電影創作情節管理論文

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謝晉，既是中國所謂第三代導演的代表，也是1949年以后紅色中國的第一代導演的代表，他所拍攝的20來部電影所產生的巨大影響使他在中國電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國50年代以來最杰出的電影藝術家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統電影最后一位傳人的人們所承認。從50年代的《女籃五號》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮》（1986年）到90年代的《鴉片戰爭》(1997年)，甚至是70年代那個特殊時期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經成為那個時期的標志性作品和經典性文本而引起人們的廣泛關注，其電影創造的觀眾人次記錄在中國電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經過相當一段時間淡化以后的1998年，北京零點-中博影視調查系統對北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進行的調查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國內導演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長而輝煌的跨度時間，一方面是如此廣泛和深遠的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個世紀以來的中國電影，甚至省視半個世紀以來的中國文化的企圖都必須面對的話題--而在所有這些話題中，關于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個中國的政治\經濟\文化的互動中形成的？它在意識形態指向、敘事修辭學、電影美學等方面究竟體現了什么樣的構成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國社會轉型背景下作出了什么樣的調整？謝晉電影在中國的文化傳統和電影傳統的鏈條上占據著一個什么樣的位置？也許，我們在經過了一段時間?以后可能能夠對謝晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學的判斷？

一

出生于世紀之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當時左翼文化和好萊塢文化的復雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會主義革命文化、傳統知識分子的浩然正氣與應對現實苦難的浪漫情懷、中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國、表述人和人生的基本立場、視角、結構和審美形態，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初期他開始獨立執導影片，從這時開始直到他在后期執導《春苗》和新時期初期執導《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創作的第一個階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個樂觀明亮的時代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，其主要作品有《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時期的標志性作品。這些影片都曾經獲得過普遍的贊譽，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當時多次獲得國際國內的各種電影獎項，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點在這一時期都已經基本形成，謝晉模式初見端倪。

伴隨政治意識形態權威體系的被質疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個階段，也是謝晉電影的成熟時期。在撥亂返正、改革開放的社會背景下，以思想解放運動為文化動力，以中國的災難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變為一種哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對國與家關系疏離化狀態的描述，對政治專制\惡與小人物\善的沖突關系的設計，對社會男性閹割與家庭女性撫慰的意識形態表述，對歷史和現實境遇的精巧的蒙太奇縫合，應該說都強化了謝晉電影的歷史意識和人道意識，也強化了謝晉電影與中國傳統知識分子文化的內在聯系，同時也強化了謝晉電影的藝術虛構能力，標志著謝晉電影的高峰。這一時期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環》(1984)、《芙蓉鎮》等，都再次獲得了各種電影獎項的慷慨加冕，其創作模式達到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國內被認為是傳統主流電影的當代代表，而在國際上則被看作是中國政治情節劇的經典文本。

縱觀謝晉這兩個時期的電影創作，盡管從歷時的走向看，出現過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對穩定和相對統一的創作模式。

顯然，謝晉電影與主流政治意識形態一直保持著高度的同步性。他的影片幾乎都與當時的時代性中心話題，甚至中心題材息息相關。他的電影不僅喜歡通過大的歷史或政治背景來表現人物，而且更喜歡用戲劇化的方式來解決個體與歷史整體之間的悲劇性疏離，完成對生活圖景的意識形態塑造。無論是第一時期關于在社會主義新制度中個人（子）如何通過權威（父）的引導從漂移狀態（想象界）進入革命大家庭（象征界）的話語主題，或是第二時期關于在象征秩序的鏡像破裂以后被革命大家庭所誤解和排斥的個人（子）如何在女性（母）的引導下從政治空間（象征界）回到家庭空間（想象界）的話語轉型，甚至謝晉最新一部影片《鴉片戰爭》試圖用落后就要挨打來完成改良中國的政治寓言，可以說，謝晉電影一直是一種意識形態文獻：近半個世紀以來，他始終在通過電影的影像，為處在急劇動蕩之中的中國觀眾尋找\構造一個填平個人與社會、想象界和象征界之間的裂縫和鴻溝的電影世界，從而為在這段風云變幻的歷史進程中遭遇過無數激情和苦難的人們提供庇護和撫慰。從這個意義上說，謝晉電影的確是一種為時而作的建設性的政治文化主流寫作。

與另外一部經典革命文本《青春之歌》的意識形態策略有著驚人的一致，謝晉在《紅色娘子軍》中，也通過經典的父親權威（洪常青）拯救（擺脫危機）-引導（幫助成長）-退場（犧牲）模式，使弱小者（瓊花）完成了生存-成熟-英雄命名的塑造，從而為革命意識形態提供了一個經典范文。在后來的《芙蓉鎮》中，盡管由于謝晉站在主流意識形態中被馬克思稱為積極的激進者行列使他受到了某些繼續站在非改良立場的政治右翼的質疑，但是，無論是邊緣人秦書田與胡玉音的大團圓，或是權勢者李國香無家可歸的結局，都顯然是對風雨飄搖的主流秩序的一種有效縫補，無論是重大的政治事件被改寫為私欲和性欲的較量，或是深刻的歷史沖突被簡化為善與惡的人格矛盾，也都是對過去和歷史所進行的有意無意的遮蓋和掩飾。從某種意義上說，正如有的評論者所指出，如同多數好萊塢電影都是美國政治的主旋律電影一樣，謝晉電影也是真正意義上當代中國政治的主旋律電影。

