影視的藝術性范文

導語：如何才能寫好一篇影視的藝術性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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摘 要：影視后期制作中的技術應用反映著當下新媒體時代的科技水準，是影視科技發展到一定時期的自然表現。然而，出色的影視作品必然離不開藝術與技術的完美融合，失去了藝術的積淀與彰顯，技術的運用只能是沒有靈魂的拼湊與堆砌。本文結合所在學院實際教學中的經驗，強調教師在《影視后期制作》課程教學中，要有意識地將視頻制作的藝術性理念滲透進技能的實踐應用環節，引導學生從藝術的視野和高度去觀照影視技術，從而培養出既懂影視制作技術、又具藝術創新能力的復合型人才。

關鍵詞：《影視后期制作》；藝術性；教學改革

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）10-0151-02

《影視后期制作》是新聞傳播專業的必開課程，課程旨在培養學生掌握影視作品后期制作的系列知識與技能，涉及視頻、音頻、聲畫關系等多方面知識，包括影視后期編輯、特效制作、合成技術等綜合技能，是影視節目制作的關鍵步驟，制作水平的高下直接關系到視聽效果的優劣。

當下，很多學生誤以為影視后期制作只是視頻、音頻、圖像、字幕的簡單疊加，只要學會大量非線編與后期合成軟件，掌握相關圖像處理、動畫制作、音頻制作的技能，就可以制作出一部精美的視頻。

事實上，技能的學習和掌握只是基礎和保障，一部優秀的影視作品離不開藝術的滲透和表達。作為教師，如果在課程教學中一味地強調影視制作的“技術性”，而忽略了視聽傳播的“藝術性”，那么學生制作出來的作品，就很難具有藝術感染力與親和力。

一、影視后期制作中技術與藝術之間的關系

影視后期制作通過計算機軟件對影視拍攝素材進行修改與處理，完成剪輯工作和字幕、特效、動畫的添加。在這個過程中，無疑要用到大量的影視制作技術。許多學生在學習制作時，存在一個誤區，認為只要掌握了絢麗的技能技巧，即可很輕松完成一部簡單的影視節目的制作。

的確，在授課過程中，受到課時量的限制，教師要在很短的學時內教會學生掌握大量的軟件操作技能，就勢必要加大實驗的比重，對藝術理論與觀念的滲透往往就顯得相對不足。而影視作品從來都屬于視聽藝術的范疇，出色的影視作品必然離不開藝術與技術的完美融合，失去了藝術的觀照與彰顯，技術的運用只能是沒有靈魂的拼湊與堆砌。

對于影視作品來說，技術永遠是手段而非目的。回顧電影電視的發展史，我們發現，每一次技術的改進與革新，都將藝術的表現力向前推進了一大步。隨著數字新媒體時代的到來，影視制作更是步入高科技運用領域，技術上的突飛猛進給我們帶來了絢麗多彩的視聽享受。但影視制作技術與運用永遠是以實現影視藝術的高端品位為目標，優秀的影視作品強調藝術創造的主觀感知與想象，反映了制作者的審美趣味和審美水平。藝術魅力的彰顯與表達才是影視制品的靈魂，缺乏一定的藝術修養，只一味注重技術，忽略了影視作品的審美屬性，那么其作品也會大打折扣，很難稱之為佳作。古人云“技近乎藝，道也”，技術是具體的，是客觀復制，是對科技模板的反復利用，而藝術是抽象的，是主觀創作，是傳播者對信息的積淀表達。影視藝術是電子技術與視聽藝術的結晶，只有將藝術觀念與技術應用融會貫通，和諧統一，才能使電子技術在影視藝術的殿堂里大放異彩。

在整個影視后期制作的過程中，技術與藝術的關系應該是相輔相成、相得益彰的。我們要引導學生通過藝術的關照，借助現代科技制作手法進行影視作品創作，進一步表現制作人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值。舉例來說，當我們要表達一位年過古稀的老人，在畫面的色調處理上，就可以適當調整色溫與飽和度，使老人的面龐罩上一層古銅色，更加凸顯老人的滄桑感。

又如，做訪談節目，如果畫面上的人物是一位學者，添加身份說明字幕文件的時候，字幕的樣式可以考慮做得古色古香，凸顯人文氣息，甚至加上一些跟他專業相關的元素做邊框或動畫。如果要添加背景音樂，不妨選擇古典音樂，徐徐道來，娓娓動聽。表現歷史資料，將畫面處理成黑白；表現陳年舊事，將畫面處理成泛黃雙色調等。這些后期制作手法都可以將視頻的畫面充滿藝術性，令視聽感觀的沖擊力急劇增強。

因此，在課程教學中，教師要有意識地將視頻制作的藝術性理念滲透到技能的講授過程中，以免學生本末倒置，喧賓奪主，導致作品藝術感缺失，缺乏靈氣和美感。要使學生在熟練掌握數字技術的基礎上保持清醒的認知：任何一件優秀的影視作品必定是精湛的后期制作技術和深刻的藝術內涵的結合體，單純的視聽轟炸只會加速觀眾的審美疲勞，反而達不到良好的傳播效果。

二、影視后期制作要通過藝術美折射出技術美

在影視后期制作中，需要強調的是，藝術是靈魂，是先導，而技術是基礎，是保證。影視作品藝術力的表現需要技術的支持，在技術的基礎上反映出作品蘊含的思維與情感。同時，藝術的魅力又使得技術的理性與功能得到良好表達，通過藝術美折射出技術的精美與多樣化。

在授課過程中，筆者在學生制作的視頻作品中發現，部分學生一味地追求較強的技術性，追求視覺表現形式的多樣化，通過作品呈現出強烈的視聽體驗與炫目的視覺沖擊，整個作品特效一個接著一個，令人眼花繚亂。例如在兩段素材之間添加與主題毫無關系的轉場，給視頻添加無意義的濾鏡，而這樣操作的目的只在于將畫面變得“好看”。熟不知，缺乏藝術內核的技術特效，猶如無根之浮萍，反而成為影視作品主題闡釋和意義指向的破壞性因素。這類作品技術再精湛，也會因為與內容不和諧而顯得呆板，缺乏靈氣，很難從審美的角度去欣賞、去品味。同時，影視作品中的人物性格或精神向度被淹沒在高強度、壓迫式的視聽奇觀中，這樣的觀感很難得到觀眾認可。關于技術美，美學家李澤厚先生曾經指出，“技術美要盡量服從、適應和利用物品本身的功能、結構來做形式上的審美處理……盡量避免不必要的雕飾、造作”[1]。生活中絕大多數的藝術表現，都離不開技術的支撐，然而，脫離了審美范疇和藝術紐帶，單純的技術只剩下無意義的軀殼。影視作品中的技術美反映著當下時代的一種審美形態和科技水準，是影視科技發展到一定時期的自然表現。影視特效、動畫的制作與添加要體現形式與內容的和諧統一，要考慮觀眾的視覺與心理感受。中央電視臺拍攝的紀錄片《舌尖上的中國》第二季，最近正在熱播，幾乎每一集的播出都好評如潮，在觀眾的反映中，技術表現手法多樣化、影視制作的高清技術廣泛應用等特點尤其值得肯定。在第一集《自然的饋贈》中，將火腿制作過程中霉菌發酵的緩慢變化通過快鏡頭表達，呈現出平時用肉眼無法察覺的奇觀景象；再如在表現食材竹筍、蘑菇的生長周期時，將時間的飛速流逝和食材的悄然變幻靈動地表現出來，使畫面看起來充滿藝術性，更具觀賞性。因此，我們在教學過程中，要幫助學生認識到，不要將影視特效簡單、狹隘地理解為某種現成的技法添加，而應當將其看作是支撐影視作品創意實現的方法、途徑、手段。“視覺不是對元素的機械復制，而是對有意義的整體結構式樣的把握”[2]。影視作品中的技術美要符合作品主題的表達，與影視作品的節奏、風格、意蘊相符合。讓技術轉換成藝術情感，讓藝術美折射出技術美。要讓影視作品效的添加變成“有意味的形式”，而不是技術的堆砌。

三、加強學生美學修養，注重影視制作課程藝術性教育

在《影視后期制作》教學中，要從藝術的理念教育學生，這就勢必要加強學生的美學修養，注重影視制作課程藝術性教育。影視作品說到底是一種視聽藝術的記錄與表達，構圖、光影、色彩等視覺造型元素共同構成了影視影像的畫面語言，背景音樂與畫外音的添加則進一步彰顯藝術魅力。因此，教師在講授影視制作各項基礎技能和基礎理論知識的同時，要有意識地培養學生的審美認知和審美趣味，進而提高影視審美素養。對于影視技術技能，教師可以在課堂上通過演示的方法傳授給學生。

然而，影視藝術修養與美學修養的提高，卻不是通過演示就能立竿見影。我們可以復制與再現影視技術，卻永遠無法復制一個人的影視美學修養。“它不能教，沒有固定的法則方式，純靠藝術家個人捕捉從而去表現那既有理性內容、又不能用概念來認識和表達的東西，創造既是典型又是獨創的富有人生意味的作品”[3]。美學修養的提高需要在藝術、文學、影視學甚至攝影、攝像、繪畫等諸多領域長期浸潤、耳熏目染，才能積累一定的審美經驗，形成獨有的影視審美感受。隨著受眾欣賞水平的不斷提高，對于視聽感觀的滿足標準也在不斷提升，作為影視后期制作專業的學生，唯有抱著更沉潛的藝術態度和更深刻的藝術追求，從簡單的技術制作跨入內容與形式一體化的藝術創作的高度，方可憑借技術的翅膀在藝術的殿堂里遨游。教師在課堂上，可以通過欣賞精選作品，使學生了解影視表現技法，理解影視語言，培養藝術素養。通過案例，分解其創意設計、技術要點、表現形式等，引導學生在設計完成相應視頻后期制作的同時，使學生能夠注重美學修養的自我培養，進而通過作品散發藝術魅力。

四、結 語

“在數字時代的探索中，影視教育對于技術與藝術的新關系的認識往往對創新型、復合型影視創作人才的培養產生深刻的影響。[4]”我們反對唯技術論的模式化教學理念，在教學中要引導學生從藝術的視野和高度去關照技術，用技術的進步去塑造藝術，才不會與當下影視行業專業需求相背離。因此，不斷探索與改進《影視后期制作》課程的授課方法與理念，培養既懂影視制作技術、又具藝術創新能力、符合當下影視教育的復合型人才，才是影視教育的終極目標。

參考文獻：

[1]李澤厚.美學論集6[M].上海：上海文藝出版社，1986.

