電影藝術的價值和意義范文

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篇1

【關鍵詞】口腔上頜竇瘺 帶蒂頰脂墊 移植充填

中圖分類號：R783文獻標識碼：A文章編號：1005-0515（2011）3-008-03

Pedicle BuccalFatPad oral maxillar sinus fistula mending the clinical application

HU Xingzhou

（Department of Stomatology, Jin-tang Xian People s Hospital）

【Abstract】Objectives to evaluate pedicle BuccalFatPad transplant filling technology in repairing the maxillary sinus fistula in oral clinical curative effect. Methods: 10 cases of oral maxillar sinus fistula using pedicle BuccalFatPad transplant filling technology treatment, clinical data and clinical effect analysis, summarize clinical application experience. Results 10 cases of male 7cases, 3cases of women. 57~23years of age, the average 37. 10 cases of tooth postoperative 7cases, Cyst postoperative in 2 cases, 1 case vesssed maxillar sinus. Fistula in molar area alveolar turkestan, defect range 1.8cm×0.7cm ~ 1.5cmx×2.1cm. There are 9cases of comorbid maxillar sinus, There are 4 cases underwent with maxillar sinus fistula prosthetics simultaneously. 10 cases in all the cases fistula non-union through inspection for diabetes history Ⅰ period healing. All outside. Conclusion pedicle BuccalFatPad transplant filling technology, have stronger fight infection and tissue repair ability, easy to survive, cheeks fat pad anatomical constant, easy to operate, and cut take relatively simple, safe and effective exact, is the treatment of oral maxillar sinus fistula in a good method. Superior to the traditional buccal sticky periosteal taxiing disc suture and pedicle palatal side stick periosteal flap suture.

【Key words】oral maxillar sinus fistula Pedicle BuccalFatPad Transplant filling

上頜骨囊腫術后，上頜竇炎癥、拔牙，上頜竇手術不慎，先天性瘺管以及其他原因不明的口腔-上頜竇瘺管等造成穿孔的后遺癥。穿孔后由于口腔、上頜竇、鼻腔相互交通，造成患者飲食與發(fā)音的功能障礙，液體可經(jīng)口進入鼻腔，口內(nèi)有咸味，患側(cè)鼻孔常有膿性分泌物，還可出現(xiàn)鼻塞、流涕、頭痛等上頜竇炎癥狀。由于穿孔的范圍、部位、術者的技術等諸多原因，傳統(tǒng)修補法時有失敗。作者采用頰脂墊修補口腔一上頜竇瘺取得了良好效果，現(xiàn)介紹如下。

1 資料與方法

1.1 臨床資料

10例中男性7例、女性3例。年齡23歲～57歲，平均37歲，10例中拔牙術后7例；囊腫術后2例，上頜竇根治術1例。瘺口位于磨牙區(qū)牙槽突，缺損范圍0.7cm×1.8cm～1.5cm×2.1cm。有9例伴發(fā)上頜竇炎；其中有4例上頜竇根治術與瘺口修復術同時進行。10例中除有1例糖尿病史者瘺口未愈合外均Ⅰ期愈合。

1.2 材料

碘仿紗條，電動打磨機，鎢鋼磨頭，骨鑿，內(nèi)窺鏡

1.3 手術方法

治療方法及結(jié)果術前拍攝華氏位片、后部咬殆片，確定竇內(nèi)有無異物或炎癥。病人取45°斜坡位，將瘺口周圍的肉芽組織徹底切除。常規(guī)口內(nèi)外消毒、鋪巾，行上頜神經(jīng)圓孔阻滯麻醉。有上頜竇炎者作上頜竇炎常規(guī)根治術，上頜竇內(nèi)有異物的全部取出，刮除瘺管內(nèi)的上皮、肉芽組織及壞死骨組織，用刮匙、小尖刀、眼科剪等將瘺周圍組織除去一圈，造成新鮮創(chuàng)面。沿瘺口近、遠中向頰側(cè)前庭溝作大于瘺孔梯形切口，掀起粘骨膜瓣，在底部及近遠中用薄刃鑿造成頰側(cè)牙槽嵴骨折并向腭側(cè)傾倒，橫形切開底部骨膜，向頰間隙鈍性解剖顯露頰脂墊，輕輕持住頰脂墊后部，并將其鈍性分離，脂肪前移覆蓋于瘺口內(nèi)。用3～0絲線將其無張力間斷縫合于腭側(cè)粘膜，最后將粘骨膜瓣復位，頰脂墊與頰側(cè)粘骨瓣間斷縫合，部份頰脂墊暴露于口腔中。

術后給予靜滴抗生素、麻黃素滴鼻液滴鼻，漱口水漱口，進流質(zhì)飲食3天。

2 結(jié)果

10例病人術后均有輕度頰部腫脹，3天后即消退。并發(fā)癥，包括血腫，牙關緊閉，感染，神經(jīng)損傷，腮腺管損傷或面部不對稱。本組病人，除血腫外均未一例出現(xiàn)其它并發(fā)癥。術后2～3周見脂肪出現(xiàn)皺縮，頰脂墊上皮化，傷口Ⅰ期愈合，無鼻漏出現(xiàn)。3個月后根尖片顯示骨性愈合。有1例糖尿病史者瘺口未愈合。

3 討論

3.1 頰脂墊位于咬肌、笑肌、顴大肌之間以及頰肌后份淺面，是填充于咀嚼肌間隙的脂肪組織。李沃棠等[7]對30側(cè)成人頰脂墊的形態(tài)、位置和血液供應進行了觀測；頰脂墊血供為多源性的，主要血管蒂為上頜動脈的頰動脈和面動脈的頰支，這兩組動脈在30側(cè)中恒定存在，其分支在頰脂墊內(nèi)存在廣泛吻合。Tidemran[1]等所進行的頰脂墊解剖學研究，表明頰脂墊的血供有頜內(nèi)動脈的分支頰動脈和顳淺動脈分支面橫動脈；有頜外動脈的小分支，并經(jīng)血管造影證實有三重血液供應?？梢?，頰脂墊的血供豐富，做為帶蒂血管蒂的頰脂墊修復口腔上頜竇瘺是理想供體。

3.2 頰脂墊由一個體和4 個突起即頰突、翼突、顳淺突和顳深突組成。體積約10cm3 ,厚約6mm。頰脂墊的解剖位置。使頰脂墊瓣修復腭后部及磨牙后區(qū)缺損很方便,故有學者將之應用于腭裂整復。頰脂墊修復口鼻瘺可追溯到1977年，Egyedi[2]首先報道應用頰脂墊帶蒂修復口鼻瘺[3]。1986年，Tideman[1] 認為頰脂墊是一種容易得到肥厚組織塊的理想部位,可用它作覆蓋的帶蒂移植,范圍即使有3cm×5cm 仍能關閉。因此應用頰脂墊瓣關閉口腔上頜竇瘺不會發(fā)生血供方面損壞,有較強的抗感染、抗吸收和組織修復能力,對創(chuàng)腔創(chuàng)口的愈合遠較其它修復材料優(yōu)越,可作為硬組織空腔缺損時理想的充填材料,且轉(zhuǎn)移后的自體組織吸收亦少。因此,頰脂墊帶蒂移植十分適合于修復口內(nèi)缺損,尤其是后上頜區(qū)域。近幾年國內(nèi)對頰脂墊的臨床應用也進行了各種實踐[4～6]，使頰脂墊的應用日益廣泛。從本組病人的實踐中觀察到，暴露于口腔中的頰脂墊均于術后2～3周自行上皮化和存活。

3.3 口腔上頜竇瘺者，如果瘺口較大，用常規(guī)的頰側(cè)粘骨膜瓣修復，術中常需去骨方能關閉瘺口，術后口腔前庭變淺和牙槽嵴高度降低仍是該手術方法的缺點。而選用腭瓣修復，其取仰臥，在局麻下操作不方便，病人常感痛苦和恐懼。我們通過10例頰脂墊瓣修復口上頜竇瘺的實踐，于術后2個月隨訪病人，無一例發(fā)生口腔前庭和牙槽嵴高度改變，基本上與術前一致。因為手術取45°斜坡位，所以病人感覺舒適。

4 體會

臨床實踐中，我們體會到術前徹底控制上頜竇炎癥，是修復成功的關鍵。此外，術前應注意詢問糖尿病史。術中嚴格消毒口內(nèi)、口外。在提拉頰脂墊時動作要輕柔，以免撕斷。應在無張力下縫合，傷口應嚴密關閉。對同時行上頜竇根治術者，竇腔內(nèi)所填塞的碘仿油紗條不宜過緊，以免壓迫頰脂墊。并酌情從下鼻道開窗處沖洗上頜竇，防止竇內(nèi)積液，繼發(fā)感染。術后常規(guī)應用廣譜抗菌素靜滴，7天后改用每日肌注2次，共10天。

綜合所述，頰脂墊血供豐富，作為帶血管蒂的頰脂墊修復口腔上頜竇瘺，具有較強的抗感染和組織修復能力，易成活，且操作相對簡單、安全。尤其適用于瘺口較大，常規(guī)手術不能關閉，或關閉后易引起口腔前庭變淺和牙槽嵴高度降低者。

參考文獻

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篇2

[關鍵詞] 電影音樂;音樂形態(tài);審美情趣

我們在感嘆被影片《2012》震撼的同時,思考和重新審視著我們的審美觀念。我們看到,音畫形態(tài)高度完美結(jié)合的《2012》,對人的思維、視覺感受,產(chǎn)生了空間上質(zhì)的飛躍。它已經(jīng)超越了原有的以激發(fā)人的情感來達到和滿足人的審美視覺的影片。其電影藝術“形態(tài)”本身已經(jīng)超越了自身具有的審美價值,提升了人們對新的音畫形態(tài)的認知和審美情趣。該電影畫面制作的精彩與音樂形態(tài)的完美結(jié)合,以及人物的情感色彩的展現(xiàn),增加了電影音樂的形態(tài)表現(xiàn)所傳達的音樂的內(nèi)在情感,更加突出了影視效果和意義。