但是，僅僅認為謝晉電影模式是一種主旋律電影，并沒有真正認識到謝晉電影對于中國電影的意義。事實上，無論是從1949年到1978年的前新時期，或是從1978年到1989年的新時期，以及1989年以后人們所謂的后新時期，主旋律電影一直是中國電影的中心，然而，絕大多數主旋律電影都如過眼煙云，遠遠沒有象謝晉電影那樣被人們所關注、所留戀，甚至被當做經典。謝晉電影的主流意識形態表述具有一種獨特的敘事魅力、一種獨特的電影魅力。而我認為，這種魅力在很大程度上就來自于謝晉模式--即所謂的政治-倫理情節劇模式。

嚴格地說，在新時期以前，謝晉電影盡管已經以其煽情的故事、流暢的敘事、精巧的鏡頭語言顯示了他的藝術才華，但是他當時的電影作品仍然是當時整個大敘事的一個組成部分，他的成就并沒有超過參加這一大合唱的前輩和同輩們，如崔嵬、鄭君里、謝鐵驪等，但是，到了新時期，謝晉電影的主流意識形態表述卻以其鮮明的個性使他獨立于他人之上，幾乎無人能夠與他所產生的影響和取得的榮譽相比。而謝晉之所以能夠獲得這樣的地位，是與謝晉模式獨特的修辭策略聯系在一起的。

如果說，謝晉第一個時期的電影是關于個人如何進入社會整體的頌歌，那么新時期由于這一頌歌體系受到的喜劇告別，傳統的政治電影模式--主體在權威助手的神助下經受考驗，走出困境，獲得命名--因為其意識形態運作機制的暴露，已經不可能繼續生效了，因而謝晉電影的主題也發生了變異，從《天云山傳奇》開始，到《芙蓉鎮》，以及他后一時期的《最后的貴族》、《鴉片戰爭》，則大多似乎是個人如何被社會整體所拋棄的悲歌。由于英雄神話的解體和權威話語的弱化，那種作為先驅者、布道者或萬能助手出現的超現實的人物形象已經很難具?在場效果了，當編碼失去了與現實表象的相似性以后，編碼作為一種被意識到的虛構往往會受到概念化、公式化的指控。因而，謝晉電影不再把主人公塑造為一個全知全能的英雄，也沒有賦予它超凡脫俗的智勇，過去那些革命英雄的形象被悲劇化了，這些人物自身的主動性和力量往往都受到一種超越于他們個人的歷史背景和罪惡勢力的支配，主人公無法解決面臨的困境，因而，這些影片不能繼續象過去一樣，讓主人公在政治權威的幫助下，克服或馴服所有被編織進敘事中的現實矛盾，而必須采用另外的方式來完成對觀眾的意識形態和故事的雙重撫慰。

許多人都曾經談到過謝晉電影將政治問題置換為道德問題，認為中國血雨腥風的歷史就象在中國上千年的歷史寫作中那樣，在謝晉電影中常常被簡化為善與惡的沖突史，突出了利他與利己、愛與恨、義與利、團體認同與個人叛逆之間的矛盾，張揚克己、愛人、謙讓、服從的倫理觀念。不僅如此，謝晉還采用了一種家庭\言情情節劇的方式，使道德的苦難在家庭的天堂中得到化解。應該說，謝晉電影完成的是雙重的置換：不僅將政治置換為了道德，也將悲劇置換為了正劇。正是從這個意義上說，謝晉電影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向來都是一種邊緣的、懷疑的、挑戰的，甚至破壞的、革命的美學，而謝晉電影體現的卻是主流的、縫合的、撫慰的美學。

在談到謝晉電影時，美國學者尼克.布朗將這些影片稱之為政治情節劇，這一概念的意義在于它能啟發我們去發現謝晉電影如何將政治主題置換為道德主題、將歷史悲劇置換為敘事正劇的秘密。一些西方學者在討論情節劇時曾經指出，道德化（善與惡）、家庭化（愛情、親情）、目的化（善惡有報）都是情節劇的重要特征。而謝晉電影并不是一般意義上的情節劇，而是象中國歷飛閑磯嗤ㄋ仔鶚攣謀疽謊鋈說納來嬙觥⒔彝サ謀獨牒稀⒔?好人與壞人的沖突放到了歷史的政治背景中，一方面將幾十年的政治風雨變成了纏綿悱惻的言情故事，另一方面又使個人的命運遭遇變成了時代風雨的一種癥候，政治情節劇將公共空間與私人空間疊合在一起，然后又通過情節劇的縫合模式來完成悲劇向正劇的置換。

