是用竹笛、揚琴等民族樂器來演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節奏運用了民族打擊樂器,表現了特有的民族舞蹈性;創作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風格特點,與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結合,營造了形象、逼真的宴席場景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節奏,更加表現了音樂的民族風格特點。《成吉思汗》中還有一段場景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰,成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅持與泰亦赤乞作戰,這段場景的音樂莫爾吉胡設計由我國民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發展了我國的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊配器手法穿插運用于電影《成吉思汗》的音樂創作中,將西洋管弦樂器與我國民族管弦樂器融于一體,既運用西洋管弦樂器多聲部的手法來表現民族特點,渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點躍然于影片之中。

三、結 語

總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術中聲音的重要構成元素之一,對電影語言的立體化呈現起著非常關鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創作為內蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結合世界電影音樂創作的技法,用自己的民族音樂語言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語言、橫縱交織的復調藝術、獨特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨特的藝術魅力。

[參考文獻]

[1] 潮魯.蒙古族長調牧歌研究[M].海拉爾:內蒙古文化出版社,2004.

[2] 潮魯.蒙古族民間歌曲與說唱音樂研究[M].海拉爾:內蒙古文化出版社,2005.

[3] 陳銘志.陳銘志復調論文集[C].上海:上海音樂出版社,2002.

篇10

關鍵詞：中國形象；歐美市場；中國功夫片

中圖分類號：{D034.4} 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）12-0075-03

與報紙、電視、網絡一樣，作為大眾傳播媒介的電影也在跨文化傳播中承擔著生產和輸出國家形象的重要任務。而作為向歐美市場輸出量領先的中國功夫片，也是在國際語境中表現中國文化，建構“中國形象”最具代表性的影片樣態。

一、電影傳播在國家形象建構中的地位

1.國家形象。學術界對于國家形象的一般定義是指“在一個交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內部公眾對國家各個方面（如歷史文化、現實政治、經濟實力、國家地位、倫理價值導向等）的主觀印象和總體評價”[1]。“內部公眾”涉及國家民對于自身現實的整體性認知，而“外部公眾”以及“國際輿論”則是國家的自身樣態在國際化的語境中的呈現。可以說，國家形象并不局限于認識主體對國家歷史與現實的客觀反映。對于一個國家在國際視域下的整體印象以及得到的總體評價更包含了“主觀”化選擇、設計、構建、傳播和塑造的過程。可以說，國家形象的建構在很大程度上是由媒介在傳播過程中完成的。

2.電影傳播與國家形象塑造。作為國家形象的重要組成部分，良好的國家文化形象是一個國家經濟和政治形象的有力支撐，對國家的形象具有巨大的提升作用和重要價值。而在影視文化產業高度發達的當代社會，最具群眾基礎的影視文化無疑也負擔起了塑造和確立國家文化形象，推動國民精神文化發展的歷史使命。相較于傳播過程更為大眾化、平民化和商業化的電視藝術，電影作為一個獨立的媒介在國際傳播交流中占據了更為重要的地位。電影訴諸視聽語言符號的特性擺脫了傳統媒介如報紙、書籍乃至廣播對于單一符碼（文字或者聲音）的依賴。各國的電影創作者利用電影多重的符號結構承載了本民族的文化內涵，將電影作為媒介向世界展示本民族獨有的文化特色，從而在國際范圍塑造出本民族和國家的形象。“電影的跨文化傳播，憑借跨越語言文字不同所引起的‘傳播阻隔’與交流困難的優勢，成為當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，在全世界擁有為數眾多的觀眾群體。[1]”在20世紀60、70年代，一批帶有強烈東方文化特色的中國功夫片、武俠片迅速在世界各地的華人中蔓延開來，隨之影響了歐美電影市場對于中國的形象認知。

可以說，功夫片對于中國形象在歐美文化時域中的建構起到了舉足輕重的作用。而在歐美市場占據了最大市場份額的中國功夫片，則以由邵氏影業出品的一系列武俠電影和由李小龍主演的動作影片為代表。