縱觀影片的音樂與情節(jié),以及音樂畫面的相互制約緊扣、景象連生、一環(huán)扣一環(huán),充分體現(xiàn)了在音樂、情節(jié)、人物、畫面結(jié)合下的影片效果與含義。綜合了思想性、藝術性、情感性、觀賞性于一體,使觀眾在置身音樂形態(tài)的感受中,對畫面的展開與視覺效果有了更深的感受與期盼。由此也改變了人們的思維與想象,真正體現(xiàn)出電影藝術的價值,好像在那一刻忘記了音樂所帶來的效果而置身于情景之中。此時的音響形態(tài)已經(jīng)超越了自身的效果,而置身于畫面的整體效果,已經(jīng)被畫面緊緊吸引,忘記了一切。這種新的音樂形態(tài)的審美,已經(jīng)被電影藝術的表現(xiàn)形式所融化,此時人的審美已經(jīng)完全被場面中的影像效果與音樂形態(tài)效果所凈化?；仨鴷r總在思考,為什么你的思維已經(jīng)飛躍時空的屏障,使你的心靈得以碰撞……

一、電影音樂形態(tài)中的情感審美

音樂作為根植于文化背景下的一種特殊形式,當它作為一種傳播媒介運用于電影藝術,就使得電影的動態(tài)環(huán)境更加人性化,更增強了其感染性。因為,人的心靈是通過情感的外化獲得表達的,其音樂形態(tài)必然與人的千絲萬縷的情感休戚相關。電影藝術的發(fā)展也正是基于此目的,使動態(tài)行為與音樂形態(tài)相互融合,加之數(shù)碼時代的到來與高科技的飛躍發(fā)展相結(jié)合,重新詮釋了電影藝術的價值觀念。

一方面,音樂將人的情感的內(nèi)在心理體驗,以其特有的形式予以表現(xiàn)。電影藝術是以影像為手段,蘊含的豐富的情感因素,來自于劇情的需要發(fā)展,依附于人物、環(huán)境、表演之中。因為,情感審美是一個人的情緒、心理反應得到轉(zhuǎn)移,這個情感轉(zhuǎn)移恰恰是影視藝術的目的,它是人的“精神文化”營養(yǎng)與需要。所以,電影的動態(tài)與其音樂形態(tài)的結(jié)合,恰恰是人類獲得“精神文化”的需要和滿足的最佳途徑。

另一方面,電影音樂形態(tài)以其特有的精神內(nèi)涵引導著人的情感體驗,并通過音樂中的情感表達實現(xiàn)精神的外化。音樂魅力的核心在于提升人們的情感境界,即一種“藝術精神”世界,這種藝術精神是對自然、和諧以及美感的追求與呈現(xiàn)。從知識論和社會文化影響的角度來看,“中國藝術傾向于人文,西方藝術傾向于科學,形成各自對人文精神與科學精神的偏重”。[1]11對于運用音樂來表達情感和審美,中國的音樂總是體現(xiàn)和表示某種人文精神與情感,并且通常通過音樂的渲染與引導的作用達到人們精神與審美追求。西方音樂由于受社會化環(huán)境和發(fā)展路徑的制約,其音樂常常被視為這種特定環(huán)境下的人們對情緒的宣揚與表達,或者是純商業(yè)化的運作,追求科技化與超前意識領域里的標新立異。近些年看到,我國電影藝術在秉承人文精神的同時正在逐步與國際接軌,新的理念已經(jīng)滲透在一些國際化的商業(yè)大片之中。

人們可以在創(chuàng)作音樂、聆聽音樂、感受音樂的過程中,直接感受到音樂所包含的情感內(nèi)容,以及喜、怒、哀、樂的情緒體驗。這種情感與心理反應在電影動態(tài)與其音樂形態(tài)的方式中滲透,使人們感受到了電影藝術與音樂藝術相結(jié)合的魅力。誠然,音樂本身所蘊含的豐富的情感因素,以及影音之“藝術精神”所引導的情感體驗,這兩者相互融合,達到滿足人的情感外化的需要。而音樂之所以在這兩個方面能滿足人的情感外化的需要,是由音樂的性質(zhì)及其表現(xiàn)的形態(tài)所決定的。因為音樂與電影的元素存在共性,音樂的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律的起伏與電影人物、畫面、情節(jié)、發(fā)展是相互融合的,對人的內(nèi)在精神追求有著天然的一致性。

此外,以敘事為主題的電影有了新的發(fā)展,即由電視劇來戲說?？傮w看電影藝術的發(fā)展方向,向著高層面的技術化、科技化、知識化、理性化方向發(fā)展,并且更加注重大眾的觀賞性和審美視覺。但是,我們從聆聽與感受《一條大河》親切質(zhì)樸的音調(diào),《臺》的纏綿與悠揚的同時,體會到音樂旋律喚起人們情緒的起伏,由此而產(chǎn)生的審美情趣不變,也就是人們在音樂形態(tài)下的情感審美不變。

二、電影音樂審美的立足與發(fā)展

電影音樂的審美是視覺與音樂結(jié)合的共同產(chǎn)物,二者共同存在于一種集合動態(tài)之中。電影藝術離不開音樂的動態(tài)化效果,其存在價值與上升的空間需要通過音樂的動態(tài)化才能得以實現(xiàn),二者相輔相成。作為一種傳播媒介電影與音樂共同創(chuàng)造“美”的特性,并且以此來完成“美”的形態(tài)表現(xiàn)。

“音樂的存在首先是音樂行為的存在,即操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂技術上的操作行為,音樂參與行為指的是所有與音樂活動相關的行為”[2]271。電影這種藝術形式恰恰為音樂所需要的行為與動作要素提供了最佳的模式。影片畫面的層次與推進和音樂節(jié)奏因素的吻合,直接影響人的音樂視覺與聽覺的審美,使人產(chǎn)生對二者行為動態(tài)表現(xiàn)的美的感受。在影片《2012》中,我們充分體驗到一種實現(xiàn)藝術的,強烈的美的震撼之感。

音樂的審美始于音樂模仿自然音響的混沌狀態(tài)時主體而產(chǎn)生,即音樂模仿自然音響為美的狹義解釋;另外,以人物動態(tài)、性格、情感模仿為主導思想的審美思想。音樂情感在承認人類情感是自然的一部分的同時,更強調(diào)人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產(chǎn)物。情感說的一派主張,音樂所表現(xiàn)的情感是內(nèi)在的自我意識的表現(xiàn),人的意識深處本能的對美的追求,是促成畫面與音樂合成一體的重要因素。可見,音樂情感強調(diào)的是人性化的理論,揭示人的內(nèi)心世界在音樂中的地位。音樂愉悅說強調(diào)的是音樂傳達過程中的愉悅、娛樂效果,其對象是以社會中的大眾化、通俗化藝術階層的欣賞、評論、審美為目的。盧梭則定義音樂為“將聲音組合成悅耳的東西的藝術”[3]37。音樂將電影與人的感觀反應聯(lián)系起來,由此給人的審美帶來深遠的影響。同時,正因為音樂強調(diào)對人的感覺,從而更突出了電影藝術的人性化色彩在音樂中的體現(xiàn)。電影藝術的發(fā)展與審美總是不會脫離人性化的主體特征。因為,人是藝術創(chuàng)作的主體,電影與音樂是人的視覺與聽覺結(jié)合的最佳藝術形式。

審視當今中國電影藝術的發(fā)展不難看到,西方藝術審美理念已經(jīng)滲透在影片之中。我們可以看到很多影片在立足感性審美的同時,突出地添加了理性審美的成分在其中。其實,西方藝術在音樂藝術精神發(fā)展路徑上與中國大相徑庭,其中一個主要的原因在于西方哲學觀是一種受幾何學、原子學等科學影響深遠的哲學觀,當它影響到西方音樂藝術精神時,其影響的程度與內(nèi)容已因為主體及內(nèi)核的差異而不可能相同。在主體上的不兼容,畢竟自然科學與藝術在思維方式、技術含量、知識基礎要求等方面有巨大的差異,主體上的不兼容看起來會導致西方藝術在西方社會的發(fā)展因素中起主導作用的科學影響的程度有所降低。但西方社會的內(nèi)核――作為科學存在基礎的形式邏輯思維方式,卻依然深層次地影響了西方藝術與審美的發(fā)展。

三、電影音樂審美的行為導向

當今電影藝術已成為主要的社會文化內(nèi)容之一。人們通過觀賞各種類型的影片,達到自身欣賞和審視電影的整體藝術價值的目的,由此產(chǎn)生對人的審美、性格、情感、心理、感官意識、世界觀、人生觀等因素的影響,這是人現(xiàn)實的社會生活的直接體現(xiàn)。其中最主要的途徑之一是音樂審美對人的行為起到了導向作用,并由改變?nèi)说男袨槎淖內(nèi)说纳?。其音樂?chuàng)作與貫穿、圍繞和代表藝術作品創(chuàng)作者和音樂創(chuàng)作者對生活、對情感、對人生、對世事等的理解,并通過影片傳達給大眾。當創(chuàng)作者使自己的作品觀念化的時候,音樂作品已不再以自身存在的意義與價值為指向,其觀念化了的作品自然會以作品中的觀念傳播給大眾。電影的觀賞性在于符合大眾的審美視覺與自身的創(chuàng)新行為與大眾的思維想象的一致性,達到了這種“一致性”,其藝術化、觀念化、音樂化的理念與審美價值才會被大眾接受和歡迎。其中,最基本的條件就是達到藝術作品的整體的“一致性”。

