藝術鑒賞過程論文范文

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一、文情可鑒的可行性———“博觀”、“六觀”、“沿波討源”

不過，劉勰不是簡單的指出知音難遇的種種原因所在，他的論述也沒有僅僅停留在“知音其難”、“文情難鑒”這些現象層面上，而是建設性的提出了一個相反的理論命題，即“知音”可遇，文情可鑒。在此基礎上，他進一步的論述了人們能夠克服偏好，作出公正而全面批評的可行性。對此，劉勰提出了具體可行性的方法:凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務先博觀，閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。此處，劉勰對鑒賞者在品鑒作品時提出了一些基本要求。至于如何實現這種要求，他提到兩個方面:一是批評鑒賞者的修養，一是批評鑒賞者的態度。具體來說，就鑒賞者而言，首先應針對“圓照之象”，提高自己的修養，“務先博觀”。所謂“圓照”，是指與偏好相反，能進行全面而合理的批評。要做到“圓照”，必先“博觀”。所謂“博觀”，則含有多積累、多觀察、多體驗的意義。鑒賞者還應擺正自身的態度，通過閱讀考察大量文學作品及其情狀，加以仔細的比較研究，摒除個人的愛憎好惡，評價作品不存私心，鑒賞態度上不帶偏見，從而做到“平理若衡，照辭如鏡”。鑒賞者的修養和態度，是做好文學批評鑒賞工作的根本條件。但要解決“文情難鑒”的現實困難，最終實現“文情可鑒”，還必須有較為具體的途徑可循。接著劉勰指出鑒賞者還應從六個方面對作品進行考察來判斷其優劣。其文曰:是以將閱文情，先標六觀:一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優劣見矣。一觀位體，注重考察作品所采取的體制問題，見于《體性》篇;二觀置辭，注重考察作品如何運用辭采的問題，見于《麗辭》、《比興》、《夸飾》等篇;三觀通變，注重考察作品的因革問題，即考察此部作品與前代作品有何承繼關系，又有什么獨創之處，見于《通變》篇;四觀奇正，注重考察作品在奇與正兩種表現手法上的表現，即如何“執正以馭奇”的問題，見于《定勢》篇;五觀事義，注重考察作品如何“據事以類義，援古以證今”的問題，見于《事類》篇;六觀宮商，注重考察作品的聲律問題，見于《聲律》篇。“這六個方面中，位體、置辭、宮商都是屬于形式方面的，通變、奇正、事義三者和內容有關，但又與表現手法有密切的聯系。”劉勰在《文心雕龍•宗經》篇中提出判斷好的詩文作品有“六義”即六條標準，首列“情深而不詭”;在《附會》篇中論述作文的四要點，首列“以情志為神明”。他在《知音》篇中論述評論作品的“六觀”，主要著眼于形式與藝術表現，卻沒有直接提及“文”與“情”的關系，然而這并不意味著劉勰輕視作品的思想內容。其實，《知音》篇所謂“將閱文情，先標六觀”，就是說若要了解文情，先得從“六觀”入手，但又不是止于”六觀”。《知音》篇又說:夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。他要求批評鑒賞者“披文以入情”。位體、置辭等六個方面，主要是就作品的形式和藝術表現而言，也就是作品的“文”;鑒賞者就必須通過“博觀”，“六觀”，循著作品的文辭去探討作者的思想感情，就如“沿波討源”，是“雖幽必顯”的。所以說，劉勰在這方面并沒有輕視作品思想內容的傾向。

二、創作者與鑒賞者的潛在交流過程———“情動辭發”、“披文入情”

“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”，這兩句話簡明扼要地指出了文學創作過程和文學欣賞過程之間的逆反過程。劉勰強調文學鑒賞過程的實現要以情感投入為前提，這是非常獨到的見解。誠然，不管是文學創作還是文學鑒賞，都是飽含情感的精神活動，而正是在這一契合點上，鑒賞者通過閱讀與創作者也才有了潛在交流的可能。歷史上眾多的文學鑒賞實踐也恰恰證明了這一點。《世說新語•豪爽》言:“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。’以如意打唾壺，壺邊盡缺。”引文所載，晉朝大將軍王敦與曹操一樣，有著老當益壯的雄心壯志，故常常吟詠曹詩來宣泄一己之情懷。南宋文天祥讀杜甫詩時，亦有同樣的切身體驗。其《集杜詩自序》云:“凡吾所欲言者，子美先代為言之，日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。”至于劉勰將“知音”作為文學鑒賞活動的目的，強調鑒賞者與創作者之間的情感交流與溝通，更是精到之見，對后世影響很大。如清代浦起龍《讀杜心解序》云:“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏詮釋之杜，愈亦弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉，而吾之解出焉。”意謂不能以杜解杜，也不能單從別人的詮釋中領悟杜詩。揭示了鑒賞者與創作者之間的情感交流與溝通的重要性。然而，文學創作過程和文學欣賞過程又是相區別的。就創作者而言，應先“情動”，有了思想感情，然后“辭發”，并把它體現在一定的文辭形式中;就鑒賞者者而言，首先“披文”，接觸的應是作品的文辭形式，然后“入情”，通過它來領會體悟作者的思想感情，即是所謂“沿波討源”。二者的過程雖然相反，但文辭形式這個要素對于創作者和鑒賞者來說都是非常重要的。作者必須憑借優美的文辭形式來表現思想感情，從而實現打動和教育讀者的目的;鑒賞者只有仔細考察文辭形式，才能較準確理解作者的思想感情深度，最終對作品的優劣作出合理而公正的判斷。從創作者的角度來談文學的創作問題，劉勰在《镕裁》篇就有所論及，提出了“三準”之說:“是以草創鴻筆，先標三準:履端于始，則設情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要。”所謂“三準”，是指寫作過程中的前面三個步驟，也就是先假定作者已有了一定的思想感情，然后考察如何采取恰當的文辭形式來表現它。與“三準”說不同，劉勰《知音》篇的“六觀”，是從批評者的角度來談文學鑒賞問題的。鑒賞者接觸的首先是作品的文辭形式，因此必須通過文辭形式來探求作者的思想感情。除了“六觀”之外，劉勰還指出了關于鑒賞者的鑒賞能力問題。他說:“事遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉棄?”劉勰認為，能否真正做到覘其文而見其心，關鍵不在于作品的深奧難鑒，而在于鑒賞者“識照”能力的高低。所以他又說:“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。”這樣，劉勰便把鑒賞者主觀方面的能力問題作為鑒賞過程中的主要矛盾提了出來。正因為在文學作品和鑒賞者之間，鑒賞者是矛盾的主要方面，因此，他提出“俗監之迷者，深廢淺售”的問題。所謂“俗監之迷者，深廢淺售”，是說由于鑒賞者“識照”能力不夠，導致文學作品鑒賞中典雅深奧的作品遭棄，而平庸淺薄的作品卻得以兜售的不良現象。在劉勰看來，這是由于鑒賞者修養、識見低下所致，因而他提倡鑒賞者自身鑒賞能力的培養。因為只有提高鑒賞能力，才能正確地進行鑒賞并且獲得藝術美感的享受，也只有這樣，文學作品才能充分顯現出它的藝術魅力。至此，劉勰的《知音》篇為我們構建了中國傳統文學批評中一個包括創作者、作品和鑒賞者之間的互動交流系統。在這個系統中，作者“情動辭發”是該系統的重要前提，鑒賞者“披文入情”是關鍵途徑，“覘文輒見其心”則是鑒賞活動的最終目的。

三、結語

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【關鍵詞】小學美術；國畫教學；技法

中圖分類號：G623.75 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0190-01

美術是學生了解藝術、陶冶情操、提升素養的重要課程。國畫歷史悠久，作為中華民族的瑰寶和中國古代美術的典型代表，是教師引導同學分享歷史文化，積極參與本國文化傳承的重要體現。近年來，國畫在小學美術教學中占有重要地位，但受制于傳統的應試教育教學方式，不利于美術教學目標的實現和學生自身藝術技能的提高。國畫教育往往以傳統方法為主，內容單一枯燥，繪畫技法復雜，在一定程度上抑制了小學生創造性和藝術天性的發揮，同時也不利于培養小學生對國畫的持久興趣。如何將小學生國畫教學與小學生的生活緊密結合起來，開發其潛能，發展和張揚小學生的個性，讓他們畫出能夠充分表達其內心的、屬于自己的畫，從而讓他們更廣泛、深入地了解美術，提高自身的審美能力，成為國畫教學實踐中人們共同關注的熱點話題。

一、結合實際，善于引導

教師在小學美術課堂教學中，需要根據小學生的心智特點及實際能力選擇國畫教材，初期以講授小學生容易接受并能通過簡單聯系加以掌握的國畫技術。針對國畫知識中理論性較強的內容，需要教師注意轉換成對于學生通俗易懂的語言實施教學。同時需要注重國畫的審美性，充分發揮學生的創造性，并考慮小學生的生活經驗，激發小學生的積極性，拓寬教學內容，促進小學生發散思維，必要時還應考慮個體差異、因材施教。

