表現方式范文10篇

一、外在形象

這里的表現，可以分成三個層次：弱化——模仿——強化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應不同的戲劇風格，滿足不同的劇情，表達不同的含義，燈光設計者在利用燈光塑造人物的時候會有意識地不同程度地顯現人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現”，一種主觀能動的“再現”，是“表現”的一種。

一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點：

1.服裝、化裝

燈光對服裝和化裝的再現最常規的作用便是用白光、淺色光來顯現人物，再造形象(化妝)。呈現人物的服裝(服裝的顏色、材質、結構、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現得尤為突出。不同顏色、質地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現出不同的狀態。有時是有助于表現服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。

通常人們對自己周圍客觀存在的事物習以為常,往往不太容易引起語言上的注意,而藝術作品中豐富微妙的光影變幻、生動真實的光影效果卻可立即引起人們的注目,甚至情緒上的波動,從而喚起人們對語言的某種思考與探索。事實證明,語言是油畫的主要藝術之一,大至油畫創作的全過程,小到極其細微小節的處理,都受著語言的影響,沖擊著人們的視覺。

由于具有很強的表現力,油畫在視覺上給人較強的真實感,主要表現于所描繪的物象的質感、體積感、空間感、光感等方面,有著其它畫種所不能及的獨特能力。油畫作品在表現燦爛的陽光、通紅的爐火、閃光的水面以及各種厚重或突出的物體,表現人體與人身上不同肌理、不同質料、不同性質的服裝飾物的時候,都具有優于其它畫種的能力。油畫藝術的色彩與繪畫性作為油畫藝術語言的獨特魅力,便是要將這種優越的能力充分發揮出來,特別是色彩在發揮這種能力上有著重要的作用,像色彩的濃淡、冷暖、厚薄、用筆的輕重,剛柔、虛實,對于表現物象的質感具有關鍵的意義,通過質感的表現,從而展示了油畫藝術語言獨特的美。

油畫在西方國家經過了數百年的發展,畫家在發展油畫色彩的表現力上取得了巨大的成就。像世界油畫大師魯本斯、委拉斯貴支、倫勃朗等畫家都強調色彩的表現意義;與古典派不同,法國印象派研究外光,到室外畫天光下的真實、自然的色彩,他們探索不同物象的不同時間、不同光線照射下產生不同的色彩變化,為油畫藝術的色彩表現開拓出嶄新的境界。油畫家莫奈有時甚至采用未經調和的純凈顏料,以提高色彩的鮮明度,使畫面的調子更加明亮。在那些見不出光線照射的繪畫風格中,黑暗與光明的象征作用和表現作用,是通過物體自身的種種內在特征體現出來的。丟勒的雕刻畫《患優郁癥的人》是說明上述情況的一個富有指導性的例子。在使用傳統手法描繪一個患優郁癥的人時其臉色大都被涂成灰黑色,這種處理方法好就好在,既合乎情理地賦予被表現物體一定的亮度,又不會損害這一物體的客觀形象既可以把一件白色的物體畫成黑色的,又可以暗示出這個物體本身并不是黑色的。

豐富的油畫語言是發展油畫表現力的重要手段。歐洲的油畫家在文藝復興時期后大都采用透明覆色畫法和不透明覆色法。所謂的透明覆色畫法,即只是用調色油將顏料稀釋,不使用白色顏料,然后進行多層次的描繪,每一層干透后再畫下一層。由于每一層的顏色都比較稀薄,下層的顏色隱約透露出來與上層的顏色形成變化微妙的色調,如在紫羅蘭的色層上涂上桔黃的顏色,就會產生紫中透黃、冷中寓暖的豐富效果,而這種色調在調色上是很難調出來的,描繪人體肌膚的細膩的色彩變化尤為精妙。

在人物畫的光影技巧中的表現最具代表性的可追溯到十六、十七世紀,出生在意大利北部的卡拉瓦喬把光與影的因素、明暗變化的效果,作為一種更重要的揭示空間感的表現手段,在繪畫中別開生面。他通常把主體人物安置在深暗的背景前,讓一束精心設置的光線,闖人物像中間,使他的繪畫產生了一種令人興奮的視覺現象,喚起觀者種種真切溫暖的體驗,他在《召喚圣馬太》中采用明暗對比的方法來處理這幕“戲劇”。