[2]（美）魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

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論文摘要：本文從業界對于復合型影視藝術人才的需求分析出發，對影視藝術院校教育及相關人才的培養提出了一些見解。

一、引言

由于電視事業的蓬勃發展，影視行業對相關人才的需求急劇擴大，許多大學也都紛紛開辦影視專業。但由于種種原因，影視藝術教育一直呈現一種分割狀態，院校之間缺乏交流，院校教育與影視業界更是缺乏必要的互動。影視藝術行業需要何種類型的人才，中國影視藝術教育改如何與市場接軌成為一個亟待解決的問題。

二、復合型人才需求的原因分析

（一）影視行業特質決定

一般影視制作項目涉及多個領域，需要編劇、制作、音樂等諸多團隊的分工配合，而各個部門間的配合自然就顯得格外重要。但根據以往“隔行如隔山”的傳統行業模式，這種交流又顯得異常的困難。

（二）影視產業形勢決定

當前，我國的影視動畫被國外動漫搶占了絕大部分市場。我國的人均擁有動漫片的時間只有0.0012秒，而日本人現在人均擁有動畫的時間是5-8分鐘。根據業內人士調查，目前我國對動畫制作人才需求缺口是15萬人左右，動畫行業的復合型人才需求是60萬人。中國影視產業對復合型人才的呼聲越來越高，振聾發饋。

（三）藝術和技術的結合決定

影視是一門以畫面與音響為媒介、以現代科技為手段，通過銀幕或熒屏為觀眾塑造直觀的視聽形象、再現與反映生活的一門綜合藝術。評價影視制作的質量關鍵在于其藝術性，而藝術性的形式需要專業化、高水平、重合作的藝術和技術復合型人才。對復合型人才培養的重要性，但是培養要有重點，有主有次，不同的人的重點不同，也就是專的方面不同，但是他們博的性質是相同的。

三、基本素質的培養

世紀的競爭是人才的競爭，培養藝術和技術集于一身的復合型人才，構成一專多能，知識結構全面，市場競爭意識強的高質量人才，才是提高影視質量的水平的根本保證。多學科交叉的教學育才方式越來越得到社會重視的同時，相關院校的教育水平與教學模式也應相應改善，對于相關技能與藝術素質培養來說，個人覺得應該主要從以下幾個方面著力加強。

（一）氣度和氣韻

影視劇《巴頓將軍》后面的巨大星條旗符號，顯示了美國人的霸氣《黑炮事件》中的大鐘，作為符號警示人們時間的厚重《大法官》中巨大的“法”字，大樓的仰拍等都是浩大氣度的一種完美演繹。氣貫長虹、氣韻生動永遠是任何一種藝術門類恒久追求的最高境界。影視藝術亦然。

（二）市場經濟意識

藝術品可以轉化成商品，并且常常是天價商品。藝術品轉化成為商品的過程之中，作品本身的影響程度也隨之加深加廣了。與其他商品一樣，藝術品的市場運作一樣需要符合市場機制的運作規律。沒有自我推銷的市場觀念，不研究市場的需求，藝術家很難有好的發展，“酒好也怕巷子深”。

（三）創造性思維

人的思維方式一般被分為三類順向思維，逆向思維和發散思維。而發散思維則是從藝人員必須勤加訓練、牢牢掌握的思維模式。它建立在順向和逆向思維之上，并在此基礎上擴展開來的，形成多角度、多方位、網狀立體思維方式。這種思維方式要求使用者必須具備廣博的全面的知識結構、吸收快捷、消化、變通的能力。這種思維方式是藝術創新的基礎。求異、超越和創造是從影視藝術人才必要掌握的技能。

（四）審美能力培養

對影視藝術的綜合審美能力的培養，包括審美感受、感知、理解、聯想與想象能力。審美能力的培養，可以陶冶從藝人員的情操和情感、性格和品格，對智力結構、意志結構的完善和發展都有著積極的意義和作用。審美能力的培養，對于影視藝術這種綜合性藝術來說更是必不可少。

四、結語

影視藝術作為文化創意產業中的重要組成部分，席卷全球，創造了夢幻版的影音帝國與巨大經濟效益。中國政府與相關從業者都意識到了影視藝術對于一個民族的文化心理影響之重大意義。因此，中國影視藝術教育更應在總攬全局的基礎上，分清主次，全面培養高素質、綜合性人才。借鑒國外先進經驗的同時發掘自身優勢，穩步推進影視文化創意產業發展，力爭在世界影視業中占據一席之地，甚至后來居上。

參考文獻：

[1]米雙全.影視藝術教育再探.錦州師范學院學報(哲學社會科學版).2000(01).

[2]葛玉清.中國電影意境營造與觀眾審美意向融合.文藝評論.2006(04).

[3]陳兆金.略論影視藝術意境的審美特質.電影評介.2007(02).

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論文關鍵詞：影視　攝影藝術　光影　色彩

論文摘要：影視攝影藝術是影視藝術創作中的一個特殊領域，其任務是采用影視拍攝的方法創造藝術的影象，最完美、最富有表現力地用視覺形象揭示影片的內容及思想。運用影視攝影造型藝術手段的富有表現力的可能性——影調處理、色彩處理、全景拍攝、移動攝影機以及現代影視技術的方法，影視攝影師根據電影劇本和攝制影片的創作構思與導演、美工一道完成造型處理。本文主要論述影視攝影獨有的藝術造型表現手段的構成、用途、效果及運用方式。

影視攝影藝術是現代科學技術發展的產物。但它不是產生一般功能的科學技術，而是一種載體媒介，是一種可以和任何一種藝術相媲美的、能夠敘事、繪聲繪色、表情達意的語言。故此，它成為現代信息傳播、新聞紀錄、科學研究、知識普及、情節故事描繪的最現代、最為人們喜聞樂見的表現形式和承載媒體。影視媒介就是由聲波和光波兩個基本元素所構成的記錄聲像的攝錄機器。作為機械，它不僅能記錄下人類五種感官中兩種視聽審美感官的感知結果，而且能展現人們有意為之的想象、幻想、回憶中內心世界的視聽形象；甚至更能揭示人們非有意為之的下意識活動、幻覺、夢境等。更為奇妙的是，它還能記錄展現人們視聽感官功能所根本不能觸及的一些自然的、社會的現實世界，甚至還能創造現實根本不存在的科幻、神怪世界。盡管她奇妙無比，它也只能是機器手段而已。只有作為主體的人對它進行控制，它才能發揮應有的科研和藝術表現作用。因此，影視攝影是一門藝術，是一門時空藝術，是一門置造型形象于時間的流動之中的藝術，是創造富有藝術性、思想性、寓意性活動的幻覺影像的藝術。影視攝影藝術表現手段主要有：光線和影調，色彩，構圖和動向等多種手段。從藝術層面上來講，影視攝影更是一種創作，一種新的思維方式，一種駕馭聲畫語言符號的方法和手段。

一、光線與影調——畫面的修辭手段

光線是攝影師的畫筆。攝影師“用光作畫”或“用光寫作”。光線表現手段是指攝影師在采光和布光中，運用自然光和人工光來處理畫面中光線的明暗、層次、反差、基調、色彩還原和各種特定的光線效果。光線是一種造型手段，影調是它在畫面上的表現形式。在畫面上影調首先體現著時間和空間氣氛，作為一種藝術表現手段，影調還體現著感情。光線與影調不僅為攝影提供必要的物質條件，而且可以塑造被攝體的立體形態、輪廓形式、表現質感，并以刻畫人物形象、描繪環境、烘托氣氛來顯示造型的表現力，創造特定的藝術效果。影視作為藝術，攝影師對光線與影調的運用不只是技術層面的問題，還應該體現出對影片的藝術構思，還應完成其藝術作用。

由李少紅導演，曾念平攝影的電視連續劇《大明宮詞》制作精細，在影像表現上特色鮮明。在劇中，低角度光的運用將神秘高貴的宮廷氣氛更好的表現出來。同時，這種布光法的運用也使得演員可跨越更大的年齡跨度。演員歸亞蕾已是60歲左右的年齡，而劇中她要扮演的是從40歲直到駕崩的武則天，年齡跨度幾乎達30多年。這對于一位60歲左右的演員來說是幾乎不可能達到的事情，而攝影師嫻熟、準確地運用低角度布光法，將一位成熟嫵媚的中年皇后躍然于銀屏上。

光線與影調，好比是畫家手中的畫筆，好比是雕刻家手中的雕刻刀。攝影師用光影可是使該表現的地方得以表現，該隱蔽的地方加以隱蔽。光影就象是畫面的一種修辭手段，并運用它們去創造富有造型表現力和藝術感染力的銀幕形象。