二、體驗美感，增強興趣

教師利用簡單的國畫技法為學生展現國畫的獨特魅力，增強學生學習國畫的興趣。例如在國畫課程開始前，教師利用畫筆勾勒簡單的水墨線條，形成學生所熟悉的動物圖案，使學生感受到國畫簡約而不簡單的文化內涵。又如，教師在繪畫開始前為學生展示調和水墨的方法，引導學生進一步體驗國畫的獨特美，勾起小學生對國畫學習的興趣，同時帶領學生進行國畫興趣練習，使學生在興致高昂時加以練習。

三、掌握技能，訓練技巧

學好國畫離不開扎實的基本功，教師應著重對學生進行國畫基本技能的訓練。首先是繪畫中的握筆姿勢，教師需要對學生進行手把手的訓練以引導學生掌握正確的握筆姿勢，這對于學生國畫繪畫的長遠發展具有基礎性作用。其次是訓練學生筆墨技巧，用筆技巧主要是創作中的毛筆繪畫方法及蘸墨方法，用墨技巧則是需要教師指導學生在實踐中觀察不同墨色的差異及使用方法，并通過對比的方式使學生直觀的感受到不同的筆墨技巧所塑造的國畫藝術效果。

四、學會鑒賞，熱愛國畫

學會鑒賞是學生藝術素質提高的重要標志。在小學的國畫教學中，對國畫的品鑒是更高層次的國畫學習，美術教師在國畫鑒賞過程中引導學生多學習歷史上國畫大師的作品，在欣賞中不僅開闊了小學生藝術品鑒的層次，增加人文素養，有助于提升小學生的審美水平和精神境界。不僅如此，對國畫的鑒賞更是對我國民族穿透文化瑰寶傳承和保護的重要途徑，欣賞名家作品，提升小學生的愛國情感和民族自豪感，由此更加熱愛國畫學習。

五、小結

國畫博大精深，是美術教學取之不盡的藝術源泉。加強小學生國畫教育，將會對小學生知識面的拓寬、想象力的豐富，形象思維的發達、創造能力的增強都有好處。因此，教師在小學國畫教學中應根據小學生特點，發揮小學生的個性，在繼承傳統文化的基礎上，進行更多的創新，讓小學生熱衷于學習和表現國畫，并使其創新精神在我國優秀傳統文化的熏陶下得以升華。

參考文獻：

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[4]侯令.美術教育和人文精神的涵養[M].西南師范大學出版社，2003.

[5]李媛.小學國畫教學初探[J].現代教育科學，2010（3）

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論文摘要:文學是人學是當代文學理論的一個重要命題，但人們在論述時往往忽視文學的表情因素，本文從文學創作動機的發生、文學創作的過程、文學接受三個方面論述了這一問題，強調了正是在富于表情性這一點上才使文學成為人學。

文學是人學，這是當代文學理論的一個重要命題。我們在闡釋這一命題時，一般認為包括這樣三個方面:文學是人寫的;文學是寫人的;文學是寫給人看的。這三個方面能夠論證文學是人學這一命題，但筆者認為這樣一種闡釋沒有突出強調“情感”這樣一個最使文學具有人學特質的因素。無論是文學創作動機的產生、創作過程的進行、還是文學的接受以及文學社會價值的體現，都離不開情感的活躍，情感在整個文學活動中都是一個決定性的因素。從這個意義上來講，文學首先是一種“情學”，也正是在這一意義上，文學才成為人學。情感的指涉對象是人，離開了人就無所謂情感，所以文學作為“情學”也必然是人學。

一、文學的創作動機的產生離不開特定的情感

談論文學活動，作家創作動機的產生是一個無法回避的問題。這個問題極其復雜，文學理論研究者們曾作過多種多樣的解答，至今仍無一致的結論，但無論其原因多么復雜，情感因素無疑是促使其產生的一個最為重要的方面，創作動機的產生離不開特定的情感。《毛詩序》中這樣講:“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”指出了情感對創作動機的催生作用。劉艦在《文心雕龍》中提出“情以物遷，辭以情發。以及“蚌病成珠’的說法，同樣強調了情感對創作動機的催生作用。當代評論家錢谷融先生曾經指出:“一個作家總是從他內在要求出發來進行創作的，他的創作沖動首先來自社會現實在他內心所激起的感情上。這種感情的波瀾，不但激動著他，逼迫著他，使他不能不提起筆來;而且他作品的傾向就決定于這種感情的波瀾朝哪個方面奔涌的;他的作品的音調和力量，就決定于這種感情的波瀾具有怎樣的氣勢和多大的規模。這就是藝術創作的動力學原則。”錢先生這段話十分明確地闡明了情感對創作動機的產生所具有的重要作用。當然，我們這里的“情感”不是狹義地僅指喜、怒、哀、樂等一般的情感反應，而是一種由生活促發、積淀的審美情感。作家在其生活當中形成自己的人生觀、價值觀、審美觀，當他的所歷所遇迎合了他的人生觀、價值觀、審美觀時，他會產生由衷的興奮，有一種表達喜悅、展示成就的沖動。當他的所歷所遇不符合他的人生觀、價值觀、審美觀的時候，他會形成一種“心理缺失”，產生痛苦、悲憤的情緒，從而要不平而鳴，渲泄自己的壓抑，形諸文辭，追求一種審美的超越，尋求心理平衡。這種表現喜悅和排遣悲憤的欲求就會形成一種特定情感，激發作家去展開形象思維，進行藝術構思，借助于一定的藝術形象表現出來。曹雪芹在《紅樓夢》(甲戌本)第一回中這樣講:“漫言紅袖啼痕重，更有情癡抱恨長。字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。”孔尚任在《桃花扇小引》說:“場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，繽于何人，敗于何事，消于何年，不獨令觀者感慨零涕，亦可懲創人心，為末世之一救。”正是人世滄桑的感悟、兒女情長的體味促使他們產生創作的沖動。

二、文學創作的過程是一種情感活躍的過程

劉礙在《文心雕龍·情采》中這樣講:“故情者，文之經;辭者，理之緯;經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”列夫·托爾斯泰更是把藝術視作體驗情感與傳達情感的活動，他說:“藝術是這樣一項人類活動:一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。’文學創作的過程說到底始終離不開情感的活躍。文學創作起源于藝術積累，而藝術積累中最重要的是情緒記憶。作家在進行日常的藝術積累時，一方面用一種審美的眼光去觀察周圍的一切，獲得外部世界的材料，另一方面還要用自已的多愁善感的心靈去獲得情緒心境的聚積。在熟悉和把握周圍一個個活生生的個性人物的同時，還要十分細致專心地傾注于自已的內心情感世界，隨時隨地張開愛憎分明的情感之網，去捕捉人物身上和自己身上的情感信息，把深深激動了自己的人事情景，連同自己那神態獨特、方式各異、色彩多樣、力度不一的情感表現貯存起來，形成情緒記憶。夏中義先生在他的《藝術鏈》中說:“除手記外，作家主要是靠記憶來儲存素材的。作家對素材的記憶不象背數理化公式或外語單詞那樣冰冷，而會伴生一種明顯的情緒氛圍。回憶不僅將作家帶到當時、當地的往事里去，而且還會在這往事背景上抹上一層契合主體感受的情緒底色:憂郁的淡紫，恐懼的血紅或令人羞澀的淺綠……有時發覺自己竟瞬間惜了，再記不清青梅竹馬時小戀人的姓名，若干細節也淡得象一縷融人碧空的煙云，但決忘不掉那朦朧的面影和童貞時代的圣潔初戀。素材中的情緒記憶在某種意義上比表象記憶留下的痕跡更深刻。”作家在創作當中，會在特定情感的導引下，調動相應的情緒記憶，融人藝術形象。

作家在創作欲望的驅使下進人藝術構思，他在構思當中是始終處于特定情感籠罩下的，這種情感也就是促使他產生創作的沖動的情感，雖然它一開始是模糊的、難以言說的。正是在這獨特的情感狀態下，他才有可能產生靈感。從這個意義上來講，特定情感是靈感產生的基礎。在這種情感狀態的籠罩下，作家調動自己的情緒記憶，把自己幻化為筆下的藝術形象，展開充分的聯想和想象，把自己的情感傾注在形象當中，從而使形象具有了情感感染力。李澤厚先生在其《美的歷程》中談到明清感傷文學思潮的時候，這樣評說《紅樓夢》:“關于《紅樓夢》人們已經說過了千言語，大概也還有語千言要說，因此，本書倒不必給這個說不完道不盡的奇瑰多留篇幅，總之，無論是愛情主題說、政治小說說、色空觀念說，都似乎沒有很好地把握住上述具有深刻根基的感傷主義思潮在《紅樓夢》里的升華。其實，正是這種思潮使《紅樓夢》帶有異彩。籠罩在寶，愛情的歡樂、元妃省親的豪華、暗示政治變故帶來巨大慘痛之上的，不正是那如輕煙如夢幻、時而又如急管繁弦似的沉重哀傷和啃嘆么，”由這段論述我們再回想一下曹雪芹的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味，”的慨嘆，顯然可以看出，曹雪芹在構思當中是始終處于感傷情感籠罩下的，正是在這樣一種情感狀態下，作家才塑造了那一個個鮮活的人物，一幕幕感人至深的情節，從而使作品具有了強烈的情感感染力。