“不透明覆色畫法”,則是油畫家先用單色大致將物象形體的大概面貌畫出來,然后用顏色多層次地塑造物象,畫面的暗部往往畫得比較薄,亮部與中間調子層層厚涂、覆蓋。由于顏色的厚薄不一,可以顯示出色彩的豐富韻味和肌理效果。當然這兩種畫法并沒有非此即彼的截然分別,在一幅畫中也可以綜合運用。也有油畫家,在暗部使用透明的顏色,亮部則用稠密的顏料,以豪放的筆觸覆蓋,然后用畫筆小心巧妙地處理明暗交界的部位,使透明色與不透明色相接,這需要畫家有深厚的功底。荷蘭畫家維米爾更喜歡讓他的人物靠近窗口,讓柔和的室外冷光鮮明地照亮他的人物之后,漸次地消溶在色彩溫暖的室內空間之中。他并不追求戲劇的效果,而是用光創造出一個結構明確、條理清晰的天地。他把一些鮮艷嬌嫩的光亮色編織在這個夭地中,從而給它添加了幾分嬌媚的風致,創造出一種詩的意境。

摘要：奧運會是全世界關注的體育活動，奧運吉祥物具有展現奧運精神與和文化特色的任務。本文對1968—2016年的奧運吉祥物進行造型元素分析，了解奧運吉祥物與奧運精神的關聯性。研究得出：奧運吉祥物通過臉部表情、肢體語言來擬人化地展現奧運精神；奧運吉祥物展現的奧運精神主要有：和平、友好、團結、公平競爭等。

關鍵詞：歷屆奧運吉祥物；造型設計；奧運精神

奧運吉祥物是東道主國家采用擬人化的手段、漫畫的造型和線條為奧運會設計的生物圖案，多體現該國家、民族的傳統和社會風情。奧運吉祥物可以是人、動物或者虛構的形象，能帶給人們正能量和象征意義的角色。從1980年奧運吉祥物競相成為運動員收藏的對象，到1984年奧運吉祥物以商業化的形式呈現，從此以后，成功的吉祥物能讓人們對產品產生信賴與崇拜，奧運吉祥物能廣泛受到人們的喜愛，這對奧運的宣傳具有重要的影響。然而，奧運吉祥物不僅僅是為了營造奧運會熱鬧的氣氛，還有更重要的存在意義。奧運吉祥物是國際奧運中的一種標志，是奧運文化精神的一種象征。以2008年北京夏季奧運會的奧運吉祥物福娃為例，設計者應用了中國傳統的藝術表現方式，展現了中國的璀璨文化，體現了奧運精神的傳承與奧運精神層面的不同價值。《奧林匹克憲章》明確規定，吉祥物的圖案設計要生動活潑，個性鮮明，具有民族文化與時代特征，要充分反映舉辦國的民族特色與文化傳統。因此，奧運吉祥物的外形必須含有奧運精神與主辦國的文化特色，還能吸引全世界的眼球，奧運吉祥物的表現形式常以卡通漫畫形式設計，通過動物和非動物的形象擬人化呈現，奧運吉祥物造型要素上五官的變化，能展現不同情緒的面部表情，其姿態的展現在沒有語言的情況下賦予了吉祥物更加鮮明的個性，使得吉祥物更加地充滿美感與人格化。本文梳理了1968—2016年的奧運吉祥物的造型元素，從吉祥物的臉部表情、肢體語言、動物與非動物形象、數量、裝飾物5大部分來分析其所展現的奧運精神。