二、色彩——畫面的抒情音符

色彩表現手段，是指攝影師對畫面的色彩、色反差、色飽和、色對比、色溫、色調等的把握。色彩是影片中的情緒元素。電影畫面通過環境、服裝、道具等對色彩的選擇和配置，對感光材料和光線的選擇與運用，來實現色彩表現手段。影視畫面的色彩表達不僅僅要求準確再現，更要注意色調的把握、氣氛的渲染和情緒的表達，注意色調的對比、和諧與統一。色彩在影視中肩負著人物心理情緒的刻畫、細節的描寫、地理、時代、民族等特點的體現，以及在特定情況下所富有的寓意作用。色彩作為攝影師的造型手段之一，不僅是反映客觀世界的符號，而且具有傳達信息和情緒、塑造藝術形象的造型職能。色彩作為畫面的抒情音符，體現了影視攝影獨特的藝術魅力。 轉貼于

電影《黑天鵝》的色彩處理也有獨到之處。多樣變化，和諧統一，是藝術一般規律。比如“白天鵝時期”，妮娜的枕頭是黑白花紋的，在妮娜夢醒的俯看鏡頭中，她的頭顱正好擱在黑色藤蔓花紋盤繞糾纏的中心。此外她那雪白呈絨毛狀的圍巾，既是白天鵝羽翎的象征，又是雛鳥新生還未豐滿的遍體軟茸。與此同時導演把妮娜的房間幾乎全部布置成粉紅色調，開場的第一個早晨，母親端上來的早餐是切成兩半的水果，妮娜有如小女孩般呢喃：“粉色，多漂亮！”每次媽媽給妮娜打電話時，她的手機屏幕上出現的“MOM”字樣底色都是粉紅色的。而當她被選為“天鵝皇后”之后，那條白色的絨毛狀圍巾就不見了，是雛鳥褪毛的象征。在妮娜的“白天鵝時期”，她的鞋子是圓鈍、無侵略性也無野心的灰色棉布雪地靴，而與她形成對比的則是“黑天鵝”莉莉那冶艷的黑色皮靴。

影視攝影中對色彩的運用，不像繪畫那樣只反映在一幅畫面中。影視是“動”的藝術，它的色彩對比與和諧應反映在一個個畫面的流動中，反映在畫面與畫面之間、場與場之間的銜接中。從某種意義上說，一種色彩如同一個音符，它只有在一定的組合中才能表現出一定的意義，離開一定的組合，它只是一種色彩而不是表達感情。因此，影視攝影師要善于結合內容，在畫面的運動中去組織、運用和捕捉色彩來表達感情。

三、運動鏡頭——影視藝術的本體造型語匯

動向表現手段，是指攝影師采用什么攝影頻率和攝影機以怎樣的運動方式來拍攝畫面。運用不同的攝影頻率和攝影機的運動表現被攝體的空間位置、空間關系和運動，從而展示影片的速度、節奏和韻律。運動鏡頭對影視的影響很大，它使影視最大限度地突破力舞臺框架對空間的束縛，最大限度的接近于現實生活空間的原生態形態。它所創造的只屬于影視自己的運動形態，不僅使影視真正脫離了戲劇成為一種獨立的藝術，而且給人們帶來了無與倫比的視覺享受。因此，任何一個從事影視工作的人都不能不對鏡頭給予特殊的關注。同時我們也應該認識到，攝影機的運動絕不是武斷和隨意的，導演和攝影師每一次的推、拉、搖、移都必須有充分的內在原因，都應該表達確切的思想和感情意圖。

在影片《有話好好說》中，影片開始的連續三聲汽車油門的轟鳴聲刺破黑格的銀幕，大量的廣角鏡頭來拍攝特寫，大量的非常規的運動造型為本片定下了基調。攝影機不斷變換運動的載體，肩扛式的運動，在汽車上的運動，主觀視點的運動，以多角度的運動攝影來營造豐富的空間節奏，這包括敘事性的非常規運動和抒情性的縱深運動，它們的出現是交替性的。同時，高速升格的慢動作畫面，翻滾的紅酒，用另一種手法來營造一個后現代大都市的感覺。

電影和電視劇都是以攝影為基石的藝術，正是因為有了攝影，電影、電視劇才成為一種不同于繪畫、不同于戲劇的藝術種類。因此，提高攝影的藝術品位和審美價值，乃是提高電影和電視劇藝術品位和審美價值的關鍵。電影和電視劇攝影的任何一種元素都是貫通藝術情感激流的門閥，都是表達與傳遞心靈氣韻與生命律動的通途。因此，影視創作人員應懂得如何利用技術這個大杠桿，來撬動電影、電視劇這個藝術的大地球。在我國文化建設高度發展的新時期，我們應牢記1961年《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》中的一段教誨是有益的。他說：“任何藝術不掌握藝術規律，不進行基本訓練，不掌握技術，是不行的，我看，藝術應當苦練，這雖是從話劇說起，但適應于各藝術部門。”，因此，攝影師還需繼續做出努力，使全社會都認識到影視攝影是一門藝術。

參考文獻

[1]約翰.道格拉斯、格林.哈登.技術的藝術——影視制作的美學途徑[M].中國傳媒大學出版社.

[2]張會軍、陳浥、王鴻海.影片分析透視手冊[M].中國電影出版社.

[3]高鑫.電視藝術學[M].北京師范大學出版社.

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關鍵詞：《我們倆》；沖突率；表現；形式

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0134-02

影片《我們倆》是對于“溫情”一詞的最有效的詮釋，影片中當老太太握著女孩的手卻一句話也說不出來的時候，當女孩接過電話蹲在冬日里北京的街頭默默哭泣的時候，當女孩輕輕的關上那扇貼著喜字的破舊的門的時候，觀眾心里流淌的感動噴薄而出。

馬儷文導演的電影《我們倆》，靠著僅200萬的小投資制作出的電影入圍了最佳故事片獎、最佳導演獎、最佳編劇獎、最佳女主角、最佳女配角四大獎項提名，并將最佳女主角收入囊中。同時，該影片一舉拿下東京電影節最佳女主角，入圍柏林國際電影節等多項國內外大獎。為什么這樣一部小制作的電影會獲得如此高的評價呢？

一、藝術表演的真實性

經典電影理論認為真實性是電影的本質特征，巴贊也說“攝影的美學特征在于揭示真實”，沒有大牌明星，只有沒有主演經驗的演員的本色出演，《我們倆》就這樣走到了觀眾面前，真實就是它的最大特點。

（一）人物關系及其處理

在人物設計及其關系設置上，一般的電影大都采用二元對立的原則，即先找到主角，在找到它的對立面，由此形成第一層二元對立；主角有幫手，對立面亦有幫手，由此形成第二層二元對立……如此分化，這樣電影中的人物形成了兩個對立的陣營，一方的行動以實現某項目的為旨歸，另一方的行動以阻止前者實現某項目的為旨歸。①

而《我們倆》中的人物設計及其關系在一定程度上不是按照二元對立的原則來的。那么，《我們倆》的人物是怎么設計，人物關系是怎么設置的呢？具體來說，就是先鎖定小馬和老太太，然后由她們分別引出更多的人物：有老太太引出照顧她的老太、孫子、女兒等，有小馬引出他的弟弟、男朋友等。因此，一方面，老太太和小馬相對獨立，形成兩條線索；另一方面，這兩條線索又相互交織影響，比如小馬的弟弟和男朋友在四合院的戲，有比喻老太太孫子和小馬的戲等，形成網狀結構。

有人把生活比作一張網，馬克思也說，人是一切社會關系的總和。因此，《我們倆》人物設計及其關系設置網狀結構正是基于生活的理解，傳達生命的一種真諦。

（二）沖突率

有電影分析家說過“沖突是電影敘事的核心元素”，人們也常說，沒有沖突就沒有戲。因為這個緣故，我們看到的絕大多數電影劇本是按照沖突率編寫的。簡單的說，好萊塢式電影的一般結構就是――開頭：為主人公建立目標；中段：主人公為了這個目標而努力并克服種種阻力……結尾：成功、失敗或者其它結局。

這一結構式圍繞沖突展開的，很好的體現了J?H?老遜先生關于沖突率的解釋：“戲劇的基本特征是社會性沖突――人與人之間、個人與集團之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來某些特定的、可以理解的目標，他所具有的強度應足以導致沖突達到危機的頂點。”②

顯然，《我們倆》也是按照沖突率來建構的，當然沖突率也是顯而易見的。第一，主人公有明確、積極的目標；第二，明確了目標也就相應的存在了主人公為其努力，更有存在與之相對應的阻力，也就形成人與人之間的對抗；第三，有了目標和努力，結果就相對具有內涵意蘊。

“我們倆”的故事就是在沖突中展開的，獨居的老人自然有很多禁忌和規矩習慣，大大咧咧而又倔犟的女孩自然處處犯規，產生沖突是必然的。打頭的自然是經濟原因，老太太的想法是“都這歲數了可不就認錢唄，認人管屁用，能當飯吃嘛”，女孩作為年輕人自然不會同意這樣的看法，于是矛盾不斷產生：租金矛盾――女孩和老太太因為在房屋租金觀念上的不同價值取向而爭鋒相對；電話費的矛盾――女孩和老太太因為莫名其妙的長途電話費而爭執不休；廚房使用矛盾――女孩剛搬來時就想用廚房，但是生性節儉且對女孩抱著戒備心理的老太太偏偏不讓她用……日子就在這樣的不斷沖突中過去，最終讓沖突中的兩人在矛盾中對彼此越來越了解，感情也慢慢加深。