影片《2012》的音樂形態(tài)與行為動態(tài)的結(jié)合堪稱完美精湛,更是讓人賞心悅目。人們在欣賞和感受一種驚心動魄的同時,又恰似身臨其境,之后更會回味無窮。由此,總讓人聯(lián)想起《泰坦尼克號》和那首魂牽夢繞的《我心永恒》,壯觀的場面與凄美色彩的音樂,就像幽靈引導著你,在大海上漂游。影片《2012》的創(chuàng)作,跨越了陸、海、空三個層面,較之《泰坦尼克號》的大海暢想曲,內(nèi)容更加豐富,更增加了觀賞性。兩部影片的結(jié)尾,均表達了人類“愛”與“生”的永恒。這兩部影片的成功,符合了大眾審美的觀念和思維意識下的基本標準,其創(chuàng)作理念及內(nèi)涵與大眾達成了一致。

此外,現(xiàn)代大眾對藝術流行元素審美的視覺也在發(fā)生改變,藝術偶像的形式與思維模式觀念與其存在方式也正在趨于新的發(fā)展之中。其觀念與標準通常是藝術家的觀念,依賴于其見識的品質(zhì)、對藝術的領悟、揭示藝術的特殊能力等要素,但其最重要的影響要素是藝術家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化觀念。雖然不同文化背景與文化觀念影響下形成的觀念不同,但是從審美視覺來看中西方藝術家的影視作品,當代藝術審美的差異在逐漸地接近。

中國的藝術作為強調(diào)線條感的特殊藝術,它與音樂及詩詞曲韻之間具有深厚的淵源相關,具有表現(xiàn)剛、柔,清新脫俗、嫵媚大方等豐富情感和內(nèi)容的能力。我國的音樂自生成之初就形成了一種人文化的非幾何化線條,常自由穿行于時間、節(jié)奏中,即便是多聲部旋律線條,也不像西方音樂旋律線條那樣,拘泥于幾何空間與和弦對位――“光影透視的立體設限”[1]4。藝術就是一種創(chuàng)造,這種創(chuàng)造是人在技術制作的過程,這種制作技術就限制了人的行為,使其具有確定方向性質(zhì)的導向,其實也是一個審美過程與審美導向的形成。

總之,電影音樂自身的審美功能不可擴大化,其音樂形式應該立足和體現(xiàn)影片的本質(zhì),將聲、像結(jié)合效果與人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地體現(xiàn)人的審美情趣,這也是人們需要與期盼的。電影音樂形式對于推動新世紀音樂風格流派和豐富電影藝術的多樣化發(fā)展有著巨大的推動作用,電影音樂已經(jīng)成為電影創(chuàng)作不可分割的一部分,音樂的可塑性與人性化因素增強了電影藝術的感染力。這是兩種藝術形式結(jié)合的共同點,都在追求的審美理念的人性化。

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篇3

［關鍵詞］ 電影歌曲；欣賞；意義；內(nèi)容；方法

電影歌曲，既是電影藝術的重要組成部分，又是聲樂藝術中獨立的品種，屬于電影藝術與聲樂藝術的交叉藝術。

因此，電影歌曲欣賞，既具有電影欣賞與音樂欣賞的雙重屬性，又具有自身獨立的藝術特征與美學品格。本文對電影歌曲欣賞這一重要的藝術命題發(fā)表幾點淺見，以期引起關注與討論。

一、電影歌曲欣賞的重要意義

電影歌曲欣賞，無論是對于電影欣賞，還是對于音樂欣賞，均具有十分重要而又特殊的意義。這種重要意義，又可以分解為以下四個層面予以解讀。

（一）電影學意義

電影歌曲欣賞的重要意義，首先是它具有電影學意義。電影歌曲不僅是電影藝術的重要組成部分，而且是電影藝術的亮點與支撐、靈魂與關鍵。眾所周知，電影歌曲是電影藝術從無聲片（默片）走向有聲片的重要標志:“1927年美國的《爵士歌王》，這部影片其實是在無聲片中加進四支歌、一些臺詞和音樂伴奏，但不管怎樣，它標志著電影史上一個新時代的開始?！保?］從此，電影藝術由從前單純的視覺藝術變成視聽一體、音畫同步的綜合藝術。因此，電影歌曲欣賞，有助于對整個電影藝術的欣賞，并有助于對電影學的理解與把握。

（二）音樂學意義

電影歌曲欣賞的重要意義，也表現(xiàn)在它重要的音樂學意義上。電影歌曲已經(jīng)成為聲樂藝術中獨立的新品格，具有獨特的聲樂藝術特征與魅力。許多電影歌曲，以其巨大的藝術成就，為聲樂藝術增光添彩，成為聲樂作品的經(jīng)驗。例如電影歌曲《義勇軍進行曲》，原是影片《風云兒女》的主題歌，“把中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)和積蘊心底的奮進不屈的品格；與同先進生產(chǎn)力相聯(lián)系、同世界發(fā)展進程息息相通的現(xiàn)代音樂文化，成功地融為一體，在思想內(nèi)容、精神氣質(zhì)和文化蘊涵上都足以雄踞時代的、民族的藝術頂峰。正是這樣:杰出的不朽的藝術作品，既是現(xiàn)實的又是未來的；既是廣大人民群眾生活的概括、寫照，又是站在社會、時代的前頭，激勵人們前進的鼓角與戰(zhàn)歌。”［2］因此它被確定為《中華人民共和國國歌》，代表著中華民族的民族精神、民族性格、民族氣魄，也代表著我國音樂創(chuàng)作的最高成就?？梢婋娪案枨蕾p，具有重要的音樂學意義。

電影歌曲無論是在詞作上，還是在曲作上，抑或是在演唱上乃至在器樂伴奏上，都達到了一定的音樂藝術的高峰，對于音樂學，既具有理論思考價值，又具有實踐參考作用。僅以聲樂演唱為例，李谷一演唱的歌曲《妹妹找哥淚花流》《絨花》（影片《閃閃的紅星》中的歌曲）、《知音》（影片《知音》中的歌曲），都成為通俗唱法的經(jīng)典名曲。

（三）美學意義

電影歌曲融電影美學與音樂美學為一爐，形成獨特而深厚的美學品格，成為升華主題、抒感、渲染氣氛、營造意境的必要手段。尤其是它的廣為傳唱，更使電影插上騰飛的翅膀，增強了傳播美學與接受美學的含量。其重要的美學意義，顯而易見。

（四）文化學意義

電影歌曲集電影文化與音樂文化為一體，形成獨特而深厚的文化品格。許多電影歌曲，如美國影片《魂斷藍橋》中的歌曲《我心永恒》，印度影片《流浪者》中的歌曲《拉茲之歌》，國產(chǎn)影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什么這樣紅》等，都從生命哲學、人生價值等文化學層面，表現(xiàn)出深厚的文化含量。其重要的文化學意義，不言而喻。

由此可見，電影歌曲欣賞，無論是對于一般音樂愛好者的音樂欣賞，還是對于聲樂教學中專業(yè)的音樂欣賞，其重要意義都是不容低估、不容置疑的。

二、電影歌曲欣賞的主要內(nèi)容

電影歌曲欣賞的主要內(nèi)容，可以分解為以下三大層面予以把握。

（一）歌詞欣賞

歌詞與曲作，各占整個電影歌曲的“半壁江山”，而且從某種意義上說，歌詞作為電影歌曲的文學作品，又起著基礎與前提的重要作用。具體而言，歌詞欣賞又包括以下幾點:

1.題材。歌詞的題材多種多樣，不同的題材具有不同的特點。例如，影片《風云兒女》中的插曲《鐵蹄下的歌女》，就以舊中國歌女的不幸遭遇與悲慘命運為題材，感人至深。

2.主題。歌詞的主題有深淺之別，也有角度之別。例如《我心永恒》《友誼地久天長》表現(xiàn)的都是人類永恒的主題――愛情。又如國產(chǎn)影片《海外赤子》中的插曲《我愛你，中國》，表現(xiàn)的是愛國主義主題。

3.形象。形象是電影歌曲歌詞的中心，無論是人物形象，還是景物形象、動物形象、器物形象，都是歌曲形象性的有效載體。不同的形象有不同的思想寓意，傳達著不同的藝術信息。例如《我愛你，中國》中的百靈鳥、藍天、秧苗、碩果、青松、紅梅、甜蔗、南海、北國、森林、群山、小河等諸多形象，都是偉大祖國的象征和“物化”。

4.情感。歌詞的主要特征是抒情，電影歌曲亦然。德國著名美學家黑格爾認為:“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無形的情感?！保?］246匈牙利著名作曲家兼鋼琴家李斯特也認為:“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒?！保?］264電影歌曲的抒情性特點，是它的本體美體特征之一，也是它以情動情、感動聽眾、廣為流傳的根本原因之一。例如，影片《冰山上的來客》中的插曲《懷念戰(zhàn)友》所表達的革命戰(zhàn)友之間的真摯、深厚、濃烈的情感，就蕩氣回腸、催人淚下。

5.風格。藝術風格是藝術家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色，是藝術成功與成熟的重要標志之一。風格既與藝術家主觀方面的閱歷、理想、追求、修養(yǎng)有關，又與作品客觀方面的題材、主題、形象、情感等密切相關。電影歌曲歌詞的藝術風格，豐富多彩、百花爭艷。例如，《義勇軍進行曲》《我愛你，中國》等歌詞，就呈現(xiàn)宏偉、莊嚴的風格，而《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》中的歌曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》中的歌曲），就呈現(xiàn)輕松、自由的風格。真可謂姚黃魏紫，各放異彩。

6.修辭。修辭指的是歌詞的各種表現(xiàn)手法，主要包括比喻、夸張、對仗、排比、對比、比擬、序列、襯托、設問、疊置、重復等。例如，《義勇軍進行曲》中的“起來！起來！起來！”和“前進！前進！前進！進！”就運用了重復的修辭手法，取得了成功的藝術效果。

（二）曲作欣賞

曲作欣賞應與歌詞欣賞作水融的同步一體的欣賞，這里之所以將二者分開來談，只是為了理論闡述上的方便。

具體而言，曲作欣賞也包括以下幾點:

1.旋律。旋律是音樂最主要的表現(xiàn)手段，它可以塑造音樂形象，表現(xiàn)特定的內(nèi)容與情感，也可以表現(xiàn)體裁、風格以及民族特色和地域特色。例如，《誰不說俺家鄉(xiāng)好》的旋律就吸收了山東民歌《沂蒙山小調(diào)》的音樂素材，具有鮮明的民族特色和地域特色。