謝晉電影大多采用了順敘的方式來完成平衡--失去平衡--非平衡--恢復平衡--平衡的縫合結構。這一縫合結構是由兩個基本段落構成的，先是一個悲劇性的段落，然后是一個正劇性的段落。在他電影創作的第一個時期，是英雄（指代革命）救美人（指代人民），新時期以后則是美人救英雄，正如一位研究者所指出，第一次是革命拯救了人民，第二次則是人民拯救了革命。在《舞臺姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生，在《女籃五號》中，身穿西南軍區字樣背心的田振華使林潔獲得了力量，在《紅色娘子軍》中是洪常青使瓊花逃出了苦海并成為革命戰士。男性在這里成為革命權威的象征，女性成為被拯救和命名的對象，最后面臨危機的女性（從敘事的平衡向非平衡）在革命的男性引導下都度過困境（從敘事的非平衡恢復為平衡），從而使觀影者獲得了一種社會學意義上的戀父體驗。而《啊！搖籃》則是謝晉前后兩個時期創作的一個轉折點。在他新時期后來的影片中，女性從被拯救者轉化為了拯救者，而先前那些男性英雄相反則在女性的愛撫下得到拯救。在謝晉的這些影片中，女性的母性功能被強化，成為了地母式的形象，接納、包容并幫助處在危機中的人們繁衍生息。《牧馬人》中的許靈均得到了李秀芝的拯救，《天云山傳奇》中的羅群得到了馮晴嵐的拯救，《芙蓉鎮》中的秦書田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花環》中也是梁玉秀給了梁三喜以力量。女人給了那些被剝奪了英雄桂冠的英雄們以生命、家庭、甚至后代，使他們勝利地回到了主流社會之中，從而用戀母的撫慰感替代了前一時期戀父的英雄感。

前期的戀父原型將人物從私人空間引向了公共空間，并使個體在公共空間（革命大家庭）中獲得位置，而新時期的戀母原型則將人物從公共空間引回到私人空間，使個體在私人空間（社會小家庭）中得到補償。因而，新時期謝晉電影的敘事高潮的到來并不是個體與社會整體矛盾的解決，而是象羅群這樣的英雄從與社會整體的對抗中逃回了馮晴嵐們為他們準備的溫暖而簡陋的小屋中，男耕女織、夫唱婦隨、生兒育女成為了他們面對苦難的烏托邦。因而，這些影片最后政治矛盾和歷史悲劇的解決往往都與影片的主體敘述沒有關系，在言情故事的框架中，政治和政治的歷史被策略性地缺省了，無論是羅群的平反或是秦書田的出獄，都是敘事以外的力量所安排的。政治的確僅僅是一種背景，而對政治的省略則不僅使這些影片完成了家的縫合，也悄悄地完成了國的縫合。

從這個意義上說，謝晉新時期電影的感傷因素的確比前一時期大大加強了，但謝晉模式同樣是情節劇模式，情節劇電影幾乎都是傳達樂感文化的電影，這種樂感就來自于縫合，來自于謝晉所采用的家的烏托邦策略，這一策略不僅使好人獲得了一個女人、一個家，甚至一個后代，同時也使壞人失去或者不能得到一個家或者一個溫暖的家。顯然，家成為了謝晉道德賞罰的法寶，也成為了情節劇善有善報、惡有惡報的先驗結局的最后審判。因此，家在謝晉電影中不僅是敘事的烏托邦，也是一個政治的烏托邦，歷史的烏托邦。其實，家在謝晉電影中就是安全、溫暖的一種象征。在早期作品中，革命被當做了家，所以在《紅色娘子軍》中瓊花說我沒有家，而洪常青就給他指出了一個革命之家。在《啊！搖籃》中李楠沒有生育能力，但卻?革命大家庭中獲得了一群革命的后代。而在新時期以后，家更是落難英雄們的諾亞方舟。《牧馬人》中的許靈均說，我死去過，不過，我又活過來了。我不但找到了人的價值，我還找到了人的溫暖，我找到了父親，還找到了母親！《天云山傳奇》中，馮晴嵐那被太陽照得暖彤彤的小房間就是抗拒外面漫天風雪（政治風暴）的隱喻性空間。《芙蓉鎮》中秦書田與胡玉音的結合演繹了現代的才子佳人。而《天云山傳奇》中的壞人吳遙面對的卻是妻子宋薇的背叛，《芙蓉鎮》中的壞人李國香遭遇的必然是秦書田你還沒有成家吧？的挪揄。謝晉電影善于用道德來對抗個人與社會的疏離，然后又用家的溫情來解決個人與社會的疏離，?歸家的幸福向人們允諾，正直、忠誠雖然可能會使一個人喪失政治權利，但他卻可以用獲得愛來得到補償。

正是由于謝晉采用了情節劇的修辭策略，所以謝晉的主流認同并不是一種簡單的政治說教，謝晉電影很少象這一時期許多中國電影那樣將路線斗爭、階級斗爭當做故事的中心沖突，而是在政治背景下講述了一個一個的道德故事，用道德上的高尚和卑鄙、開闊與狹隘、奉獻與自私、勇敢與怯懦代替了政治上的是非，于是，一方面悲劇被理解為一種誤會，一種邪惡的道德力量的偶然得勢，另一方面悲劇還被改寫為正劇，善惡終將得到公正的賞罰。謝晉電影巧妙地用道德的肯定和否定來完成了對政治的肯定與否定。

