當代藝術范文10篇

引言

面對大眾的疑惑，當代藝術冷靜的思考是必要的：當代藝術面對公眾、大眾媒體究竟呈現了什么？是精心設計的視覺盛宴？還是炒作的懸疑迷案？幾個拷問之后會發現公眾對當代藝術的認知模糊是很普遍的現象，這極大地影響了本土市場的培育。

一、當代藝術與公眾之間的“障礙”1.當代藝術在中國發展歷程和時間，注定了“解讀障礙”的事實當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。同時，“當代藝術”所體現的不僅有“現代性”，還有藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。建國后，中國在藝術教育和公眾教育方面，限定了學院派的教學模式，蘇聯式社會主義現實主義這種特定的“西方”風格主導中國現代藝術達三十年之久，20世紀80年代早期開始“，”時期被禁止的各種西方美術和美術理論通過翻譯和展覽被介紹到國內來，短短三十年，我們走過西方美術一個世紀的歷程。這個過程中公眾剛剛能接受梵高、塞尚、畢加索。藝術家卻已經宣布“繪畫已經死亡”。無論是架上繪畫的頑世現實主義、“”的超語言也好，當代藝術的更多的行為、裝置、帶給公眾更多的是愕然和震驚。公眾在“這也叫藝術”中拷問當代的藝術教育和公眾教育。而藝術教育者對當代藝術的失語，更是孤立了“當代藝術”。

2.當代藝術的“解讀困難”，是與當代藝術自身的藝術形態表達方式分不開的“當代藝術”這個名詞在國內具有強烈的前衛意味，常指對傳統或正統美術機構、系統和形式進行挑戰的各種美術實驗。在過去十至十五年中，這些實驗絕大部分集中在三個方面：作品內容、美術媒介和展覽渠道。”當代藝術在內容上的對廢墟和傷痕的迷戀、尤其是藝術家“另類”的血腥、暴力的自虐的行為方式，曾經政治符號的非政治化闡釋，也讓公眾遍生疑竇：這也是藝術？大眾媒體在面對當代前衛藝術時，幾乎都是失語的。盡管有部分大眾媒體曾報道過當代前衛藝術，但大多數時候它們都是用一種獵奇、窺淫癖似的目光去打量前衛藝術。在它們的報道中，當代前衛藝術總與色情、暴力、自虐有關。在大眾媒體的轟炸下，公眾對當代藝術的認知的偏頗和背離就可想而知了。對傳統藝術媒介的顛覆是當代藝術的主題。“一個簡單有效的使作品‘當代’的方法是顛覆現存的美術類別和媒介與材料”[1]，顛覆的對象可以是繪畫、可以是雕塑，可以是任何一種媒介與材料，比如通過繪畫來制造奇異的空間效果或體驗。這種“顛覆”的結果對公眾來說更是茫然：“人們在藝術作品前，得到的不是視覺的享受，而是對行為的思考”[1]。在對待藝術問題上，公眾期望得到的恰恰僅僅是視覺的享受而已，一旦視覺享受變成了哲學思考以及其他什么，公眾只能選擇逃離和漠視。當代藝術在形式表達上更重視展覽場地對觀者的心理影響。在展覽場地的選擇上更加多樣化：商業空間、畫廊、美術館等等。在展覽中，公眾的“無所適從”的反應又被當做“觀眾預期”參與了作品的表達。這是很矛盾的兩個方面，一方面需要公眾的參與，另一方面又不期待公眾的“解讀”。

3.公眾對西方后現代文化的解讀障礙，影響了對當代藝術的認知西方后現代主義使精英和大眾、精英文化和大眾文化處于共時、并存、互動的歷史境遇之中。從“85藝術新潮”開始，中國的實驗藝術就成為全球當代藝術的分支，越來越多的中國“本土”藝術家活躍在國際藝術舞臺上。哈爾馬斯的“交流理性”概念中說：現代主義藝術“虛假”地與生活“交流”，證明了單單從藝術上突破一個缺口是不可能的，必須從整體上加強文化的三個方面，即科學、道德、藝術三者間自然的“交流”，才能解決當代西方現代文化的困境[2]，這種“社會的交流”，是對人的社會屬性和文化屬性的強調。了解西方后現代文化，才能從精神的層面解讀“當代藝術”。

4.當代藝術家的自身形象與公眾期待之間的差距“由于當代藝術沒有真正達到在知識、道德精神和語言創造上，高出社會其他行業優秀群體的精神水準，但收入風險和勞動投入卻遠遠低于其他行業。”“而從業人員的增多，平均學術水準下降，以及行業的商業化取向，必定也會降低社會對當代藝術的評價。”[3]在此意義上說，是藝術家的自身形象與素質，一定程度上造成當代藝術與公眾之間的“隔閡”。進而，影響了公眾對當代藝術的認知。

1917年著名畫家馬塞爾•杜尚(MarcelDuchamp)從一家商店買回來一個男用小便池，起名為《泉》寄到藝術博物館參展。他的這件作品是對傳統藝術的挑戰，它不僅打破了傳統藝術寫實主義的觀念，也成為觀念藝術的代表和先驅。杜尚的所作所為成為現代藝術史上里程碑式的事件。20世紀60年代德國藝術家約瑟夫•鮑伊斯（josephBeuys）將藝術的范圍擴大到自我和人類的種種社會行為活動，他主要的思想是“社會雕塑”這一概念的提出，這類被他稱作“社會雕塑”的行為藝術，并不是要在社會上建立制度或是組織，而是讓人們擺脫一種長久的固定式的生活模式或者思維模式。他向世人宣稱“人人都是藝術家”。隨著改革開放，特別是在“八五美術新潮”之后，西方當代藝術如同我們從未見過的異國大餐似的影響著中國藝術的各個領域，尤其在中國當代藝術領域，人們紛紛效仿西方當代藝術，一些媚俗的、惡搞的形式也紛紛出現。那么任何人買來小便池擺設起來都將會是藝術作品么？真的是人人都是藝術家么？未必見得。因此我們必須了解什么是藝術，什么是當代藝術以及中國當代藝術的概況，才能夠更好地區分真正藝術家的作品與偽藝術作品，從而揭開這個謎底，到底是不是人人都是藝術家。