2.節(jié)奏。節(jié)奏也是音樂最基本的表現(xiàn)手段，它是旋律的骨干，也是樂曲結(jié)構(gòu)的主要因素，它使樂曲具有情感波動起伏的張力。例如，《懷念戰(zhàn)友》的節(jié)奏，就充滿這種強烈的情感張力。

3.體裁。電影歌曲的體裁，主要有進行曲、抒情歌曲、勞動歌曲、敘事歌曲、諷刺歌曲、詼諧歌曲、舞蹈歌曲等。不同的體裁有不同的功能與特點。例如，《義勇軍進行曲》就是進行曲體裁，節(jié)奏鮮明規(guī)整，偶數(shù)的節(jié)拍，嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，行進的速度、有力的音調(diào)、雄偉的氣勢；而《懷念戰(zhàn)友》則是抒情歌曲體裁，具有抑揚頓挫的韻律、舒展悠長的曲調(diào)、穩(wěn)健的節(jié)奏、細膩的力度等。

4.調(diào)式與調(diào)性。調(diào)式與調(diào)性也是音樂的重要元素之一。例如，《義勇軍進行曲》就采用G大調(diào)，并將中國民族調(diào)式與西洋大調(diào)式完美融合，獲得了巨大的成功。

5.和聲與織體。和聲可以使音樂具有結(jié)構(gòu)感、色彩感、立體感；織體可以強化音樂的組織結(jié)構(gòu)。例如，《英雄贊歌》（影片《英雄兒女》中的歌曲）就運用了和聲與織體的手法，凸顯出強大的氣勢。

6.風格。曲作的風格與詞作的風格是一致的，二者相輔相成、相映生輝。例如，《義勇軍進行曲》的曲作簡短、雄壯、有力的風格，同詞作的風格渾然一體。

（三）表演欣賞

表演欣賞包括演唱欣賞與伴奏音樂欣賞。演唱欣賞又包括演唱流派（美聲、通俗、民族）、演唱風格、演唱技巧等；伴奏音樂欣賞也包括音樂流派（中樂、西樂）、音樂風格、演奏技巧等。

由此可見，電影歌曲欣賞，內(nèi)容十分豐富，是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統(tǒng)工程。

三、電影歌曲欣賞的必要方法

方法是實現(xiàn)目的的必要保證，電影歌曲欣賞，應當運用科學有效的方法。具體而言，電影歌曲欣賞的必要方法，主要有以下幾種:

（一）知識準備

欣賞電影歌曲，必須做好知識準備。這種知識準備，包括電影知識與音樂知識兩大板塊。電影知識又包括畫面構(gòu)圖（又分為繪畫派、紀實派）、色彩、蒙太奇、長鏡頭、體裁（詩電影、散文電影、小說電影、戲劇式電影等）等；音樂知識又包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、復調(diào)、體裁、風格等。

（二）作品分析

作品分析是電影歌曲欣賞的“案頭工作”，如果說，電影歌曲的歌譜是詞曲作家的“音樂設計圖紙”的話，那么作品分析就是在“閱讀圖紙”。沒有這個“閱讀圖紙”的過程，就無法真正精準全面地欣賞電影歌曲這座“音樂建筑大廈”。

作品分析的要素主要包括作品產(chǎn)生的時代背景；詞曲作家的生平簡歷、藝術道路、藝術風格；作品本身的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、速度、力度、復調(diào)、風格、體裁、情感、形象、演唱流派與技巧,等等。

（三）具體欣賞方法

可分為兩種:

1.感性欣賞法。這是一般人從審美的角度，欣賞電影歌曲的方法，要求欣賞者傾情投入，憑借聯(lián)想與想象，進行情感體驗，從而獲得情感共鳴與審美愉悅。

2.知性欣賞法。這是聲樂或音樂教學中的一種欣賞方法，要在教師的統(tǒng)一指導、組織之下，進行全面的欣賞，并應反復欣賞，加之討論交流、教師點評，使欣賞逐層深入，逐級升高，真正起到“解剖麻雀”“解讀樣板”的作用。要求欣賞者調(diào)動所有知識儲備，并發(fā)揮創(chuàng)造性思維的能動作用，獲得獨有的藝術啟示與藝術靈感，成為指引自己音樂創(chuàng)作活動的動力與智力支撐。

由此可見，電影歌曲的欣賞方法，也是十分必要的，必須很好地運用，才能收到理想的欣賞效果。

綜上所述，電影歌曲欣賞并不是一件簡單之事，而是包括重要意義、主要內(nèi)容、必要方法三大要素的復雜的藝術活動與審美活動。

［參考文獻］

［1］彭吉象.藝術學概論［M］.北京:高等教育出版社,2002:205.

［2］楊辛,謝孟.藝術賞析概要［M］.北京:中央廣播電視大學出版社,1994:119.

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關鍵詞：鋼琴;電影;音樂;美學;特點;表達

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0101-01

電影藝術是視覺藝術與聽覺藝術的結(jié)合體，由電影的概念我們可知，電影不僅僅是連續(xù)的畫面構(gòu)成的，還需要音樂的存在才能是完整的電影，二者之間能夠完整的結(jié)合在一起，才能夠?qū)㈦娪暗谋憩F(xiàn)更有特點和內(nèi)涵。在電影中，若是畫面主要以展現(xiàn)生活內(nèi)涵為主，那么，音樂則是將人物細致刻畫，深化劇情。鋼琴音樂能夠滿足電影藝術巧妙而且自然的融合在一起，達到電影美學的要求，盡管電影藝術與鋼琴藝術在功能上有著差別，但是當二者表達一同一個主題時，就會出現(xiàn)畫音統(tǒng)一存在的局面。

一、試聽的綜合感受

電影畫面與音樂的音響相互融合成為一體，也就是音樂和畫面同時展現(xiàn)在觀眾面前。鋼琴音樂的選擇范圍是根據(jù)影片的主題而選定的，要根據(jù)劇情的需要從而限制鋼琴音樂的表現(xiàn)。很多人認為，《鋼琴別戀》擁有好萊塢電影音樂史上最美的鋼琴旋律，在筆者看來，這部配樂更大的意義在于，尼曼用鋼琴的唯美素描和一系列充滿古典主義色彩的變奏，打破了極簡主義的原始界限。開場的第一鋼琴主題極具印象色彩的旋律線條在哀傷清淡的觸鍵下顯得寂寥落寞，聽者仿佛看到主人公艾達在海邊撫弄著鋼琴，迎著海風獨自起舞。不久，第二鋼琴主題在隨后兩個樂段中先后出現(xiàn)，旋律活潑靈巧，音樂在輕快的琴鍵跳動下暗藏危機。優(yōu)雅古典的鋼琴旋律在平緩但內(nèi)具張力的弦樂襯托下散發(fā)出遺世獨立的凄冷情懷。兩個大主題在樂段中前后映襯，相互角力，在動靜張弛的戲劇氛圍中盡情宣泄。尼曼通過簡單旋律重疊和古典管弦樂技法制造出隨音樂韻律起伏的動靜轉(zhuǎn)化，正恰如其分地表現(xiàn)出主人公艾達在感情的激蕩中既享受又驚恐的心理。兩段主題鋼琴的角力仿佛象征著影片中兩個男人因為艾達而展的無形爭斗。在尼曼的改造下，鋼琴的旋律片段帶有強烈的印象派效果，連綿起伏的旋律重疊使每一個音符成為流入內(nèi)心并讓人隱隱作痛的根源。

二、感情的共鳴

不只是鋼琴，弦樂在樂段中如清晨的薄霧籠罩在四周，仿佛一個無形的力量將所有樂器和音符都約束在一個狹小的空間內(nèi)，形成相對封閉集中的表達效果。尼曼在一個封閉的音樂場景，對單個樂句的旋律線條進行細微刻畫，使音樂在行進過程中既保持延伸的可能，又讓其在無限循環(huán)中找到歸屬的意義。尤其是幾個鋼琴變奏樂段，在鋼琴進行多次旋律往返后，弦樂適時加入，把鋼琴重新帶入整合的軌道。鋼琴的重疊與弦樂交織成一個巨大的網(wǎng)，將情緒細密地編織于內(nèi)，樂句此起彼伏的連綿伸展讓觀眾茫然漂流在無形的旋渦里。觀眾在影片中找到了感情的共鳴，體現(xiàn)出影片在美學上存在的真正價值。隨著當今社會的不斷發(fā)展，我國電影行業(yè)不斷翻新，鋼琴音樂的特殊美學在電影藝術中占有重要的地位，鋼琴樂通過觀眾的審美感官轉(zhuǎn)化為感情到最后成為審美理解的的審美過程，是鋼琴音樂的特殊美學效力。鋼琴因素融人電影作品的主旨緊扣觀眾的內(nèi)心，從而達到抒發(fā)電影美學的意義。

三、結(jié)語

隨著時代的發(fā)展，人們對生活品質(zhì)的要求也越來越高，精神文化要求也隨之增高。鋼琴音樂特有的文化底蘊和藝術魅力被眾人喜愛和接受，鋼琴音樂也因強大的藝術功能經(jīng)常被應用在電影藝術當中。在電影藝術中，鋼琴音樂的運用不僅能夠為鋼琴音樂自身創(chuàng)造出好的發(fā)展機會，還能使電影作品的審美感得到升華與進步。鋼琴音樂在電影中的藝術表現(xiàn)與美學因素，可以給觀眾帶來感官與聽覺上的享受，提升電影藝術品位深化電影藝術的主題，使之能有更為深刻的蘊含。觀眾的審美觀與時代的發(fā)展是緊密聯(lián)系的，所以，在電影中對鋼琴音樂運用時要考慮觀眾審美的變化而對鋼琴音樂運用方式做細微變化

參考文獻：

[1]曹莉芳.試論鋼琴演奏藝術中的氣與韻[J].黃鐘.武漢音樂學院學報，2000.

