電影創作與傳統文化精神論文

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一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結?？梢哉f，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向?！?注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的?！贝笮鹘y文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的?？墒沁@一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來?？蛇@一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以載道”的“文”、“影以載道”的“影”也應當有“情”。而“情”、“道”之間的淵源，來自儒家文化傳統的“有情的宇宙觀”。關于“有情的宇宙觀”，學者韋政通是這樣解釋的：“中國傳統的哲學，以儒家為主，儒家哲學中最基本的一個概念是仁，仁的基本性質是感通，所以能感通者在有情。……仁，內在于人說，為人心；超越于人說，又是萬物之性。仁周流于人與自然之間，促成人與自然的相感通，人與人的相感通，以及物與物的相感通。從儒家的觀點看，萬物莫不相感通。萬物莫不相感通，也就是萬物莫不有情……儒家認為天地萬物乃一生化的歷程，是一有情的生命體。人與天地萬物為一體者，也就是說，人能由感通之道，與天地萬物融而為一的意思。了解這一類的玄思，必須了解它的基礎是定在情字上：人與人之間的不隔，由于情；人與物之間的不隔，由于情；物與物之間的不隔，由于情；人與天地萬物，統被連系在情的交光網中，此之謂有情的宇宙觀。”(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)

在“有情的宇宙觀”基礎上，韋政通先生又說：“中國傳統中第一流的文學，不是純粹寫景的山水文學、自然文學，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文學?！?注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)歸根結底，亦在一個“情”字。由是觀之，李行導演一貫的“重情”作風實在是受中國文化傳統、文學傳統的深入影響所致。

至于李行的“保守”，我們知道李行選擇堅守“影以載道”的傳統立場不改變，一開始是由于在臺灣特定的歷史情境下，電影從業者不得不苦苦尋找政治、商業和藝術三者之間的通約點，結果是找到

一種折中方案，“拍攝一些既反映臺灣現實又符合政宣要求，宣揚中國倫理道德，在票房上也能有起色，不擔風險的電影”。(注：陳飛寶《臺灣電影導演藝術》，臺灣電影導演協會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第52頁。)同時，李行自己講：“我的作品重點，多半強調父母子女間的親情，這一點，與我的家庭環境極有關系，在我的感覺里，上一代與下一代應該是協調的，不應該是叛逆的、相抵觸的，人類感情，沒有比父母對子女更真誠無私，我的父母，都是虔誠的佛教徒，是傳統保守的中國人典型，所以我最服膺中國傳統的倫理道德，是受了他們很大的影響?！?注：黃仁《一代大家：維護中國傳統倫理的美學——李行主要作品述評》，載《北京電影學院學報》1990年第2期。)

1958年，四位臺港地區的新儒家學者牟宗三、徐復觀、唐君毅、張君勱共同署名發表《為中國文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副標題為《我們對中國學術研究及中國文化與世界文化前途之共同認識》，標志臺港地區新儒家作為一個思潮的崛起。而當時的國民黨政府是把儒家學說作為“官方”意識形態來支持。由60年代中后期開始，國民黨在臺灣大力推行“中華文化復興運動”，積極動員權力體制內的各種電影資源——李行是“中影”公司的大導演，自然不能置身事外。而為他所拳拳服膺的傳統倫理道德，又恰巧與政宣內容不謀而合。所以，他的“保守”作風，他的一系列“保守”作品，還有這樣一個歷史與文化的背景不容忽視。

那么“傳統的倫理親情與教育，正是李行導演作品中的主要元素，也可以說是他的美學核心，他的導演三昧”(注：黃仁《一代大家：維護中國傳統倫理的美學——李行主要作品述評》，載《北京電影學院學報》1990年第2期。)——這亦是在特定的歷史/文化/政治語境之下，不得不采取的一個在政治上相對中性、在藝術上符合表達愿望的主題區域和題材空間。至于李行在后來政治限制相對寬松的時期仍舊堅持其“保守”作風，如何看待當然是見仁見智的事情；畢竟創作者有堅持自己風格的權利與自由，而且無論怎樣的藝術家都不可能不帶有時代的烙印和局限。