二、邵氏武俠功夫片：“文化中國”的形象自塑

邵氏影業萌芽于20世紀20年代的上海，后因歷史原因遷移至香港。可以說，邵氏出品的一系列影片都潛移默化收到了海派文化的浸。邵氏影片發行所面對的主要觀眾群體是香港、臺灣以及東南亞等地區的華僑華人。歷史上與大陸的文化淵源和華人為主的受眾群體特質決定了邵氏影片的“大中華”屬性。邵氏出品的電影作品注重對民族性的深層挖掘以及對中國傳統的道德與精神理念的弘揚。“‘中國夢、民族情’是邵氏影片的核心內容。[2]”在藝術創作理念上，邵氏的功夫武俠片繼承并發展了中國早期武俠電影傳統， 同時借鑒了國際化的好萊塢式戲劇元素，形成了一套獨特的功夫片藝術體系。自20世紀60年代以來，邵氏的武俠功夫電影以其深厚的文化底蘊在海內外引起了強烈的反響，成為邵氏最為成功的電影類型。影片中所承載的“文化中國”的核心思想，在凸顯影片民族氣質，向世界展示東方傳統武俠文化的同時，也對于構建中國形象起到了決定性的地位。

1.文人氣度與暴力美學的締造。作為邵氏新武俠類型電影的開創者，胡金銓的電影作品在追求視覺美感的同時也著力展現了中國文化中儒雅、冷靜的一面。深受中國傳統文化影響的胡金銓在電影中融入了舞蹈、音樂、戲劇的美學特質，并在營造符合民族傳統的美學意境的同時學習了日本武士電影和美國西部片中制造緊張氣氛的的創作精髓。從胡金銓的代表作《大醉俠》、《龍門客棧》和《俠女》中我們不難看出，胡金銓作品中的武打場面既包含了舞蹈的飄渺寫意，也融合了京劇的利落真實。正如臺灣影評家黃建業所言：“正是通過胡金銓的努力獨創，‘原本粗糙’的中國武俠電影在《大醉俠》和《龍門客棧》中，讓人目睹‘熱血剛強的俠客鷹揚飛舞的身影后有著血汗熔鑄的真情烈性’， 從此，武俠電影有了它‘在文化藝術視野中的深度和廣度’。[3]”胡金銓的武俠電影中不僅有江湖兒女的刀光劍影，也不缺乏書卷氣和文學底蘊。電影中俠士的身份，多半不是江湖草莽，而是文武兼修的人物。無論是外表扮相，還是言談舉止，都流露出儒雅的文人氣質，使得影片的風格樂而不搖，文采風流，韻味十足。

與胡金銓強調文人化的藝術品格所不同的是，在另一位武俠導演張徹的電影中，草莽英雄的豪邁義氣是影片所極力展現的重點。張徹的作品著力于強調男兒情誼，、男性豪氣。這種“血氣方剛”的氣質直接地體現在影片激情浪漫、酣暢淋漓的暴力美學之中。在外形塑造上，赤膊上陣是張徹電影中英雄在決斗時的最大特征，古銅色的肌膚，結實的肌肉極大地彰顯了主人公的男性魅力與個人力量。在動作設計上，為了塑造男主人公健康硬朗的形象，影片中的武打動作充滿硬橋硬馬的寫實感，注重營造血脈噴張的暴力效果和緊張氣氛的營造。在劇情設置上，張徹突破性地擺脫傳統華人電影中“大團圓”結局式的故事架構，正面突出地表現以往電影所禁忌的慘烈打斗，強調死亡的震撼。影片中的桀驁的主人公在暴力的殺戮之后往往是以悲劇收場，這種獨具特色的“暴力美學”開創了武俠影片故事架構的新紀元，并深刻影響了90年代以吳宇森為代表的香港導演的動作破案創作。除了張徹與胡金銓，而另一位武俠片導演楚原著力于將武俠文學大師古龍的文學作品搬上銀幕。利用絢麗的光影視覺效果復原古龍文字中所描寫的奇崛意境。楚原自覺地將唯美情趣與文藝氣氛融入電影中，以個人化浪漫唯美的特點自成一格。