《我們倆》中的情節沒有狂波巨瀾，只有涓涓細流，人物也是在日常生活爭斗中過著每一天。因為與一般電影里蒸騰著強烈的欲望、激烈的沖突形成鮮明的對比，《我們倆》在風格上也是恬淡自然的。

二、故事：情感的表現

貝拉?巴拉茲曾經說過電影的特點是“不僅消除了觀眾與藝術作品之間的距離，而且還有意識的在觀眾頭腦里創造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發生的劇情……電影使欣賞者和藝術作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內在距離。”③

影片來說，它的故事非常簡單，講述了一個房東老太太與一個女大學生租客的故事，但卻有著中國千百年來傳承的美好情感。

故事由冬而起，也在冬里結束。在四季的交替輪轉中，觀眾不僅見證了一份感情的由無到有，由淡薄到濃厚，也見證了一個生命的結束，另一個生命的成長。影片用春夏秋冬來構成影片的結構，是很有中國特色的。國人都非常喜歡用一年四季來表達自己內心不同的情感歷程，在許多詩作里都可以見到，如冬季一向都是用來表現悲傷的，就像電影《我的父親母親》中母親與兒子在雪地里送父親回家一樣，《我們倆》中，也將老人最孤獨，悲傷的時刻放在了冬季，而將其最開心的時刻放在了熱情四溢的夏季。在影片中，夏季的畫面色彩是最燦爛的。

所有的形式都只為內容服務。古琴，四合院，四季的交替，導演用這些很中國的元素講述著一個很中國的故事。中國的傳統文化受儒家文化的影響很大，在對待老人上一向講求父慈子孝，作為子女，是一定要贍養老人，給予老人快樂的，可以說“常回家看看”是中國的基本的價值觀，這與西方有很大的不同。在這種價值觀念下，觀眾欣賞這部電影，就會產生強烈的認同感，而電影里老人的那份孤獨在中國早已延續了千年。在影片中，處處都滲透著老人孤獨的氛圍，像“幾十年了，這院子也沒這么熱鬧過”，“我沒什么電話可打”等等這些話以及老人身上那一直不變的黑色羽絨服都表達著老人凄涼孤獨的晚年生活，而小馬的到來為死氣沉沉的院子注入了新的活力，門上那紅色的卡通畫，身上紅紅的小棉襖，以及來來回回的奔跑都在訴說著她的青春勃發，驅趕著四合院里的孤寂。隨著時間的推移，倆人跨越了兩代人的鴻溝，融化了人與人之間的隔閡，心靈漸漸地靠近，直至最后的難以割舍。在悠悠的古琴聲中，呈現出一份讓人潸然淚下的脈脈溫情！

說起中國元素的運用，許多觀眾首先會想到張藝謀，想到武俠劇，而影片《我們倆》卻突破了這些傳統的觀念，將其運用講述現代社會中普遍存在的問題――對老人的關注及人與人之間的關系。中國傳統文化歷來講究平和中庸，影片中中國元素的運用便使得整個影片簡樸，淡然。影片通過生活中的種種小事，在以小見大中，在裊裊琴聲中，詮釋出了一份人間真情……。

三、畫面：有意味的形式

“視像”的存在本身就是可感的形式，而觀眾在銀幕前所直接感知的正是由視像所構成的畫面，通過對畫面的感知我們才能夠閱讀整個故事，才能夠進一步體味故事背后所表現的情感。影像畫面的表達其實就是“講故事”的述說方式。如果沒有那些能夠喚起觀眾審美情感的“有意味的形式”，即意味深長富有表現性的電影畫面，《我們倆》的藝術感染力無疑就大打折扣。

《我們倆》算是“講故事”比較成功的影片。馬儷文導演用女性特有的敏感去挖掘一些存在卻被忽略的社會現象，再以一種自然，細膩的手法將故事呈現給觀眾，帶給觀眾一種心靈上的觸動。影片中的這種“有意味的形式”是如何表達或呈現出來的呢？它對現實是一種怎么樣的關照呢？說到這里，人們不禁會問到，這個由一個場景、兩個人物、四個季節構成的整部電影，這種形式的表達要向觀眾透露什么？ 這確實值得我們去認真思考，通過符合建立相關聯系。

清楚地看到，在老太太與小馬之外，影片中還出現了老太太的孫子、老太太的女兒、小馬的弟弟、小馬的男朋友、夫妻房客等人物。老太太的孫子是一個典型，影片中除了老太太和小馬，他算是出場較多的一個人物了，他打貴州的電話，讓小馬誤會了老太太；他娶貴州的姑娘，結婚的時候還要老太太騰出她那套住了一輩子的老屋，他的出現，到此處才豁然開朗，原來是為了老太太的那套房子，那個老太太口中的“好歹它也是北京的”房子，這就是現實，這也讓我們看到了當今中國社會的婚姻、購房的現狀，盡管有如此的現實逼迫，就應該把親情淡忘嗎？這值得我們每一個人去深思。可見，這就把中國人的人性在形式的表達中毫無保留的呈現出來，體現出影片真正的“意味”。人性在人物的性格形態中淋漓盡致的折射出來。

影片中老太太的女兒對養母親情的淡漠，罕見的一次造訪母親，似乎也只是為了借電話一用，走之前還假惺惺地扔下一句：“媽，我走了啊，想吃什么給我打電話！”這又是什么原因？也是中國人人性的體現嗎？是的，在面對這樣一個當過兵，騎過馬，救過傷員，抽過煙土的不簡單的母親，就那個年代“人吃人”的社會壓迫下，擁有強烈的政治敏感度或許真的也是為了自衛，以至于后來對親情的日漸冷淡。小馬的弟弟代表的是中國社會年青一代的人物性格，他們叛逆，個性，追求新鮮感，從這些人物、事件中，無不體現出中國人的人性或性格在不同環境下造就或形成的差異。

影片《我們倆》給我們揭示的舊時代舊社會的中國人與新世紀的“新新人類”的性格差異，以及一系列的矛盾，但是他們經過一年的相處，他們之間的矛盾得到化解，感情也得到了升華，這是可喜的，但是故事的結局也真的反映出現代人對生活的無奈，影片中街坊的一句“……干脆把老太太接過去一起住得了”，這無疑是一個諷刺，當然，在電影故事情節的串聯上起著不可或缺的作用。這就是整部影片所要說的，有些悲劇，也許我們只要伸一下手，就可以阻止，可是我們的手卻被“現實”的枷鎖牢牢的鎖住，不能伸出半分，只能親眼看著悲劇的發生，這才是真正的悲哀！而這種“講故事”的畫面形式表達給予我們無與倫比的震撼。

四、總結

影片《我們倆》憑借的是對社會現實生活中，那些不被注意的人群的生活以及內心世界的真實刻畫，給我們帶來了一次又一次心靈上的觸動。整個故事里，人情的冷暖，生活的苦澀，愛與殘酷的現實，這些瑣碎的東西，構成生活的全部，但又不是全部，從生活中提煉出細膩的細節來展現生活，生活的細節不僅凸現人物性格，而且這些細節構成瑣碎摩擦之中推進了故事敘事。以小社會揭示大中國人的生活現狀，以小部分人的性格特征看中國大部分人的性格特征，這就是一部成功的影片，一部觸動內心深處的影片。

電影《我們倆》僅僅能夠給予觀眾是不夠的，它還要給觀眾以美感，甚至是痛感。唯有“美”，才能激起人們熱愛這個世界，唯有“痛”，才能喚起人們改造這個世界。它還要挖掘人性，最大限度的幫助人們了解“人”這一群體。

注釋：

①唐傳承，逢格煒.《天水圍的日與夜》：別一種電影[J].電影文學，2010年16期.

②[美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧.中國電影出版社，1999年版，213頁.

③貝拉?巴拉茲.電影美學.中國電影出版社，1986年，第15，16頁.

參考文獻：

[1][美]J?H?勞遜.戲劇與電影的劇作理論語技巧[M].中國電影出版社，1999年版.

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關鍵詞：藝術院校影視武打表演

必要性

中圖分類號：G85 文獻標識碼：A 文章編號：1004―5643（2013）05―0012―03

1 前言

武術是中國五千年燦爛文化的重要一環，是中國民族體育的主要內容之一，是中國人用以鍛煉身體和防身自衛的一種實用的健身方法。與此同時，武術又蘊含著豐富的藝術性和美學特點，極具表演和觀賞價值。

隨著時代前進的步伐，武術的文化娛樂功能得到了快速的發展，武術自身獨特的藝術價值也在全世界范圍內得到了充分的體現。在影視創作領域，中國功夫享譽全球，成就了以李小龍、成龍、李連杰、甄子丹為代表的國際功夫明星，以唐季禮、袁和平、程小東、洪金寶為代表的國際知名動作導演和武術指導；在舞臺表演領域，華夏武術名揚四海，2008年北京奧運會開幕式上2008名表演者整齊劃一、動靜結合的太極拳表演讓世界為之驚嘆，將中國傳統的“天人合一”思想傳播到世界的每一個角落。目前，武術在專業設置歸屬于民族傳統體育之下，根據1998年教育部頒發的《普通高等學校本科專業介紹》，民族傳統體育的培養目標是“本專業培養具備民族傳統體育教學、訓練、科研基本知識與技能的，能從事武術、傳統體育養生及民族民間體育工作的專門人才”。白專業設置以來，民族傳統專業的招生數量大量增加，武術作為民族傳統體育專業主要的方向，為我國培養了無數優秀人才，但同時也反映出了一些問題，比如因為開設時間較短，學科建設不夠完善，專業教學以實踐課程為主，理論課程較少，同時實踐課又以競技武術套路和散打為主，其他項目或傳統項目較少，使得培養的學生知識結構較為單一，就業的面比較窄，嚴重影響了近年來的本專業學生的就業率和在市場中綜合競爭力。