二、影以載道：美是道德的象征

李行的電影，是以傳統的眼睛看傳統，以之為“健康”標準揀取現實素材，有論者認為是將現實渲染、美化、構造成傳統眼光下的現實：在傳統眼光先于一切、居高臨下的注視下，一切社會現實的外在現象，經過過濾、篩選，都被儒家的傳統精神統攝起來、凝聚起來。“事實上就是傳統的倫理主題落實到某種層次人的生活中，而使得觀眾能更真實地領會其情感而已?！?注：陳飛寶《臺灣電影導演藝術》，臺灣電影導演協會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第53頁。)

無論多么劇烈的內在或外在沖突，無論上一代與下一代之間多么疏遠、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原鄉人》)，在“仁愛”精神、忠恕之道的感召下，對立都化解，問題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，在心有靈犀般的感動、共鳴中，走向人際和諧的圓滿，在作品中的小世界實現儒家的道德希冀與社會理想。這個理想就是“親親愛人”的實踐與圓滿。

李行的“保守”，尤其他作品中一以貫之的道德倫理觀念，其實也和“有情的宇宙觀”有著微妙聯系。中國的傳統哲學，受“有情的宇宙觀”影響，始終沒有能夠和文學劃清一條界限，“情”與“理”之間缺乏明確區分。為了以文載道，多少損失了文學的獨立性，即，給文學的表達定下一套先驗的哲學理念，雖然這一理念與情感有關，可一旦成為定式，就難免理念先行而情感在后的說教嫌疑。儒家思想對中國文藝作品的這一消極影響為諸多論者提及，而在李行的電影中也確有說教過多的痕跡。同時，這種天人感通的哲學傳統，造就了儒家文化的一大特點——泛道德化的倫理主義系統。在儒家的道德思想中，視道德原理為“先驗”的道德原理，“先天而天弗違，后天而奉天時”，可謂無處不在，無時不有。

先驗(apriori)一詞，借用自康德哲學。根據康德的解釋，先驗就是先乎經驗的意思，同時，也包含對于一切人、一切可能情況都適用的必然的、普遍有效的意義在里面。凡是先驗的原理，都不必由經驗來證明，它是不證自明的?？鬃拥摹叭省保献拥摹靶陨啤?，都屬于這種先驗的道德原理。孔子說：“我欲仁，斯仁至矣?！币馑季褪牵灰乙髮崿F仁，那么仁就可以實現。實現仁的條件，既不依靠知識，也不需要任何外在的經驗，唯賴人的意志。還有孟子著名的四端之說，作為儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行為規范。這些德目的根源是為人心所固有的。(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第52頁。)這樣把儒家的道德抬高到宗教信仰的層次，倒頗能幫助我們理解，李行的人倫道德的理想為什么始終滲透在他的電影作品里，構成貫穿其整個電影藝術生涯的重要特色。從而，李行作品中這一普泛存在的、居高臨下的道德高姿態與傳統中國人的文化心理同源共流，面對受過傳統文化精神熏陶的中國/臺灣觀眾，正符合他們的“期待視野”，因而一度獲得相當廣泛的認同。特別是李行的健康寫實作品，擷取現實的素材，按照儒家的精神進行理想化的人物塑造與情節設計——與其說是反映現實，不如說是提升現實；與其說是描述現實，不如說是美化現實。道德精神的和諧與完滿是李行作品主題一貫的、先驗的歸宿。所以，李行的大多數作品，不是“現實”的，而是理想的；不是再現的，而是象征的。內中滲透出的影以載道的“理趣”，成為其美學風格中不可或缺的基本構成。