作家藝術構思的過程是一個形象思維的過程。在思維中，情感起著一種導引和催化功能，從而使作家展開充分的聯想和想象。在特定情感的導引下，作家在記憶中捕捉一個個可以醞釀成形象的感性細節，然后在那情感基調的感染和潤澤下，溝通各種審美心理形式，駕馭為情感所陶醉的想象去構建有機完整的審美意象。作家塑造藝術形象的過程也就是一個傳達特定審美情感的過程。巴金曾經這樣描寫他三十年作時的情景:“每天每夜熱情在我的身體內燃燒起來，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是無數慘痛的圖畫，大多數人的受苦和我自己的受苦，它們使我的手顫動。……我的手不能制止地迅速地在紙上移動，似乎許多許多人都借著我的筆來傾訴他們的痛苦。”巴金先生正是在這情感的驅使下展開形象思維把那種悲憤和壓抑融鑄在其藝術形當中的。在藝術構思當中，情感不但是思維的動力，同樣也是思維的主要成分，完美的藝術形象是在作家情感的汁液中浸透了的，所以曹雪芹才有“字字看來皆是血”的慨嘆。

三、情感感染是文學接受和文學價值實現的必由途徑

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一、利用課本中的文學作品教學強化形象思維訓練

文學作品是形象思維的產物，匯集了大量古今中外文學作品的語文課本理所當然地成為培養學生形象思維能力的基本教材。

1.利用小說教學培養學生的形象思維能力

比如：在講授《守財奴》時，我向學生提出的第一個問題就是“概括葛朗臺是一個什么樣的形象”，學生通讀課文之后，頭腦中就會勾畫出一個嗜財如命、貪婪吝嗇、專橫冷酷、虛偽狡詐的守財奴的形象。久而久之，學生既領會了藝術形象的感染力，也訓練和培養了學生的形象思維能力。

2.利用詩歌教學培養學生的形象思維能力

在語文教學中善于運用比較法，有利于提高學生的鑒賞力和形象思維能力。比如虞世南的《蟬》，駱賓王的《詠蟬》，李商隱的《蟬》，都是唐代托詠蟬以寄情的名作。但是這一形象在不同作家的筆下又有不同的內涵。虞世南的《蟬》表達出詩人對自身內在品格的充分肯定和高度自信，這與當時唐太宗屢次稱贊虞世南的“五絕”――德行、忠直、博學、文詞、書翰的寫作背景是分不開的。

二、利用寫作教學訓練發散思維

發散思維是創造性思維的基礎。美國心理學家吉爾福特認為：“發散思維是從給定的信息中產生信息，其著重點是從同一的來源中產生各種各樣的為數眾多的輸出。”

1.多方面選材

讓學生圍繞同一命題或中心，從不同的方面去選擇不同的題材，力求選材新穎、與眾不同。這種訓練既能培養學生的發散思維，又能培養學生的聚合思維。比如以“欣賞”為話題，可以有如下立意：

從實立意：欣賞山水風物，欣賞樓臺亭榭，欣賞詩詞歌賦，欣賞漁歌村笛……

從虛立意：欣賞激情，欣賞閑適，欣賞過去，欣賞未來，欣賞創造……

肯定立意：欣賞是一種自我創造，欣賞是一種感動的過程，欣賞是一種人生歷練……

否定立意：欣賞不是一種被動接受；欣賞不是走馬觀花……

縱向立意：欣賞力的提高是一個發展變化的過程，從不懂欣賞到學會欣賞，從體驗欣賞之樂到領悟欣賞的要義……

橫向立意：欣賞不是孤立存在的，欣賞與許多能力聯系在一起，比如欣賞與學識，欣賞與趣味，欣賞與風俗……

2.多形式表達

引導學生對同一內容采用多種形式的表達方式，以求構思新、表達巧，給人耳目一新之感。如在寫作順序結構安排上，可采用順敘、倒敘、補敘、插敘、先分后總、先總后分、先因后果、先果后因等多種形式。在語言表達上，可運用不同的句式、修辭，生動自如地表情達意，寫出自己的“活語言”。

三、利用自然科學類或社會科學類的文章培養學生抽象思維的能力

抽象思維（邏輯思維）能力也屬于創造性思維類型。正如文學作品是形象思維的產物，科技（自然科學和社會科學）論文則是抽象思維（邏輯思維）能力的產物。語文教材中部分科技（自然科學和社會科學）論文（主要是議論文、說明文），即是培養學生抽象思維（邏輯思維）能力的可用資源。

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關鍵詞：思想政治課 語言運用 學習效果

一.思想政治課中語言積極運用的必要性

（ 一）.有助于師生間的情感交流

教師在思想政治課堂中運用好語言，用生動形象的語言講解知識點，用幽默風趣的語言講述例子。這樣一來便可以調動課堂的氣氛，能夠感染到學生投入到課堂的學習中來，以達到學生在知識上和情感上與教師產生共鳴，這就會大大提高學習效率。思想政治課中教師對語言的積極運用，還可樹立教師個人獨特的教學個性。在講授過程中，能夠營造出豐富多彩、生動有趣的課堂氛圍。這樣的思想政治教師也更容易受到學生們的歡迎。對學生的學習效果也會有著促進作用。

（二）.有助于提升思想政治課堂美育功能

美育是在對自然社會和藝術鑒賞過程中，通過情感活動的體驗、判斷、選擇和創造，培育正確地審美觀點，提高對于美的鑒賞能力和創造、培養正確地審美觀點，提高對于美的鑒賞能力和創造能力的教育。而思想政治課正是一門關于世界觀、人生觀、價值觀的學科。是一門以美為中心的教育學科。思想政治課堂中，教師對語言的積極運用是對學生進行美育教育的重要途徑和手段。教師可通過自身生活豐富的語言和有創意的提問來使學生體驗到課堂的快樂。教師還可以運用語言上的引導，使學生對抽象的知識更易理解，是枯燥的知識變為具有美育性質的人生經驗。

（三）是其他教學設備工具所不能代替的

思想政治課堂中教師對語言的積極運用是教師教學的技能和技巧，它也反映了教師的能力和水平，在一定程度上決定著教師的教學效果。教學語言是書面語言與口頭語言提煉出的精華，是教師教學的基本功。尤其是思想政治課的教學，教師不僅要傳授知識，更要注重對學生的啟發教學，提高學生的覺悟，從而改變學生的觀念，影響學生的行為。所以無論現在教學手段多么豐富，多么科技化。都不能代替思想政治課教學語言的作用和地位。

（四）適應新課程改革的要求

思想政治課在新課程改革下，反對過于注重知識傳授，強調培養學生的素質和身心的發展，反對“繁、難、偏、舊”的教學內容，強調培養學生的學習主動性，使學習更多的與生活相聯系。這便要求思想政治課教師不能僅僅是緊扣教科書，更重要的是發揮教師的引導作用，做到與時俱進的時代性。而思想政治課教師的語言的積極運用便顯得尤為重要。思想政治課語言要豐富多彩，體現時代色彩，又要通俗易懂，富有幽默性。這樣才能適應新課程改革的要求，培養出全面發展的素質型人才。

二.思想政治課堂語言積極運用的有效對策

（一）提高教師的職業道德素養

思想政治課教師不僅要把教育作為一種職業，更要把教育作為一份事業。并且要熱愛這份事業，要求自己不斷進步。充滿熱忱的投入到課堂的教學中，以生動形象，富有感染力的教學語言進行講授，提高課堂教學的有效性。思想政治課教師還要善于與學生進行交流，溝通。平日里要多關愛學生，對每一位學生負責，承認學生間的個體差異。而教師對學生的這種愛自然會通過語言表達出來。所以教師教學語言的積極運用。可拉近師生間的距離，有助于提高教學質量。.思想政治課教師應該加強個人修養和個人魅力。教師平日里的言談舉止、待人處事、品格涵養等都會潛移默化的影響到學生。尤其是課堂上教師的教學語言，它會直接傳達給學生，如果教師不具備良好的個人修養和個人魅力。便不會受到學生的喜歡。也就不利于教學效果的形成。思想政治課肩負著對學生進行品德修養和審美上的教育。要使學生得到全面的發展。思想政治課教師在課堂上運用豐富、嚴謹、生動和與時俱進的語言，抓住了學生學習的注意力，并給學生以良好的道德示范。