隨著我國影視業和傳媒業的快速發展，大大小小的影視公司、表演團體對武術表演專業人才的需求隨之擴大。在此背景下，我國第一個武術表演本科專業已在上海體育學院正式誕生。上海體育學院于2011年3月獲教育部批準開設了表演專業武術表演方向，并于2012年2月進行了首屆招生的專業考試，這意味著武術表演專業在我國本科教育的發展道路上已經邁出了可喜的一步。據資料調查，尚未發現有藝術院校開設影視武打表演專業方向，而藝術院校有著多年的表演專業，編導專業的學科建設，師資隊伍等強大的優勢，以及和各大影視公司，表演團體緊密的關系，能更好的保證培養出來的人才更好的就業，同時這種理論學習和實踐相結合的培養模式能更好的為用人單位服務。

2 研究方法

2.1 文獻資料法

通過查閱全國各招收民族傳統體育專業的院校課程開設方案，從中國期刊網、中國博碩士查閱相關學術論文，分析相關研究。

2.2 專家訪談法

本文對相關問題對民族傳統體育專業和表演專業、招生辦等專家進行了訪談，對本文的研究提出了合理化建議。

3 研究結果與分析

3.1 武術市場發展的需要

中華武術通過與電影電視相結合開辟了一種新形式，更加生動的出現在世界的各個角落。從中國第一部電影《定軍山》，到上世紀70年代李小龍拍攝的一系列電影如《精武門》、《猛龍過江》等，在全世界刮起了一陣中國功夫熱，李小龍的電影讓西方人真正領略了中國功夫的魅力，特別是80年代初的《少林寺》再次掀起了全民甚至世界的武術學習風潮，在后期的《臥虎藏龍》《英雄》等影片的放映，加上成龍、李連杰、楊紫瓊等國際功夫巨星的出現，讓世界更多的了解了武術。影視傳媒為武術的傳播、武術產業的發展等產生著越來越大的影響。特別是近年來，隨著國家提出大力發展文化產業，使其尤為重要。

而在影視武打的拍攝過程中面臨著會打不會演或會演不會打的難題，目前已經有一部分武術的畢業生加入到了影視武打的行業中，但因為沒有專業的表演基礎，大多從事替身或群眾演員的工作。一部好的影視武打作品，往往決定于好的武術指導，其負責片中武打動作的設計、指導以及后期達到的影視效果、聲音效果等，每個武打動作從演員的演練到觀眾看到的影視作品，往往要經過導演和武打編導影視化、戲劇化、藝術化、表演化的改裝，從而將每個動作達到準確到位，優美合理。

3.2 武術文化傳播的需要

中華武術作為中華民族的優秀傳統體育文化，影視武打將中國傳統的武術、武戲、武舞、武樂、雜技以及古代文學等結合到一起，將武術技擊性、修身養性的特點通過表演藝術展現出來，以影視作品的形式展現在世人面前，從而讓武術以不同時代可以接受的層次得到充分的發揚和光大。

因此，影視傳煤不僅將武術的技術動作和技巧通過聲音、圖像的形式進行了傳播，同時將武術的信息超越了時間、空間的限制，而且克服了對受眾知識水平的限制，最大限度地擴大了信息傳播的范圍，改變了以前通過家族式、師徒式的傳播方式和靠聲音、動作傳播的手段，更加形象地將武術的技術動作和文化進行了傳播。影視作為一種大眾傳媒手段，促進了武術的傳播和發展。

3.3 高校畢業生就業形勢的需要

武術專業的畢業生主要就業方向是公安系統、武術訓練隊、武術教學工作、保安公司等，當然也有一部分學生在從事武術的表演工作，但據資料記載，近兩年的畢業生就業率為60―70%，所以在延續傳統人才培養模式的基礎上如何發展創新，將是影響武術專業發展的重要課題。目前主要就業的是公安系統和武術教學，考公務員和教師資格證書也成了這些人必須要通過的畢業前的坎，但因為近幾年公務員報名和招錄比例的大幅減少，加上較好學校所需武術教師基本趨于穩定，使得武術專業畢業生的就業壓力越來越大。在市場經濟體制下，一個專業辦的好與賴，一個很重要的因素是就業率，隨著社會的發展，如果我們不去調整已有的專業培養方案或模式，勢必會使培養出來的人才越來越和市場背離，被市場淘汰。

影視武打從工資的性質一般可以分為動作演員、動作指導、動作導演、替身、特技等幾種，這些從業人員目前均是一些有武術功底的人員在一些有經驗的武術導演或指導的帶領下，經過在劇組的實踐，邊實踐邊學習，不斷總結經驗，逐步發展起來的。另外隨著多媒體的發展，網絡和手機的用戶越來越多，武術游戲也得到了快速的開發，游戲的武術指導同樣需要專業的人才。因目前沒有專門的院校開設此類專業，所以開設此專業培養合格人才有很大的必要性。

3.4 學生自身發展的需要

通過對我國開設民族傳統體育專業的院校的課程設置和學時分配看出，現有武術專業方向基本是學習武術套路為主，再輔助散打、跆拳道等的學習，學習的內容較為單一，固定，二大多數考上的學生也是從小練習這些項目的，所以使學生漸漸失去了興趣，減少了學習的積極性，也就降低了教學效果。近年來注重武術攻防技擊性的教學使得學生越來越感興趣，所以武術的小的攻防組合或者對練不但可以改進教學效果，同樣可以拓寬學生的思路，使得學生不但在傳統模式的教學下學的以后教學的本領，同樣可以讓學生通過課上練習，引發對影視武打的關注，為以后學生的就業拓寬道路。

同時，隨著武打影視作品的大量出現，人們對影視需求的不斷攀升，越來越多的學生對于影視武打作品中的角色扮演和其自身的挑戰性感興趣，并且隨著成龍、李連杰、洪金寶等影視武打明星和指導的社會地位和經濟基礎的不斷發展，使得越來越多的武術愛好者欲從事武術表演的行列，這些學生正好有一定的武術功底，再加上年齡的特點，對于學習影視武打的要求越來越強。

3.5 專業結構設置發展的需要

高校培養的人才就是為了社會的需要，根據市場的需要，不斷的改進教學內容和人才培養方案，使學校和市場結合，培養出為市場所接受的合格人才，以保證專業的可持續性發展。專業是高校人才培養的載體，是高校推進教育教學改革、提高教育教學質量的立足點，其建設水平和績效決定著高校的人才培養質量和特色。

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影像存檔及通信系統(Picture Archiving and Communication System, PACS)是近年來國內外新興的醫學影像信息技術,包括影像獲取、處理、存儲、顯示或打印的軟硬件系統,是醫學影像、數字化影像技術、計算機技術和網絡通信技術相結合的產物。PACS 需要解決數據傳輸和影像存儲的問題,醫學影像壓縮是關鍵的技術之一[1]。

研究人員結合模式識別、計算機視覺、神經網絡理論、小波變換和分形理論等探索影像編碼的新途徑,同時人的視覺生理心理特性的研究成果也開拓了人們的視野[2]。

分形影像壓縮方法是一種新的圖像編碼方法,它是一種基于圖像內容間存在的自相似性關系的編碼方法。隨著圖像處理方法的發展,分形壓縮技術正從一致的編碼方法發展到自適應的編碼方法[3,4]。本研究介紹醫學影像的自適應分形壓縮技術,特別是圖像區域劃分和編碼方法的自適應性。

1 分形和分形影像壓縮

分形是美國科學家B. Mandelbrot給不規則的支離破碎的復雜圖形的命名。分形一般是指一個粗糙或零碎的幾何形狀,可以分成數個部分,且每一部分都(至少會大略)是整體縮小尺寸的形狀[5],此性質稱為自相似性。

分形壓縮是一種有損的圖像壓縮方法,它利用分形幾何原理對影像進行高水平的壓縮。

由于醫學影像中存在某種形式的分形自相似性,因此可以利用影像整體與局部的自相似性,應用迭代函數系統(IFS)理論實現分形影像壓縮編碼。分形編碼過程包括圖像的分割、搜索最佳匹配和編碼相關參數三個步驟。首先利用圖像處理技術將圖像劃分成若干不重疊的值域塊Rj和可以重疊的定義域塊Dj,然后對每個Rj尋找某個Dj,使Dj在規定的最小誤差內經過某個變換Wj映射到Rj,記錄下子塊Rj和Dj及變換Wj的參數,得到一個迭代函數系統,最后對這些參數進行編碼。分形解碼過程利用編碼傳來的參數確定迭代函數系統,經過有限次迭代,圖像趨近于迭代函數系統的吸引子,即為解碼圖像。

2 自適應區域劃分方法

一致的分形編碼方法由于沒有考慮圖像特征的高度非線性和不一致性,統一的圖像分區不能產生令人滿意的率失真性能。因此,研究人員提出了自適應的區域劃分。例如,四叉樹分解,水平垂直塊分解,多角形分解,三角形 (矩形)的分裂合并方法,基于圖像分割(邊緣粗尺度,紋理細尺度)的劃分方法等等[6,7]。這些方法利用了圖像的空間不一致性,能夠適應圖像的不同變化。