2.道德理想與現實功利的交織。胡金銓電影中的俠客代表了他所推崇的儒家文化中“仁”的特質。影片中的主要人物使用武力的最終目的，是為了完成自身保家衛國的崇高理想或是忠孝節義的道德訴求。影片中滲透著胡金銓本人對于武俠精與“以暴制暴”行為的個人反思。與張徹在電影中極力渲染暴力的主張不同，胡金銓的武俠電影中重視的不是力量的大力宣泄，而是技巧的寫意化展示，打斗的場面多是點到為止，兼有舞蹈輕盈的美感。胡金銓塑造的俠客從容淡定的文人風范也是導演自身氣質和人格理想在影片中的投射。而《俠女》作為胡金銓武俠作品的巔峰，使胡金銓的創作主題從對如儒道精神的宣揚逐漸走入對禪意的解讀，使其作品在文學意味、歷史積淀之外又具有了佛家的哲理。而對于香港武俠電影來說，除了拍攝技巧和藝術上的成就，胡金栓也是第一位將女性從充滿陽剛的武俠世界中凸顯出來的導演。在胡金銓的影片中出現的多個具有現代獨立品格的女俠形象，是對以男性為主導的傳統武俠模式的全新挑戰。在同時期張徹的電影作品中，鐵骨錚錚的江湖硬漢一改過去黃飛鴻電影中的正直保守的封建家長形象。在弘揚傳統家國觀念的同時，張徹影片中的主人公更注重對個人價值和自身尊嚴的維護。他們孤傲憤世，重視兄弟情義，“士為知己者死”是貫穿張徹影片的強烈感情，“以暴制暴”則是他們反抗世界，對抗所有不公的手段。張徹一掃之前香港電影的陰柔之氣，呈現給世界觀眾一個純“男性化”的江湖，女性在張徹的電影中多是以被保護的形象出現。而不同于胡金銓影片中所塑造的充滿傳統古典韻味的文人俠客形象，張徹塑造更多的是年輕氣盛、快意恩仇，帶有現實的功利主義色彩的現代英雄。

3.復雜人性與黑暗社會的呈現。在胡金銓和張徹電影作品中，人物角色模式是典型的正邪二元對立。而另一位武俠片導演楚原則注重利用影片挖掘社會的陰暗面與人性的復雜性。因此，影片中的人物多是正邪難分、亦正亦邪的人物形象。而這種打破了傳統臉譜化范式的人物創作深刻地影響了香港后期以《無間道》為代表的黑幫片。楚原影片多翻拍自古龍的武俠小說，與原著中那些失望于人性卻又堅守人性孤獨俠客一樣，楚原影片中的俠客無論行事多么乖張，仍然保留一份赤子之心、俠義之情。楚原影片中的江湖充滿了爭權奪利、爾虞我詐，這其實就是現實社會的縮影。脫胎于古龍原著的楚留香、陸小鳳等帶有傳奇色彩的俠客更多的寄托了當代人的人格與理想，更蘊含著楚原本人對深陷時代困境的現代人一種深刻的人文關懷與思考。邵氏電影中的英雄俠客雖然有著不同的表現方式，但他們都有一個共通的地方，那就是他們只能夠憑借個人力量與邪惡勢力抗衡。政府要么是無能不作為， 要么是作為英雄俠客的敵對面出現。影片主人公多是“漂泊”于江湖的英雄的孤單俠客，而過客對家國的眷戀，也成為了以胡金銓為代表的邵氏“新功夫—武俠”影片的精神內核，以此來表現華人對于“文化尋根”的焦慮與渴望。

三、李小龍：“中華大丈夫”的形象顛覆

除了邵氏的武俠功夫片之外，20世紀60、70年代在全球范圍內引發轟動效應的就是由李小龍主演的一系列功夫動作電影。李小龍的電影作品跨越了種族、國家、地域的界限，不僅成為世界電影史上不能被忽視的一筆，更成為了值得被深層討論和研究的跨文化傳播現象。由李小龍塑造的“中華大丈夫”的形象，顛覆了以歐美國家為主的國際上對于中華民族的認知，塑造出勇武、堅韌的中國人形象。