康德在他的《判斷力批判》中專門論述過“對美的理知興趣”，他把審美判斷理解成不僅僅是純粹的審美，而且是部分地具有理知性的趣味判斷?！爱斝撵`思索自然美時，就不能不發現同時是對自然感興趣。這種興趣是臨近于道德的?！?注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華的譯文為“當心意思索自然的美時，就不能不發見自己在這里同時對于自然是感到興趣的。這種興趣按照它的親屬關系來說是道德的?！陛d康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務印書館1996年6月版，第145頁。)在此，道德的理念通過“象征”而感性化，成為審美——“趣味歸結乃是判斷道德理念的感性化的能力(通過二者在反思中的類比)”。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華譯文為“鑒賞基本上既是一個對于道德性諸觀念的感性化——通過對于兩方的反思中某一定的類比的媒介——的評定能力”，載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務印書館1996年6月版，第204頁。)康德在美的分析中把“純粹美”/“自由美”和“依存美”區別開來：前者如花、鳥、貝殼、圖案畫、無標題音樂，屬于純粹的形式美，是非功利、無概念、無目的的；后者是指“依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認識的內容意義，從而有知性概念和目的可尋”，即并非以線條等純粹形式而引起美感的對象如人體、園林、建筑等等。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第403頁。)康德將“依存美”看作是高于“純粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”這一著名美學命題——例如白色象征純潔，或把自然景物類比于一定的觀念而成為美等等。李澤厚認為：“中國古代藝術中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚貞潔，與康德這里講的意思倒相當一致?！?注：這里采用李澤厚在《批判哲學的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第406頁。)

在李行的代表作中，《秋決》(1971)極其典型地傳達出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每個主要人物都有著明確的象征意涵，成為探討儒家哲學及倫理的形象化概念，達到“趣味與理性的統一，即美與善的統一”。我們不妨將李行長兄李子弋對該片劇本第十二稿的讀后意見錄在下面，文章不啻為影片道德象征理念的上佳闡述：

“《秋決》應有三條主軸：第一、與生俱來本質上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罰教化‘刑期無刑’的矯正性，自我反省、悔改重于刑罰的懲治。第三、中國傳統女性的犧牲奉獻與柔順婦德，所彰顯的無私的愛，會開啟人性至善之門。

秋決，是中國法治的精神，以秋天肅殺、收斂，蘊涵著下一個春天生命的再生。中國文化的傳統精神，在于‘生生不息’，中國的文化價值，認為整個宇宙是一個充滿生命精神的世界，它是一種生命形式轉化為另一種生命形式，生生是后一個生命接替了前一個生命，是一種圓的轉換與傳承。

中國人對生死的看法是方生方死，方死方生。秋決正是這種生生死死，方生方死，方死方生的時序與生命轉換。

因此，《秋決》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角則是柔順婦德、母愛光輝，牢頭則是‘刑期無刑’鼓勵反省悔改的力量，通過秋的肅殺一個舊生命的衰退，開啟春天蘇醒一個新生命的成長，方生方死，方死方生的轉換。”(注：黃仁編著《行者影蹤——李行·電影·五十年》，臺灣時報文化出版企業有限股份公司，1999年12月版，第28頁。)

《秋決》以死囚裴剛由暴戾乖張到良心發現的心路歷程為敘事主線，穿插塑造了仗勢護犢繼而悔恨不已的奶奶，性格溫婉柔順、甘愿傳宗接代的蓮兒，以及正義嚴峻又慈悲若父的牢頭、代表性惡的小偷與彰顯良知的書生等幾個人物形象，再輔以詩性象征意味的四季自然景色的描寫，儼然是探討人性、親情、天命、生死、道德等等諸多人生終極問題的哲理電影詩。影片完成后，李行稱它是過去十年來以倫理為主題的畢業論文。

追溯該片之主題淵源自中國儒家的“天人合一”觀念。我們知道，中國的“天人合一”哲學觀本來就有把道德理性和自然理性先驗地看作一致的傾向，后世理學家據此發展出“致良知教”，即認為良知天然植于人心，可由人心之本體自然靈昭明覺，“不待慮而知，不待學而能”是良知的最大特點。這里舉一實例說明之。已故的現代新儒家大師牟宗三(1909—1995)有一件難忘往事，曾深刻影響其哲學觀念：“30年前當吾在北大時，一日熊(十力)先生與馮友蘭氏談，馮氏謂王陽明所講的良知是一個假設。熊先生聽之，即大為驚訝說：‘良知是呈現，你怎么說是假設!’吾當時在旁靜聽，知馮氏之語的根據是康德……而聞熊先生言，則大為震動，耳目一新……‘良知是呈現’之義，則總牢記心中，從未忘也。”(注：轉引自李澤厚《中國現代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年1月版，第308頁。牟宗三正是在熊十力的啟發下開出“道德的宇宙論”，視道德的秩序為宇宙的秩序，再融匯康德先驗哲學與中國哲學的精要，依著主觀唯心主義的理路，推展出一整套現代新儒學的“先驗道德論”哲學架構。另外，關于“良知”的先天自存于人心，可參考王陽明《大學問》第26卷所講：“良知者，孟子所謂是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待慮而知，不待學而能，是故謂之良知。是乃天命之性，吾心之本體自然靈昭明覺者也?！?良知到底是不是“呈現”，從理性的角度，既無從證明，也無從證偽，只能是懸案。新儒家繼承宋明理學傳統把它理解為德性之知的“呈現”，已越出科學的界限而進入信仰的領域，故而有的學者干脆把儒家文化系統看作“宗教、倫理、政治”的三合一。