情節劇的情節作為一種構造，意味著對事件的因果化和對闡釋的封閉化，因而，對于情節劇來說，故事永遠是完成式的，是一個終點早就存在和預備妥當的敘事過程。謝晉電影模式恰恰也是這樣一種完成式的敘事，如同所有的主流敘事一樣，謝晉電影很少講一種現在時態的開放性的故事，而幾乎都是歷史性的完成后的現實。與這樣一種完成式的敘事形態相一致，謝晉電影在美學形態上也采用了通俗情節劇的敘述方式：

在形象塑造上，謝晉電影的人物大多是倫理化的人格類型。謝晉電影很少表現人物內在心理沖突和心理空間，也很少表現人的心理分裂和心理變異，他的人物大多是定型化的，善與惡、軟弱與堅強等等，都被指派在敘事中擔負特定的正面、反面和助手角色。在結構方式上，謝晉電影基本都采用起承轉合的戲劇性結構，故事都有完整的開端（好人受難）-發展（道德堅守）-高潮（價值肯定）-解決（善惡有報）的敘事組合。在敘事形態上，謝晉電影大多是線型的順敘式結構，視點固定、時空單純、情節集中、目的性明確，外在現象似乎是山重水復而內在邏輯則始終是柳暗花明。在美學效果上，謝晉電影追求煽情性。謝晉電影的高潮點、情節點和西方戲劇形態很不一樣，常常并不在于矛盾沖突的最高點或者戲劇動作的最強點，而是在感情動蕩和沖擊的最高點，如同中國傳統藝術一樣，謝晉電影的高潮點就是影片的煽情點，如《天云山傳奇》中馮晴嵐雪地拉板車的段落，《芙蓉鎮》秦書田與胡玉音私下舉行結?典禮的段落等等，謝晉常常通過對感傷性和悲劇性環境的營造，在逆境中來濃墨重彩地宣染師生情、鄉土情、夫妻情、父子情、同志情、愛國情，以情來喚起觀影者的同情、共鳴和涕淚沾巾，它們大多不以一個令人心曠神怡的華彩輝煌的勝利樂段而是以一個讓人柔腸寸斷的如泣如訴的煽情場面形成影片高潮。在電影語言上，謝晉電影強調畫面、聲音、蒙太奇信息傳達的的指向性、透明性和飽滿性，一般不重視形式本身?意味，也排斥任何陌生化的形式主義追求，甚至盡量避免視聽信息的模糊和多義。所以，他的影片大都以中、近景鏡頭為主，使用正反拍的好萊塢句法，基本采用順敘性的線型蒙太奇剪輯，既保證了故事的流暢性也使視聽信息具有一種中心性。在聲畫造型上，謝晉電影則吸收了中國傳統藝術的比興手法，善于制造情語與景語交融的意境。但是在制造意境時，謝晉并不強調意像的新奇和突兀，而是善于利用歷史性的和共同性的意像經驗，來喚起觀眾對以往審美經驗的回憶，如他影片中反復出現的用冬雪來宣染苦難，春色來象征希望，雷雨來烘托激情，獅子來隱喻中國等。

如果我們在不可避免地舍棄了謝晉電影中豐富的癥候性的例外、空白、悖論和偶然性以后，簡單地將謝晉電影抽象為一種模式的話，那么基本可以用政治-倫理情節劇來指代他的電影創作中相對穩定、相對共性化的意識形態、故事、語言等方面的修辭特點，應該說，謝晉電影被人們所熱愛、所贊許、所高度評價和被人們所不滿、所批評的原因大多與這一模式有著密切的聯系。

二

以當時第四代導演革新傳統電影形態和電影語言的積極探索、第五代對主流意識形態和傳統電影美學的革命性顛覆為背景，更是以當時整個變革、開放的時代精神為背景，1986年7月，上海《文匯報》刊載了一篇題為《謝晉電影模式的缺陷》的短文，文章提出，從文化的觀點對謝晉電影加以考察，就會發現它是中國文化變革中一個嚴重的不和諧音、一次從''''五四''''精神的轟轟烈烈的大步后撤。盡管在后來的謝晉電影討論中，有許多人真誠地為謝晉辯護，然而這篇文章還是拉開了批評謝晉電影模式的序幕--傳統性、主流性和經典性，使謝晉電影被符號為一種模式受到了狙擊。應該說，這些批評并不僅僅來自于某些個別者，而是攜帶著當時整個社會改革\創新、開放\借鑒的社會文化要求而出現的。這場討論，在一定意義上使謝晉陷入了兩面夾擊的處境中。80年代中期以后，由于思想解放運動這一特殊歷史階段的結束，國家意識形態的主流從反思轉向了重建，從撥亂反正走向了四個堅持，一些人開始忽視謝晉電影中的道德撫慰作用而過分地夸大謝晉電影中那些災難性的與革命時代相關的歷史背景，因此，無論是《芙蓉鎮》或是《高山下的花環》當時都受到了來自核心權力圈的質疑。80年代末期，謝晉模式面對著來自兩個不同方面、同時也是來自兩種不同動機的批評。謝晉本人不可能對這樣一種攜帶著時代氣息的批評無動于衷，這在客觀上促使謝晉對自己的創作歷程進行反省和對自己的創作模式作出修正。