一、何為藝術與藝術品

柏拉圖在《理想國》中這樣說道：“模仿與真相之間相去甚遠，因為模仿只觸及到每件事物的一小部分，而這一小部分不過是影像而已，這就說明為什么繪畫能創造出萬物。此如，我們說畫家能畫出皮匠、木匠或是其他工匠，即使他對他們的手藝一無所知。但是，如果他畫技高超，將他畫出一幅木匠的畫擺在原處，他很可能騙過小孩和傻子，讓他們以為畫的真是一位木匠。”[2]在這里，也就是說，一位畫技高超的畫家，在不了解人物背后的故事的情況下，他就可以從人物的特征和外在視覺的方面把眼睛看到的東西表達出來，這是一種模仿。柏拉圖將藝術定義為“模仿”。柏拉圖的模仿論認為，只有對真實世界模仿產生的物品才是藝術。自柏拉圖以來，藝術都以忠于再現事物為目標。如果背離了此目標，那么藝術是什么？對此，英國藝術評論家克萊夫•貝爾（CliveBell)認為：“所有美學體系的出發點，必須是某種獨特情感的個人體驗。激起這種情感的對象，我們稱之為藝術品。”[3]貝爾認為藝術是有意味的形式。抽象的藝術是藝術,它能激起觀眾的審美情感。貝爾認為藝術家對物像的簡化和抽象，可以還原到線條和色彩，而以某些特殊的方式組合起來的這些線條和色彩，就能夠打動觀眾，引起人們的審美情感，激發人們對藝術作品的深思和聯想。這就是貝爾認為的有“意味的形式”。與此同時，這一美學命題也講清楚了藝術作品區別于其他普通作品的本質要求。有“意味的形式”這一命題是藝術品的基本要求，它能夠幫助我們解釋何為藝術。在眾多大師的評論中，美國學者門羅•C•比爾茲利（MenroeC.Beardsley)則認為：“一件藝術品是帶著這樣的意圖生產出來的東西，即賦予其滿足審美興趣的能力。”[4]藝術是要有審美情趣和意圖的，然而藝術品之所以為藝術品，是因為藝術家有著把物品塑造為藝術品、以滿足審美情趣的意圖。他還認為，藝術必須要優先考慮藝術制作。因為在制作藝術品時具備兩個必要的要素：制作行為的本身和它能否被接受。藝術品并非僅僅是某種制作出來的產物，它還是任何一個有相同藝術審美趣味的觀眾所能接受和欣賞的東西。通過以上這些學者對藝術的定義，我們發現都提到審美情趣，前蘇聯著名美學家斯托洛維奇說，“按照捷克藝術理論家穆卡洛夫斯基（JanMukarovsky）的權威意見，藝術屬于審美領域，是‘審美功能的享有特權的載體’，在這方面，藝術作為享有特權的審美現象領域，‘同時也是審美價值的直接領域’”[5]。我們在這里一直在強調審美情趣，能被大眾所接受的、具有審美情趣的作品甚至物品，自然也就可以稱得上是藝術和藝術品。

二、何為中國當代藝術

我們在理解了藝術的特征和藝術的諸定義之后，可以清楚地認識到，藝術當然是指能給人們審美情趣、審美認同感的一種行為或作品樣式。隨著社會時代的發展變化，很多新的觀念新的想法被人們賦予藝術作品當中，也有越來越多的藝術家在當下展現給我們新的富于意味和啟發性的藝術作品。我們要討論中國當代藝術中，是否人人都是藝術家的問題，那我們自然要理解什么是當代藝術和中國當代藝術，只有知道了這些，我們才能更好地把握中國當代藝術與大眾的關系，才能進一步討論是不是人人都是藝術家。

（一）何為當代藝術“當代”是一個不斷發展和流變的時間概念，因而也是不斷變化的、不確定的。隨著時間的推移，今天的當代藝術也會成為歷史，當代的時間跨度也會不斷向未來延伸。當代藝術正產生于我們生活的當下，其藝術的表現手法與風格語言是多樣的，不確定的。人們可以用各種手法，各種材料去創作藝術作品，去表達內心對世界的認知。

〔摘要〕近一個世紀以來，現代意義上的藝術歌曲在我國發展、傳承，不論是在理論研究還是在藝術歌曲的創作方面都有著十分顯著的成果。尤其自改革開放以來至今這四十多年，涌現出一大批優秀的中國藝術歌曲研究文獻，這些優秀的文獻的出現極大地推動了我國藝術歌曲的發展，促進了中國藝術歌曲的傳播。

