電影創作論文范文10篇

本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學傳媒學院

綜合微電影的本性，商業性與藝術性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現根源，它往往比電影體現的商業屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業性是其成活的物質基礎，藝術性的體現會使受眾受到精神的洗禮，轉而使更多的人去關注微電影，這樣才會促進微電影商業價值的不斷提高，為創作者提供更好的設備，激發其積極的創作欲，從此就形成了周而復始的良性循環。如果只是視商業性為重而輕藝術性，更多的商業元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業元素，這樣形成的循環式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業性與藝術性的關系，又要注重微電影的藝術創作，這樣，才能使微電影既有質量又有價值。微電影之靈魂———藝術性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導演不可能憑空想象就能創作出電影，對于微電影的創作也是如此。而微電影的創作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導演或編劇從自身的角度運用各種藝術手法綜合囊括了現實生活的大部分內容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內取材、構建情節，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現實的斷章組合，而是有藝術性創造“生活”，這種生活既有我們在現實中熟悉的一面，又有我們不同于現實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創作的內質，也是其創作的意義。為什么要創作微電影，這不僅僅應是為了謀取一定的經濟利益而為，當然，中國的微電影出現的誘因就是商業性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經濟的攢動而使微電影發展，真正能使微電影發展的內因應該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創作源于且高于生活，其藝術性體現的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術”。當然，這里的美體現了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。

這種藝術性的體現，與導演或編劇有直接的關系，每個創作者的風格迥異，所創作出的美的體現各不相同。但是有一點，不管如何去創作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創作之藝術體現參看近期相對比較優秀的微電影，各有特色，但需要表現出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現的節奏性不是很強，甚至在短短的時間內還來不及聲音的大轉換影片就已經結束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數表現力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術手法運用的不足，現簡單總結進行理梳：微電影邏輯思維關聯的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統形式邏輯規則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現了微電影應具有的必要性。任何影片都應該在形象思維的基礎上最終達到邏輯思維，微電影是引導觀眾去在現實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現實）展現而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經完成了關聯的表征。微電影是將形象思維的現實加入藝術創作的元素呈現在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內與畫面外的關聯，而后者是更高層面的，也是微電影創作的最終意義（當然，在這里也不缺乏觀后的商業需求）。現在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關聯。再就是情緒、節奏與思維邏輯的關聯。這又是另一個角度，即從微電影本身的創作性層面來說的。情緒是激發受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當然，這不是微電影創作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現。作為藝術化的微電影，應該運用聲音、畫面的節奏性去達到一定的思維邏輯性，現在的一些微電影中，聲音很單一，表現的力度不足，這就為邏輯的轉進造成了一定的障礙，結果導致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創作心理締結關聯的缺失。微電影的呈現可以說是導演或編輯的一種心理展現的實體，當然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內部也存在為完成情節的構建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內部情緒、節奏、人物心理、創作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態締結、關聯為一體就是微電影創作的靈魂，因為不管如何去關聯，心理狀態是抽象的，但展現出這種抽象的東西卻需要具象的藝術手段。所以，微電影創作的靈魂終究是藝術訴求。微電影創作技巧轉接關聯的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現，本身就是違規的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現；另一方面，破壞了影片內部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導致了以上三種心理締結關聯的缺失。當然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結微電影創作的心理。一個好的特效創作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉接的，是與心理創作活動轉接的關聯密不可分的。這也是就我國微電影創作中存在的普遍現象給予的總結，希望能在微電影的創作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關聯的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發揚光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內容的表現不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現中常見的問題。

微電影本來就是短暫的時間內講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內涵表現），這就是微電影應該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結尾一點不落的展開敘事，而是要講求節點的選擇與轉接的關聯。微電影的節點就是在表現的“現實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節點巧妙的邏輯轉接是微電影創作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現不足，人物情感沒有更大限度的表現出來，情緒應該上升到頂點時，突然中段夭折；當然，聲音敘事的運用也不到位，在多數的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節奏也沒有很好的關聯起來。如果解決了這些問題微電影的發展會走向一個全新的熱潮。以上是在結合影視創作中的實踐經驗與目前微電影創作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發展！

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

謝晉，既是中國所謂第三代導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國內導演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而輝煌的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題--而在所有這些話題中，關于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治\經濟\文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什么樣的構成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下作出了什么樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什么樣的位置？也許，我們在經過了一段時間?以后可能能夠對謝晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學的判斷？