（二）提高教師科學文化素養

需要思想政治課教師在長期的學習和工作中不斷積累和擴展專業性知識。要對基本原理，思想，中國特色社會主義理論體系等有廣泛而又準確的理解。這樣才能在課堂上展開靈活的教學。思想政治課教師還要學習和掌握學生的身心發展規律。這樣更有助教師展開教學，實施因材施教，達到最優的教學效果。

（三）加強思想政治課教師語言運用能力

教學語言要精煉。思想政治課教師要簡明扼要的表達出基本原理、難點和重點。對學生已知的或不重要的知識點到為止；對學生不了解或重要的知識要恰到好處的講解。在授課過程中，教師要善于誘導，緊扣教材，言簡意賅。從而有利于學生的智力發展和學習效率的提高。教學語言要符合科學性，富有教育性。教學語言用詞要準確，不能模棱兩可。思想政治這門學科更是如此，它的基本概念、原理、觀點很多，都有嚴謹的科學性，因此絕不能含糊不清。教學語言要富有邏輯性。在思想政治課堂教學中，語言運用要前后一致，上下承接，首尾呼應。還要將書中的知識點串聯起來。這樣學生便能層層深入的學習，取得良好的效果。教學語言要有節奏。思想政治教師要根據教材的內容和學生的接受能力，來控制語速和語調，要做到快慢得當，高低適宜。教學語言還要抑揚頓挫，這樣可以調動課堂氣氛，使學生受到情感上的感染，樂于接受教師所講。語言要充滿感情。首先表現為思想政治課教師對學生充滿感情。其次表現為在講授的過程中，教師要充滿感情的講解教材。

（四）轉變傳統的教學觀念

思想政治課傳統的教學觀念導致思想政治課成為了枯燥無趣，為應付考試而存在的學科，因為思想政治課本身的原理就有些抽象，加上教師不重視知識與實際生活相聯系，所以造成了這種局面。所以思想政治課教師在教學語言上，多運用生動活潑、輕松自然的話語，要在教學中與學生產生共鳴，讓學生多獲得真善美的智慧。思想政治課教師不要只拘泥于課本上的內容。應做到與時俱進的靈活教學。并且要由居高臨下的講授轉變為對話式的平等教學。用生動的語言去激發學生的求知欲，用熱情的語言去啟迪學生的智慧。最終使學生達到各方面能力的提高。

參考文獻

[1] 張銘紅.于清泳 文學性語言在政治課教學中的運用[期刊論文]-濰坊教育學院學報 2010（3）

[2] 曾嶺平 幽默藝術在思想政治課上的運用[期刊論文]-文教資料 2008（23）

篇6

劉勰的《文心雕龍》包含的美學思想，是“龍學”研究中有待進一步開拓的領域。本文論述了劉勰對美的本質、審美原則和標準、審美感知等問題的認識；對劉勰美學思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對劉勰美學思想的方法論及其思想來源進行了探討。

【關鍵詞】劉勰《文心雕龍》美美感方法論

劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認為是我古代最系統、最完整的一部文學理論專著。自60年代以來，“龍學”研究者開始從美學角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學思想，成果顯著，遂使這一當代顯學的研究上升到了一個新的高度。但有些問題尚需進一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談談個人的見解，補苴罅漏，故名之曰“發微”。

一

對美的本質，作為一種美學思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發，認為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發，認為美是作為萬物的中心的人創造的，“文”作為心靈的顯現原出于人。這就又從另一個角度肯定了美的主觀性。同時，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術美。從宇宙本體論出發，他認為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉移；從人類中心說出發，他認為藝術美是人的創造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質的認識。

對自然美，他認為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產物，而是自由自在的。《文心雕龍·原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”

在他看來，天地、日月和動物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創造所不及。這種認識源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點。

對人文美，他從天人合一的傳統觀念出發，認為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極。”

在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構成世界的三種本質因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會有語言文字借之以表達思想感情，這種用以表達思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認識源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”即天、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實體的話，那么這種觀點顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內在聯系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點中又不無唯物主義的含理內核。

至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統觀念的合乎邏輯的結論。天人合一是我國古代的一個哲學觀點，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一。”這種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點，即天人合一的觀點。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識之物”的“有心之器”罷了。

對包括文學在內的藝術美，他從人文合一的角度出發，認為藝術美是人的創造，人具有這種創造能力和需要這種創造也是很自然的。《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龍·情采》：“若乃綜述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。”

在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會有所感發，通過不同形式的感發來表達思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他還認為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術美了。而且藝術之美既包括文學之美的“辭章”，也包括美術之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創造，而人之所以能有這種創造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內在的必然邏輯。

在對劉勰的美學思想的研究中，有一種觀點認為，劉勰論美的出發點是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內核。”〔1〕與此相近的觀點，還有人認為“劉勰把感情視為藝術的本源，靈魂和血液。”〔2〕這種觀點似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術美視為人的創造，但同時也肯定劉勰把這種創造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術美的核心、本源僅止于藝術家的內心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對美的認識歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。

二

美學原則和審美功能是美學的基本問題。對美學原則，劉勰認為創造藝術美尤其是文學之美應當以圣人為楷模，以經籍為典范，象他們的作品那樣達到內容與形式的完美統一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設《征圣》，《宗經》的本意。《文心雕龍·征圣》：“征之周、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅麗，固銜華而佩實者也。”《文心雕龍·宗經》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學之美就應當向圣人學習，應當以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經為典范。它們的創作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達方式，此乃金科玉律。《情采》所說“文附質”，“質待文”；《才略》所說“文質相稱”，“華實相扶”也都是此意。完美統一亦即“自然”這美的最高境界。

對審美標準或批評標準，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不。”這里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內容方面提出的標準，即感情深厚而不做作，事實具體而不虛妄，觀點正確而不詭詐。

“體”、“文”主要是從藝術形式方面提出的標準，即文風簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗。“風”則主要是指作品在社會中能產生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風格問題，乃至創造方法問題等，劉勰對審視文學作品考慮得是非常全面的。

現在的問題是，對“六義”和“六觀”到底什么是審美標準或批評標準，過去曾有些不同的看法，學術界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認為“六觀”是批評標準，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認為“六義”既是劉勰對創作的要求，也是論文的六個批評標準。“六觀”則是需要考察的六個方面。后來牟世金又在《劉勰論文學欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個方面來進行觀察的方法，而不是六條衡量優劣的標準。”“‘六觀’就與批評標準毫不相干。”〔3〕馬白進一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評標準。其中‘情深’、‘風清’、‘事信’、‘義直’是政治標準，‘體約’、‘文麗’是藝術標準。”〔4〕如何看待這一分歧？我們肯定《宗經》“六義”是批評標準，也可以說是審美標準，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創作角度來要求的，所指藝術范圍也更大些，而不是就文學作品的鑒賞與批評來談的，所以它出現在總論《宗經》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評標準“毫不相干”，因為劉勰在《知音》提出“六觀”之后，緊接著就說：“斯術既形，優劣是矣。”這里的“術”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現。因而，這兩句話就應當疏解為：看看這六方面的表現怎么樣，作品的優劣也就顯現出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術既形”的本意就不能說無涉批評標準，因為人們常說的“這方面的表現怎么樣”本身就是標準，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學作品這個角度看問題罷了，所指藝術范圍也狹窄一些。

如果我們再在內涵上把“六義”和“六觀”加以對照，就會發現它們存在著一致性，即都強調了要從內容和形式兩個方面的諸多因素中來要求和衡量文學作品，都強調了藝術的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會效果問題，而“六觀”則補充了創作方法（通變）和藝術風格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統一這一美學原則下所派生的具體命題，“六義”側重于創作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側重于品評方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構成了劉勰的審美標準和批評標準。

對審美功能，劉勰很強調文藝的美感作用，認為它的功能是多方面的。《文心雕龍·征圣》：“政化貴文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟。”《文心雕龍·程器》：“禽文必在緯軍國，負重必在任棟梁。”劉勰認為一個國家的政治、教化，表彰功德，修身養性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關系，文章因人的德行產生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。

三

美感是美學中在研究美這個對象而外，需要研究的另一個對象，美感研究包括研究審美活動中的感知、移情、聯想、思維及情感等實踐活動內容。關于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時代，對美感這一較復雜的美學問題還難以從理論上加以把提。我們認為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學著作時產生的一個概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關美感的一些實質性問題。實際上，對美感接受的生理基礎和心理基礎、審美的認識過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運用“美感”“審美”等現代美學概念罷了。劉勰美感論的基本觀點主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術》、《養氣》等篇目之中。

美感的接受基礎包括人的生理基礎和心理基礎等。生理基礎即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對客觀世界的一切感知、認識和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產生美感的窗口。從這個角度來說，感覺正是產生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內心，即實現對美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎。劉勰《文心雕龍·養氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。”就是講生理基礎和心理基礎。美感的心理基礎不僅是生理基礎的高級階段，而且是生理基礎的依存條件和原動力。馬克思曾說：“對于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義。”〔5〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創作和鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎的這種關系。他這樣論及創作中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·神思》：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。”劉勰認為，文學家作為創作主體對客觀世界產生美感而后才能萌發創作沖動，而文學家之所以能對客觀世界產生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創作。同時，劉勰還認為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現代美學所說的“內在感官”或“黑箱裝置”對客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現象，那么通過心靈觀照所構成的則是審美意象了。