1奧運吉祥物表現方式分析

歷屆奧運會屬于擬人化的圖像，全世界使用肢體語言與對方問候時，在文化上有很大的不同，然而卻存在著大量的普遍因素。例如，揚起眉毛、微笑、互相注視、身體接觸等，這些也時常表現在奧運吉祥物上。達爾文著，周邦立譯的著作《人類和動物的表情》中提到人類行為表達感情的部位為臉部、眼睛、手勢、姿勢和音質5部分。而奧運吉祥物目的在于奧運會的宣傳，以擬人化的方式展現奧運會的生命力與吸引力，表達奧運精神。1.1臉部表情。臉部表情是人類表達感情和接受對方感情的首要之處，達爾文在《人類和動物表情》中提到，所有生物都有表情，最高等的動物臉部表情比較發達，能夠表達更加細微的感情。因此，人們在觀察奧運吉祥物時，臉上的容貌成為第一印象的地方。然而，全世界人類的面部表情并非能受到不同區域的民族認同。所以，奧運吉祥物的臉部表情的展現，盡可能符合通俗的一面。不同的臉部表情讓人感受奧運吉祥物性格的不同，在對歷屆夏季奧運吉祥物的表情進行統計得出，只有第1屆和第12屆的夏季奧運吉祥物沒有笑容，其他都面帶笑容。有笑容的吉祥物給人快樂的印象，感覺親善，真誠的笑容能使對方感受到愉悅，無笑容的奧運吉祥物則給人理性、認真、專業的感覺，奧運的宗旨希望來自全世界各地的運動員能以一顆和善愉悅的心情來參加這場運動盛會，因此奧運吉祥物的笑容正好可以幫助人們提高正面的情緒，傳遞正能量，充滿快樂表情的奧運吉祥物，最能融化運動員的緊張與觀眾失落的情緒，為了吸引更多人的目光，奧運吉祥物微笑的表情最能達到宣傳效果。1.2眼睛。《人際交往中的肢體語言》提到，人的眼睛和舌頭所說的話一樣多，不需要字典，卻能夠從眼睛中了解整個世界。當我們觀看一副肖像畫時，首先被畫中的眼神所吸引，不同的眼睛輪廓和眼珠的大小能產生不同的情緒，表達不同的情感。卡通漫畫為了塑造可愛的性格，通常將眼睛放大描繪，給人感覺可愛、好奇與開心的情緒，所以我們通常看到卡通漫畫里面的人物眼睛都比較大。為了研究的需要我們將奧運吉祥物的眼睛分為兩種形狀：有眼眶和無眼眶。無眼眶的眼睛：歷屆奧運的的吉祥物中，無眼眶的眼睛以點形和線形居多，無眼眶的眼睛雖然面積小，沒有眼眶和眼白，眼睛看起來大多都是大且黑，眼白部分極少，感覺天真可愛，點形眼睛的呈現，可以讓吉祥物看起來柔和。有眼眶的眼睛，因為有眼白和眼珠的描繪，看起來眼睛比較大，給人熱情、樂于交友，沒有心機的感覺。圓形的眼睛具有感覺單純，沒有殺傷力，增加和善親切的效果。眼睛為半圓形的吉祥物，則有增添微笑表情的效果。半圓形的眼睛比圓形的眼睛容易產生喜悅的表情。1.3肢體語言。1.3.1手勢。當人們表達善意的歡迎時，最常見的不外乎臉上微笑的表情、加上招手、揮手、擁抱等。達爾文在《人類與動物的表情》中提到，人類的相互往來，其實已有獨特的構成要素，微笑、揚眉。點頭是人類表示歡迎的反射動作，表達愉悅的歡迎之意。手勢則因為距離的關系，常以招手或者揮手來表達善意的回應。即使世界各國在文化上有所差異，但是這些動作基本上屬于人類直接反應的動作，有些手勢的表達也慢慢為大家熟知。奧運舉辦國常以這些因素來表達歡迎的意愿，因此可以從歷屆奧運吉祥物的手勢發現一些共同的地方。奧運吉祥物的肢體動作可以分為單手掌心向上、單手高舉、單手招手、單手叉腰、手臂張開等。肢體語言專家陳今夫曾提出手掌朝上是一種順從的、無威脅性的姿勢。手勢上揚，代表贊同，滿意與鼓舞，有時候也用于打招呼。奧運吉祥物高舉手臂并手掌向上，能表達出友善、好客。手勢上揚給人個性開朗、不拘小節、表示歡迎、共嚷盛舉的含義。高舉的手臂，加上手掌的V的手勢，是丘吉爾在二戰引進的，此手勢象征熱愛和平。歷屆奧運會的吉祥物設計常以單手做手勢，單手的手勢常表示邀請、歡迎、友善、積極等，揮手和招手是一種歡迎與友善，牽手最能表現彼此的友好與團結，也是和平相處的表達，攤開的雙手表示毫無掩飾的熱情，叉腰則能展現卓越。1.3.2身體姿勢。陳今夫在《人體肢體語言》中將身體姿態分為社交型、功能型、儀式型和情緒型4種，社交型姿態屬于人類互相交流時，為了表達善意，使得對方愿意與自己展開互動的姿勢形態，常見有鞠躬。握手、擁抱和致意等方式。功能型姿態是人類為了讓意思更清楚的表達，或者為了某種目的而做出的姿態。儀式型姿態來自于文化或個人不由自主的慣性行為。功能型姿態是人類活動達成某種目的的必要姿態。奧運會屬于運動員追求最高榮譽的競賽，因此為了表達這一活動的意愿，奧運吉祥物擺出運動的姿態，讓人清楚明白奧運是代表體育的重要活動，夏季常見跑步姿態等。儀式型姿態，具有特殊表達的意義。例如，第8屆奧運會吉祥物跑步高舉圣火，屬于奧運舉辦前圣火傳接儀式的姿態；第6屆夏季奧運會吉祥物傳統舞蹈搭配V手勢，則是為了宣傳韓國傳統文化和表示勝利意義的姿態；第12屆奧運會吉祥物邊跑邊高舉拳頭，表達積極向前的意義。