其中,圖像的分類和不同塊的分裂合并遵從一些不同的原則。例如,不同區域子塊的局部整體變分,方差,分數維(分形維數是一個表征分形復雜或粗糙程度的量)和定義的某種差別量等[4]。

利用合理的劃分準則和策略,可以將圖像劃分為適合圖像特征的不同性質的圖像子塊,以便于有效的分形編碼和優越的編碼性能。當然,還有圖像不同子塊的自適應匹配方法。

3 自適應編碼方法

一幅圖像中存在對于臨床醫生具有不同意義的內容,為了有效地節省存儲空間,研究人員提出了基于感興趣區的影像編碼方法:對于圖像的不同區域采用不同類型的編碼方法,這就是編碼方法的自適應性[3]。

醫療數字影像傳輸協定DICOM (Digital Imaging and Communications in Medicine)是一組對于醫學影像的處理、儲存、打印和傳輸的通用的標準協定,包含了檔案格式的定義及網絡通信協定。DICOM可以整合不同廠商的醫療影像儀器、服務器、工作站、打印機和網絡設備于PACS系統中。DICOM標準的使得自適應壓縮編碼得到更大的發展。

研究者將圖像分為感興趣區和非感興趣區。對于感興趣區,為了更好地保持圖像的病理特征,盡量使用無損壓縮方法。例如,預測法,變換法,平均信息法(熵編碼),方塊編碼法,游程編碼法及輪廓編碼法等。對于非感興趣區,為了更好地保持節省存儲空間,使用有損壓縮方法。例如,JPEG,JPEG 2000以及壓縮比非常高的分形壓縮技術。

4 醫學分形影像壓縮的進一步發展

人們提出了許多自適應改進方案。這些方案一般圍繞著提高壓縮比和編碼效果,提高編碼和解碼速度,分形與其他工具相結合的影像壓縮新方法等方面進行。自適應分形影像壓縮技術是一個有潛力、有發展前途的壓縮方法。

參 考 文 獻

[1] G.S. Michael. Review of compression methods for medical images in PACS.International Journal of Medical Informatics, 1998, 52(13): 159165.

[2] 阮秋琦. 數字圖像處理學. 電子工業出版社, 2004.

[3] Y. Fisher. Fractal Image CompressionTheory and Application. SpringerVerlag, 1995.

[4] B. Wohlberg, G. de Jager.A review of the fractal image coding literature.IEEE Transactions on Image Processing, 1999, 8(12): 17161729.

[5] B. Mandelbrot. The Fractal Geometry of Nature. W.H. Freeman and Company, 1982.

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隨著近年來數字媒體技術的不斷發展和應用，數字媒體開始出現在我們的生活中，數字媒體是以網絡媒體為主要類型，建立在互聯網以及通信技術的基礎上產生的一種新興媒體形式，這些數字媒體之所以在人們的生活中發揮了十分重要的意義，是因為這些數字媒體顛覆了傳統媒體的傳播模式，實現了一種多向傳遞。數字媒體的形式有很多種，指的是各種信息傳播的渠道和載體，在數字信息時代，數字媒體更多地與網絡、信息技術進行結合，與傳統的報紙、雜志等平面媒體相比而言，是一種全新的媒體形式。數字媒體傳播的內容與傳統媒體相比而言，更加豐富。例如，圖像、圖表、音頻、視頻等，這些多樣化的內容使得人們在閱讀或者觀看的過程中會有更加豐富的視覺和聽覺體驗，所以改善了傳播效果。數字媒體帶給人們的生活的改變是顯而易見的，在數字媒體傳播過程中，其優勢也在影視領域有所應用。在動畫藝術的發展過程中，數字媒體的出現，可以說是動畫藝術改革的起點。數字媒體使得動畫藝術的制作出現了絕對的改變，使得數字動畫成為一種可能，與傳統的二維動畫相比較而言，更加生動形象，更有吸引力。

2數字媒體對動畫藝術形式的影響

2.1數字媒體對動畫藝術形式的促進作用

在動畫藝術的發展軌跡上，動畫藝術的創新，與數字媒體藝術的發展有很大的關系，由于數字媒體技術的應用逐漸加深，很多傳統的動畫都開始嘗試借助數字媒體技術進行改革，在實踐的過程中，動畫藝術的創作進入了一個全新的領域，傳統的動畫制作過程中，每一個鏡頭特效的表現都是通過人工繪制畫稿、人工填色、人工拍攝合成來完成的，工作量十分巨大。在進行繪制的時候，首先要將每個動作的關鍵畫出來，繪畫的成功與否與關鍵畫面的質量有很大關系，所以傳統動畫藝術對繪畫者的繪畫能力是一種考驗。隨著數字媒體藝術的出現以及普及，動畫藝術的表現也有了很大的革新，動畫的制作者不用再在畫紙上進行繪畫，轉而使用計算機進行繪畫，這樣可以節省很多時間，同時也可以節省人力成本，縮短了一部動畫的制作時間，提高了制作效率，而且在數字媒體藝術的應用背景下，創作也變得更加靈活，可以根據用戶的需求對內容進行設計和生產，使得動畫創作變得更加個性。

2.2數字媒體背景下動畫藝術形式

在數字媒體背景下，動畫藝術的形式發生了很大的改變，從平面動畫轉向一個立體空間中，在數字媒體時代，動畫藝術主要呈現出兩種形式：第一，三維立體動畫技術。在二維動畫的基礎上，人們對動畫的立體效果越來越高，希望可以使得動畫畫面更加逼真，于是產生了三維立體動畫，三維立體動畫指的是在一個三維立體的空間中進行動畫設計產生的動畫畫面，在三維空間中，要將畫中的人物以及背景經過立體化出來，使得動畫的制作可以不用再在平面基礎上，轉而在一個立體的空間中。在三維立體動畫的制作過程中，首先會在計算機中建立一個虛擬的世界，然后要對具體的人物、背景等進行模型的建立，然后再設定模型的運動軌跡，讓計算機自動生成運動的畫面。當前三維立體動畫技術已經成為動畫領域中的一種重要藝術形式，而且越來越多的三維立體動畫開始出現在人們的生活中。例如，《玩具總動員》《功夫熊貓》等，都屬于三維立體動畫，從這些動畫影片中可以看出，三維立體動畫技術的應用，使得動畫畫面變得更加生動、形象，給人一種更加強烈的視覺感受。第二，數字特效在動畫藝術中應用也逐漸增多。在動畫藝術的表達中，數字特效更多的是出現在動畫電影中，當前動畫的制作已經實現了和計算機之間的緊密銜接，在進行動畫制作時，也會加入很多數字特效。數字特效使得動畫藝術的表達更有生命力，數字特效指的是利用計算機在一個虛擬的空間中表達出一種特別效果，這種效果往往是在現實生活中無法實現或者發生的一種特效，將虛擬空間和現實空間兩個部分巧妙地結合在一起，給觀眾帶來了一種耳目一新的感覺。在數字媒體藝術出現之前，這些動畫效果是完全不可能通過傳統的制作方法實現的。

2.3數字媒體背景下動畫的傳播

數字媒體本身的便捷性以及多功能性對于動畫的傳播起到了十分重要的作用，數字媒體是動畫播放的一個載體，也是動畫傳播的載體。例如，網絡、手機等，都可以成為動畫播放和傳播的重要載體。在數字媒體時代背景下，數字媒體的發展也出現了一些不足，數字媒體希望可以找到補救措施來彌補自己的劣勢。例如，對于手機媒體，在功能設計過程中要不斷進行完善，加入一些播放、錄音、視頻播放等功能，可以使得動畫的傳播質量變得更好。同時，要借助數字媒體的傳播優勢，加強各種動畫藝術作品的傳播。首先，創作者可以將一些動畫藝術作品上傳到數字媒體平臺，使得數字媒體平臺的動畫藝術資源更加豐富。其次，上傳者要將這些資源傳遞給其他人，讓其他人作為傳播的主體，利用數字媒體將這些資源傳播出去，真正實現動畫藝術資源的共享。在這個過程中，數字媒體平臺發揮的作用要比傳統媒體重要，數字媒體平臺中的網絡平臺和自媒體平臺，都可以借助互聯網的快速傳播特性，實現各種類型的動畫藝術作品的傳遞。

3結語

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【關鍵詞】法國園林；日本枯山水；古羅馬建筑；創新

閱讀到法國園林從仿造意大利文藝復興園林到形成具有獨立風格的法國古典園林時我曾思考，什么是促使這樣轉變形成并成功的根本原因。經過個人的總結，我覺得其中占主導地位的因素無非兩點：自然條件的差異和人文因素的影響。或者我們可以將其提煉為主觀與客觀因素的影響。

從自然條件方面，即地理環境、氣候條件和造園材料等方面分析，意大利的臺地園，是在意大利境內大多數為山地的地理條件支持下形成。且意大利夏季氣候炎熱，故園林中多采用清涼的綠色植物組成植壇，避免鮮艷色彩花卉的應用。而法國境內多以平原為主，園內地形變化較意大利平緩許多，臺地高差不大，且樹木眾多，氣候溫和濕潤，故完全仿造意大利園林之道是行不通的。在經過從模仿到改造，從改造到創新之后，法國園林終于逐漸形成了完美契合當地自然條件的園林形式，并且進而在此之上發展出獨立的園林風格。法國人放棄了追求意大利臺地園那樣戲劇化的地形起伏，而是利用本土平緩的地勢，采用透視法和規整的園林布局來營造適合當地地勢條件的區別于意大利園林的莊嚴簡約的視線效果。