他這樣論及藝術鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達。”《文心雕龍·總術》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認為，無論對自然美、人文美還是藝術美的鑒賞，美感的產生也都首先起自作為生理基礎的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領神會，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術創造中還是在藝術鑒賞中，劉勰認為生理基礎和心理基礎都是不可或缺的。關鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。

美感在藝術創作和藝術鑒賞中都有一個心理過程，即審美認識過程，只有通過這一過程在創作中才能構成藝術形象，在鑒賞中產生審美愉悅。審美認識過程是復雜而微妙的。劉勰對此也有形象的描述。《文心雕龍·物色》：“情以物遷，辭以情發。”《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美。”

劉勰認為，在創作中創作沖動由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現形式則產生于作家由美的事物所激發的思想感情。在創作中美感表現為“物——情——辭”這樣一個心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗過的情感，由此而認識世界。在鑒賞中美感表現為“辭—情—物”這樣一個相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識鑒奧”“歡然內懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個比喻形象而恰切地說明了藝術鑒賞中的審美。

在美感的心理過程中離不開移情和聯想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達到物我同一的境界。劉勰對這種移情現象也有生動的描述。《文心雕龍·物色》：“春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”

劉勰認為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會自覺不自覺地轉移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風蕭瑟之時，都會牽動人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動于衷，泰然處之，也就不會有美的創造。

所謂聯想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構成的以少總多，以一統萬的意象。對此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。”劉勰認為，詩歌的藝術美的創造正是在移情的基礎上，通過無窮無盡的由此及彼的聯想，才能構成具有美學意義的意境。其實這也就是在現代美學中所說的藝術想象或形象思維。

美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動，使藝術創造和藝術鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術創作五彩繽紛，也滿足了人們在藝術鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之數”，即人的共同生理和心理所構成的客觀規律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”劉勰認為，由于美感的差異性不僅創作會有不同的風格，鑒賞也會有偏愛和異趣。

四

劉勰的美學思想在我國6世紀空前地達到了時代的高度，可謂獨步當時。對其后的美學思想也產生了重大影響，而且為后來的中國古代美學論著所難以企及。先進的理論成果總是與先進的方法論聯系在一起的。因而，《文心雕龍》美學成就的取得與劉勰掌握了比較科學的方法論分不開。

早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學批評，也是“文學方法論”〔6〕。60年代劉永濟也認為，“彥和此書，思緒周密，條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70年代楊明照也曾盛贊“他那嚴密細致的思想方法。”而后王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統觀念和系統方法》及《從方法論看〈周易〉對〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結構嚴密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學史第一次歷史性的轉折，從而使《文心雕龍》獨立于世界美學之林，占踞極其重要的地位。”〔8〕應當說這是一個十分大膽而有見地的論斷。還有人認為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務折衷’確實是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個方法要求看到事物不同的、互相對立的方面，并且把這些方面統一起來，而不要只孤立地強調其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得劉勰對許多問題的看法是比較全面，客觀的。”〔9〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調節過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。

總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龍》的辯證思維方法表現在劉勰論美和文學的各個范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質、通與變、古與今、奇與正、形與神、風與骨等相對范疇及相關論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會通合數”（《體性》）“棄偏善之巧，學具美之績”（《附會》），即把握它們的對立統一和相反相成。具體來說，諸如文學活動中的作家與作品的關系，作品與讀者的關系，文學創作的整體與局部的關系，文學作品的內在本質與外在形式的關系，文學風格的異同關系，創作方法的繼承與革新的關系等等，他都能夠運用辯證思維方法來加以考慮和闡述。

例如就作品與讀者的關系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評的。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。”這里一方面談到作品本身的復雜情況，即文體的駁雜，內容與形式的諸多方面結合等；另一方面又談到讀者的復雜情況，即人們審美情趣和學識見聞的差異等。正是由于這兩方面的復雜情況造成了鑒賞與批評的見解多異，因而必須有一個正確的態度。這樣也就避免了片面性。

對整體與局部的關系，劉勰是這樣論述作家創作的決定性因素的。《文心雕龍·體性》：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”這里劉勰視文苑為一整體，每一個作家都是一個局部，文苑的整體是由每一個作家的作品所構成的，所以出現了豐富多彩而又五花八門的局面。同時，他又視每個作家為一個整體，每個作家的創作又由他的才、氣、學、習這四個局部因素所決定，所以出現了風格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。

對內在本質與外在形式的關系，劉勰是這樣闡述情與采的關系的。《文心雕龍·情采》：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質待文也。”劉勰對作品內容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內容對形式的決定性作用，這樣就使人們對作品的構成有一個全面、透徹的認識，而且在論述中，他把理論與意象的對立統一起來，給人以十分生動形象的理解，不可不謂手段高超。

再如《通變》中的“夫設文之體有常，變文之數無方”，“參伍因革，通變之數也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關系。同時，我們還應看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統觀點和系統方法。

五

劉勰美學思想的哲學基礎是對儒、道、釋的博采眾長，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內核的基礎上，上升到了一個新的高度。其美學思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對此前賢已有所研究，但對其美學思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。

關于劉勰美學思想方法論的淵源，60年代劉永濟就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多。”〔10〕而后，楊明照也認為“他那嚴密細致的思想方法，無疑是受了佛經著作的影響。”〔11〕王元化和馬宏山等人則對此進一步指出是受了佛家因明學和“中道”論認識論的影響。這一點是應當給予充分肯定的，但其說憾在闡發欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國教，而佛學中的因明學在當時的哲學領域還是一種比較先進的方法論。古印度在公元5世紀由哲學家無著和世親汲取了重邏輯和認識論的正理派的學說而構成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應用）、結（結論）。6世紀古印度的陳那及其弟子將古因明發展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發現了煙的緣故，“喻”為若是發現了煙就會有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實也就相當于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結論所組成的三段論。這是一種科學的演繹推理方式，它的特點在于通過中項把大項和小項聯系起來，從兩個前提必然地推出結論，它反映了事物屬與種之間的包含關系。劉勰撰寫《文心雕龍》時正是古因明學隨佛教傳入我國的歷史時期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴密細致，有條不紊。

另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密。”佛門的“中道”論認為，“常見”和“斷見”都是偏執一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續不斷，才能把握真諦。這其實與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。

在《文心雕龍》中對因明和中道的運用，可以說俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運用因明所作的演繹推理。《序志》“若乃論文敘筆，則囿別區分”便是對因明學中屬種關系劃分的運用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當，應《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢”與“理”。

《文心雕龍》美學思想方法論的第二個來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學派中的比較科學的思維方式和方法論。對此一來源，80年代之前人們關注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評說。馬白的《從方法論看（周易）對《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對劉勰而言，“蘊含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源。”〔12〕該文從劉勰分析文學現象本身的矛盾，提出一系列對立統一內容的命題，指出了他對《周易》中“分而為二”的思想方法的運用；從劉勰考察文學發展的內在規律性，勾勒“變動不居”的思想方法的運用；從劉勰辨別文學發展史的輪廓，指出了他對《周易》中事物的異同，深入揭示藝術思維規律，建立完整的文體論，指出了他對《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運用。這些都是頗為深刻的。關于“分而為二”的觀點和方法，除貫穿于劉勰的文學本體論、創作論、風格論和批評論中而外，似還應補充上：劉勰對創作與鑒賞、批評中的主觀因素的辯證思維，即對主觀因素的對立統一問題的分析，也是運用了“分而為二”的觀點與方法。關于主觀因素中的對立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。”運用此法，劉勰在《體性》中分析創作風格的不同時，認為由于作家“才”、“氣”、“學”、“習”的不一，“則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”在《知音》中分析鑒賞與批評中的不同見解時，認為“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”這一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關于主觀因素統一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運用此法，劉勰在《體性》中分析不同創作風格的相反相成時，認為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。這是它們統一的一面。在分析鑒賞與批評中又需有大體一致的標準時，他于《知音》中又認為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統一的一面。只有把握創作與鑒賞、批評中主觀上的對立與統一，才能全面地、客觀地把握創作與鑒賞、批評，這其實也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對儒、道、釋、玄的認識，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個空前透徹的看法。

六

我們認為《墨經》中墨家的形式邏輯應當是《文心雕龍》方法論的第三個重要來源。這一點似乎并未引起人們應有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀，明異同之處，察名實之理，處利害，決嫌疑”云云。“明是非之分”即確立是非的標準，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同。“異”也分為四類：“二”卻二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實之理”即考察名與實的關系，概念與對象的關系，思維與存在的關系。總之，“明辯”講邏輯的對象意義。