〔關鍵詞〕藝術歌曲；歌曲創作；審美追求；個性特征

一、中國藝術歌曲創作溯源

現代意義上的中國藝術歌曲肇始于20世紀初，作為一種舶來藝術品，歷經近百年發展。中國作曲家在借鑒外國藝術歌曲表現手法的基礎上，與本民族語言、民族氣質及民族精神表達方式相結合，為新中國藝術歌曲的創作奠定了扎實的基礎。20世紀九十年代以來，我國專業音樂創作呈現出多元發展的態勢，直面現實生活，汲取各民族、民間音樂的養分，涌現出以陸在易、尚德義、劉聰、印青、徐沛東等為代表的一批作曲家。其創作個性鮮明，同時又具有一定的共性特征，由此形成了20世紀九十年代以來藝術歌曲創作領域包容多樣，尊重差異，多元并舉的藝術風格。然而，目前學界對于中國藝術歌曲的研究大多集中于20世紀二十至四十年代和20世紀七八十年代兩個時間段，對于世紀之交的當下藝術歌曲創作研究較少，對當代的一些重要作曲家雖有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的個性特征分析，對代表性作曲家及其重要作品進行縱向梳理和橫向比較基本空白。從這些文獻中可以看出，中國藝術歌曲的研究主要集中在兩個時間段上：20世紀上半葉的二十至四十年代和20世紀下半葉的改革開放新時期以來，研究者從各個層面、角度對這兩個時期中國藝術歌曲的發展進行細致的解讀和分析。

二、從“三個層次”對藝術歌曲發展過程進行梳理比較

筆者按時間順序從“著作”“期刊論文”“學位論文”三個層級進行解析。在著作方面首先進入中國國家圖書館網站搜索引擎，輸入“藝術歌曲”，共搜索到九百余本書籍；在論文方面筆者在中國知網學術總庫哲學與人文科學領域期刊類中，以篇名中含有“藝術歌曲”四字檢索到127篇，以“中國藝術歌曲”為主題檢索到21篇，沒有檢索到以“20世紀90年代藝術歌曲”為主題的論文。而在博碩士學位論文中，以“藝術歌曲”為主題檢索到72篇，沒有檢索到以“中國當代藝術歌曲”為題名的碩博士學位論文。筆者通過對相關著作以及中國知網、萬方數據庫等網絡學術數據庫的查閱和搜索發現，對中國藝術歌曲的研究主要集中于兩個時間段：20世紀上半葉的二十至四十年代和20世紀下半葉改革開放新時期。王大燕的期刊論文《雅俗共賞：新時期中國藝術歌曲創作主潮一瞥》①從藝術歌曲創作觀念、風格和語言等方面將新時期的藝術歌曲分為三種類型：觀念激進、技法前衛的先鋒型；語言新穎、基本守調的現代型；風格穩健、嚴守調性的雅俗共賞型。作者從新時期的創作中選取雅俗共賞型藝術歌曲作為其研究對象，從代表性作品、代表性作曲家等角度分析和闡述這一類型藝術歌曲創作的若干特點，從傳播、大眾審美等角度闡釋了這一類型藝術歌曲成為新時期藝術歌曲創作主流的歷史原因。該論文主要運用了分析比較法，在將新時期藝術歌曲創作的分類以及這一類型藝術歌曲創作特征等方面，予人以啟示，然而作者選取代表性作品和代表性作曲家作為研究對象時，多集中于20世紀80年代，對于20世紀九十年代以來的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相應的研究，并且在對新時期以來的重要作曲家的研究上，缺少縱向的梳理橫向的對比研究。陸在易的期刊論文《中國藝術歌曲創作之我見》②在關于藝術歌曲體裁的界定、發展藝術歌曲在我國音樂生活中的現實意義以及我國藝術歌曲創作現狀和存在的問題等方面提出精辟的見解和看法。在藝術歌曲體裁的界定上，學界一直存在爭議，針對人們在對藝術歌曲界定上的模糊，陸在易在文章提出自己的明確看法，認為藝術歌曲的體裁應有所限定，而不應過于寬泛。對于當下我國藝術歌曲的發展現狀和存在問題，陸在易結合現狀和實際同樣給出針砭時弊的看法。作為我國新時期以來的重要作曲家，陸在易結合自己的創作實踐對我國當下藝術歌曲的發展提出問題和自己的看法，雖為一家之言，但學理性強，說服力足，尤其關于體裁界定之說將對我的論文研究產生重要影響。然而該篇文章作為藝術歌曲研討會的發言稿修改而成，僅是提供作曲家本人關于藝術歌曲的見解和看法，缺少對一個時期我國藝術歌曲創作的橫向梳理和創作特征上的總結。劉聰的期刊論文《對我國藝術歌曲創作現狀及相關問題的思考》③是由2000年在全國舉辦的三場大型藝術歌曲比賽（2000年全國藝術歌曲比賽、2000年全國藝術院校藝術歌曲創作比賽、全國青年歌手大獎賽）而引發的關于我國藝術歌曲創作現狀及相關的思考。文章首先針對三場賽事的參賽作品及獲獎情況提出自己對于藝術歌曲的內涵與品質、音樂語言與創作技法、詞曲結合以及鋼琴伴奏等方面的認識和看法，之后結合我國藝術歌曲的創作現狀以及這三場賽事的作用和相互關系提出對于我國藝術歌曲創作前景的思考。劉聰作為當代主要從事藝術歌曲創作的作曲家，其創作對于我國當代藝術歌曲創作產生了一定的影響，他的這篇文章不僅結合自身的創作實踐提出關于我國藝術歌曲創作現狀的諸多有益看法，而且挖掘出許多質量較高的當代藝術歌曲作品。這篇文章主要是作者結合三場比賽提出的關于藝術歌曲以及我國藝術歌曲創作現狀的一些思考，不足之處是缺少對相應重要作品的譜例分析。古軍生的期刊論文《新時期藝術歌曲創作中的調性變換》④主要以新時期藝術歌曲的創作實踐為對象，從眾多嚴守調性的作品中選取較為典型的作品實例，對其作品中調性變換的創作手法、類型、結構意義等進行梳理歸納和審美分析，最后提出在藝術歌曲的創作中恰當運用這一手法，是加強藝術歌曲音樂表現力、謀求新的藝術效果的有效途徑之一。這篇文章關于新時期藝術歌曲創作手法的歸納梳理對我課題研究中的藝術歌曲特征分析予以啟發，然而該文僅僅將調性變換手法作為研究重點，對于新時期藝術歌曲的其他創作手法則沒有去關注和研究。