1.陽剛肌肉男形象：對陰柔氣質的顛覆。在李小龍的一系列動作影片中，首先給觀眾帶來視覺沖擊的，是他充滿男性魅力的健美身體。在李小龍之前的好萊塢影片中，以陳查理和傅滿楚為代表的華人形象，尤其是華人男性通常都被塑造成為了懦弱、瘦小，手無縛雞之力的“病態者”形象，或是沒有被賦予明顯的男性特質。而李小龍在影片中對于肌肉線條的刻意展示，以及對于拳腳功夫的大力表現，其最終目的就是在塑造符合好萊塢審美觀念的男性角色的同時，向西方文化中對于華人男性的刻板印象宣戰。從中國傳統的文學、戲劇類作品中可以總結出，在傳統的中國文化審美里，“面如中秋之月”，玉樹臨風的公子形象更為符合大眾對于“俠客”、“君子”的定義。早期的武俠電影中也著力塑造風度翩翩的俠士形象。而直到20世紀60、70年代，邵氏銀幕肌肉男的出現才表明了邵氏影片從重視陰柔美到凸顯陽剛的藝術創作轉型。而“不同于張徹、劉家良等人展示男性身體的目的回復中國的陽剛傳統以修正自身審美傾向的需要”[4]。李小龍對身體的刻意展示在一方面迎合以美國好萊塢文化為代表的西方文化中袒胸露膊顯示肌肉的男性審美趨向的同時，更大程度上是為了反擊以往好萊塢對于華人男性“被”形象的偏見，以帶有傳統東方氣質的“肌肉男”形象提高華人男性的民族氣質，并使得“中國英雄”的形象得到西方文化的認同。曾筱霞和翁君怡在《消解與重構——李小龍自塑形象的傳播學意義》中提到，“李小龍將體魄問題提升到民族尊嚴的高度，將軀體與個人命運及民族榮譽聯系起來，通過畫面強有力地回擊了好萊塢對華人男性懦弱無能的偏見，同時也重建了中華民族陽剛自信心。”

2.國際化現代英雄：對封建傳統的顛覆。李小龍有長期赴美留學的經歷，因此他所塑造的中華大丈夫形象，不再單純是武俠電影中“家國天下”的俠客，而是在繼承了中國傳統文化的同時，被注入了現代文明的氣息。李小龍的電影角色雖然身懷絕技，但從來不會主動出手。李小龍的每次出手不是個人技能的一種炫耀，而是使用暴力的方式維護正義與和平，以個人行為維護國家和名族的尊嚴——在這一方面，李小龍繼承了以邵氏為代表的武俠功夫片中對于“武德”的極力推崇。在另一方面，電影中孤軍奮戰，以一敵十的李小龍被明顯地賦予了好萊塢式“孤膽英雄”的特質。李小龍的影片背景多為現代社會，而李小龍個人所塑造的英雄形象也不再是“黃飛鴻”式的道德楷模，而具備的現代社會青年人追求個性解放的張揚色彩。好萊塢式個人英雄主義與傳統民族精神的雙重體現，使李小龍不僅被視為華人世界的精神象征，更成為國際化的世界英雄。

四、結 語

20世紀60、70年代，以邵氏、李小龍為代表的影片在向好萊塢展示了華麗多元的東方功夫奇觀的同時，更突破了好萊塢以往對于中國形象的刻板化塑造。這一時期歐美市場的中國功夫片為“功夫”作為最具代表性的中國元素進入好萊塢影片奠定了基礎。并向世界傳達出中國以“忠、義、勇”為核心的武術思想。第一次大范圍全球化地樹立了真正具有中國特色的正面英雄形象。這一時期的華語功夫片在打破了好萊塢對于中國人偏見的同時，為隨后以徐克為代表的香港“新武俠”導演提供了借鑒的參考范本，更為21世紀好萊塢的整體中國元素呈現以及以成龍、李連杰、甄子丹為代表的中國動作片明星走向國際影壇奠定了基礎。

參考文獻：

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