其實，謝晉雖然不是一個前衛的、先鋒的藝術家，但卻始終是一個敏感的、保持著與時代同步的藝術家。無論是開放的文化環境、還是變動的歷史進程，甚至革新中的電影美學都已經促使著謝晉在世界觀和電影觀念上的變化，在《天云山傳奇》中，他已經開始有條件地用宋薇的第一人稱視點替換過去他常常使用的第三人稱全知性視點，用倒敘來使他習慣的順敘方式獲得藝術張力，在《芙蓉鎮》中他甚至借鑒了精神分析觀念和意識流等現代主義技巧，加入了胡玉音的閃回、谷燕山的幻覺等表現手法，特別是用秦書田的拒絕回到圖書館表達了與他《牧馬人》中許靈均很不相同的傳統知識分子的邊緣化意識，應該說這些都是謝晉本人試圖繼續保持與時展同步、試圖超越自己創作模式作作出的努力。

這種努力，在外部環境的暗示下，同時也在整個政治文化背景的變遷背景下，在80年代后期得到了強化。而這一強化的最初成果就是《最后的貴族》（1989年）。在這部影片中，謝晉不再滿足于把道德惡人設計成直接的悲劇根源，不再滿足于將悲劇的承受者僅僅看作是那些道德完人，影片中那四個漂泊異國的女性已經很難被劃分為好人和壞人，它以一個女性在急劇變化時代中的落魄和無奈、遺失和毀滅，講述的不再是一個黑暗政治背景下的道德堅守的故事，也不是一個擺脫苦難獲得拯救的大團圓烏托邦，如同當時一位評論者所說的那樣，而是時間、歷史、滄桑變遷、人生走向、生命歸宿、生死嬗遞乃至無可奈何的宿命，構成了一種說不清道不明，卻又混沌而強悍地籠罩著人們的整體性悲劇。這種悲劇固然還是離不開社會背景，但它的主體脈絡卻屬于人本體，社會背景只是作為一個解剖臺的基座而存在。

《最后的貴族》標志了謝晉電影創作進入了第三個階段。這一時期他先后完成了《啟明星》(1991)、《清涼寺的鐘聲》(1992)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995)和1997年的《鴉片戰爭》。我們可以看出，謝晉這一時期的影片與他以前的創作相比，在題材、風格、樣式和形態上似乎都更加分化和多樣，不象過去那樣統一和穩定，這一方面表明了謝晉那種自我超越的愿望，另一方面也顯示了一種茫然失措的文化狀態。所以，我們有時可以明顯地看到，這時期的一些影片有時仍然還保持著謝晉電影的一些一貫的個人銘記，如對女性形象母性功能的強調、敘事修辭上的戀母原型?、家的烏托邦想象，如《啟明星》中那位溫柔善良的葉老師使牛牛將她看著了媽媽，當成了啟明星；《清涼寺的鐘聲》中拯救了日本嬰兒的羊角大娘；《老人與狗》中的逃荒災民女女使年屆花甲的邢老漢終于有了一個真正的家，使老漢紅光滿面、精神煥發。謝晉煽情性的故事習慣在這些影片中也仍然還保持著，象《最后的貴族》中，李彤在威尼斯用自己全部的存款為自己買了一首哀樂的細節；《啟明星》中弱智孩子晨晨和牛牛，一個學會了漢語拼音，到醫院念出爸爸你好，另一個也畫了一幅名叫《媽媽》的畫送給老師的奇跡；《清涼寺的鐘聲》中羊角大娘將狗娃送給清涼寺的方丈、30年后明鏡第一次見到自己親生的媽媽等段落，《老人與狗》失去了女人之后又失去了狗的雙重打擊造成的悲劇命運，《鴉片戰爭》中林則徐與琦善狹路相逢、依依惜別等場面都依然讓人柔腸寸斷。同時，偶然、巧合、誤會、陡轉等情節劇技巧在謝晉的電影敘事中也同樣起著重要的作用，所以，在《清涼寺的鐘聲》中，30年后靠一根絲腰帶把失散的親生骨肉系在了一起……

但是，我們也能明顯地發現，在《鴉片戰爭》以前，謝晉這一時期的電影在許多方面確實發生了有意識的變化。這種變化首先就是與政治意識形態的核心話題相對疏離了。《最后的貴族》改編自臺灣作家白先勇在完全不同的意識形態背景下創作的小說，而且是謝晉第一部脫離中國的政治現實和政治歷史，將影像空間和故事空間擴展到國外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命運在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命運和人物生存的環境更加具有人性的普遍性，政治\道德主題置換為人性主題，其故事的意義也從政治-倫理空間拓展到人性空間，即便在以為背景的《老人與狗》中，政治\惡的力量都被排除在敘事構架以外了。其次，善與惡的二元對立格局弱化了，故事的戲劇性和沖突性減弱，而更注意展示人物的心理空間和情感空間，特別是《最后的貴族》具有一種濃烈的抒情性。第三，不僅有單視點的線型敘事而且也采用多視點的復合性敘事，如《最后的貴族》、《鴉片戰爭》等。第四，除了在《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《女兒谷》等影片中繼續講述一些大團圓故事以外，在《最后的貴族》、《老人與狗》以及后來的《鴉片戰爭》中，故事的悲劇性強化了，主要人物最后都以死亡和失敗揭開了謝晉過去常常留戀的溫情面紗。