當代藝術的批評模式已經發生很大的轉變，即所有的批評家已經建立一種共識：藝術可以亂搞；藝術家可以亂搞；藝術批評家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒有標尺的狀態，客觀上尊重藝術語言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實是一種讓人疲倦的視覺組合。近幾年流行的一個詞組較為有趣——“以藝術的名義”，的確，很多藝術家注重強調自身藝術的觀念性，若非如此則易被指責為“非學術”。作為個體的藝術家有意創作著譬如死亡、超驗、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當代藝術的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經典的人格分裂，是這個時代的特征。當然，我們肯定這種個體性的價值，至少可以作為研究當代藝術“心理情境”的史料，但不值得過分肯定，因為觀念是可以被抄襲的，一旦流行開來，以此之名者就會泛濫成災，而非能載錄藝術家的個體經驗。當然你有可能會認為這種指責缺乏社會學關懷，不夠尊重個體，我也不得不堅持己見。自由的法則，也會束縛藝術家的創造力，消解藝術批評家的判斷力。“一開機作品就有了”的想法我不敢恭維，因為我也不敢判斷這些影像的藝術價值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評甲而不批評乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統的經典的架上繪畫，更牽扯到“繪畫性”的問題，意即藝術家在創作行為過程中對線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽人說話時的音調、音色、語氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對，構成一對概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術史在美國的三十年》中說malerisch根據語境在英文中有七八種譯法，其中相對linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術語出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對象，而是在描繪對象時用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀初期“表現主義”繪畫中就已經失效，尤其是德國的“橋社”，這些藝術家強調“解構”古典主義美的情結：流暢、完整、對稱、和諧，轉而為破碎感，強調藝術家自我的情緒宣泄、藝術創作的現場感。西方早期的表現主義藝術家看來，藝術的創作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對象，藝術家與線條和色彩的對話才是藝術的本質，而這一切落實到畫面就是藝術家構圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗。

而我所強調的“繪畫性”，則超越了表現主義純粹的視覺體驗，是觀念的情緒和畫面質感的結合體，是藝術家心性和觀念性的二元一體構成。這種繪畫性不可學，超驗于表現性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術家鄙視這種瑣碎的個人情感，近十年中國的當代藝術界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機械、平整。他們刻意強調這種“放棄情緒”的美學價值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術學社會學轉型有關。在我看來這也是一個過于宏大的目標，卻也是無法回避的現實；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當代藝術的確思考著有關人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術家著手籌劃有社會學、人類學價值的藝術活動，試圖詮釋這個社會生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實性。這樣看來，能夠堅持狹小的架上空間創作的藝術家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優勢，但表現一個藝術家自我的小體驗恰到好處。我也一直認為過分追求觀念對藝術家來說是一種危險，但一個藝術家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價值。

架上繪畫，藝術家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術家工作的情緒和狀態，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉的線條中閃現、跳躍。其實，藝術家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現，其作品呈現出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內心的愿景，而黃勇直觀著經驗與超驗的對話。這兩個藝術家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。

沒有藝術家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經常笑呵呵的藝術家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態、筆觸，剔除了現實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內心的藝術經驗，使他們在當代藝術徘徊的狀態中不致于彷徨，他們作為軟現實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當代藝術發展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創作都關注“他者”。黃勇呈現結果，而馬軻呈現“告訴”的情節。在五位藝術家之中，馬軻的繪畫性最強。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認為般完整，他總會保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現，而是充斥于每個局部，因為藝術家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現實主義關于夢的描繪，要注意的是他的夢與“破碎”有關，與某種極其強烈的個人好奇心有關。藝術家對現實的轉述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險。李明昌的繪畫比較“小資情調”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對世界的調侃。李明昌將這些“頑主”錯置于“船”上，各自做著充滿無意義性質的動作，相互之間雖不至于對抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇。總是有一些“動物”加入旅程，使畫面擺脫單調表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

當代美術作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發表《美術作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現代主義”、“后現代主義”思潮的泛濫，民族傳統精神被分割和瓦解，呈現為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術》上發表了《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責任感，從人道主義，從人類正義進步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當代藝術作品必須具有真善美統一的重要性和必要性，藝術作品如果否認了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統文化道德，追求病態扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領藝壇，最終將藝術導向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產生好感、快感、美感，產生興奮愉悅，激發人向往健康、向往生活、向往發展、向往前進。

美和丑是對立統一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發展和升華的。在審美史的發展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進步和發展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術美是藝術家根據這些材料進行藝術再創造所產生的美，它應該達到比自然美更美的境界，俗話說：“風景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內容、形象、形式、功夫（即術），思想、學養、意境來體現的，同時又摻合了畫家的主現意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內在美”、“本質美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎上加以升華結合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應具有本質美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區分，雅與俗、新和舊都是相對統一的，都具有時代性，藝術美也不同程度地體現在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發展規律，天經地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術界的原始風，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術中具有強烈的民族傳統之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農民畫，兒童畫，很多專業畫家反樸歸真進去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