2奧運吉祥物對應奧運精神的表現

摘要：87版《紅樓夢》堪稱影視劇的經典之作，其中的音樂插曲更是家喻戶曉，廣受喜愛。通過音樂與中國古典詩詞相結合的方式，為觀眾留下了深刻的印象，本文通過分析《紅樓夢》影視劇中的部分音樂的唱法、詞曲和聲音等要素，淺析現代影視劇音樂與古典詩詞相結合的表現方法，探究其塑造方式。

關鍵詞：87版《紅樓夢》；插曲；民族唱法

87版《紅樓夢》是由中央電視臺和中國電視劇制作中心聯合攝制的一部古裝連續劇，根據中國古典文學名著《紅樓夢》改編。由王扶林導演，陳曉旭、歐陽奮強、張莉、鄧婕等人主演，并邀請了周汝昌、王蒙、周嶺、曹禺、沈從文等多位紅學家參與制作。該劇一經播出，得到了大眾的一致好評，重播千余次，被譽為“中國電視史上的絕妙篇章”和“不可逾越的經典”。1987年上映的電視劇《紅樓夢》，其文學底蘊豐厚、改編劇情生動，堪稱中國電視劇的經典。除了劇情上賈史王薛的興亡盛衰、寶黛二人的愛恨糾葛之外，最令觀者印象深刻的，當屬《紅樓夢》影視劇中的經典音樂，聲聲余音繞梁、字字扣人心弦。《枉凝眉》中的“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”，至今仍在無數中國觀眾的耳邊悠悠回蕩。可以說，《紅樓夢》中的組曲在中國古典詩詞和現代音樂的結合上有著一定高度的藝術表現力和傳播力，其表現方式更是為后世的影視劇音樂提供了巨大的參考價值。主要體現在唱法改良、詞曲表現和聲音塑造三個方面。