為了使《秋決》有力彰現儒家之自然與人倫同源不二的信念，李行和編劇張永祥屢易其稿，慘淡經營，借用情、景、人、物、事在凸顯“道”與生命的聯系，視天、地、人為一整個的生命系統——“天地之大德曰生”——把自然和人倫統一在天道運行、生生不已的哲學境界里，這樣一來，就把倫理道德的終極依據形象化地展示出來。

關于此中蘊涵，可再參考國學大師錢穆的一段文字：“這一個道，有時也稱之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，無生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。這一個生，有時也稱之曰仁。仁是說他的德，生是說他的性。但天地間豈不常有沖突，常有克伐，常有死亡，常有災禍嗎?這些若從個別看，誠然是沖突、克伐、死亡、災禍，但從整體看，還只是一動，還只是一道?！瓘牡赖挠^念上早已消融了物我死生之別，因此也便無所謂沖突、克伐、災禍、死亡。這些只是從條理上應有的一些斷制。也是所謂義。因此義與命常常合說，便是從外面分理上該有的斷制。所以義還是成就了仁，命也還是成就了性。每一物之動，只在理與義與命之中，亦只在仁與生與道之中，沖突克伐死亡災禍是自然，從種種沖突克伐死亡災禍中見出義理仁道生命來，是人文。但人文仍還是自然，不能違離自然而自成為人文。”(注：錢穆《湖上閑思錄》，生活·讀書·新知三聯書店，2000年9月北京第一版，第34頁。)

三、時代/個體局限：在政治、商業的夾縫生存

李行電影創作的黃金年代是20世紀60—70年代，臺灣此時正處于經濟起步的歷史階段。從經濟角度上看，臺灣正在大力進行經濟建設，官僚資本、私人資本迅速增長，連帶著電影投資也大幅提升。從政治角度上看，國民黨政府鼓勵本土電影發展，并限制外國片進口，在政策方面為臺灣本土電影的生存與發展提供了支持空間。在相對穩定的社會氛圍里，老百姓自然會有對電影的消費需求，又值臺語片漸漸走向頹勢，國語片急需找到新的表現方式。而且這一表現方式既要能夠兼顧政治宣傳目的，又得符合市場的需求、觀眾的口味。在電影藝術方面，世界興起寫實主義的電影浪潮，波及臺灣，它成為“(健康)新寫實主義”電影應運而現的又一催化劑。

然而表面安逸的社會征侯并不能掩蓋深層次的緊張。當時正是東西方兩大陣營在“冷戰”背景下處于兩極對立的時刻?！氨Ｊ氐耐嘟y治與政治壓抑仍繼續強化，以確保一個低風險的穩定投資環境。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第97頁。)

“鑒于過去上海左派電影的龐大影響力，政府仍小心翼翼地鉗制電影內容與意識。60年代的主要片商戴傳李，曾提及當時噤若寒蟬的狀況：‘有輕描淡寫社會的不平，但不敢深入說明，太露骨的話，不要說惹事上身，只要禁演，就賠大了?！娪皺z查的嚴苛與近乎神經過敏的自我約制，使臺灣電影始終謹守在政府許可的意識范圍內。這樣緊張兮兮的創作氣氛，貫穿了整個60、70年代?！?注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第98-99頁。)比如臺灣當時的文藝政策中有所謂的“六不”，即：“不專寫社會的黑暗、不挑撥階級的仇恨、不帶悲觀的色彩、不表現浪漫的情調、不寫無意義的作品、不表現不正確的意識”。(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949—1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第103-104頁。)在如此鮮明的意識形態限制之下，確實是先驗地、強迫性地決定了健康寫實電影的揚善隱惡的根基品性和價值起始點。作為從臺語片時期走過來的成功導演，李行為了在這一社會氛圍中生存，也面臨自身的表現方式、風格的轉型。因為他必得在夾縫中求生存，一面是政治意識形態的限制，一面是觀眾口味的要求，并且藝術家還有強烈的表達個人關懷的愿望。在特定的歷史時期，要想三者兼顧協調，誠非易事。