[2]張怡.論鋼琴在詮釋電影主題與情感中的應用[M].短篇小說，2013 .

[3]張紅霞，吳艷.丁善德鋼琴音樂調(diào)性與和聲思維模式初探[J]. 中國音樂學，2007（04） .

[4]匡.中國鋼琴作品織體的民族風格六議[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2000（02）.

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關鍵詞： 動畫電影　敘事方式　角色　中國風格 

 

動畫電影的發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發(fā)展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經(jīng)成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環(huán)》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應有理性的解析，把握商業(yè)動畫電影的基本元素，才能充分發(fā)揮動畫藝術的優(yōu)勢。 

一、從選材看動畫電影的敘事策略 

動畫電影作為電影藝術的一種形式，在選材上應遵循電影藝術的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術的選材。在選材上我們首先要確定產(chǎn)品的對象是誰，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應也會多。關于動畫的選材也有側(cè)重于兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現(xiàn)深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現(xiàn)所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經(jīng)到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特征。動畫電影區(qū)別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優(yōu)秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現(xiàn)實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優(yōu)秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關系就已經(jīng)十分復雜了，再加上場景之類的更是繁復。 

動畫表現(xiàn)的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現(xiàn)在比比皆是。這樣從商業(yè)價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經(jīng)常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那么就可以進入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業(yè)價值還是發(fā)展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續(xù)的商業(yè)價值還是比較高的。 

二、從主題看動畫電影的敘事策略 

動畫電影是一種用來表現(xiàn)其特有主題的藝術形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術類的動畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達方式。一部個性化的藝術動畫短片，可能只要有一個絕佳的創(chuàng)意或者奇妙的視覺展現(xiàn)，就能創(chuàng)造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗。但是作為動畫電影卻并不是這樣，動畫電影通常是以故事情節(jié)來傳達大眾共有的精神狀態(tài)。在動畫電影的學習中不應純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術本質(zhì)的探索和藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。 

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[關鍵詞]電影音樂；審美功能；音樂形式

奧地利表現(xiàn)主義音樂大師勛伯格曾經(jīng)說過：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映?！比说男撵`的情感與審美的表達必須借助一定的載體才能得以實現(xiàn)，因此音樂便成為體現(xiàn)我們心靈與聽覺上的載體，而電影藝術形式的出現(xiàn)則成為我們視覺上的載體。隨之，科學技術的發(fā)展推動了電影藝術的發(fā)展，特別是現(xiàn)代電影形式中音樂形式的運用，得到了極高的科技化、人性化、未來與超現(xiàn)實化的展現(xiàn)與發(fā)揮。使得電影音樂成為視聽效果的綜合形式，為詮釋人的心靈的情感找到了最佳形式。

一、電影音樂情感美的表現(xiàn)

音樂是人的心理體驗以及情感表現(xiàn)的最有效、最直接的表現(xiàn)形式。電影音樂正是抓住了這一特點，在對人物角色演繹的過程中，充分運用音樂所蘊含的豐富的情感因素，對劇中人物特定環(huán)境因素以及情緒和心理反應的過程加以描述。電影音樂在影片中的功能，以及對人物情感美的表現(xiàn)、對影片的整體審美存在毋庸置疑的作用。同時，電影音樂作為劇中的一個重要環(huán)節(jié)，作為一種能影響整個劇情發(fā)展的因素，越來越受到重視，其功能也遠遠超出一般聲音的意義。在一些優(yōu)秀的影片中我們可以看到，演員對人物心理和情感的描寫與塑造可謂惟妙惟肖，讓人嘆為觀止。如：影片《鄉(xiāng)情》音樂抓住了情感美與人物心理的變化，影片隨劇情與人物環(huán)境的變化，多次出現(xiàn)情感深沉的搖籃曲和具有濃厚鄉(xiāng)土風味的牧童歌聲，其獨特的音調(diào)與風格，恰恰細致而深刻地刻畫了人物的心緒，并創(chuàng)造了一種特定情景下的音畫效果與情感的審美效果。這也是電影音樂能夠體現(xiàn)情感美的原因之一。

音樂的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導著人的情感體驗，并通過音樂豐富的表現(xiàn)功能，使情感表達得以實現(xiàn)，同時也成為情感表現(xiàn)的一種象征。如：影片《泰坦尼克號》舒緩悠揚的主題音樂(即主題歌《我心永恒》的主題音調(diào))，曾多次出現(xiàn)在影片中。每當聽到那凄美悠揚的音調(diào)，就像只幽靈在呼喚內(nèi)心情感的宣泄，已經(jīng)成為主人公特定的音樂形象，這一點已經(jīng)深深地留在了人們的腦海里。特別是在影片的結(jié)尾處，主題音樂再次悠然響起，面對死亡卻表達了“愛”的永恒。人物、背景、音樂完美的再現(xiàn)，無不讓人為之動容。由此，我們看到了豐富的內(nèi)涵與情感的美的展示，看到音樂能夠以自然、和諧的美，去體現(xiàn)人的追求以及抽象的情感世界。我們在創(chuàng)作音樂、聆聽音樂、感受音樂的過程中，可以直接感受到音樂所包含的情感內(nèi)容，喜怒哀樂等情緒，體驗和實現(xiàn)音樂與人的心理反應的真實效果與情景。電影音樂運用了自身的優(yōu)勢，結(jié)合可以承載人的內(nèi)心世界與情感美來體現(xiàn)音樂表現(xiàn)形式，這是電影藝術的核心魅力所在。

電影音樂本身蘊含著豐富的情感因素，加之演員情感的真實體驗與表現(xiàn)，引導著人們的情感體驗。此外，音樂的性質(zhì)與功能體現(xiàn)在音樂的元素中，如音高、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律的起伏與變化，它們可以直接地反應人的內(nèi)在情感變化與精神追求。從浪漫的花叢到戰(zhàn)火與硝煙，從甜言蜜語、柔情似水到惡語中傷、橫眉冷對，音樂自身的刻畫，蘊含了情緒化的起伏與變化，總是可以喚起人們的情緒與之相呼應，這就是音樂情感美的體現(xiàn)。

二、電影音樂的審美內(nèi)涵

1　影片主題特征

一部影片的主題特征在于表現(xiàn)時代特征、民族特征和人物形象特征。再現(xiàn)時代特征是電影音樂風格和突出影片鮮明的時代特征的目的；運用不同民族音樂與風格，渲染民族特色，再現(xiàn)影片民族特征是其本質(zhì)。很多電影音樂直接點明影片的時代特征，如：反映時期的《地道戰(zhàn)》、反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的《紅湖水浪打浪》時期的《解放區(qū)的天是明朗的天》、反映抗美援朝時期的《志愿軍歌》《英雄贊歌》等等。再如：聶耳為影片《風云兒女》創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》，突出了整部影片的主題特征。

2　增強影片的思想性和藝術性

電影音樂總是與畫面相結(jié)合，好的音樂總是給人聯(lián)想的空間，能夠給人以鮮明的人物形象和音樂特點。音樂自身的特點或者說是民族特色，最能夠代表影片背景和藝術性。因為音樂與情節(jié)和畫面相互制約，反過來音樂、情節(jié)、人物、畫面也明確了影片的含義，音樂則是增強其思想性與藝術性，使觀眾從聽覺的感受中對畫面進行更深度的分析與理解。如：聶耳為影片《風云兒女》創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》，在突出了整部影片的主題特征的同時，增強了其藝術性價值與內(nèi)涵。再如：謝晉導演的影片《牧馬人》主題歌《敕勒川》引用《敕勒歌》這首古老的民謠，將蒙古特有的長調(diào)音樂的特色運用在其中，并且音調(diào)被反復吟唱，出現(xiàn)在影片中，深化了影片的思想內(nèi)涵與影片的主題特征，增強了影片的感召力。

3　揭示人物的內(nèi)心活動與情感色彩

電影音樂的目的之一就是營造一種氣氛，使視覺與聽覺得到同樣的滿足，因此在音樂的寫作和效果的處理上。必須做一些特殊要求。例如：選曲與畫面人物情節(jié)的貼切。音樂創(chuàng)作的題材結(jié)構(gòu)曲式，甚至每一個動機、每一個和弦，樂器的編排、樂器的使用等。如：現(xiàn)代電影作品《滿城盡帶黃金甲》(2006年歲末)中的歌曲《臺》，這首歌意境深遠，內(nèi)涵深奧豐富，歌詞的描寫自然，情深而不做作。并非華麗的詞句堆砌而成，所以更加讓人感到親切，耐人尋味。曲調(diào)聽著十分舒服，獨特的中國曲調(diào)和韻味讓人如醉如癡，歌曲刻畫人物內(nèi)心活動，其中有多層次的畫面展現(xiàn)開來，讓人深陷其中而不能自拔。歌曲中淡淡的憂傷和離愁，更讓人感到一種憂郁的美，特別是在一個人獨處的夜晚，聽著《臺》感受那種憂郁和淡淡哀愁讓人感慨萬千!在大提琴、古箏、吉他、小提琴幾種弦樂器的悠揚聲中，出現(xiàn)了葫蘆絲的音調(diào)，把一種深沉的憂傷色彩留在了全曲的結(jié)尾處。

三、電影音樂的審美意義

電影音樂的存在使得音樂自身的價值得以升華，其存在的價值需要通過音樂的動態(tài)化效果才能得以實現(xiàn)。無論是從發(fā)聲學的角度還是從傳播學的角度去認識音樂，我們都會發(fā)現(xiàn)音樂的存在與其“美”的形態(tài)表現(xiàn)關系密切。也正是音樂所具有的“美”的特性，才會使音樂產(chǎn)生更廣泛的價值，電影音樂就是這樣，它是音樂美的傳播形式，并使得音樂不斷流傳，使得有些電影音樂成為世界名曲。