一、當代藝術歌曲文學載體中的古典作品情感表現形式

當代藝術歌曲有很多是由優秀的古典詩詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時期流傳至今的一些家喻戶曉的詩詞，在保持中國式優美平和的旋律和中國古代文人詩詞特有的含蓄及中國古代音樂風貌的基礎上，賦予了其更豐富的內涵。通過現代的作曲技法，從調式、調性、和聲、織體、旋律等方面符合當代人審美情趣，因此在其藝術性上有了更加突出的表現。這種古為今用的新的藝術歌曲形式可以深入細致地表達文學作品細微的情感世界，極富感染力。藝術情感是一種審美情感。美學情感反映在藝術里就是藝術來源于生活，又高于生活。藝術情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過不同的藝術表現形式呈現出來。藝術家應該在理論上強調藝術創作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術情感是一種本質化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國著名的美學家朗格在《藝術問題》說：“藝術所要達到的是對于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說“音樂是人生中最美好的藝術，只要有美麗的音樂，就有幸福快樂的生活。”莎士比亞也說“一個人如不懂得音樂，他的精神必黑暗無光，這樣的人沒有感情，讓我們不要信任他。”藝術情感是形象思維的產物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時，對它們的內容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時，特別是中國古曲時，往往弄不通詞句的意義，這種無情之曲是絕不會感人的。我國著名作曲家黎英海先生用唐代詩人張繼的詩《楓橋夜泊》創作了一首絕佳的藝術歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩人在詩中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過這些景物我們可以感覺到詩人作客他鄉那種悵然和憂郁。根據北宋詩人李之儀的《卜算子我住長江頭》譜曲的“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意”。歌詞既具有民歌的質樸又具有文學大家的構思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見，此情如水長流不息，此恨綿綿終無絕期。只能對空遙祝君心永似我心，彼此不負相思情意。歌詞的構思設想很別致，富有民歌風味，以情語見長。在這首經典的藝術歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長的音樂線條來表達綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來了勾魂攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術感染力達到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進行演唱，常令演唱者與聽者動容，進而潸然淚下，獲得強烈的情感體驗。作曲家石夫根據漢樂府民歌《長相知》創作的藝術歌曲也表達了愛人之間指天為誓、堅如磐石的愛情，與青主這首《我住長江頭》藝術歌曲有異曲同工之妙。感受真實情感帶來的藝術之美有時會產生很多灰暗的感情色彩，這些情感在欣賞的過程中時不時展現作品的藝術之美。藝術歌曲的文學情感，具有溝通交流的作用，具有感染強化的作用。他們所揭示的那個情感世界，都是發自內心的真實情感，這種情感也引起了讀者和聽眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來，歌詞又是相對獨立的有其獨特的藝術價值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術歌曲歌詞的情感是一種藝術想象的產物，是藝術家長期感情郁結而產生的飛躍，是藝術家個人的即時情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國演義》寫的開篇詞《臨江仙滾滾長江東逝水》的主題歌是現代作曲藝術對古代音樂藝術的借鑒，它突出地表達了中國古典詩詞是中國傳統文化的精髓，在突出其文學價值基礎上，也在旋律上充分表現出中國傳統文化的含蓄美和語言聲調美，作品表達出的曠達超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調為本來就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達飛得更遠更高。

二、當代藝術歌曲文學載體情感中現代藝術表現形式

當代藝術歌曲應是廣義上的藝術歌曲。在近些年創作的藝術歌曲中，不乏旋律和文學的上乘者，這些歌曲受到廣大聽眾，特別是文學底蘊厚實，藝術素養較高者的歡迎。這些藝術歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠，主要是歌詞的一個“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動人的真情實感，不過僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內容的深度，在整體文學基本的范圍內，對歌曲做某些音色藝術的調整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來表達懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實無華的語言，并沒有特別玩華麗的文字游戲，在音樂創作上采用以憂傷情感為主的小調抒情旋律，這種基于真情實感的歌詞使音樂作品撩撥人心靈琴弦，讓人產生強烈的情感共鳴，收到了良好的藝術效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術審美的情感，也是最高的歌唱藝術的審美價值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術家正是以此實現自己的價值。它既使人獲得一種滿足，又使人產生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂旋律的翅膀尤為重要。不過這些真善美都是以歌詞作為基礎的。如潘兆和作曲《黃河夢》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢里返故鄉，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉愁啊，還我少年模樣，醒來我無限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉遠隔重洋，黃河在夢里蕩氣回腸，金色河水洗鄉愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁。”這首歌曲把游子魂牽夢繞故土、熱愛華夏祖國的赤子情懷表達得淋漓盡致，催人淚下，令人感動不已。作曲家為其創作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水乳交融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達。由我國著名作曲家尚德義根據常春城作詞的藝術歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當我獲得成績得到獎勵，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛的笑容，想起你慈祥的話語。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現的對恩師的無限感激之情真誠而強烈，它讓無數學子和教書育人的師長從內心產生的強烈共鳴，受到真誠的感動。我國著名男高音歌唱家廖昌永認為，歌唱家最重要的就是真誠。他十分擅長一些情深意切的歌曲，他的音樂是由心而生，聲音就像從心里流出來一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時常見他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實感深深地感動了所有的觀眾。之所以能深深地打動聽眾，就是因為感情很真摯。這種以情感表達的教化是春風化雨、潤物無聲的。在學術界，藝術歌曲的范疇越來越來寬泛，它已不局限于傳統意義上美聲、民族歌曲，很多優秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當然屬于藝術歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對您說，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對您笑，眼里卻點點淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛，是人類一個亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽眾都能體會的。無論這種真摯細膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過，受眾都能通過文學作品感受到作者的內心世界，并激發自己內心深處的共同情感，在感動之余受到感化，同時也很好的領悟藝術之美。藝術歌曲的文學載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現。感情可以提高和保持作品的價值。古今中外名篇能震撼人心，保持長久的魅力，關鍵就在于融入豐富獨特的文學情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢突然襲來，家園變成廢墟，無數生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛。啊……因為有你驅散陰霾，啊……因為有你，生命之花再度重開，因為有你，讓世界充滿愛……”。由于歌詞質樸、旋律優美、情感真誠不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對于同一首歌，不同的人會有不同的理解和表達方式，因而產生不同的藝術效果。我國著名作曲家、有音樂詩人之稱的陸在易先生創作的藝術歌曲《望鄉詞》，賦予這首詞獨特情感和藝術高度，譜上曲后，這首藝術歌曲獲得了極大的藝術生命力。“葬我于高山之上兮，望我故鄉；故鄉不可見兮，故鄉不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤。”深沉地表達了老先生思念祖國、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛國情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內涵在作曲家的音樂創作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動。藝術歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開情字。它應包括作曲家的情、演唱的情、聽眾的情。藝術歌曲歌詞深沉、內斂、細膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗和藝術的想象，否則是很難準確把握作品內涵的。