李行作品中的所謂“健康現實”的美，是作者的審美理想以“現實”的表象外化在銀幕上，至于它與客觀現實的真正關系，往往成為論者爭議的引爆點，至今仍褒貶不一。盡管李行在政治與商業的雙重夾縫中生存下來，在限制中堅持走自己的道路，形成自己的風格，但既然是時代背景限制下的產物，也就不可避免地帶上時代的烙印，無法真正逃離時代的局限性。李行的局限，一方面是他的倫理觀念及教化主題上的局限，一方面在于他實現其電影美學風格的手法的局限。

在道德倫理主題方面，李行若有意若無意地流露出對當時國民黨意識形態的迎合，即對現實父權/威權文化的某種依附或妥協。陳飛寶中肯地指出李行電影“遵古守舊、不做任何改變的思想，與當時臺灣社會趨向開放的社會潮流格格不入。對代溝問題的探討，他總是遠離臺灣政治社會生活，遠離現代工商業發展帶來社會觀念和價值觀念的巨大變化和對中國固有倫理和傳統的具體分析，單單強調下一代向上一代遷就和妥協，這是很不夠的、片面的”。(注：陳飛寶編著《臺灣電影史話》，中國電影出版社，1988年12月版，第203頁。)

在電影美學、電影風格方面，則屬焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《養鴨人家》、《路》為代表的“健康寫實主義”電影——

“一、背景多設在臺灣某農村、鄉下、漁港等地，以農漁的生產為題材，在外景實地拍攝，避免了以往片場顯出的虛假狹陋景觀。

二、人物普遍是勞動的普羅階級，如《養鴨人家》的農戶與養鴨戶，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近鄰的貧破木屋區。不過，這些演員并未掌握角色的現實原則。扮勞動婦女的女星常掛著一臉都市妝上戲(如：眼影、假睫毛等)。男星則吹著飛機頭、穿著花衫西褲演農夫。其面貌與寫實的外景并不搭配。

三、標準國語的演員，使電影極不寫實。這是臺灣充滿南腔北調的時代，農漁村更是一片臺語。但是，訓練有素的話劇傳統演員，吐著咬音標準的臺詞，使人產生錯亂。

四、健康寫實脫不了宣傳政策的任務。雖然放棄了反共的陳詞，但是宣揚臺灣的經濟變化以及政府德政都不遺余力。

五、這些電影都存有保守的意識形態，先驗地鞏固父權思想及封建倫理。也因為背后已存有既定的意識形態結論，‘健康寫實’完全不能如‘意大利新寫實主義’一般采取開放的形式，電影的終結往往是一家團聚，誤會冰釋，家庭倫理的重要性和天倫之樂超過一切?！?注：焦雄屏《時代顯影——中西電影論述》，臺灣遠流出版公司，1998年3月版，第157頁。)

綜觀以上五點意見，我們可以看出，其一，對于“健康寫實”電影的評價，除了第一條帶有某種程度的肯定語氣之外，其它四條都是持批評態度的。其二，前三條寫出電影在拍攝手法上的局限與不足，后兩條則在電影傳達的主題和意識形態方面指出其局限性。其三，從拍攝手法的陳舊，到主題、意識形態的保守落后，這些問題幾乎在80年代崛起的臺灣“新電影”全部糾正過來。因而，在這些批評意見的背后，實際上是一種新時代的電影美學觀念。也正是在新的美學觀念引導下，以侯孝賢、楊德昌為代表的80年代“新電影”導演們形成了大大區別以往的電影創作氣候，開拓出臺灣新生代電影發展的新局面……