然而，盡管有了種種變異，謝晉這一時期的創作并沒有再次將他送進加冕典禮，第五代民俗電影的國際化策略霸占了中國電影的話語中心，而一批將主旋律與商業化操作嫁接在一起的紅色消費品則走進了中國電影的市場中心。這一時期的謝晉電影，放棄了他自己原來的政治性、大眾性、情節性的優勢，同時他又沒有或者投身于宣傳國家意識形態的主旋律，或者拍攝悲歡離合的的各種通俗故事、或者創造各種獲得跨國認同的影像和場景奇觀，因而，這一時期的謝晉電影的確沒有能夠產生象前兩個時期那樣真正重要的影響，他的電影中心位置似乎被替代了。

直到1997年，一方面是香港回歸使謝晉再次找到了與主流政治的結合點，另一方面則是近年來電影市場化操作和國際化操作積累的經驗使謝晉發現了新的電影生產模式，所以，謝晉不惜代價、不惜風險，拍攝了他自己繼《秋瑾》以后的第二部歷史題材影片，也是他投資規模最大的一部影片--《鴉片戰爭》。盡管在這部影片中，他啟用了一些與第五代創作陣營有著密切聯系的藝術家參與影片的主創，借鑒和總結了近年來中國電影創作和他本人電影創作的藝術經驗，但是他還是在很大程度上再次回到了自己的創作模式中，并且使《鴉片戰爭》成為了他這一時期的扛鼎之作。

在《鴉片戰爭》中，謝晉再次共享了與主流政治意識形態的一致：通過鴉片戰爭的失敗和林則徐的悲劇性命運以及琦善的喜劇性結局闡明落后就會挨打的歷史哲學，從而為中國正在進行的改革開放和市場化方向作出歷史的注腳；同時，也通過對林則徐、關天培以及眾多中國官兵、軍民的抗戰，來為中國政府提出的精神文明建設的愛國主義核心交相呼應；甚至，還通過影片最后黑底白字的字幕：中國政府將于1997年7月1日對香港恢復行使主權，為當代政治集團立下一塊豐碑。

當然，謝晉通過《鴉片戰爭》不僅出回到了主流意識形態之中，而且也回到了他駕輕就熟的情節劇創作模式之中。他機智地將鴉片戰爭這一恢宏的史傳性事件變成了一個恢宏的戲劇性故事，上至中國的皇帝、英國的女王，中至林則徐、琦善這樣的重臣和英國議會議員、外交官，下至歌妓蓉兒、江湖流浪者、奸商何敬容以及英國鴉片商人，都被天衣無縫地編織進了這個歷史的故事之中。謝晉還充分地將正史進行了稗史化加工，象林則徐與皇帝的朝廷斗智，林則徐利用一本行賄賬對部下的欲擒故縱，林則徐與琦善的最后告別，以及秀色美艷的蓉兒、滑稽呆傻的何知事、還有那個神秘莫測的皇帝四品侍衛，都使得歷史成為了一個傳奇，一個其實早就被安排好的敘事游戲。加上謝晉還吸收了近年來電影的奇觀經驗，以巨大的經濟代價，使用了域外場景和外國演員，營造了虎門消煙和眾多的戰爭場面，使《鴉片戰爭》具備了一切可能的市場元素。

盡管《鴉片戰爭》其歷史和藝術的震撼力并沒有達到謝晉本人和許多關注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于當時特殊的歷史語境成為當年最受人矚目的國產電影。而多重視點的借用，在多數人物相對類型化的格局中對琦善形象的獨特塑造，對電影造型空間的某些意味的營造，則表明謝晉將他本人近年來的一些創作經驗也融匯到了這部影片中。于是，《鴉片戰爭》似乎在表明，一方面謝晉在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艱難的，除非遭遇重大的歷史機遇也幾乎是有限的。謝晉，作為本世紀以來中國電影歷史上不可多得的電影大師，其優勢和局限都在《鴉片戰爭》中得到了再一次的驗證。

三

謝晉在中國電影史上的意義也許并不在于他創造了一種傳統，而在于他繼承和發揚了一種傳統，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的政治倫理情節劇的電影傳統。柯靈曾經指出，鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭。兩人劃分出了中國的第一代導演和第二代導演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統鏈條上中國的第三代承傳人。在這一傳統中，從20年代鄭正秋拍攝的教化社會的家庭倫理片《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會批評與道德撫慰交織在一起，將現實與言情交織在一起，采用中國老百姓所喜聞樂見的傳奇化的敘事方式，通過一個一個個人和家庭悲歡離合的故事，一方面關注中國現實，另一方面提供某種精神撫慰。其實，這一電影傳統與中國古典敘事傳統有著內在的聯系，例如，謝晉所采用的那個落難公子獲得絕代佳人的愛情的故事原型，在中國古代詩詞、戲曲、小說中，就一直是一個不斷被重復的童話。而謝晉電影中那?好人蒙冤的故事也來自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的忠臣受難的原型。而他影片中所謂的家道主義在中國也具有悠久的傳統，人有悲歡離合，月有陰晴圓缺一直是中國敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個久遠的母題。正是從這個意義上說，在中國電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發展線索：以家庭為核心場景的政治-倫理情節片一直是中國最有社會影響的電影。