所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，經上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個思維形式保持自身同一。《墨子·經下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經下》還說：“合與一，或復否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規律。

所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實”，即通過下定義來確定概念的內涵與外延。他把“名”劃分為三種：達名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運命者”，“以舉量數命者”。確定概念的外延離不開對概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經下》：“區物一體也，說在俱一唯是。”這就是說要把同一屬的事物劃分為若干種。總之，“言辭”是概念論。

所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯合兩個概念來反映事物的本然的聯系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也。”即演繹推理。“故”類于因明之“因”，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”。《墨子·經下》：“在諸其所然未然者，說在于是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。

劉勰在《文心雕龍》中運用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標準，劉勰論創作與鑒賞、批評所確立的《宗經》“六義”和《知音》“六觀”即是非標準。“明辯”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關于“立名”中的屬種分類“區物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區分”即是此法的運用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯句等，十分細密。“立名”中的“以名舉實”下定義并以實加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運用，劉勰在論及每種文體時都首先下定義加以規范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。”再如“立辭”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運用。“立辭”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》云：‘繁縟絡繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也。”即是對此法的運用。

劉勰的美學思想及其方法論都空前地達到了時代的高度，它不僅對我國古代美學思想的發展有著不可估量的影響，而且對我們今天建立具有中國特色的美學理論體系也有著重要意義。而我們對這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結。（收稿日期：1995年12月2日）

注釋：

〔1〕胡學遠，趙伯英：《“心哉美矣”》，《蘇州大學學報》1984年第3期。

〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學學報》1982年第1期。

〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會科學出版社1983年版，第294頁。

〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。

〔5〕《馬克思恩格斯論藝術》（一），人民文學出版社1960年版，第244頁。

〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。

〔7〕〔10〕劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版，第2頁。

篇7

關鍵詞：戲劇人物；角色；內心世界

中圖分類號：J812.1 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2010）029(C)-0213-01

兒時的我就對戲劇特別酷愛，對黃梅戲更是情有獨鐘。由于自己的不斷追求與探討，終于在1986年，我考取了江蘇省淮陰市戲劇學校黃梅戲表演專業。

提起黃梅戲，不得不提黃梅戲藝術大師嚴鳳英先生。先生一生飾演過無數個黃梅戲角色，也留下太多經典劇目供后來者學習、研模。在戲校學習時，老師就曾對先生做過專門的講解，并且要求我們以先生為榜樣，努力吸收黃梅戲的藝術精髓。于是就刻意尋找有關研究先生藝術特色的論文研讀，以期找到最佳學習途徑。

已故著名京劇大師梅蘭芳先生在談到嚴鳳英的表演和唱腔時說：“嚴鳳英的表演和唱腔，貴在具有真實的感情，她的唱腔、眼神、身段、臉上的表情，舉手抬步，一舉一動，一聲一腔，充滿人物的真實感情，正是因為有情，才能感人，才能抓住觀眾。她表演悲痛時，自己流淚，觀眾也流淚；她表演快樂時，自己喜氣洋洋，觀眾也跟著歡樂。一個演員，如果只知在舞臺上做戲，干巴巴地表演和唱，是抓不住觀眾的；反之，像嚴鳳英這樣的演員，演任何一個角色，既能出戲，又能出情，才能算上一個受觀眾歡迎的演員！”

梅大師的一席話，點透了嚴鳳英表演藝術中以“情”字貫穿始終的最主要的表演特色，也為我學習黃梅戲找到了方向。在校四年的學習生涯里，我主攻青衣花旦。我的啟蒙戲就是黃梅戲的看家戲《天仙配》。在這部戲里我扮演的劇中人物是主角七仙女。從老師發劇本的那天起，我就認真地研讀劇本，認真探究劇中人物的內心世界，力圖讓自己與劇中人物合二為一，以期達到最完美的境界。世間自有公道，付出總有回報。是的，通過我的不懈努力，我達到了預期目標，從第一場到第六場，我都能夠充分地把握所演角色七仙女的人物性格特征，喜怒哀樂，一顰一笑，都做到恰如其分。特別是“路遇”以及“分別”這兩個重要場次，我更是恰當地把握了七仙女的內心世界，讓全場觀眾的情緒隨著劇情的發展高低起伏，歡喜悲傷，以至于演出結束，全場爆發出雷鳴般掌聲。我知道這掌聲就是對演出的肯定，也給了我莫大的鼓舞，促使我在這條道路上走得更遠！

如何才能塑造好劇中的人物形象，并對角色賦予恰當的情感表現。通過多年的舞臺實踐，我深深體會到，只有認真研讀劇本，深刻體會劇中角色的內心世界，才能在演出時游刃有余，取得成功。

從戲劇學校畢業后，我回到盱眙縣黃梅戲劇團。在劇團的日子里，我先后扮演了眾多的戲劇角色，如《桃花夢》中的公主；《女駙馬》中的馮素珍；《牛郎織女》中的織女；《春香傳》中的春香；《羅帕記》中的陳賽金；《一文錢》中的楊氏；《紅絲錯》中的大小姐留月，以及去年參加全國黃梅戲第五屆藝術節的《夢雪》中的母親……在飾演這些角色的時候，由于我先期就把劇情分析的非常透徹，角色內心世界揣摩的非常精準，從而在演出中得心應手，也就能做到把每個角色都刻畫到位而傳神。我塑造的舞臺人物形形、各具神采，而要塑造好這些形象，必須對所演人物的性格、感情深入開掘，并轉化為舞臺動作。在塑造舞臺人物形象時，我抓住角色的性格基調，注意深入人物的內心世界，運用“情緒記憶”與角色融為一體。這里，我是從一個“情”字入手，認真體會角色的感情，揣摩角色的內心所想，再加上自己的創造和想象，把角色在舞臺上活靈活現的演了出來。

作為一名戲劇演員，我認為我們除了在唱腔藝術方面要精益求精，在舞臺表演上同樣也要達到了出神入化、爐火純青的境界。而要達到這種境界，我們就應該對自己所演的角色認真揣摩，要力求讓自己她所塑造的一系列人物形象栩栩如生，讓人難忘，形成了自己“細膩真實、”“形神兼備”的表演藝術特色。從藝二十四年來，我通過不斷學習戲劇理論知識，結合自己的舞臺實踐，讓自己的業務技能得以逐步提升。多年的努力沒有白費，因為我已經成長為一個具有專業水準的黃梅戲演員，我得演技受到了觀眾的肯定，我也由此在全國黃梅戲第五屆藝術節上榮獲了殊榮――本屆藝術節最高獎項――黃梅金獎。

篇8

1　藝術思維概念的界定

藝術思維是指藝術創作和藝術鑒賞過程中人腦所進行的思維活動。藝術家在制作過程中，對生活進行觀察、體驗、分析，并對所取素材進行選擇、提煉、積累，孕育成意象，最終形成較為完整、成熟的藝術形象，這就是進行藝術思維的過程。

廣告審美的思維方式隸屬于藝術思維方式，從廣告作品的設計到廣告作品的欣賞都必須有藝術思維的參與才能完成整個審美過程。

藝術思維教育對于一個人的健康成長其重要性是毋庸置疑的，它能培養高雅的生活情趣和人格追求，以美恰情，凈化心靈和情感，提高審美需求層次，使人格趨于完美。但由于種種原因。我國學校教育長期忽視藝術思維教育。又或者是在藝術思維培養上的方法、方式還不夠合理，造成許多大學生情感單一。藝術修養低下的狀況ⅲ。大學生藝術思維能力急需提高，該論文僅談談系列廣告設計作品中所塑造的藝術形象在培養藝術思維中的作用。

2　對廣告藝術形象的認識

形象是藝術反映生活的基本形式。口在我們生活之中所熟悉的視覺形象有繪畫作品中的藝術形象。電視、電影中的藝術形象，攝影作品中的藝術形象以及各種類型設計作品中的藝術形象等。廣告設計作品中所塑造的各種廣告藝術形象區別于一般繪畫、攝影、電視、電影中的藝術形象，主要在于廣告藝術形象符合廣告美學的特性。它具有雙重價值，即審美價值和實用價值。作為廣告美學來說。它是一門實用美學，廣告設計作品通過塑造具體的藝術形象來傳達廣告設計者所想要表達的抽象概念或者說廣告創意，所以廣告中所塑造的藝術形象必須具有很高的審美價值和實用價值。正是由于廣告藝術形象的實用價值，使得她更貼切我們的生活，更能夠引起它在人們心中的共鳴。我們可以注意到不管是小孩還是成年人。對于自己喜歡的廣告藝術形象總是銘記于心，例如“南方黑芝麻糊”中所塑造的懷舊藝術形象：“耐克”系列廣告中所塑造的運動、活力形象等，這些優秀的廣告藝術形象深刻的印入了人們的內心。而系列廣告較之于單則廣告作品更具有感染力，觀者對廣告的體會也更加的深刻，在本論文中以絕對伏特加為例來談談系列廣告藝術形象的塑造在培養學生藝術思維能力上的一些想法。