結語

綜前所述，本文首先介紹中國傳統文化中的“有情的宇宙觀”對李行的“重情”作風的影響，與我國自《詩經》就開始的抒情文學傳統一脈相承。其次，說明儒家傳統的泛倫理主義傾向，直接導致李行作品中“先驗”的主題意念，即“美是道德的象征”這樣一種將哲學觀、道德觀、審美觀合而為一的創作追求。接著，又指出在特殊的時代背景下，由于政治和商業的雙重限制，李行在創作上的某些局限?；究隙ǖ囊稽c，是李行屬于典型的中國傳統倫理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的倫理道德作為終生不渝的最高信仰，從“文化認同”(CulturalIdentity)的角度上看，是沒有任何距離感的完全認同，即認同傳統、認同民族、認同國家。

不過也要特別說明，認同傳統文化、信仰傳統精神的人，不一定就是極端的守舊派或者(狹隘、庸俗意義上的)“存天理，滅人欲”的教條主義者。比如李行的《貞節牌坊》，就是同情、肯定女性正當的情欲要求，反對并譴責了殘酷無人性的封建貞潔觀，有其進步意義；再者，他所宣揚的傳統倫理道德，也只是強調仁愛之心、忠恕之道，崇尚克己奉獻、向往親情和諧……是對傳統之積極面的認同，決非對封建糟粕認同，像后期作品《原鄉人》、《中的一條船》中的愛國主義情操和自強不息的奮斗品格，當為我們全體中國人所信奉。因之，筆者以為應主要從積極方面看待李行對傳統文化的認同與體現。

傳統是復雜的，現實是復雜的，傳統和現實的關系，以及傳統與未來的關系也是復雜的。人們常說溫故知新、推陳出新，對傳統文化的批判繼承、創造轉化，依據的正是文化發展的辯證法——李行的電影創作，正給予我們這方面的重要啟示——正如俄國思想家別爾嘉耶夫關于“文化的傳統”與“創造的自由”的精辟論述：“文化始終有兩個源頭：一是傳統，二是創造的自由。沒有傳統，文化就沒有連貫性，就沒有歷史沿革的合理性。這兒說的傳統決非那種阻礙創造性發展的守舊，而是跟過去的創造、過去的文化價值的一種內在的聯系。沒有創造的自由，文化就沒有創新，就沒有不斷提高和上升的活力，就是消亡。在文化創造的歷史上，發生跟過去決裂的現象，激烈地對抗過去，特別是對抗剛逝去的過去。不僅在政治生活中，而且在文化生活中也要鬧革命，但偉大的、具有永恒價值的過去卻始終會保存于深層處，人們總會向它回歸……沒有跟過去的聯系，沒有記憶，就不存在文化，就像沒有自由就沒有文化一樣?！?注：[俄]別爾嘉耶夫《俄羅斯靈魂——別爾嘉耶夫文選》，陸肇明、東方玨譯，學林出版社，1999年1月版，第217-218頁。)

附錄：李行電影導演年表

1958年《王哥柳哥游臺灣》(上、下集)

1959年《豬八戒與孫悟空》、《豬八戒救美》、《凸哥凹哥》

1960年《臺灣地下水》(紀錄片)

1961年《臺灣教育》(紀錄片)、《王哥柳哥好過年》、《武則天》、《兩相好》

1962年《金鳳銀鵝》、《白賊七》、《王哥柳哥過五關斬六將》、《白賊七續集》

1963年《街頭巷尾》、《新妻鏡》

1964年《蚵女》(與李嘉合導)、《養鴨人家》、《婉君表妹》

1965年《啞女情深》、《貞節牌坊》

1966年《還我河山》(與李嘉、白景瑞合導)、《日落日出》

1967年《路》

1968年《玉觀音》、《情人的眼淚》

1969年《群星會》、《喜怒哀樂》(第三段《哀》與白景瑞、胡金銓、李翰祥合導)

1970年《母與女》、《愛情一二三》

1971年《秋決》

1972年《風從哪里來》、《大三元》(與李嘉、白景瑞合導)

1973年《彩云飛》、《心有千千結》、《婚姻大事》

1974年《海鷗飛處》、《海韻》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》、《浪花》

1977年《風鈴風鈴》、《白花飄雪花飄》

1978年《中的一條船》

1979年《小城故事》、《早安臺北》

1980年《原鄉人》

1981年《又見春天》、《龍的傳人》

1983年《大輪回》(與胡金銓、白景瑞合導)

1984年《細雨春風》

1986年《唐山過臺灣》