作者:費莉單位:四川音樂學院

【摘要】藝術設計植入我國之后，一直以來借鑒、模仿、學習西方設計形式，造成了缺乏自身思想與文化內涵的創作方式，抑制了創造力的生成，形成了對借鑒的依賴心理，設計出來的作品往往貌似而神離。藝術設計應該保持本民族的獨特個性。對于設計者而言，立足于本土文化根基上，透過形式把握實質，將其精髓轉化為自身修養，并達到遺貌取神的境界，就能源源不斷地為設計注入持久的生命力，這也是藝術設計的靈魂所在。

【關鍵詞】藝術設計；民族性；傳統文化；國際化

中國是一個有著五千多年歷史的文明古國，具有豐富的文化底蘊，但近年來，隨著中國與世界文化交流的日益增多，大量西方設計觀念和設計作品涌入我們的視野，相當一部分人一味的推崇西方現代設計流派，漠視中國傳統文化，輕視本土文化資源，做一些膚淺的形式上的挪用、拼湊甚至抄襲，使我們的設計喪失了民族傳統文化的內涵和個性。這對于中國當代藝術設計的發展是有害無益的。藝術設計國際化不等于美國化，也不等于歐洲化。它不以某一國、某一地區的藝術樣式為標本，它同樣處于發展之中。任何一種所謂的“國際化”的藝術設計，都不可能脫離其賴以生存的民族文化土壤和根基。所謂“民族性”是指民族文化的精華部分，設計者應有意識地挖掘民族文化的精華，應將民族文化放在全球的背景上，以全球的視角來俯視民族文化，這樣才能設計出為全球所認同的精品來。“民族性”是藝術設計的靈魂，繼承的目的是為了創造和超越。沒有民族靈魂的設計作品最終是無法矗立于世界設計之林的，大民族才是真正的國際化。

對于中國設計的發展方向也要注意如何正確理解“民族性”與“全球性”的關系。“民族風格”的形成并非簡單的模仿，而是一個創新的問題。這種創新必須依賴全球性的視野，對其他民族有一個全面的了解。以現代的思維方式反思傳統，以提取傳統中的神韻。“全球化”也不等于盲目引進西方潮流，而應認識到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，樹立自己的信心，避免在學習和借鑒中迷失自我。面對先人留下的博大精深的中華民族文化，我們在此基礎上，將如何努力發掘傳統文化，合理運用傳統文化對藝術設計進行提升、利用和重構，創造性的理解民族文化精神，創造出既具有鮮明的中國氣派，又具有國際性的中國當代設計，是擺在當下藝術設計及藝術設計教育面前的重要課題。

“中國傳統文化”是中華民族智慧的結晶，是先輩在漫長的歲月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一個民族生存發展的生命線。傳統的文化價值對于一個具有悠久歷史的國度來說是一種巨大的資源，不僅體現為一種對過去歷史的懷舊情節，對傳統的歷史記憶，一種可以安慰、表現和確認自身歷史性的東西，而且也體現為一種傳統的人文精神和價值體系及展示某種能夠體現自我、民族和國家身份的文化形象。其范圍廣而豐富，如中國的哲學思想、古典文學、藝術精神、審美境界、書畫篆刻藝術、民間藝術、漢字、園林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音樂、詩詞、戲劇、典故、傳說、民間故事，另有中藥、針灸、武術、圍棋、飲食、茶道……這些都是我們當代設計者取之不盡、用之不竭的寶貴的文化資源和中國元素。縱觀在國際上有影響的設計國家，如德國、意大利、日本、法國、英國、芬蘭、美國以及中國香港的設計風格和在國際上有影響的設計大師作品，在他們所謂的“國際化”設計語言中都不難窺探出其所透射的社會文化背景和傳統文化根基。

德國是現代設計誕生的國家，對世界各國的現代設計有著深遠的影響，在世界設計中占有舉足輕重的地位。德國的現代設計具有自己鮮明的特色和風格，其設計風格受其嚴謹的哲學思維方式影響，賦予理性設計的傳統特征，這與德意志民族的文化傳統和文化情調有著密切的關系。德國設計大師岡特.蘭堡的設計風格被設計史家稱為“視覺詩人”，他那極具震撼力的獨特風格的形成，正是他熱愛德國古典詩歌、戲劇以及作風的嚴謹所致。

時代、個人、藝術作品三者存在著千絲萬縷的聯系。每個時代都有屬于自己的時代印記和生活記憶，每個時代的人對生活、對世界都有自己不同的觀察。而藝術作品的形成更是個很奇妙的現象，它總是被各種各樣的因素影響著，這些因素有創作者自身的所思所想，亦包含所處環境和特定時代所給予的觀點。因此，藝術作品是一個時代文化和文明的體現。那么在如今時代下的繪畫實踐和作品又受到哪些內外力影響？這些影響又是怎么通過個人的創作表現和傳達？作為一個生活在當下的青年，我試圖把視角放在這些可以觸碰的、有所感觸的生活和繪畫實踐上。因此，我的關注點是：當今藝術人群的創作狀態與時代的關系。