音樂存在方式離不開行為、形態(tài)、意識三個要素，音樂行為的存在大體上可以分為操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂技術上的操作行為，音樂參與行為指的是所有與音樂活動相關的行為。無論是音樂操作行為還是音樂參與行為，都離不開動作因素，如體態(tài)語言的表現(xiàn)，并因為這些動態(tài)因素而形成相應的節(jié)奏感，直接 影響人的音樂觀念，使人產(chǎn)生對音樂行為動態(tài)表現(xiàn)的美的感受。電影音樂是人的行為動態(tài)的直接參與行為，從某種意義來講電影音樂的表演更是能讓人從中體會到一種現(xiàn)實藝術的美好的。

音樂的形態(tài)可以分為音響形態(tài)和物化形態(tài)。前者是一種物理聲學意義上的物化形態(tài)，它是作為一種音樂心理情感意象的外化形態(tài)而存在的；后者是靜態(tài)的物化形態(tài)，最為典型的就是樂器。美的音樂首先表達了一定的內(nèi)容，它來源于外界各種有規(guī)律的客觀音響，而這種受外部音響刺激而引起的情感，是音樂美學所表現(xiàn)的?？梢?，音樂美的形態(tài)與人的情感密不可分，人們可以從音樂的形態(tài)中去推斷音樂所要表達的情感。電影音樂就是在運用音樂的形態(tài)表現(xiàn)和傳達音樂的內(nèi)在情感，從而使兩種音樂形態(tài)獲得有機的結(jié)合：即音樂自然產(chǎn)生的美感與電影藝術“形態(tài)”本身所具有的美的結(jié)合。音樂意識包括了對各類音樂的文化觀念、美學思想、情緒狀態(tài)、人們對音樂的直覺體驗等表象思維的內(nèi)容。因此，音樂的意識存在與審美有著密切的關聯(lián)。

四、如何認識電影音樂的審美意義

音樂理論發(fā)展史對音樂的審美功能的存在形式作出了四種解釋：音樂模仿說、情感說、愉悅說、形式說。音樂模仿說探討了音樂起源問題，但更多地指出了音樂審美的哲學基礎，其中也結(jié)合了人的天性、本能及自然的因素，也是對音樂所具有的審美價值的一個重要的分析理論。音樂情感說在承認人類情感是自然的一部分的同時，更強調(diào)人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產(chǎn)物。劇中人物的情感變化與音樂所表現(xiàn)的情感是內(nèi)在的自我意識的表現(xiàn)，人的意識深處本能的對美的追求，此時人物的表演是促成音樂形態(tài)效果的非常重要的因素。音樂愉悅說突出了音樂在傳達過程中的愉悅、娛樂作用，電影藝術形式在社會中所具有的普遍性、廣泛性、大眾性和通俗化程度具有相當高的水平，因此電影音樂能夠促進對人類對音樂藝術形式的欣賞水平的提高。電影音樂符合了音樂愉悅說的特點，即在于它將音樂與人的感觀反應聯(lián)系起來，從而對人們從審美視角考察音樂產(chǎn)生了深遠的影響。同時，電影藝術也正因為音樂愉悅說對人的感覺的強調(diào)，從而更突出了人性化的表演在音樂中的體現(xiàn)。電影音樂的美是一種特殊的不只為電影或音樂所特有的美，這里音樂的美存在于音畫之中。

我們對音樂自身的審美功能不可擴大化；也不可對音樂形式體現(xiàn)音樂美的本質(zhì)絕對化；更不可否定音樂同現(xiàn)實的聯(lián)系，以及人與音樂審美之間的聯(lián)系。雖然電影音樂形式對于推動新世紀音樂風格流派和豐富電影藝術的多樣化發(fā)展有著巨大的推動作用，但是電影音樂形式的結(jié)合與運用存在自身的局限性和可塑性，其人性化因素是其根本的缺陷。在一定程度上電影音樂強調(diào)了人的作用，而歸根結(jié)底，音樂在終極意義上追求的審美理念必然具有著人性化的內(nèi)容。這是因為人作為全部音樂活動的主體，隨著電影音樂活動的進程，必然伴隨著人性因素于此全過程的參與，由創(chuàng)作到聆聽到感受再到評價電影音樂，人的情感認知，情緒反應處處可見。因此，考察電影音樂的審美功能，人的視角是一個不可回避的客觀因素。

篇7

【關鍵詞】電影；戲??；美學；傳統(tǒng)戲劇

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0117-01

一、形式意象――從美術畫到影像

中國美術對真實事物的觀察反思以及臨摹而形成的一種新的認識事物的造型世界觀和方法論，就是我們所說的意象。中國電影美術家們嘗試著探索中國電影藝術民族風格和形式，從第一個中國傳統(tǒng)繪畫理論、繪畫風格和形式風格開始，意象的概念通過西方電影藝術和技術，已深深扎根于中國早期電影里，這表明在一百年的中國電影歷史中，中國電影藝術的造型概念，通過中國傳統(tǒng)繪畫理念和形式，影響極其深遠。它是建立在中國電影藝術風格和中國電影民族風格的形成基礎上。事實上，中國電影的形象藝術形式，不排除學習和借鑒西方現(xiàn)實建模藝術的形式和方法，取其精華去其糟粕地用于構(gòu)建中國電影藝術造型方式。

暢達通透的空間。真實事物通過空間的變化，被我國藝術家們發(fā)現(xiàn)并總結(jié)運用在了藝術層面上，使其能夠很好地表達出內(nèi)在特征。我們所說的意境是中國電影美術的發(fā)展，藝術家們不但能夠表現(xiàn)出很多宏大的電影場面，并且能夠在相對狹小密閉的空間里進行創(chuàng)作。藝術家們通過畫中畫或是鏡面反射等原理，在小的空間里做出大的創(chuàng)作藝術。中國戲劇舞臺美術的空間營造，也是運用相同的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)空間的深遠、聯(lián)想與想象。中國哲學會利用意象的思維把“意”（人的主觀想法與認識）同“象”（客觀的事物與世間萬物）相互貫通，通過主觀化認識和判斷客觀物象進行創(chuàng)作，利用繪畫的空間營造方法原理進行藝術創(chuàng)作。

二、情境意象――由物象到心象

電影美術藝術受到中國戲劇格律、場景結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)建筑和繪畫、構(gòu)圖、圖像和其他空間建模的影響。在電影美術中重點通過真實的空間環(huán)境和豐富的民族文化情感特征，再造電影中的場景和敘事、人物的情感結(jié)合，是“場景”的情景圖片電影圖像，從“圖像”到“意象”，是中國電影美術藝術在形式的探索中最顯著的特征和結(jié)果。

（一）情景交融。如果電影鏡頭畫面是電影藝術的基本元素，那么電影情景情節(jié)是中國電影藝術設計中獨特的審美理念。中國戲劇美術的創(chuàng)作方式和由此產(chǎn)生的“意境”，是中國電影美術藝術形象和敘事風格的追求，是中國電影美術者的表達和思維方式的獨特特點，是電影美術家創(chuàng)作故事內(nèi)容的重要方面，以此來展現(xiàn)美術家的思想和情感特征。

20世紀30-40年代開始探索和實驗，但在五六十年代，在政治引導一切的情況下，電影美術師表達以自己為中心的創(chuàng)作理念，成為他們心中的情感審美方式。到了80年代，紀實美學的出現(xiàn)，使第五代電影導演擺脫了場景的建模方法。90年代的“新生代”電影，由于個人的感情焦點，受傳統(tǒng)文化的影響較小，此外，對于場景電影的真正理解，與老一輩電影美術創(chuàng)作者已經(jīng)完全不同，所以場景電影已經(jīng)消失在他們的腦海中。

21世紀，商業(yè)武俠片中情景交融的現(xiàn)象又悄然回歸。戲劇藝術片或電影戲劇是最具中國特色的電影藝術，她不同于西方的電影音樂劇，不只是簡單地記錄傳統(tǒng)劇目，它是有創(chuàng)意的屏幕再現(xiàn)。

（二）鮮明的中國元素。改革開放以后，中國電影美術再次追求中國化的神韻氣韻。但是，無論是在藝術想法上，還是在創(chuàng)作內(nèi)容形式上，都不能和中國早期電影“民族性，傳統(tǒng)化”相提并論。在當今快速發(fā)展的時代背景下，需要更快發(fā)現(xiàn)民族的符號，這是決定中國電影發(fā)展方向的重要因素。

中電影美術在很多情況下是利用中國傳統(tǒng)文化加以探究，在全世界文化大發(fā)展的環(huán)境下，走出一條具有中國特色的電影美術之路。改革開放時期，營造渲染氛圍的東方特性，從《英雄》《三國》到《趙氏孤兒》《龍門飛甲》，電影美術的空間營造，都沒有對歷史進行詳細考察，而是更多地提取時代元素將其更好地為視覺服務，便于形成全世界觀眾都能夠欣賞的帶有中國文化元素特征和簡單易懂的中國本土元素語言。在這些影片當中，電影美術全面結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術的元素，著重展現(xiàn)電影的寫意、清新、氣勢和通俗寫實等外在藝術表現(xiàn)特點，但是沒有將其本身含蓄、樸實的內(nèi)涵吸收借鑒。所以，電影美術空間造型不再強調(diào)典型性，反而更像是一種展示，比如，電影《英雄》中的書館和電影《夜宴》中皇家藝館等。電影美術中道具的造型也不需要與典型人物以及人物性格相吻合，創(chuàng)作理念、道具使用和場景設計在電影美術中，變成了電影美術師效仿西方藝術裝置的中國映像。

參考文獻：

[1]梁琳.論電影中的“暴力美學”傾向[D].安徽大學，2013.