而另一方面，人文因素的影響則大體可從兩個方面著手分析，即科學技術與哲學思想的發展，以及宗教政治需求。在法國人探索意大利園林本土化的過程中，西方的幾何學和透視學得到了很大的進展。花園的營造開始將這些新的手法運用到了構圖和中軸線的布置上。而透視手法的應用和構圖的幾何化，更加強化了法國古典主義園林的莊嚴典雅的風格語言和規則式園林的發展進程。而同時在歐洲大陸盛行的理性主義哲學，大大影響了法國古典主義園林的理論理想，甚至，我個人認為，可以說成為了法國園林的靈魂所在。

這樣的理論基礎，恰恰又與統治者的政治需求相吻合。當時的統治者同樣受理性主義哲學影響，著手建立有利于資本主義發展的“理性”的社會秩序，因此皇家園林中以府邸為中心，中軸線控制全局，主從分明、結構嚴謹、條理清晰的結構網格為基礎的布局手法，完美體現了中央集權政體的“理性”精神所在。

除了法國古典主義園林的形成外，我還研究了另外幾個我認為較為典型的例子來深化完善我對這個規律的理解。其中我非常感興趣并且感到神奇和神秘的一個例子就是日本枯山水園林的演化。

枯山水的形成，同日本禪宗思想觀念的影響有脫不開的聯系。日本園林最開始引進中國的園林形式，但隨著鐮倉時代禪宗思想從中國傳入日本，并且對日本人的精神生活和日常生活都開始產生巨大的影響，園林作為其中的一部分，也被逐漸注入了禪宗的元素，從而形成具有日本特色的獨立風格。

禪宗相較佛教其他宗派，講究一個“悟”字，其宗旨是“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”。故而禪宗十分強調修行者苦行和自律的精神。因此為了適應這樣的禪宗思想，禪宗園林中具有高度抽象提煉性和思想內涵的山石、白砂和苔蘚的組合逐漸取代了原本的自然山水。因此不同于中國的寺廟園林，雖是有宗教功能，但由于中國古代獨特的社會思想體系，寺廟園林基本不受任何宗教思想的影響，完全是以生活功能為主。日本禪宗園林這樣具有深刻精神內涵和思想基礎的園林形式，自然而然散發出讓人無可抵擋的魅力，形成獨具一格的藝術風格。這便是我理解的日本禪宗園林基于人文思想適應性而發展出的獨立個性。

另一個讓人提到就忍不住興奮激動的偉大的繼承和創造，就是古羅馬的建筑。

從古希臘人處繼承了希臘輝煌的建筑形制和造型，和伊達拉利亞人高超的工程技術，古羅馬，這個歷史上最富有創造性的時代之一，憑借開創性的混凝土技術和在其上發展出來的拱券技術，完成了建筑史上一次偉大的創造。新技術材料的應用，注定羅馬建筑將突破來自古典時期的束縛，形成具有新時代適應性的新風格，保證羅馬人不會成為簡單的模仿者。

古羅馬典型的布局方法、空間組合、藝術形式和風格甚至建筑的夠恩呢該和規模等等都和它的拱券結構有著密不可分的關系，它為古羅馬人創造性的思維提供了堅實的物質基礎。在拱券技術發展起來后，古羅馬人依舊在不斷完善新材料的適應性。筒形拱和穹頂超常的重量讓建筑中不得不修建許多承重墻來負荷它們，這使得建筑空間內部依舊受到局限。為了適應這樣的新的建筑形制，古羅馬人發明了新的十字拱。它使建筑拜托了厚重的承重墻的束縛，只需要四角有支柱即可。而為了適應十字拱，平衡它的側推力，古羅馬人又創造了相應的串聯拱頂體系，讓建筑只需要在最外側才需要厚重的墻體。使建筑獲得了更為開闊流暢的室內空間，并形成了一條貫通首位的軸線空間。這便逐漸形成了后來歐洲建筑主要形制巴西里卡式的最初雛形。

這便是古羅馬建筑獨特的藝術形式在新的科學技術上適應性的體現，同時這樣在建筑材料和結構方面產生革命性變化的情況并不多，因而古羅馬對于新材料技術適應性的應用，即如何處理新材料技術同舊的形制和造型之間的矛盾，對于同樣發生了巨大的材料技術變化的現代建筑而言具有極高的借鑒意義。

經過如上的總結分析，對于中國國內園林發展的現狀，我想提出一點自己淺薄的看法。

為了表現中國文化內涵，就從中國古建上扒幾塊瓦片下來蓋上，弄些青花瓷器的碎片貼在墻上，在流行歌曲里用民族樂器演奏之后貼上所謂“中國風”的標簽。并不是說這樣的手法就完全不可取，我認為如果光有形式而沒有真正的內涵，那么我們設計出來的東西是真正的“俗”，甚至可以說是文化垃圾，是一種滑稽的存在。當然若是在擁有了內涵的前提下，以更加形象化的手法符號加以修飾，是可以幫助我們表達的。我覺得這種現象不是偶然性。是社會浮躁的因子病毒化擴散的表現。學校在教授藝術方面課程的時候，同樣是對于形式的重視遠遠大于內涵。花花綠綠的表面形式永遠比枯燥冗長的內在精神吸引人。如果沒有人引導和重視，這樣畸形的思考方式只會像病毒一樣瘋狂滋長，惡性循環。

另一方面，對于中國傳統園林，我有一些不成氣候的個人的小看法。在開始接觸理論性的知識以后，關于中國傳統園林與現代園林結合，或是如何延續中國傳統園林，以及中國傳統原理的利與弊的問題就一直被拿出來反復探討研究。這不禁讓我想到了古羅馬建筑發展的案例。在材料和技術同樣發生了重大變革的當下，新的科技與舊的制式之間的對立統一該如何處理？我認為舊的制式在此時應該成為參考和借鑒的因素，我們不應該把精力放在如何延續舊的傳統上，而是應該以中國古典園林這個博大浩淼的文化寶庫為基礎，在此之上建立具有新時代適應性和創新性的東西。我們想要創造“屬于我們”的東西，不一定非要將現有的元素強行灌輸進去，其實可以從另一方面創造新的“來自我們”的東西，將其引入。

純粹，耐心和創新。這是我們目前最缺少薄弱的地方。作為園林的喜愛者和未來的工作者，這是我，還有所有像我一樣的人，共同的目標和方向。

參考文獻：

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[3]陳志華. 外國建筑史[M]. 中國建筑工業出版社. 2011

[4]許金生. 日本園林與中國文化[M]. 上海人民出版社. 2009

篇9

[關鍵詞] 影視理論 影視美學 藝術語言 形式美

我們要了解影視語言的形式美，首先要解影片的特征。凡是優秀的影視作品都具有的特征：如完美的故事情節的構筑和獨具個性的人物，優秀的空間造型設計，獨特的銀幕影像和敘事策略，同時還要清楚電影故事設計的構成，包括獨立的敘事功能、情緒功能、符號動作等。了解電影故事的設計構成之后，就需要解讀影片，關于解讀影片周傳基先生提出的方法包括如何對電影進行分析，他提出了對電影的二十一遍觀看，每一遍都要去發現問題，這些指導人們如何觀看電影的方法的確能更加深入的對電影進行技術上的分析。

在了解影視的技術因素之后，就會自然而然的了解電影所隱含的意義，電影只有表象和表意的完美結合才能最終被人們稱贊，一些技術性的電影語言通過相關電影手法的運用，如構圖，拍攝角度的選擇，色彩與光線處理，比例，運動節奏的掌握以及人物的動作展示等，與創作者對生活的理解以及對心靈的呼喚，融入到電影中，所以人們往往在關注電影的手法時，自然而然的會體會電影所隱含的意義。

影視藝術的含義表達

1.敘事因素。主要靠影視獨特的敘事觀念來獲得，這種視覺觀念使得視覺形象在創作者營造的環境中所反應的意義要超出實際出現的實物。

2.造型因素。銀幕造型是影視藝術形式中的特殊語言構成方式，與敘事因素是不可剝離的。影視銀幕造型不像繪畫或照片那樣只有單純的構圖和色彩變化，它包含了運動，節奏，剪輯等結構元素，以及語言，音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現為視聽一體化。

電影對畫面的經營，如構圖，拍攝角度的選擇，色彩與光線處理，比例，運動節奏的掌握以及人物的細微動作展示，都可以加強敘事功能。

《立春》是我比較喜歡的一部電影。看完之后回味無窮。每個人都有夢想，稍不留神，就會被歲月吹散，這就是人生。有的人懷揣著夢想，但是命運卻給他開了一個玩笑。這與時代有關。影片所描述的是一個人生話題，影片中王彩玲是現實生活中的一個參照，一個生活的縮影。

在技術因素上，《立春》的長鏡頭采用了封閉框架構圖，影片調度豐富，動作，人物，臺詞，鏡頭長度等藝術語言融會貫通。影片最后王彩玲盡情地展示著自己的歌喉，這個鏡頭的意義非凡。這種意境是影片邏輯和情感積累的結果，這個鏡頭表達了影片想要表達的意思，才使得影片最終完整，將影片所想表達的含義傳達給電影觀賞者。

再如近期剛上演的電影《少年派的奇幻漂流》，導演李安沿襲了以往的風格，在電影中融入一些文化性符號，電影象征意義很強，影片中使用了大量的特技，虛擬現實技術運用如夢幻一般，給人視覺上的美感，電影在意義上更加引人深思。在派這個主人翁一家遇難之后，派在海上和老虎為伴，最終成功脫險，聽起來不可思議，但卻隱含著李安對現實的不滿和美好向往。影片中隱含的人性和獸性、和實用主義一直在斗爭著，導演故意給出了兩種故事，讓人們重新去思考人類的價值觀。或許這種思考不會有標準的答案，這部影片值得人們去思考。