3　絕對伏特加廣告藝術形象分析

絕對伏特加經典的瓶形設計成為其品牌圖騰，廣告也圍繞其延展開去。所有的絕對伏特加廣告可以分為四種大的類型：其一是與世界文化的完美結合。雖然該品牌誕生于瑞典。但是設計者們不拘泥于本國，而是放眼世界，將融合世界文化作為自己重要的營銷理念，所以成就了世界文化廣告，讓消費者通過絕對伏特加的廣告就能領略到世界各國獨特文化與風景。

作為紐約城市地標之一的布魯克林橋連接著布魯克林區和曼哈頓島，其橋洞在圖1中已經被換為伏特加酒瓶的形狀。這座當年世界上最長的懸索橋，也是世界上首次以鋼材建造的大橋，曾被譽為世界古代七大奇跡之后的第奇跡和工業革命時代全世界七個劃時代的建筑工程奇跡之一。它伴隨了紐約200多年的發展，它是紐約市歷史與文化發展的見證。

其二是與廣泛的藝術形式的結合。從絕對伏特加第一則廣告至今，廣告中所展現的藝術形式豐富多彩。應有盡有，油畫形式、插畫形式、攝影形式、涂鴉手繪形式、線描形式等等 。通過風格迥異的藝術表現形式所塑造出的藝術形象也讓人目不暇接，耳目一新。

其三是與時尚流行風尚、音樂的結合。正如圖5中將絕對伏特加經典酒瓶造型與爵士樂演奏中的典型樂器——小號結合，利用人們不自覺的通感想象能力。將視覺、聽覺和味覺巧妙而自然的融合到一起。

其四是與人們生活細節的結合。藝術來源于生活，絕對伏特加將生活之中的各種細微之處融入到廣告創意之中，通過人們非常熟悉的生活情節來打動、感染消費者。正如圖6中經典酒瓶與香木緣(法語：檸檬)的結合。利用高光塑造酒瓶形象，酒瓶與檸檬形象的結合，讓人們一看到廣告就感受到絕對伏特加酒中那種檸檬ⅱ感的清晰與醇香，

4　由絕對伏特加藝術形象所得出的教學啟發

在絕對伏特加數千件海納百川，不斷出新的廣告作品中能夠得到很多培養藝術思維的啟發，

合理利用絕對伏特加系列廣告形象來進行藝術思維培養不僅在引導和擴充學生內在圖示上有比較好的效果，同時在培養學生藝術思維中的想象能力上也有我們值得我們關注的地方。想象能力包括知覺想象和創造性想象。之前我們談到感知是整個藝術思維過程中的基礎要素，有了敏感的感知能力，豐富的內在圖式，就需要想象能力將眼前看到的種種具體形象通過情感的融人進行重新融合塑造，從而滿足進一步的審美需求。在絕對伏特加系列廣告中設計者們給觀者展現出他們超強的想象能力，通過運用多種創造性藝術設計思維方法，塑造出千變萬化，充滿奇特想象空間的藝術形象，每一則廣告新穎獨特、讓觀者浮想聯翩。總結起來廣告所運用的想象藝術設計思維有：發散思維、收斂思維、逆向思維、聯想思維、多維思維。這里我僅以“絕對自由”這則廣告為例進行分析。

在“絕對自由”這則廣告藝術形象塑造中運用了“聯想思維”的方法。作品中用監獄的窗欄形成一個類似于絕對伏特加的酒瓶狀。這里值得注意的是，在具體的教學過程中，學生能否很清楚的意識到這個窗欄形成的形象就是“絕對伏特加”的酒瓶，就必須是建立在之前的感知培養環節之上，只有通過“絕對伏特加”系列廣告教學，學生對該品牌以及品牌圖騰的瓶子有一定的認識和理解之后，才能更有效的進行想象能力培養的這一環節教學。這種由眼前事物所產生的想象就是知覺想象，在知覺想象中，我們能明顯看到“內在圖式”的基礎性作用。

創造性想象的產生，是由廣告整個創作表現手法來實現的。首先從視覺上來說，由鐵欄形成的鐵窗位于畫面的頂部，視覺的立足點定在鐵窗之下的位置，形成一種仰視的視覺效果，這是一種監獄囚徒的視角；其次鐵窗周圍斑駁的石墻，鐵窗內的壓抑、禁錮讓人很容易就會聯想到監獄。從監獄酒瓶狀的鐵窗望出去，是廣闊的天空和一輪明亮的月牙，看到這皎潔的月牙作為中國人來說情不自禁就想到遠離自己的親人。由此，監獄壓抑、苦悶的感受與窗外寬廣、自由天地的感受形成強烈對比，讓學生在感情上產生對自由、解脫、思鄉的創造性想象。廣告的創意正是希望通過人們對自由、親人的想象，來表達出對絕對伏特加的渴望正如罪犯對自由和親人的渴望一般。

篇9

關鍵詞：書法；意象；藝術構造；意象構造

Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.

Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation

一、書法中的意象表達及其藝術構造性

東漢許慎《說文解字序》說：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優劣評》數則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海”；“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長戟修矛，盤馬自喜。《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無前。”[2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認為這指的是“創作者心中應存其意象”[4]71。“形者象也，勢者意也。”韓玉濤先生對書之勢做如是說：“勢就是風骨，勢就是境界，勢就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結論：書者，如也，如意象也。

書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號轉化而來的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點。但若據此認為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學概要》指出“由象形變為不象形，是字體演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’。”[6]28公認的最具表現力的書法形式則是最為簡化的行書、草書，這也說明了書法的意象絕不僅是狀物擬態的模仿，應該有更深層次的內涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來說明，中國的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說文》云：“刑鼻也，從刀。”這是相當古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應是古老的征戰中以割鼻報功演變而來。“劓”字的本意，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術意象就在于這第二層意象，這是書法藝術的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術，是這第二層意象性在起決定作用。

可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨構成的，而應是一個多角度，多層次的構造結果。即是說書法意象是由創作者的主體投射，書寫過程中的形式表達和欣賞者的聯想和對作品背景的反觀共同構成的。正如楊小清先生所說的“藝術雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規則定位的，這是藝術存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構造，并受時代審美趨向和藝術規則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內由主客觀相互交匯作用產生的審美體驗。

二、書法意象表達的邏輯指向

既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構成的審美過程，可以將書法意象表達的邏輯指向歸結為以下幾點：

1.立象以盡意，得意而忘象的內蘊

中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學思想和道學精神上。《周易·系辭》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《道德經》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現文字美的書法恰恰通過合理的表達將這種美表現出來了。

古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認為以翰墨構成的筋骨神情，足以體現萬物之精魄，已將書法的意象表現性表達得相當完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應當指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現自然物之形，而是自然物象意態美的寫征。亦是說，書法表現的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準，成為書法創作和賞評的基本要求和方法。

2.書法意象的自然取向

晉衛夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實有形”，點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術表現形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質力量的確認”的表現。3.書法意象的人文取向

“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內在的發展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現了古人對自己身體的認可與欣賞，正如黑格爾在《美學》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。”[12]188對由人創造出的文字以美的形式表達出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認自我的自信顯現。

書法意象的人文取向還表現在人的氣質品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……

三、書法意象的構造過程

1.創造過程中的意象構造

首先是意在筆先的構思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術完整性的構思成果，也就是在形象、理性和感情相統一基礎上所構想的具有完整性的藝術形象”[14]290。作者在創作之前一定會對作品的整體風格、技法選擇、氣勢風韻等作出一個全面的構想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結果。然后是創作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構成是形成書法意象的物質形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創作過程中的調整、安排，這可以分為創作中和創作后兩個階段。創作中的調整主要指對章法構成的安排，這其中涉及陰陽、剛柔、動靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風格技法的調和、轉換。其目的是要達到古人所說的中和的審美要求。創作后的調整是指物化形態的變換、調變，如紙質書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態轉換對書法表現效果將會產生新的作用，如裝裱產生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經風雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。

經由以上幾個步驟，書法作品被創作出來，它的物化形態之中蘊涵著作者及其所處時代、社會的風格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內質，伴隨著欣賞者的發掘而顯現為藝術化的意象。

2.欣賞過程中的意象構成

普通欣賞者面對一件書法作品首先想到的是它的內容，即它用文字表達的那些詞句是什么。這是不為專業鑒賞家和書法家本身所肯定的，因為書法不是寫字。雖然在古代相當長的時期內，書法的實用性與藝術性是不分的，但這并不能說明古人欣賞書法是從實用性角度出發的，否則為何成篇累牘的書論以形象化的詞句贊美書藝，而沒有哪個稱某位書家書寫清楚、工整，便于識別。事實上到了文字成熟以后，書家們所孜孜以求的恰是突破篆隸那種對稱、規范的書寫風格，因而行草書成為最便于表達書法家個性風格的書體，過于規范缺少變化的書寫則動輒被給以“如排印板”、“狀如算子”的詬病。可見欣賞者首先應關注的應該是形式而不是內容。