一、婉轉抒情的唱法改良

《紅樓夢》系列音樂主要采用的是民族唱法，民族歌曲唱法是中國歌曲藝術的根，可以追溯到遠古時期母系社會時的“彈歌”“勞動號子”，其發展經歷了三個階段，分別是在中國上世紀四、五十年代融入戲曲元素的真聲唱法、六、七十年代以馬玉濤、朱逢博等老藝術家為代表的真假音混合唱法，和上世紀八十年代融入美聲的新民族唱法。民族歌曲的唱法的基本特征在于聲音甜美、音調高亢，富含多種民族文化，貫穿著中國古今歷史、南北地域的民族特色和強烈的中華民族色彩。1987年電視劇，《紅樓夢》中的組曲，作曲與唱腔相輔相成，依靠王立平先生深厚的藝術功底所打造出的美妙動人的曲作，和演唱者陳立憑借其獨特的民族性嗓音和渾厚的民族唱法，將這一系列扣人心弦的音樂帶入大眾的耳中，成為了影視劇音樂中的傳世之作。但是，《紅樓夢》組曲中所運用的民族唱法并非是中國傳統的民族歌曲的唱法，而是在原有的唱法基礎上進行的科學改良。早期的民族唱法以真聲為主，聲音細膩，帶有淳樸的自然風情，缺點是發聲的位置較為靠前，依靠的是口腔與頭腔的共鳴，因而氣息較弱，流動性不強，聲音也較為淡薄，在演唱中難以呈現出婉轉、縈繞的詩意效果，且對演員的嗓音壽命也有一定的損傷。這樣的唱法，運用到《紅樓夢》的詩詞曲調當中，不足以營造出抒意的情感表達。因此想要與《紅樓夢》的意境相結合，通過音樂打造出如泣如訴的故事氛圍，選擇一種合適的演唱方式，并與中國傳統的唱腔、詩詞曲調相融是十分必要的。要解決這一難題，“新民歌”唱法的出現至關重要。自20世紀20年代開始，中國音樂界開始將目光投射到西方音樂，通過引進傳統的“美聲”的發聲方式，與原有的民族唱法相結合，形成了具有中國特色的“新民歌”。“新民歌”的優勢在于聲音圓潤明亮，咬字溫和，音域寬廣，且在高音中通常能夠帶有泛音。《紅樓夢》系列音樂通過采用“新民歌”唱法，解決了唱腔與曲詞的矛盾問題。這樣的唱法特點使得其能夠很好地與中國古典詩詞相融，婉轉悠揚，極具表現力，同時也在一定程度上提高了技巧難度，促使唱法的風格多樣化，深廣受觀眾喜愛。以《紅樓夢》系列音樂中的《枉凝眉》《葬花吟》《晴雯歌》等作品為代表，誕生了“怎禁得秋流到冬盡，春流到夏！”“霽月難逢，彩云易散，心比天高，身為下賤，風流靈巧招人怨。”“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？”這類連綿悠揚、情凄意切的經典歌曲。一方面，體現了古典詩詞與傳統音樂的成功結合，另一方面。也為詩詞與音樂的創新開拓出了新的可能，促進兩種藝術共同發展。可以說，民族唱法的改良，造就了《紅樓夢》組曲中的現代性和傳播性，使得這一套曲目成為了大眾耳熟能詳的音樂，傳唱至今。加之與悠揚的曲調，精美的歌詞相結合，既有利于影視劇的情感表達，突出人物性格、情感與命運，也能夠很好地在人物環境中通過聽覺語言激發觀者的情感共鳴，營造出抒意、縈繞的表達效果。

二、含蓄蘊藉的曲詞表現

聲樂表演是一種全新的表演形式，是一種二次創作的全新過程，表演者需要理解作品要體現的內容，還要對作者創作背景和風格進行全面了解，表演者才能在表演中很好體現，展現出音樂作品的藝術性，最重要的是展現作品的情感。所以，真正優秀的聲樂表演除了表演者自身的功底之外，同時還需要高質量的作品作為基礎，這樣才能讓聲樂表演藝術展現出應有的藝術內容，對觀眾有持續的吸引力，體現出作品和表演的藝術特色。

一、聲樂表演的基本特性

由于聲樂表演者在早期學習階段聲樂基礎和演奏技巧薄弱，必須以模仿學習的形式借鑒成功藝術家的經驗，借助這種學習形式，一方面可以降低學習聲樂表演的難度，另一方面可以幫助表演者盡快掌握聲樂表演技巧，快速提高個人的演奏水平，帶動自身的能力。聲樂演唱是由“演”和“唱”兩部分組成的,其中的“演”,從本質上來說就是對形體語言的運用。所謂形體語言,是指人們利用頭、眼、手、壁、胯、腿等肢體來表達思想、傳情達意的語言形式。在聲樂演唱中,演唱者在技術運用、情感表現等過程中,會自然地運用形體語言,如果運用的十分得當,就會給觀眾以形象、生動之感;反之,如果不善于利用肢體語言,則不但不利于個人演唱技術的發揮,還會給觀眾以生硬、刻板之感。所以是否善于利用肢體語言,是決定演唱效果的重要因素。在模仿學習過程中，表演者主要學習的內容包括聲音的運用、臺詞的發聲、舞臺表演藝術等不同內容。初學者往往缺乏舞臺導演的經驗，所以即使基本功比較扎實，但由于場景氛圍等的影響，心理負擔往往更大。通過模仿學習，可以在模擬環境中逐漸適應舞臺表演的氣氛，從而增強聲樂表演的藝術效果。表演者的聲學特征、對音樂的理解和表演藝術風格差異很大。因此，即使是同樣的樂曲，不同的演奏者也會表現出其獨特的藝術效果。正是由于這些特點的存在，聲樂表演藝術呈現出多種發展趨勢，提升了欣賞價值，豐富了藝術形式。此外，表演者在表演聲樂時，將個人的理解和思想運用到作品中，實現音樂作品的二次創作。從表演的角度來看，二次創作的音樂劇并沒有改變原作者的初衷，但從表演的形式來看，二次加工創作的音樂作品更具想象力，更接近于原作者所要表達的藝術初衷。