一

出生于世紀之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當時左翼文化和好萊塢文化的復雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會主義革命文化、傳統知識分子的浩然正氣與應對現實苦難的浪漫情懷、中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結構和審美形態，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初期他開始獨立執導影片，從這時開始直到他在后期執導《春苗》和新時期初期執導《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創作的第一個階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個樂觀明亮的時代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，其主要作品有《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時期的標志性作品。這些影片都曾經獲得過普遍的贊譽，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當時多次獲得國際國內的各種電影獎項，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點在這一時期都已經基本形成，謝晉模式初見端倪。

伴隨政治意識形態權威體系的被質疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個階段，也是謝晉電影的成熟時期。在撥亂返正、改革開放的社會背景下，以思想解放運動為文化動力，以中國的災難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變為一種哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對國與家關系疏離化狀態的描述，對政治專制\惡與小人物\善的沖突關系的設計，對社會男性閹割與家庭女性撫慰的意識形態表述，對歷史和現實境遇的精巧的蒙太奇縫合，應該說都強化了謝晉電影的歷史意識和人道意識，也強化了謝晉電影與中國傳統知識分子文化的內在聯系，同時也強化了謝晉電影的藝術虛構能力，標志著謝晉電影的高峰。這一時期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》等，都再次獲得了各種電影獎項的慷慨加冕，其創作模式達到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國內被認為是傳統主流電影的當代代表，而在國際上則被看作是中國政治情節劇的經典文本。

縱觀謝晉這兩個時期的電影創作，盡管從歷時的走向看，出現過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對穩定和相對統一的創作模式。

[摘要]在主旋律電影二十年的發展過程中，出現了許許多多融思想性、藝術性和教育性于一體的優秀主旋律電影。主旋律電影是黨和政府對廣大人民群眾，尤其是對黨員干部進行思想教育的重要手段，因此主旋律影片有其特有的創作特點。本文從主旋律電影的選材、人物形象的塑造以及表現形式等方面，就其創作特點進行了探討。

[關鍵詞]主旋律電影創作特點創作模式表現形式綜觀

二十年來中國主旋律電影的創作，可以說基本上做到了思想性與藝術性相統一，教育性與娛樂性相統一，體現出主流意識形態與大眾文化消費的完美結合。但從總體上講，都具有極強的政治性和宣傳性，還有許多不盡如人意的地方。因此，分析主旋律電影的創作特點，可以使我們深入地認識主旋律電影的創作規律，創作出更多更優秀的主旋律電影。

對于主旋律電影的分類，一般是按題材和內容來劃分，將其分為重大革命歷史題材電影、重大歷史題材電影和重大現實題材電影等三種。主旋律電影在藝術創作方面，主要具有以下三個重要特點：

一、主旋律電影的選材多以革命歷史題材、重大現實題材為主

主旋律電影是對廣大人民群眾，尤其是黨員干部進行思想教育的重要手段。黨和政府斥巨資拍攝大量的主旋律電影，其根本目的也就在這里。由此中國主旋律電影多以表現中國人民革命斗爭的歷史進程與現實生活風貌為主。通過觀看這些影片，可以使廣大觀眾認識和了解中國的歷史文化和社會現實，并起到了反思歷史、關照現實、認識生活的功能。例如，《長征》全景式地再現中國工農紅軍二萬五千里悲壯歷程，《重慶談判》反映國內革命斗爭的重要史實，《大決戰》系列片展現了解放戰爭的三大戰役和百萬雄師過大江的宏大場面，《萬隆之行》反映了我國外交斗爭的不平凡的歷史，《國歌》刻畫了無數愛國者勇往直前的光輝形象。紀念紅軍長征勝利70周年獻禮影片《我的長征》通過一名紅軍小戰士的獨特視角，對紅軍長征的歷史畫卷給予了全景式展現，精致巧妙的構思和大氣磅礴的氣勢，使重大革命歷史題材創作擁有了嶄新的意蘊和格局。重大歷史題材影片《東京審判》形象展示了二戰后遠東國際軍事法庭審判東條英機等日本甲級戰犯的歷史過程，揭露了日本軍國主義者的險惡嘴臉，以真實的氛圍、凝重的情節、史詩般的風格，引發了社會的普遍關注，成為愛國主義教育的生動教材。

如果按時間順序來進行粗略分割的話,從1979年至2005年,香港警匪電影的發展可以分成1980年代前期、1980年代后期至1990年代前期、1990年代后期至新世紀以來這樣三個階段。需要說明的是,由于香港電影的自身特點,其類型特征往往是在長期的商業運作中自發形成的,因此類型與類型之間的區分不似好萊塢電影般明顯。對于香港電影類型的描述,只能采取某種約定俗成的方法。不同類型之間往往并不存在一個非此即彼的關系。