通過對電影語言的學習，了解了電影的特征、故事構成、解讀方法和含義表達之后，在實際的電影觀賞中可以加深我們對電影的觀賞和體會，學會真正的看電影。

參考文獻

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[2]虞吉 《大學影視鑒賞》 華東師范大學出版社

[3]安德烈 巴贊 《電影是什么》

[4]程青松 黃鷗 《我的攝影機不撒謊》

[5]戴錦華 《鏡與世俗神話》 中國廣播電視出版社

篇10

[關鍵詞] 醫學本科生；醫學影像技術；臨床實習；臨床工作

[中圖分類號] R-33 [文獻標識碼] C[文章編號] 1674-4721（2011）08（a）-123-02

放射科是臨床醫學一個重要的醫學影像技術檢查部門，其主要包括影像技術與影像診斷兩大主要部分。影像技術的工作主要是負責給影像診斷提供通過影像技術檢查所獲取的圖像，影像診斷則通過閱讀圖像進行疾病的診斷，兩者相輔相成，互為依托。但即便如此，影像技術工作給人們的印象依舊是機械的操作影像檢查設備，擺一擺攝影的看似簡單的毫無技術含量的工作，一直以來都不如影像診斷那樣得到應有的重視，甚至在本院的醫學本科生到放射科實習安排計劃中，近年都不再有安排影像技術的實習部分。那么影像技術是否真如人們表面看的那樣毫無技術含量不需要重視、而醫學本科生也真的不需要進行影像技術的實習，本文探討如下：

1 醫學影像技術的重要性及與臨床的關系

在放射科的日常工作中，醫學影像技術部分占有相當大的分量，擔負著來自臨床各科室要求的影像技術檢查工作，負責為影像診斷和為臨床提供客觀的、真實的、準確的圖像資料以及準確診斷疑難病變的依據，因而影像技術水平的高低直接影響到所獲取圖像的質量，也就影響到影像診斷的準確性，必然也影響到臨床對疾病的診治效果[1]。有統計數據顯示在臨床醫療工作中，90%的診斷和治療信息來源于醫學圖形和影像[2]，因此影像技術工作的重要性是不言而喻的。尤其是如今高新技術在醫學上的廣泛應用，X線攝影設備的發展日新月異，早與多年前X線剛在醫學上獲得應用時只具有單一功能的普通X光機不同，各種具有多種后處理功能的數字化影像設備不斷開發應用，如電子計算機斷層掃描（CT）、數字減影血管造影（DSA）、核磁共振（MRI）、計算機X線攝影（CR）、直接數字X線攝影（DDR）等，傳統的X線檢查方法已發展到能反應分子、生化水平的變化上，對疾病的檢查適應范圍不斷擴大，并能深入到人體各系統、各器官上，所獲取的圖像不再局限于平面二維的截面圖像，已能獲得所檢查部位的斷面圖像甚至可利用影像設備的多種后處理功能重建出三維、四維的立體圖像等，從而為影像診斷及臨床診治疾病提供更為豐富的影像數據資料，并深刻影響到臨床對疾病診治方案的制定[3-4]。臨床醫生對疾病的診治也越來越多地依賴于影像技術檢查所獲得的信息資料，影像技術工作的重要性更是日益凸顯，因為要靈活運用這些先進的具有多種后處理功能的數字化影像設備并讓其發揮最大效益為診斷和臨床服務，亦即為診斷和臨床提供能真實反映所檢查部位情況的優質圖像，醫學影像技術是一項技術含量較高的工作，其所涉及的知識涵蓋了基礎醫學、臨床醫學、物理學、電工學、攝影學以及計算機學等領域。如進行DSA檢查，不同部位的血管造影檢查，所選擇的程序以及注射造影劑的流量、流速、壓力等是不同的，特別是對于要行三維重建的造影，其相關參數的選擇涉及的內容更多，不僅要依據導管的型號、導管插入的血管及進入血管的深度、患者本身的各種情況以及所用檢查設備的功能特點等來綜合分析制定，來保證獲得優質的圖像[5]，同時還要有豐富的計算機知識才能保證三維重建的進行；而對于多參數成像的MRI檢查，掃描方案的制定及掃描參數的設置就更為復雜，沒有較深的物理學知識、較廣的醫學基礎和臨床知識是無法正確選擇成像參數的，那么掃描圖像的質量就很難得到保證；對于僅使用單一的X射線吸收成像參數的CT掃描則需進行管電壓、管電流、掃描時間、螺距等掃描參數的科學選擇，對這些既獨立又相互關聯參數的設置，在考慮保證圖像質量的同時還要考慮患者受照的X線輻射劑量盡可能的低[6]。所有這些都離不了影像技術工作，而僅靠簡單的操作影像設備、擺擺攝影是無法達到目的，更不能充分發揮這些具有多種后處理功能的數字化影像設備的潛能，可以說沒有醫學影像檢查技術就不會有醫學圖像，那么醫學影像診斷就無從談起，一味的輕視與漠視影像技術都是不應有的態度。

2 醫學本科生進行醫學影像技術實習的意義

臨床實習是整個醫學教育過程中的一個重要階段，其目的是為了將學生課堂上所學的理論知識與實踐相結合，并培養學生基本技能和臨床工作能力，為其日后真正走入臨床工作打下良好的基礎。因此實習的效果將直接影響到學生以后的臨床工作能力，并可能影響其一生。而影像醫學與臨床關系密切，是臨床醫學中不可或缺的部分，它通過各種醫學影像設備的檢查來獲得人體各組織結構的影像信息，為疾病的診斷、治療及預后提供強有力的依據，并已成為臨床醫療越來越倚重的影像學檢查。同時由于在我國醫院里對于醫學影像技術檢查的申請，實行的是由臨床各科醫生提出，并強調放射科無權更改臨床醫生所要求的醫學影像技術檢查申請，因此面對各種不同的影像學技術，如何根據患者的實際情況選擇恰當的影像學技術檢查項目以及開具正確的影像技術檢查申請單，則是臨床醫生所要面對的首要問題。如果對各種影像技術檢查原理、方法及其優勢和局限性、臨床適用范圍缺乏了解，要作出正確的選擇恐怕不是一件容易的事。在實際工作中，臨床醫生由于不完全了解各項醫學影像技術檢查的原理、方法、適應證和禁忌證等，使得不合理的、過度的甚至濫用影像技術檢查的現象普遍存在，這不僅是勞民傷財，而且可能導致誤診、漏診或延誤患者疾病的確診，影響到患者疾病的治療和預后，嚴重時甚至影響到患者的生命安全，也難免會引起不必要的醫療糾紛。那么對于未來將成為臨床醫生的醫學本科生來說，在實習階段進行醫學影像技術的實習實在是意義重大。

3 醫學本科生進行醫學影像技術實習的重要性

醫學生雖然經過幾年的大學理論教育，但影像學的課時并不多，影像技術所占的比例就更少，加上影像技術的理論抽象晦澀，單憑死記硬背很難理解記憶。例如由于各種影像技術的成像原理不盡相同，雖然反映到圖像上都是以黑白的不同灰度呈現，但正常器官與結構及其病變在不同成像技術的圖像上的表現就會不同，如骨皮質在CR或DDR、CT上顯示為白影，在MRI上則顯示為黑影，對于這些單憑在課堂上的聽課就很難想像和理解。再有在普通的X線攝影檢查中，各種攝影的設計，是基于最大化地顯示所要觀察的檢查部位的實際情況，而對攝影的命名是有一定規律的，但是單單依靠書本上的理論也很難真實感受到這些攝影的命名對觀察攝影部位的實際情況的反映。如手掌正位、斜位的攝影主要是觀察手掌部位情況，但臨床醫生常對手掌部位外傷的檢查開出的是手掌的正位、側位的申請，而側位對于觀察手掌部位外傷的情況價值不大；又如鎖骨的攝影，常有臨床醫生同時開出什么鎖骨正位、軸位和側位的攝影申請單等，讓影像技術人員無所適從，甚至引起醫患矛盾。諸如此類的問題不一而足，因此醫學本科生到放射科實習，除了要學習影像診斷的知識外，也應重視對影像技術的實習實踐，通過影像技術的第一線工作的實習實踐，如到CR、DDR、CT、MRI、DSA等技術崗位的實習實踐及帶教老師的講解帶教，鞏固和強化醫學影像技術的理論知識，了解各種影像技術檢查方法的工作原理、成像原理，并實實在在地感受各種影像技術的不同成像原理在圖像上的真實反映，從而更好地理解各種影像的異同，明白同一種病變在不同的影像技術檢查下的表現可有不同；了解各種攝影對顯示所檢查部位的實際情況的關系；了解各項影像技術檢查的應用范圍及優勢和不足，掌握各項影像技術檢查的適應證和禁忌證，以及正確理解影像技術檢查的正當化原則，避免日后走入臨床工作不能根據患者的情況選擇合理的醫學影像技術檢查[7-8]，避免開具錯誤的影像技術檢查申請單，防止延誤患者疾病的診斷和治療。所以醫學生到放射科進行醫學影像技術實習是極其重要的。也因此建議醫學本科生在臨床實習中安排醫學影像技術實習時間，掌握醫學影像技術在醫學影像診斷中的具體應用，了解常見病的醫學影像技術檢查成像原理，熟悉部分常用檢查技術、操作程序等，從而在未來的臨床醫療工作中更好地為患者服務。

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