二、聲樂表演藝術中的情感表達要點

（一）尊重作品背景歷史

每首樂曲的創作都必須有其獨特的歷史背景，在作品的演奏過程中，表現出一定的時代特征。這時，藝術表演家必須用特殊的表現能力來表現聲樂作品的歷史和當代特征。以鋼琴演奏為例，由于巴洛克鋼琴曲的節奏快而有力，歌手必須用靈活的手指和快速地觸鍵來控制鍵盤的剛度和靈活性。經典作品《浪漫時代》，鋼琴更加發達和創新，讓演奏者的手指力量得到充分利用，使演奏效果更加震撼和戲劇化。所以，藝術表演家拿到作品時，首先，要確定它屬于哪個時代，然后再選擇用什么方式展現出來。

當然，使用不同的工具或基底所畫出來的效果也不同。基礎繪畫的學習一般使用的是鉛筆、木炭條、炭鉛筆等在素描紙上繪畫，因為這幾種工具較容易掌握，在繪畫過程中也容易修改，其畫出的效果也較柔和細膩。而用鋼筆、圓珠筆、毛筆等工具作畫時因其不易修改，對繪畫者的要求也相對較高，其畫出的效果與鉛筆等有著明顯的區別。所以繪畫的效果在某種意義上又取決于所使用的工具和材料。在線條的種類上，按線表現物象的功能，可以分為輪廓線、結構線，以及表現性的線。

輪廓線的表現手法輪廓線是通過對物象外形的描繪，表達出物象的空間屬性。在許多古今中外的藝術作品中都有以簡練、流暢的輪廓線畫法表現物象的手法。采用單純外輪廓畫法就要求畫家具有敏銳的觀察力和準確的造型能力。運用輪廓線可以準確地描繪物象形態，也可以通過夸張變形的手法來表現物象，它的特點是捕捉物象瞬間的意象，同時抓住物象的實質。

結構線的表現手法結構線是描繪物象運動的方向，表示物象的形體構造及物象之間的構成關系。結構線的作用是可以構成體積，創造三維立方體空間，從而使我們更深入地分析和認識形體及形體空間的構成關系。我們知道，觀察物象本身并沒有這類線條，這些線都是從對象身上概括提取出來的，實質上是物象結構輪廓處轉折面的概括和濃縮。現實中形體結構總是互相遮擋、疊壓的，用線表現時就可以使不同結構部位的線互相穿插、疊壓，找出必要的疏密關系，表現形體的前后層次關系。由于線條實質上是面的濃縮，可以代表正、側、背等不同轉向的面，因而可以依據特定的結構起伏及其與光的關系，畫出相應的粗細、濃淡變化，所畫的雖是一條線，卻能讓人感覺到形體的轉折和結構的起伏。俄國著名畫家列賓曾認為形體的起伏并不像初學者那樣要依賴于明暗，而是依賴于那些組織恰當的線，如果線條的組織合理、位置恰當，單是用線就足夠了。

表現性的線當我們在閱讀大師們的素描作品時會看到，他們所表現出的線是那樣的隨心所欲，同時每條線中都明確地滲透著對物象形體結構獨特的理解和把握。線條在他們手中真正成了表達精神內涵的語言，超出了純客觀再現的意義，形成了富有表現性的線。當我們在紙上畫出一道黑色線條時，黑與白的鮮明對照就會產生一種顫動感，這近似于互補色所引起的顫動感。例如凡•高的《從蒙馬約俯瞰拉克羅》，畫家把自然景物中的樹木、田野、山脈等概括歸納成不同節律、形態的點與線，并把這些點與線合理、恰當地組合在一起，使復雜的大場景變得有序而富于變化。在凡•高的另一幅作品《法國輕騎兵》中，我們看到不同長度的線與點的互相作用。使不同性質的有動感的線痕斑點構成了一幅統一的肖像。常言道，獨線不成形。一個好的造型，一個好的構圖，都需要由一組搭配得當的線條構成，而線與線之間可以圍繞造型和構圖形成非常好的、豐富的多樣統一關系。既可表現出方圓、曲直的韻律，又可形成暢快、頓挫的節奏，或飛揚挺拔，或古樸遒勁，或豐滿圓潤，或堅實峻峭。