一位學者認為，作為一種敘事類型，情節劇是在法國大革命以后的戲劇中成熟起來的，它最初的政治傾向是保守的，其觀眾是社會各階層中對現代社會的巨變感到恐慌和困惑的那些人。所以，情節劇流行的地方往往是禮崩樂壞的國家，其政治上的當務之急是扶正辰綱。它的目的是解決個體與歷史整體、與意識形態主體之間的疏離。而這一點在中國文化的進程中也得到了應證，所以，正如一位學者所說，通俗劇在中國流行的原因之一在于它以家庭生活為焦點，經過戲劇化的處理使之具有社會意義。

正是處在這樣一種情節劇電影傳統之中，謝晉電影與主流意識形態一直保持著一種矛盾的聯系，一方面，在謝晉電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫政治和歷史。，歷史成為了道德的淪喪和恢復的交替史。謝晉電影的確試圖為處在劇烈動蕩中的個體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識形態關于歷史的記憶，這使他的作品總是具有一種道德上、政治上、甚至美學上的滯后性和正統性，所以，他在帶給相當廣泛的觀眾群體以心靈寄托和道德撫慰的同時，也被激進的人們指責為與所謂的現代意識毫無干系，而是一種被改造過了的電影儒學。甚至鐘惦棐在談到《天云山傳奇》時也認為，將一場有關中國知識分子命運的大事，簡單歸咎于某些政策執行者的品質，實是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對惡的不抵抗主義?。但另一方面，謝晉又總是站在融合了中國人文傳統和西方人道精神的民主主義和人本主義立場來講述社會的悲劇性現實，他認為藝術家還應該有歷史責任感和歷史使命感，這又為他的影片帶來了某種批判性、現實性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時代感和憂患感的同時，也使他的作品往往被保守的政治勢力所懷疑。

但是，從根本上來說，謝晉是一個主流文化的積極建設者，即便是在《最后的貴族》中，謝晉仍然試圖用李彤的悲劇來表明，他們面對嚴酷的現實，面對走過曲折道路的苦難的祖國，失去了信念，象在太空中失重一樣，失落了靈魂，遠離祖國，在異國土地上，艱辛地追求著幻覺一般的金色的夢?正如一位西方學者指出，謝晉使用的電影情節劇符碼并不質疑主流符碼，而是支持主流意識形態的。正如在《牧馬人》中，許靈均將政治迫害看作是母親錯怪了孩子，歷史變成了一種誤會，是人扭曲了歷史而不是歷史扭曲了人。在謝晉的敘事中，秩序只是作出了錯誤判斷，但個體與秩序的關系并沒有出現錯誤。所以，他常常讓他所鐘情的人物在政治（公共空間）上失去的東西通過愛情（私人空間）得到補償，使苦難有了一種甜蜜，使歷史的殘酷披上了溫情脈脈的善意的面紗，它以遁入到血緣的保護圈內來完成逃避，用怯懦的調合來滿足觀眾的心理。在謝晉電影中，主人公的性格、動作、命運和他行動的環境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節、節奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，他將傳統的價值觀和鮮明的主流意識形態思想融合進了觀影者的欲念運作中，從而打開了一條主旋律電影面向大眾的傳播渠道。這一政治倫理化策略，對于具有悠久倫理傳統的中國觀眾確實具有特殊的效果。從這個意義上來說，謝晉是這條政治-倫理情節劇傳統中最有建設性的導演之一，他成功地為觀影者建立了一種阿爾都塞所謂的個人與現實的想象關系。

在藝術史上，歷來有兩種藝術家，一種是超前的、先鋒的、前衛的藝術家，他們的意義要用將來時來確證；而另外一種則是主流的、常規、集大成的藝術家，他們往往借助于傳統來獲得當代意義。而謝晉，作為主流電影的代表，在電影美學形態上，應該說是屬于后一種藝術家的。

謝晉在談到自己的藝術理想時說，電影說到底是一個大眾化的娛樂品，而且要跟時代能夠結合。正是這樣一種觀念，使謝晉從中國儒家文化傳統、中國通俗文藝傳統與中國倫理情節劇電影傳統和好萊塢通俗情節劇傳統中，獲得了主流電影的定位。所以，他的電影自覺不自覺地繼承了中國民間敘事藝術如話本、戲曲、說書中?苦戲傳統，用倫理沖突來結構戲劇沖突，用煽情場面來設計敘事高潮，用道德典范來完成人格塑造，許多忍辱負重、重義輕利的癡男怨女以他們的苦難和堅貞來換取觀眾的涕淚沾巾。謝晉電影以善為美，以家喻國，塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻畫復雜的心理矛盾和細微的個人世界，采用中國老百姓所習慣的單線型、單視點的縫合性敘事一般不采用立體化、多視點、片斷性的敘事，強調視聽信息的封閉性和透明感一般不愿意強調形式本身的意味的開放性，重視故事的撫慰效果而不愿意過分展示生活圖景的殘酷……。