一、媒介影響文化

（20世紀末至21世紀初，社會文化和藝術觀念的流轉）西方媒介環境學的祖師爺馬歇爾•麥克盧漢（MarshallMcLuhan，1911~1980）有一句名言：文化中的一切變化都是媒介作用的結果。的確，盡管生活在現代社會的藝術家們談到魏晉高士的風骨、兩宋畫壇的絢麗時，心生向往。但是也清晰地知曉，在當代的生活狀態下，這只是一個遠古而華麗的夢。我們不可能回到那種節奏緩慢的時代，更無法真正體會時代帶給當時藝術家的感受，就像古人無法想象今天的我們依賴著手機、網絡和數碼科技生活一樣。正因為媒介的變化，使我們的生活節奏幾乎從來沒有這么快，我們與世界的交流也從沒有如此便捷，當然也使我們的文化變得視覺化和大眾化。用現在的大眾流行語說，就是：在21世紀初，我們迎來了人文精神虛空的“讀圖時代”和“消費文化”。

1.“讀圖時代”造就“卡通一代”

媒介的發展，讓文化由過去以“文本”為中心向以“視覺”為中心轉化。在過去的時代里，文化的傳播和學術的中心主要是通過讀書和文本的方式，而我們這個時代無疑正經歷著由文字向圖像的轉化，文化正從“咬文嚼字”到“看圖說話”轉變，世界也從一本書成為了一幅畫[1]。在這樣一個“讀圖時代”，我們的周遭圖像幾乎無處不在，因為圖像的運用，讓我們的閱讀變得簡單化，看文字的習慣成了對繪本的閱讀，而圖像更是在向簡單、直接的方向發展。圖像媒介的發展，最顯著的藝術產物便是“卡通一代”的產生。“卡通一代”的藝術家及其作品在形式上擺脫傳統繪畫中“居廟堂之高”的士人情懷，把正處于社會轉型期和市場經濟體制下所產生的都市流行風潮轉化為各種看似表面的、大眾化的、時尚化的、流行化的、甚至帶有些快餐性質的圖像，在給予觀者感官刺激和色彩歡愉的同時，實則卻是對新興文化所隱含的文化危機最直接、淺薄和幽默的批判。“卡通一代”與圖像文化的共通點，還表現在藝術家制作作品的心態少有沉重感，他們試圖從一種表面化、流行化的方式去觸碰另一種表面化的消費潮流。是故“卡通一代”一“出生”，反對者便站了出來：“精英主義”認為把大眾流行風潮和商業文化放入藝術作品中，是一種文化貧血現象；政治與權利方往往把一切不關注政治問題的藝術都看成是膚淺的、無意義的；藝術烏托邦主義者，既認可精英主義的態度，又把藝術作為救贖的價值體現，以此斥責“卡通一代”的藝術作品[2]。當然，另一種聲音也站出來申辯：生活在當下，藝術要表達的是商業文化中的人文精神，這就不可能不面對和表現它所生存的環境和社會基礎，而與人們日常生活相關的正是各種流行風潮的視覺塑造，把流行文化引入藝術作品是國際化美術文化的表現。一直以來，這兩種聲音不絕于耳，構成這兩種聲音的不單單是單純的批判和贊成的關系，而是他們背后文化意識的差異，這種差異也就是我要論述的下一個問題。

2.“消費文化”消解“精英意識”（信仰）

【摘要】當代藝術的內涵和外延已經超越了傳統的以繪畫造型為中心的藝術門類，走向與日常生活關系密切的觀念藝術、身體藝術和自然生態藝術。縱觀國內大學藝術設計教育的現狀，當代藝術對其而言影響力較弱。在藝術設計教育中引入當代藝術的內容，對提高大學生的綜合文化素養和創意能力具有重要的作用和意義。

【關鍵詞】當代藝術;藝術設計教育;跨界;融合

當代藝術主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術，處在傳統藝術和未來藝術相交碰觸之處，如何正確欣賞、分析、理解和評價當代藝術，是現代藝術設計教育的重要組成部分。當代藝術的發展打破了藝術與日常生活的界限，在藝術生活化與生活藝術化的雙重融會中，大學生對自己身處時代的藝術更容易感同身受，產生濃厚的興趣。但目前國內大學設計專業教育對當代藝術普遍著墨不多，如何正確認識當代藝術與藝術設計之間的關系、發揮當代藝術在藝術設計教育中的作用，是目前從事藝術設計教育的教師需要迫切思考的課題。

一、藝術設計教育的現狀和困境

藝術設計的包容性和復雜性決定了藝術設計教育具有的開放性和多元性，誠如清華大學教授李硯祖所剖析的：“藝術設計具有包羅萬象的兼容性，它既涉及材料詳細表達技術，又涉及方法和觀念，既是藝術又是技術，既有人文學科的屬性又與自然科學相關，既有實用功能的限定又有審美心理要求，既有文化的傳承又要求創新。”①因此，基于藝術設計的學科特點，藝術設計的相關課程應具備豐富性和系統性的統一。豐富性是指藝術門類包羅萬象，既包含工藝美術、現代設計，也囊括古典及現當代藝術，還涉及民間、民族和國際藝術；系統性體現在藝術的繁復性和矛盾性，藝術設計不僅教授學生專業的技能，還涉及藝術的欣賞、批評和闡釋，需要學生全面整體地予以掌握。在藝術設計教育中，要防止學生因專業劃分導致的知識結構片面性和狹隘性，培養學生全面、深厚的人文素養，這也是“寬口徑、厚基礎”教育理念在藝術設計學科中的重要體現。具體到當代藝術課程的設置，主要是通過當代藝術的學習培養學生的審美情趣、哲學思辨能力，開發學生的想象能力，提升對藝術與生活的理解、體驗能力。目前，我國眾多高校的藝術設計學科正在摸索中辦學，經歷了20余年的艱難探索，形成了一種相對主流的教學理念。大多數藝術設計院校重視適應市場發展和產業的需要，積極吸收科技進步帶來的成果，加強藝術設計與科學技術的聯系，注重根據社會需要調整專業課程，培養學生的實踐能力和專業設計技能，從而提高學生的就業能力。從目前高等設計院校的現狀來看，設計學科提倡設計實踐，注重與市場需要的有效結合，具有明顯的短期成果優勢。但從長遠角度來分析，學生在職業工作中的成長能力不足，很多學生都反映自己能夠適應不同的技術材料，卻不知道該如何進行設計。可見，啟發和培養學生的創造能力是設計教育的核心內容，而全面、深厚的人文素養是學生創造能力的源泉，對藝術作品的鑒賞、思辨能力同樣不可或缺。