以明暗為主的表現手法

所謂明暗，是光線作用于客觀物象而又反映視覺的物理現象，明暗不僅是光線作用于人的視覺物理現象，同時明暗也具有著主觀情感的因素。在人類的視覺經驗中，明暗在其對視覺作用時由明到暗的變化，也對人的主觀情感產生不同程度的刺激作用。如亮色能與光明、純潔、舒朗等形成聯想。灰色能使人產生平穩、柔和、寧靜、雅致的感覺。而黑色又容易使人與深沉、莊重、嚴肅、收縮等相聯系。所以說明暗既是客觀世界中的自然現象，也是繪畫藝術中不可或缺的一個重要因素。因為無論從理論角度還是實踐角度，明暗關系中最本質的問題還是黑白灰關系的問題，可以說只要有明暗色調，就會有黑白灰。首先從對比意義上講，不僅是素描，幾乎所有繪畫，除有特殊需要外都要運用黑與白或者近乎黑與白的對比關系，黑與白這種強烈的明暗對比是表現形體空間的形式結構層次的重要手段。在許多杰出的作品中強烈的明暗對比還會產生驚人的情感表現力。當然，除了對比作用外，正確地布局黑白色塊，會對構圖的均衡與節奏效果起到重要的作用。從銜接與協調的意義上講，中性的灰色調發揮著更加重要的作用。在素描作品中，完全用黑色和白色組成的構圖是很少的，即使有些作品有意強調黑與白色的對比，也總是要通過一些線條的粗與細、疏與密的組合形成一定的灰色層面。這種灰色層面在畫面中往往起到舉足輕重的作用，有了這個層面，畫面就不至于單調、生硬。當我們仔細觀察、分析時就會發現，由于客觀物象受周圍復雜光線物影響，最黑與最白的色調在物象中所占比例并不大。我們仍以球體為例，真正的黑色塊主要集中于明暗交界線和影子的某個部分，真正的白色塊也只是高光處，而其他部分都是不同層次的灰色塊。對于造型來說，這種灰色塊是非常重要的過渡區域，大部分的結構層次都要在這個區域展開，如果這些過渡色調能處理得好、畫得豐富，那么整個形體就顯得豐滿、厚實，反之則顯得單薄、生硬。所以對于整個畫面來講，灰色調處理的好與不好，往往能體現出作者對復雜的色調關系的控制和駕馭能力。

【摘要】空間形態構成課程通過導入觀察和抽象思維練習，強調內容表達與空間界面的關系，建立學生對空間概念的思維引導，使學生能夠深入理解環境設計學科的本質。課程教學從人和環境關系的視角出發，重視對多種對象的特性研究和要素解構，把握事物內在聯系，以此提升學生對空間的架構和表現能力。

【關鍵詞】空間形態;構成方式;設計元素;特性

表現空間形態構成是空間設計的基礎，其課程的科學性、系統性和邏輯性是對二維課程的升華，也是確立空間形態構成體系的基礎。課程設置的目的不僅是為了提升學生的造型能力，更多關注的是后期如何將形態與功能組織、比例尺度、施工材料等結合到一起，解決在二維平面構成中不能解決的問題，從而綜合表現空間所需的設計主題。該課程在提高學生審美能力的同時，引導學生研究空間內在結構特點及外在表象關系，提高對事物形態的理解和表現能力。

一、形態構成基礎在空間表現中的重要作用

將構成元素導入空間的過程，也是空間與元素相互作用、優化設計的過程，應注重整個演化過程，而不僅是最終的結果。在空間設計中，形態表達的適度性與主題要求緊密相連，元素在空間中的應用成功與否，關鍵取決于對其特性的理解與把握。將設計形態導入空間，從視覺觀察和感受出發，根據實際功能布局要求，利用元素的特性對空間進行重新詮釋，能夠達到突出空間主題的目的。同樣的設計元素有不同的定位和理解，最終呈現的結果千差萬別，從形態上往往很難分出好壞。因此，如何把握元素特性在空間中的使用方式極為重要。