一

警匪電影的歷史,一般認為,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《窮巷劍客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪為商業電影提供了一個迷人的戲劇題材。這一題材在1930年代初期發展成為古典好萊塢類型電影中的強盜片(GangsterFilm)。由于當時的強盜片公開稱頌黑道英雄,將都市生活的陰暗面予以夸大展示,因而引起廣泛的爭議。受電檢制度的威脅,好萊塢不得不在1930年代中期重新建構警匪電影的類型模式,作為古典警匪電影形態的強盜片也由此宣告終結。其后,好萊塢警匪電影的創作日益走向多元,廣泛進行著類型上的交叉與娛樂元素上的綜合,至今承擔著好萊塢商業電影的中流砥柱。

香港警匪電影的產生比較模糊。如果追本溯源的話,可以說,香港電影史上的第一部影片《偷燒鴨》便是一部警匪片。從影片題材上講,《偷》片是以警察和小偷之間的沖突作為結構全片敘事的切入點,警察和小偷這一對立人物關系的設置已經具備了作為警匪電影的條件。另一方面,這部影片甚至已經蘊含了日后香港電影中最為重要的兩大娛樂元素——動作和喜劇。在設置了警察與罪犯之間的沖突模式之后,或借用這一沖突展示動作追逐場面,或利用這一沖突制造滑稽喜劇效果,這些都是1980年代以后香港動作警匪片或者喜劇警匪片的經典形態。

較為成熟的香港警匪電影出現在1950-1960年代。在當時粵語戲曲片和古裝武俠片占主導地位的情況下,警匪電影只是作為喜鬧劇的附庸而存在。彼時的香港社會剛剛安定,人民生活水平普遍不高,觀眾的欣賞品味多局限于戲曲片中的吟阿彈唱,或者武俠片中的怪力亂神。受環境及市場限制,警匪電影的發展較為緩慢,片中無論是人物關系的安排設置還是故事情節的鋪陳展開,都只是為了制造出作為喜鬧劇所必須的滑稽娛樂效果。警匪電影此時鮮有類型意義。

在1950-1960年代的香港警匪電影中,最常見的是“探長”這一形象,影片大都參考福爾摩斯的造型:風衣、氈帽、煙斗、肩帶式手槍袋。劇情上大多都是采用“推理式”的對白來交代故事發展情況。受當時電影規模和技術的限制,這些警匪電影的槍戰場景和動作處理都還相當的原始粗糙。這一時期警匪電影的代表作品有《999廿四小時奇案》(1961)、《雷克探案之血手兇刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性為主角的警匪電影也開始出現,如《黑玫瑰》(1965)、《女殺手》(1967)、《飛賊紅玫瑰》(1969,蕭芳芳主演)等。

謝晉，既是中國所謂第三代導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國內導演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而輝煌的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題--而在所有這些話題中，關于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治\經濟\文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什么樣的構成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下作出了什么樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什么樣的位置？也許，我們在經過了一段時間?以后可能能夠對謝晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學的判斷？

一

出生于世紀之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當時左翼文化和好萊塢文化的復雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會主義革命文化、傳統知識分子的浩然正氣與應對現實苦難的浪漫情懷、中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結構和審美形態，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初期他開始獨立執導影片，從這時開始直到他在后期執導《春苗》和新時期初期執導《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創作的第一個階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個樂觀明亮的時代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，其主要作品有《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時期的標志性作品。這些影片都曾經獲得過普遍的贊譽，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當時多次獲得國際國內的各種電影獎項，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點在這一時期都已經基本形成，謝晉模式初見端倪。

伴隨政治意識形態權威體系的被質疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個階段，也是謝晉電影的成熟時期。在撥亂返正、改革開放的社會背景下，以思想解放運動為文化動力，以中國的災難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變為一種哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對國與家關系疏離化狀態的描述，對政治專制\惡與小人物\善的沖突關系的設計，對社會男性閹割與家庭女性撫慰的意識形態表述，對歷史和現實境遇的精巧的蒙太奇縫合，應該說都強化了謝晉電影的歷史意識和人道意識，也強化了謝晉電影與中國傳統知識分子文化的內在聯系，同時也強化了謝晉電影的藝術虛構能力，標志著謝晉電影的高峰。這一時期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》等，都再次獲得了各種電影獎項的慷慨加冕，其創作模式達到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國內被認為是傳統主流電影的當代代表，而在國際上則被看作是中國政治情節劇的經典文本。

縱觀謝晉這兩個時期的電影創作，盡管從歷時的走向看，出現過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對穩定和相對統一的創作模式。