應該說，正是這樣一些藝術特點，使謝晉電影與中國觀眾歷史性形成的審美習慣和積淀的敘事經驗相一致，而且也與觀眾希望忘情于敘事過程中的審美趣味和希望得到想象的撫慰的精神需求相一致。其結果，一方面，謝晉電影充分實現了電影作為一種大眾文化形式的文化本質，正如當年鄭正秋、蔡楚生、鄭君里等人的影片一樣，他的影片也獲得了數量驚人的受眾群體，據資料記載，《牧馬人》的觀眾達1億3千萬人次，《高山下的花環》達到1億7千萬人次，《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》等其他幾部影片的觀眾數量也相當驚人。謝晉電影的確為許多人帶來了電影的歡樂與欣悅，為在動蕩迷惑之中的中國觀眾創作了一?集體的意識。但另一方面，謝晉電影在美學形態上的平面性、戲劇性和明晰性的確又在一定程度上限制了他電影的深度和力度，各種社會的現實矛盾和權力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被轉化為一種以人為的二元對立為基礎的、具有先驗的因果邏輯的戲劇性沖突，社會或歷史經驗通常都被簡化為沖突-解決的模式化格局，影片中的主人公所面臨的困境最終被馴服，隨著早就被預訂好的敘事高潮到來之后，善惡分明、賞罰公正的結局便翩然而至，完成了對現實的撫慰性改造。因而，謝晉電影很難不被認為是一種具有既定模式的俗電影，甚至被指責為體現了一種以煽情性為最高目標的陳舊的美學意識，它把觀眾拋向任人擺布的位置，讓他們在情感的昏迷中被迫接受其化解社會沖突的好萊塢式的道德神話。。其實，謝晉對于情節劇模式的藝術局限，自己也有所意識。在談到《天云山傳奇》的創作時，他曾經說，由于對吳遙那樣的人過于憎惡，因此對這個人丑惡的一面表現得過火了一些。由于影片沒有更深地揭示這個人內在心理的矛盾性、復雜性，所以影響了這個人物形象的塑造。而且，從《最后的貴族》開始，謝晉的確也有意識地想要從人物類型化的模式中掙脫出來，盡管這種努力并沒有得到人們預期的認可，但是卻使《鴉片戰爭》的某些人物的塑造相對豐滿。

謝晉在50年的電影創作經歷中，一直是一個始終愿意與時代步伐保持同步的藝術家，是一個始終希望并且確實成為了主流電影的代表的藝術家，當他的創作模式與時代的步伐出現異步狀態時，他往往能夠主動地進行自我刷新，使自己一直占據著中國電影的主流位置。但是，盡管在80年代末以后謝晉作過相當誠實的努力，但他并沒有、甚至我認為也不可能真正突破所謂的謝晉模式。謝晉模式的形成，既是謝晉自己生命個性和藝術個性的選擇，其實更是歷史和時代的選擇。我們誰真正有可能超越我們的自我和鑲嵌著自我的時代呢？正如經典馬克思歷史哲學早就指出的那樣，即便杰出人物也只能在給定的歷史條件下創造歷史，因而，在我們總結謝晉電影的輝煌時，我們指出謝晉電影及其藝術模式的局限，決不意味著對他的指責。謝晉電影的局限性并不僅僅是他個人的局限性，在很大程度上也是歷史的局限性。任何時代都只培養它所需要的精神代表同時也排斥它所認為異類的藝術精神。與其說是凡合理的都將存在，毋寧說凡存在的其實都是合理的。

歷史的車輪按照它自己的軌跡在滾動。謝晉的時代和謝晉的時?也許都正在走向時間的冥冥深處。半個世紀以來，我們有多少人能夠比謝晉更高瞻遠矚、更博大精深、更悲天憫人呢？難道我們假設謝晉電影為我們塑造了一群金剛怒目的主體英雄就會更有現實主義的真實性嗎？難道不正是歷史拯救了我們而是我們拯救了歷史嗎？難道我們采取過什么比謝晉的家道主義更有效的面對苦難的方式嗎？難道我們還有多少別的影片比謝晉電影所表述的歷史更深刻和更富于美學魅力嗎？而且，如果謝晉真的以一種直面精神來敘述歷史圖景的話，我們今天還有可能看到并談論謝晉和他的電影嗎？鐘惦棐曾經指出，謝晉不是踩著三四十年代的腳印走過來的第一人，也是當時一批青年導演中第一個接受新的電影觀念的人?這句話所暗示的是，他把謝晉看作了那一代人的佼佼者。我們完全可以說，謝晉是謝晉時代的一座高峰。

大浪淘沙、逝者如斯，回首中國電影，我們還有能夠被長久談論和回憶的謝晉和他的電影，難道不值得我們彈冠相慶嗎？