二、當代藝術在藝術設計教育中的缺失

隨著新課程教學改革的不斷深入，我國高校也開始轉變了自身的教學理念，尤其是素質理念的提出，更是提高了對人才的培養要求。與此同時，也意味著當代藝術設計教育的教學方式也將作出一定的調整，尤其會在課堂教學中加強和民族藝術相關的教育內容，只有這樣，學生在藝術設計作品創作中才能吸取更多靈感，同時這也是對我國民族藝術的最好傳承方式。從某種程度上說，民族藝術直接決定了我國當代藝術設計教育的教學水平，由此也可以看出民族藝術的重要性是不言而喻的。

一、民族藝術的基本內容

1.民族藝術的基本概念。每一個民族和國家都是逐漸發展和進步的，在這一過程中，一些藝術形式，藝術傳統也隨之誕生，并且成為了民族和國家總體文化的一部分內容。由于其本身具有這個民族、國家歷史與文化的特色，因此，這類藝術也被稱之為民族藝術。2.民族藝術的兩大特色。民族藝術是我國寶貴的歷史文化財富，其主要呈現出兩大特色：時代特色；民族風情。所謂時代特色，即是不同時期的民族藝術彰顯出的特色是完全不同的，以“書法”為例，各民族書法藝術可謂是多姿多彩。在秦代的時候，我們民族書法主要是以小篆為主，因此在那一時期的很多工藝品上都能看到小篆的身影；但是到了東漢末年，民族書法還是以繁體漢字為主了。而這無疑反映出了每個時期不同的書法形式，且呈現出不同的風格和藝術性。另一特色就是民族風情。這一點在少數民族地區的文化中體現的最為淋漓盡致。比如蒙古族的馬頭琴樂器文化；羌族的羌繡文化��這些民族文化都和人們的衣食住行有著極其緊密的聯系，并且早已滲透到人們活動的各個領域。

二、民族藝術在當代藝術設計教育中的重要性

1.有利于傳承民族藝術。隨著全球化經濟趨勢的不斷深化，外來文化對我國傳統民族藝術也造成了巨大的沖擊，與此同時，也嚴重影響了傳統民族文化藝術的傳承和傳播。然而，在當代藝術設計教育中融入民族藝術的內容，則能實現對民族藝術的有效傳承。比如我國的民間藝術—窗花，就是中原地區人們所熟知并且代代相傳的藝術。但是隨著時代的發展，越來越多的年輕人開始淡忘了這門藝術，同時也使得這門藝術難以得到有效的傳承。因此，作為教師在開展藝術設計教育課程的時候，可以讓學生在進行產品設計的時候，盡可能的加入窗花這一民族藝術。例如時鐘的設計就可以借鑒窗花的鏤空元素，既能體現出產品設計的簡潔雅致美，同時又能展現中國的民族藝術。總之，在進行藝術設計教育的時候，盡可能的讓學生熟知民族藝術元素，那么他們在進行具體的產品設計時，也將能擁有更多的創作思路，這對中國民族藝術的傳播也具有極大的意義和價值。2.有利于陶冶高校學生的藝術情操。將民族藝術作為當代藝術設計教育中的重要內容，最大的價值還在于學生通過深入了解民族藝術，則能夠發現其實各民族都有著豐富的藝術文化。對教師而言，只要善于發現，不僅利于當代藝術設計教育教學活動的開展，同時還能有效的陶冶學生的藝術情操，進而豐富他們的生活世界。以聞名于世的秦始皇陵兵馬俑為例，將其融入到現代產品床頭燈的設計中，則能有效彰顯該產片的文化，古樸氣息。除此之外，以“太極”為例，就可以設計太極書櫥，而將太極圖案與書櫥相互結合，產品設計濃厚的中國風也將得以彰顯。總之，我國的民族藝術豐富多彩，作為教師，在教學中不妨定期給學生設置不同的主題，然后鼓勵他們按照自己的思路進行相關產品的設計，潛移默化中，民族藝術就能得到傳承，而學生的藝術情操也必定會得到有效的陶冶。3.提高學生的藝術設計創作能力。學習當代藝術設計專業的學生，教師教學過程中對其想象力有著十分高的要求。而學習民族藝術，無疑更加有利于激發學生的想象力，最終也能讓學生設計出更多讓消費者滿意的藝術作品。以獲得2011年日本國際設計大獎的“smart”手持花灑為例，它所引用的設計元素是中國傳統的生活用品——手提燈籠。而此設計最大的亮點在于“燈籠”的頭部旋轉理念，以致于在最大程度上簡化了花灑操作的方式，并且也在一定程度上引導了人們全新使用花灑的習慣，與此同時，這恰恰也是履行工業設計引導人們新的使用方式的偉大使命。因此，作為當代藝術設計教育的教師，一定要引導學生從傳統民族藝術中去尋找藝術產品創作的靈感。通過不斷的實踐，學習，不僅能夠創作出更多讓人滿意的藝術作品，而且還能促使學生從根本上提高自身的藝術設計創作能力。

三、結語