篇8

關鍵詞：接受美學 電影藝術 “在地性” “全球化”

中圖分類號：J91 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）08-0372-02

接受美學興起于二十世紀六七十年代，由德國學者姚斯提出，致力于對文學作品對話和理解的反復斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學的歷史性、期待視野以及文學演變。姚斯提出的接受美學主要著眼于文學作品的研究，并將文學作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關于文本的接受美學原理研究運用于電影藝術的分析當中，借助姚斯對于文學作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術進行相關探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術在地性傳播和全球化接受的意義。

一、在地性接受

接受者在我國電影藝術的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。

1.道具使用的在地性

電影藝術作為視覺表現(xiàn)超強的綜合藝術，其視覺沖擊力的體現(xiàn)對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現(xiàn)，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現(xiàn)在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節(jié)日中常用的一種喜慶代表，區(qū)別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著女性年華璀璨一時終敵不過環(huán)境腐蝕的悲慘命運。

在地性道具的使用必然離不開在地文化的內(nèi)蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現(xiàn)在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內(nèi)蘊。

2.色彩運用的在地性

電影藝術中，能夠呈現(xiàn)出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現(xiàn)出濃厚的東方意蘊。

張藝謀的電影之所以被國內(nèi)很多專業(yè)人士認可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現(xiàn)，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現(xiàn)前，就已經(jīng)對紅色有一定的審美預設，潛意識里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀影時出現(xiàn)紅色就不會超出預期的審美，并且在各種動態(tài)鏡頭的結(jié)合下，會對該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。

3.音樂旋律的在地性

在電影藝術中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現(xiàn)。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節(jié)中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統(tǒng)婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。

電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統(tǒng)民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。

二、全球化接受

在我國電影藝術的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關乎本民族電影藝術在世界傳播的范圍廣度。

1.主題的全球化

首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現(xiàn)出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當戶不對，這一句話就簡單概括出當時中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發(fā)展，關于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。

因此我國電影創(chuàng)作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。

2.民族寓言的全球化

其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現(xiàn)出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環(huán)境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結(jié)局給出了解中國文化的相應判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構(gòu)，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。

3.商業(yè)運作的全球化

最后，全球化的商業(yè)運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內(nèi)票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。

總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當下文藝發(fā)展的市場選擇傾向，我國電影藝術的從業(yè)者們應努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當下，找到真正符合市場價值和藝術價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內(nèi)外，并同時賦予我國電影藝術清新明亮的藝術韻味。

參考文獻

[1]尼爾?波茲曼.娛樂至死[M].廣西：廣西師范大學出版社，1986.

[2]叔本華.《作為意志和表象的世界》，北京：商務印書館，2004 年出版.

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[關鍵詞]傳播 鴛鴦蝴蝶派 電影創(chuàng)作

如同任何一門藝術形式，電影也從誕生的那一刻起，就有了對它的研究。當然，最初的研究不一定形諸文字，但肯定都是圍繞其本體進行的，即電影究竟是什么?它有怎樣的本質(zhì)特征?它又是如何創(chuàng)作的?等等。這樣的研究先是出于對一門新興藝術的好奇，后來便是為了推動電影的進一步發(fā)展。事實上，正是無數(shù)電影研究者的研究成果所構(gòu)成的浩瀚的電影理論的海洋，承載著電影這艘巨輪勇往直前。

然而，就像說電影是一門綜合藝術實際上并不能說明任何問題、只有找到電影“綜合”其它藝術元素的內(nèi)在機制才能揭示電影的本質(zhì)特征，所有跨學科研究都不應該遠離電影本體。問題恰恰是，近年來，隨著各種跨學科研究的興起和蓬勃發(fā)展，在電影研究領域，電影本體被相對忽略了：很少有人再考慮電影究竟是什么的問題，有人討論電影問題、研究電影理論甚至完全不涉及文本，而有的學者在分析電影文本時卻對一些基本的電影術語不甚明了，望文生義地胡亂解釋――這些越來越遠離電影本體的“泛電影”或“非電影”研究不僅對電影理論建設和創(chuàng)作發(fā)展沒有任何推動，而且還會形成不良學風，或者混淆視聽!可喜的是，已有一些明智的學者注意到了這種不正常的現(xiàn)象，開始呼吁回歸電影本體研究，而周安華教授主編的《電影藝術理論》一書更將呼吁付諸實踐，以對電影本體的全面研究回到了電影藝術研究的正軌：

認真研讀全書，發(fā)現(xiàn)該書有三個重要特點：首先便是主編和作者們對電影研究現(xiàn)狀的清醒認識，以及因此而對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求。正如書的“后記”所指出：“在電影的夢幻王國里，觀眾總是在尋找意味，尋找奇觀，尋找，而在電影研究的天地中，學者們則在不懈地發(fā)掘著文化、哲學和邏輯?！欢?，電影終究不同于印刷符號建構(gòu)的哲學著述，不同于感光、顯影獲得的歷史實證，電影全部的思想和邏輯都是在技術創(chuàng)造的感性光影中，在動態(tài)且愉悅的視聽效能中呈現(xiàn)和表達的，……這使我們永遠無法擺脫電影的藝術特質(zhì)而去自由玩味與電影相關的話題，永遠不可能在電影的本體之外去完整描述‘電影”’全書由導論和上、中、下三篇構(gòu)成。導論的副標題便是一個關于電影本體的提問：“電影究竟是什么?”而其主標題“視覺思維與鏡像表現(xiàn)”則無疑是能夠充分揭示電影本體特征的回答。事實上，在導論中，作者明確指出：“電影的表象是影像，靈魂也是影像、百年電影思想的精髓是依據(jù)視覺思維，通過鏡像傳達意義和價值?！闭且源藶榍疤?，作者提出“堅守電影學的理論原點，考察電影視覺思維的特征和規(guī)律，認識電影鏡像顯示意義、價值的方式和途徑，探尋其掣肘因素及其消解技術，不能不成為重構(gòu)電影藝術理論的中心?！边@不僅回答了“電影究竟是什么?”的問題，而且明確規(guī)定了電影本體研究的具體內(nèi)容和方法。更加值得注意的是，作者還用發(fā)展的眼光，充分看到了電影本體及其學說的變化與更新，認為“伴隨數(shù)碼影像、CG技術的推廣而涌現(xiàn)的本體論新學說，構(gòu)成今天電影現(xiàn)代意識的基石。忽略它們比忽略經(jīng)典電影思想更為危險?！庇纱俗髡叽_立了該書的基本思路：以電影藝術本體為研究對象，以經(jīng)典電影理論闡述電影本體，并以對電影本體當下特征的具體考察進一步發(fā)展電影的本體論學說。毫無疑問，這樣的思路不僅充分體現(xiàn)了對回歸電影本體研究的自覺意識和明確追求，而且也帶來了該書的第二個重要特點――對經(jīng)典電影理論的繼承與發(fā)展。

全書上、中、下三篇的內(nèi)容分別為“電影的本質(zhì)”、“電影的創(chuàng)造”、“電影的分析”，從電影的性質(zhì)、特征、形態(tài)、類型、創(chuàng)造過程等方面緊緊圍繞電影本體展開論述。由于在電影本體論上經(jīng)典電影理論家們有過廣泛而深入的論述，而且這些論述并沒有隨著時光的流失而過時，迄今仍有著重要的價值，因此該書的作者在涉及每一個問題的討論時都首先認真、仔細地梳理經(jīng)典理論家們的研究，這就是所謂的回到“原點”，在具體分析和充分把握前輩研究者的思想、觀點的基礎上將問題的討論推向深入。如關于“電影作為藝術的觀念”，書中就逐一介紹了于果?明斯特伯格的“經(jīng)驗認知論”、貝拉?巴拉茲的“抒情體認論”、巴贊和克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實復原論”、魯?shù)婪?愛因漢姆的“現(xiàn)實影像論”、歐納斯特?林格倫的“技術建構(gòu)論”，以及麥茨、艾柯等電影符號學家們的“語言藝術論”等。實際上，貫徹“回到并堅守電影學的理論原點”的基本思路，全書的各個章節(jié)都是以經(jīng)典電影理論家們的觀點為起點展開論述的，而在論述的過程中，既有對前輩學者研究成果的積極借鑒、吸收和參考，又有冷靜、客觀的具體分析與評價，力圖在同一問題上表達自己對問題本身的認識和對經(jīng)典電影理論的理解。

篇10

關鍵詞：文學作品 影視藝術 聯(lián)系 差異

中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2013）02-0108-03

一、引言

電影自誕生之日起，便與文學結(jié)下了不解之緣。文學為電影提供了素材和結(jié)構(gòu)，電影為文學提供了視覺和情感，二者完美的結(jié)合造就了無數(shù)優(yōu)秀的影片。文學名著伴隨一代代人的閱讀和成長，其悠遠厚重的意義世界，呈現(xiàn)出了一種獨特的普遍價值和審美意趣。廣泛的讀者群體為電影培養(yǎng)了潛在的觀眾，而改編自文學名著的電影，也以豐富的影像和全新的理念，不僅重現(xiàn)且豐富著文學世界，也拓展了文學名著對普通大眾的影響，喚醒人們閱讀文學作品的意愿。文學因電影而得到普及，經(jīng)常會伴隨著“影視熱”而形成“名著熱”；電影因文學而具有品味，使得電影不僅僅具有大眾娛樂功能，而且在深度與高度上具有了文化思考的價值，帶來了雙贏效果。

在全球化語境下，文學名著和電影資源開始超越民族、語言和文化的界限，形成文學資源與影視改編的全球化共享。從文學名著到電影精品，文學豐富了電影的內(nèi)涵，提升了電影的品位。但與此同時，電影娛樂化、大眾化的文化品格和消費訴求，亦存在消解文學意義的隱憂與缺憾：影像削弱了文字的內(nèi)涵，堵塞了文學的想象空間，更多地走向商業(yè)化、大眾化、媚俗化，甚至在大眾娛樂的驅(qū)動下，還可能損害文學名著作為經(jīng)典的價值和意義，成為轉(zhuǎn)瞬即逝的快餐文化。因此，一些文學名著擁躉者，甚至是文學作家本人，開始堅決反對自己心儀的作品被改編成電影，他們批評電影改編是對文學作品的肆意歪曲和殘暴扼殺。不過，我們不能否認，文學名著改編為電影作品，是電影藝術家根據(jù)自己對文學作品的理解而進行的二度創(chuàng)作，既蘊涵著原著的思想內(nèi)涵，又體現(xiàn)出電影編導的對原著的理解和全新的藝術創(chuàng)造。筆者認為，文學與其對應的電影改編，是一種共生雙贏的藝術創(chuàng)作，正如電影理論家博亞姆指出：“最優(yōu)秀的電影改編就是對原作最仔細的閱讀，因此它不僅僅是藝術，也是有意義的評論。”所以說文學滋養(yǎng)了電影藝術，而電影藝術又豐富了文學闡釋。