對于書法作品的形式欣賞是一個由總到分再由分到總的過程。先是整體觀照，可以見到所書作品的大小，是何書體，字數多少，風格特征，這一步驟能使我們得出整體的評價，即書作是剛是柔，是雄強是秀俊，在心中生成或威武將軍或羅綺美人的人格形象；或雷霆閃電或微風拂柳的心理感受。接下來細賞作品，可以見到字的大小對比，長短安排，虛實映襯，方圓變化，濃枯調和，章法上的起承轉合，疏密穿插……這一過程具有歷時性，如同欣賞音樂和舞蹈，當音符傳至鼓膜，動作映入眼簾，觸動心靈，喚起美感，但前一音節與動作將不再復現，僅是作為完整作品的一個環節和作品本身不可分割。這時的欣賞者看到的將是流動的意象顯現，或如壯士扼腕，或如美人含羞，或如獅子搏象、或如鶴游碧霄，總之作品隨欣賞者活了起來。最后還是會進行統觀式的賞析，但這時的觀照不同于最開始的，經過前兩個程序的欣賞者已被作品的藝術魅力所帶動、感染，不自覺地將那一系列美的感受回味，回頭再來看作品，真是滿紙活物，無需通過目光的移轉整幅作品已動了起來。當然受欣賞者文化修養、見識閱歷等因素的影響，每位欣賞者的構造結果不會完全相同。但可以共通的是通過聯想與通感對書作中的自然物象特征與人自身生命力量的把握。

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篇10

論文摘要：在世界多極化和經濟全球化的趨勢日益明顯的新形勢下，注重跨文化意識的培養顯得尤為重要。本文從英美文學教學的角度出發，探討了通過英美文學教學培養跨文化意識的重要性，培養跨文化意識應遵循的原則以及利用英美文學培養跨文化意識的教學思路。

隨著國際經濟、文化、政治等領域發展步伐的加快，交流日益頻繁，世界多極化和經濟全球化的趨勢日益明顯，國際交往合作更加頻繁，國際交流也越來越廣泛，多種文化相互交匯碰撞、交流融合，在這種環境下，如果不了解英美國家的風俗文化、行為習慣、思想觀念和價值取向，不同文化間就會產生誤解甚至沖突，影響交際的順利進行。由此，外語教學中，關注目標語文化，提高跨文化意識，注重跨文化交際能力的培養就顯得尤為的重要。“跨文化意識”是指外語學習者對于其所學習的目的語文化具有較好的知識掌握和較強的適應能力與交際能力，能像目的語本族人的思維一樣來思考問題并作出反映，以及進行各種交往活動。具有“跨文化意識”的外語學習者能自覺地消除在與目的語本族人進行交往時可能碰到的各種障礙，以保證整個交往過程的有效性。外語教學不僅僅是語言知識的學習，語言是文化的載體，又是文化的一部分，外語教學的目的是提高學生的跨文化交際能力，包括文化知識和文化意識。文學又是文化的一種特殊表現形式，始終與文化相伴相生。因此，通過英美文學認識英美文化、培養跨文化意識是一種有效的教學途徑。

一、英美文學教學是培養跨文化意識的有效途徑

首先，文學是文化的重要載體和民族個性的重要表現形式。文學作品所包含的文化知識、文學知識及其具有的哲學、人文、美學等價值是某一民族社會文化的縮影，是學生了解英語民族的政治、經濟、社會生活、思想觀念、風土人情等文化因素最鮮活、最豐富、最直接的材料。通過英美文學認識英美文化和國民性格是一種基于文化認知和文化認可的跨文化交流層次，它的重心是拓寬學生的文化視野和思想疆域，提高綜合人文素質，培養跨文化交際的意識和能力。文學是培養學生的文化意識、提高文化修養的重要源泉，涉獵古希臘、羅馬神話，了解基督教《圣經》故事及人物典故，熟悉一些神話傳說中的神抵，可以拓寬知識面，開闊視野，有利于語言學習中文化因素的積淀。

其次，文學是提高文化素養和學習語言的重要途徑。語言同文化是密不可分的，文學是語言的藝術，又是藝術的語言，是學生學習和模仿最理想的語言和文化材料。特定的文化常常在其語言中留下深刻的烙印，在學習語言的過程中，學生除了要對原文語言有精確的理解和把握之外，還要對兩種文化，尤其是兩種文化之間的差異有較全面的認識和了解。西方文學實質上就反映和代表著西方文化，優秀的文學作品既是寶貴的精神財富，又是用之不盡、取之不竭的語言源泉。新《高等學校英語專業英語教學大綱》清楚表明，文學課程擔負著提高學生英語水平，培養學生審美情趣和跨文化意識的雙重職責。

再次，文學的生動性和通俗性有利于激發學生的興趣和求知欲。“文學是最優美的語言，如果我們要學習和獲得最優美的語言，我們就必須學習文學。”(李賦寧語)語言文字的魅力在文學作品中體現得最為充分，因為文學是語言的藝術，它是以語言為載體的。學習英美文學，不但可以在接受作品內容情節的同時，掌握語言這個工具，文學作品中滲透的跨文化意識還可以激發學生的興趣，刺激學生的求知欲。因此，在語言教學和學習中，我們應該充分重視文化因素的影響和作用，廣泛閱讀優秀的文學作品，了解有關西方的哲學、歷史、人文地理、風土人情和社會風俗。

二、培養跨文化意識應遵循的原則

在外語教學過程中滲透培養學生的跨文化意識應遵循以下幾個原則，即實用性原則、階段性原則、交際性原則。

實用性原則要求教師所提供的語言材料，導人的文化內容與英語學生所學的語言內容密切相關，同時應突出語言的生動性，情景的真實性，材料的生活性，培養學生的情感，激發學生的求知欲，培養學生對自己民族的了解和熱愛，對他民族文化的理解和尊重，從而使其形成合理的跨文化心態。

階段性原則要求文化內容的導人應遵循循序漸進的原則，充分考慮學生的語言水平、認知能力和心理狀態，根據學生語言的發展水平和接受能力，采用由淺人深、由表及里的漸進教育方式，讓學生充分了解所學文化內容的本質。從介紹英語國家人民的日常生活開始，逐步更多地涉及他們的文化背景、歷史傳統、人文地理等，以至更深人地探討人生態度、道德價值觀等。

交際性原則認為培養跨文化意識的目的是提高學生的跨文化交際能力。既然語言是交際的手段，又是文化的載體，那么，教師就有責任提高學生的跨文化意識，讓學生在學習語言基本知識的基礎上，學會了解所學語言國家的文化、背景、風土人情和生活方式，使文化通過語言的交流得到傳遞溝通，語言通過文化的滲透得到合理的交流發展。

三、利用英美文學培養跨文化意識的教學思路

首先，教師可以充分利用課堂教學，挖掘教材所蘊含的豐富的文化內涵，培養和滲透跨文化意識。廣泛閱讀優秀的文學作品，了解和熟悉西方文化并從中汲取有益的東西，才能提高自身的文化修養和語言水平。教材中蘊含了豐富的文化內涵，因此，教師不能把課文僅僅當成單純的語言教材，而要充分利用課堂教學培養學生的跨文化意識，讓學生放眼世界，擴大視野。為了更好地培養學生對英美文化的敏感性和洞察力，教師還可以配合教材內容恰當地補充相關的文化背景以及中英文化差異的知識介紹，使學生在具備一定的語言交際能力的同時具備應有的文化交際能力。教師在授課時采取啟發和引導的方式，讓學生設身處地去感受體驗，鼓勵學生發表個人獨到的見解和進行相互之間的討論，使每個學生都積極參與到文學教學課堂中來。教師要培養學生獨立開展研究工作的能力，不能一味地進行理性的抽象與概括，不能要求統一理解模式和死記硬背。這樣，才能使學生切身感受語言大師們的語言藝術、學習鞏固語言知識的同時，也讓他們學會從文學作品中認識社會、體驗人生，感受不同的文化內涵，進一步提高學生的文化意識。

其次，教師應盡量運用現代化教學手段輔助文學教學以提高學生的學習興趣。多媒體技術具有信息容量大、內容豐富、效率高、覆蓋面廣等特點。在英美文學教學中，教師要充分利用計算機軟件或課件、錄像機、投影儀、光盤等直觀有效的手段。除了課堂教學外，多媒體技術和網絡技術在課外也應該充分發揮其作用，課外教師可以組織學生觀看由名家名作改編的電影、欣賞精彩對白或學習英美國家文化背景知識，以學習小組為單位展開討論，讓思維突破原有的束縛，在寬松愉快的環境中培養想象力和創造力。另外，學生根據原著自編自演也是非常有效的學習途徑。學生在編、導、演的過程中，能充分理解把握原著的歷史背景，穿越了時空與文化的差異，與文學作品作直接的對話。