二、文學作品與電影藝術的關系

文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度來說，是它走進了電影?？梢姡叩慕涣鞅厝粫龠M其共同發(fā)展。

文學和電影同為藝術的一種表現(xiàn)形式，兩者有很密切的關系。文學的產(chǎn)生要遠遠早于電影，而電影卻是近代社會才產(chǎn)生的，是科技發(fā)展的產(chǎn)物?？墒窃趦H僅百年的時間里，電影卻深刻的改變了人們的生活、學習、工作，甚至連人們的思維方式、行為方式都受到電影的深刻影響，使文學彰顯出更加蓬勃的生命力。電影更像是一種通俗文學，達到了雅俗共賞的地步。電影使文學從藝術殿堂上走了下來，正所謂：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”在這個生活節(jié)奏空前加快的時代，很難指望人們有足夠的時間去閱讀純文學的作品。隨著電視電影的普及，一個強有力的事實就是，原先擁有大批讀者的文學作品漸漸地失去了“普天之下惟我獨尊”的風光，讀者對于純文學性的書籍的喜愛程度愈發(fā)下降，更多的人選擇看電影，看電視劇。這伴隨而來的可能就是社會變得更加浮躁，甚至某些專家學者也被浮躁的氣氛所影響，很難靜下心做自己的文學研究，更談不上靜下心來專注寫作了。

盡管擁有不同的藝術形式，文學和電影都是通過對社會生活進行藝術加工，達到啟迪大眾的目的，它們深層次的追求都是通過自己獨有的方式來表現(xiàn)對人生、對社會的深層次思考。從這方面來說，二者又具有共通性。所以大家會看到好多的經(jīng)典文學作品被搬上熒屏，成為觀眾們茶余飯后討論的話題，從這一點上我們可以說電影把屬于知識分子的“專利權(quán)”也給了普通大眾。

另外，電影又可以看作是對文學作品的一種“影視化翻譯”。但是電影并不能真正取代文學的地位。文學是要耐得住寂寞的，浮躁的社會氣氛下很難產(chǎn)生真正優(yōu)秀的文學作品。而現(xiàn)代電影逐漸朝著商業(yè)化方向轉(zhuǎn)化，其中的文學性不斷地被沖淡。有人甚至覺得在視覺文化充斥世界的當今時代，電影似乎取代了文學作品在文化當中的主導地位。但不可否認文學作品對電影產(chǎn)生著相當大的影響，如文學創(chuàng)作的經(jīng)驗、文學的詩意化語言、文章結(jié)構(gòu)的設計構(gòu)思等等；而電影對文學的影響突出表現(xiàn)為將讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾，并且這一過程本身也是需要借助文學來實現(xiàn)。這也是為什么人們總是將文學與電影緊密聯(lián)系在一起的深刻原因。

總的來說，文學與影視的關系非常密切，它們在發(fā)展過程中互相補充，相互促進，從而共同推動藝術不斷向前發(fā)展。文學作品為電影提供了更多可供拍攝的題材，使電影講述的內(nèi)容朝多元化發(fā)展，同時電影的拍攝也使其原著更加立體化形象化，使其受眾面更廣。文學與電影之間共同發(fā)展的關系決定了這兩種不同的藝術形式會在未來的發(fā)展中使文化更加多元化，讓藝術真正進入千家萬戶。

三、文學與電影的差異體現(xiàn)

1.表達差異

文學和電影起源的不同就決定著他們從根本上不可能被對方完全取代。電影不做文學的附庸，文學也不做電影的奴隸。但是他們?nèi)耘f不能離開彼此，只有相輔相成的發(fā)展。首先，文學作品用文字和語言來塑造的藝術形象具有想象性和間接性，而影視作品是由聲音和畫面構(gòu)成其藝術展示，具有真實性和直觀性。其次，文學作品大多是以時間為主線的平面敘述，而電影則是以空間為主線的立體敘述。當然不難看出，文學作品與影視藝術得以相通的根源就在于二者均屬于敘事藝術。

從文學作品對影視藝術的影響上來看，電影的敘事結(jié)構(gòu)和敘事技巧最早都是從文學作品當中借鑒引申而來，至于文學作品中的環(huán)境、情節(jié)、故事、人物等要素，在影視藝術成熟之后仍被保留且進一步發(fā)展。隨著電影技術的不斷發(fā)展，我們所熟知的很多中外名著紛紛被搬上熒屏，如《飄》、《傲慢與偏見》、《簡·愛》等這些世界文學名著均被拍成了電影，還有《山楂樹之戀》等最近兩年熱映的影片。當然，文學作品中也出現(xiàn)了許多電影性的場景，這使得文學作品更加容易理解。文學作品與影視藝術基于敘事上的相通在二者之間形成了一種互動和轉(zhuǎn)化，使影視在成為一種獨立藝術形式之后，仍然需要從文學中汲取營養(yǎng)，而文學也因影視藝術不斷成熟的推動自覺地凸顯其電影性，從而日益豐富著自身的敘述手段。

2.感覺差異

“距離”的概念在文學作品中是指讀者與其欣賞對象之間的感覺距離。俄國形式主義學派的創(chuàng)始人什克洛夫斯基的“陌生化”理論就是強調(diào)距離對于文學永恒的重要性，他認為距離是美之所在，并且這種存在之美是永恒的，或者說這種永恒之美就存在于距離。“藝術旨在使人感覺到事物，而非僅僅知道事物。藝術的技巧乃是使對象陌生化，使形式變得難于把握，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身既是審美的目的，必須設法延長。”電影以其逼真的形象展示來表現(xiàn)作品，這使得我們對于立體化的人物和真實性的生活有種觸手可及的錯覺；而文學之美，則美在含蓄，它借助語言文字以及千變?nèi)f化的修辭手法，將確定的對象不確定的擺放在人們面前，以一種“只可意會不可言傳”的意境去詮釋生活理解人生，這種意境與存在的表現(xiàn)是需要讀者通過自己的探索加以感知和領悟的。但是由于每個讀者的認知能力有限，因此出現(xiàn)在每個人面前的同一形象也可能是形色各異的，這就是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的道理。文學作品正是基于這種恰到好處的不確定性，催生出讀者“挖掘式”的審美。所以，從上述觀點我們可以看出，源自現(xiàn)實生活且超越理性批判的沉淀，就是距離存在之美。雖然影視藝術自身就是一種客觀存在的形式，但其聲色之美，形象之真等固有特點都決定了它不可能具有文學那種含蓄的韻味。在當今視覺文化的大力沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許值得重新思考，但有一點可以肯定，那就是文學作品的想象之美和互動體驗不可能也永遠不會被影視藝術所取代，這也正是文學賴以生存和發(fā)展的源動力，同時也是文學在視覺文化的影響下固保其“真、質(zhì)”的關節(jié)所在。

四、文學與影視交相輝映

現(xiàn)在有許多文學作品被拍成影視劇，并且取得了很好的票房，使得這些文學作品更加受歡迎。比如，風靡一時的影片《亂世佳人》就是維克多？弗萊明根據(jù)瑪格麗特？米切爾的作品《飄》拍成的電影，現(xiàn)已成為電影史上最著名的經(jīng)典愛情片。這既是一首人類愛情的絕唱，又是一幅反映社會政治、經(jīng)濟、道德多方面巨大而深刻變化的歷史畫卷。作者通過藝術的放大鏡，反映了美國南北戰(zhàn)爭時期社會生活的真實情景，其中蘊含豐富的認知價值和社會價值也使得這部電影的問世同這部小說一樣備受追捧。

英國十九世紀偉大的批判現(xiàn)實主義作家查理？狄更斯所著的《遠大前程》也被多次搬上熒幕。這部由大衛(wèi)·里恩導演的《孤星血淚》不僅真實地再現(xiàn)了19世紀英國社會的人情風貌，而且在原著基礎上成功地運用了一系列的電影技巧，在文學作品影視化方面取得了杰出的成就，尤其是影片開頭小男孩皮普與逃犯在荒郊野外相遇的場面，在世界電影史上一直被奉為經(jīng)典。

還有中國古典小說的瑰寶——“四大名著”等文學經(jīng)典經(jīng)過影視化改編，讓每一個中國人都可以領略到中國古典文學作品的獨特魅力，這些改編自文學經(jīng)典的電視劇成為國人公認的影視經(jīng)典，被譽為“不可逾越的高峰”。

五、結(jié)束語

文學與電影，表達形式一為文字、一為影像，二者各有不同的結(jié)構(gòu)要素、表現(xiàn)方式和美學原則。然而，盡管它們表達方式各異，但藝術本質(zhì)與精神卻是相通的——它們本質(zhì)上都具有詩性智慧，都是通過體驗而感染和浸潤心靈，通過審美而啟發(fā)和提升思想?？梢哉f，詩性智慧，是文學創(chuàng)作與電影藝術追求的至高境界。同時，文學作品的敘事功能，恰與電影的敘事功能相契合，文學性本身，就是電影藝術的一大特色。詩意性追求與文學性表達，成為文學與電影之間內(nèi)在的完美契合。

在當代，電影與文學的關系是不可分離的，文學作品越來越多地被改編成影視劇，而影視劇也被改編成文學作品?？v觀視覺文化的發(fā)展歷史，不難預見，在融合共生的主流背景之下，文學在電影的刺激之下，必然獲得更為廣闊的發(fā)展空間，電影在不斷完善的基礎之上也必然會獲得長足的進步?？傊膶W作品與電影藝術的融合無疑成為當今時代的一種需要，二者相互促進，共同發(fā)展，共同促進文化多元化發(fā)展。

參考文獻