二、元素的特性表現與應用

摘要：繪畫的表現形式和思想內涵兩者間關系獨立而又相互依存。文藝復興時代的畫家注重構思典型情節和塑造典型形象。現實主義要求藝術家揭示事物的本質。在現代派這里傳統的畫面構成法則都被逐漸放棄，創造者的印象、感受成了主導。

關鍵詞：形式思想古典現實現代

應該明確，藝術品的表現形式和思想內涵兩者間無非是主次、滲透與融合的關系。這些關系獨自存在、相互依存又逐漸演化，形成了無數的經典作品，表達了不同時期藝術家的深刻思想和探索、追求的勇氣。

一、古典主義美術

在古典主義風格盛行的時期，各個民族和地區的藝術流派都呈現出獨特的表現形式與精神意義。以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經故事為繪畫題材，表現某種哲理觀念和社會問題，宣揚一種理想化的崇高境界。

文藝復興時代的畫家形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。這一時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。列昂納多·達·芬奇(LeonardodiserPierodaVinci，1452－1519)的《巖間圣母》就是這種風格的代表。

編排設計應該遵循一定的原則，注重視覺流程的表現方法和畫面的空間運用。具體來說，編排設計的要求是：視覺流程要合理，視線的導向要明確，線路要通暢，且要有意識地引導受眾的視線按照流程輕松、省力、愉悅地觀看和閱讀。編排設計的可視性給受眾以舒適和美的享受，能提高受眾的閱讀興趣，有利于充分地進行信息傳達。廣告編排設計成功與否直接影響廣告的宣傳效果。設計作品實際上就是對一些具有特質的構成要素進行一番組織，使其達到最必要和最終極的一種形態。因此，廣告設計者要在廣告編排的藝術處理上精心構思。

一、編排設計的視覺流程

廣告畫面編排是指在廣告設計時，設計者將所要傳達的各種要素通過一定的形式美法則，進行適當地關聯視覺與配置安排，以發揮廣告設計的最大效果。視覺流程指當廣告受眾在注視廣告畫面時，能夠很自然地按照內容順序瀏覽所形成的無形的視覺空間流動線。受眾在接受信息時只能接受極少的一部分，對其他大部分會視而不見。因此，設計者要了解受眾的視線流動規律，使受眾在閱讀廣告時能使視線流暢地到達信息點。在廣告畫面的編排設計上，設計者可以通過適當的編排對視覺構成諸要素，如標題、插圖、廣告語、企業標志、色彩、公司名和商品名、文字說明等，進行有機的組合與排列，讓受眾視線按其設計意圖進行一定方向有順序的、由主及次的流動，讓受眾有序地了解畫面的全部內容，層層到位、點點相通，最大限度實現廣告的信息傳達功能。設計者要從心理學和美學相結合的角度運用線條、形狀和色彩的形式特征及象征意義，讓設計給予受眾預期的審美感受如方向、節奏、間隙、緊張、期望、驚奇、和諧等，把握作品正確的構成以及主動因素和被動因素的分寸，這樣就能左右受眾的注意力，利于受眾理解作品。對于受眾來說，形式因素相互間的結構關系，有時是顯而易見的，有時則是隱而不顯、有待去發現的，其中充滿了力量和緊張，正如一則好的廣告有一個“醒目處”，由此形成一種視覺震撼。編排設計對準確傳達信息、強化形象、加深記憶和推動銷售等起促進作用，為了實現理想的“瞬息間注目”的視覺效果，編排設計應達到統一、連貫和重點突出的基本要求。總之，編排設計若想達到“瞬息間注目”且信息傳達順暢、及時的視覺效果，就應刪繁就簡，化“晦澀”為“易懂”，堅持“以少勝多、主次有序，虛實相生、活潑有致”的美學原則，確保視覺形象的圖文傳達與色彩傳達協同合作，共創完整統一的最佳印象。

二、視覺流程的表現方法

1.人體導向型人體導向型是指巧妙地運用人體的五官、身勢語等藝術手段，引導受眾視線沿著一定的方向和途徑移動，最后注目在廣告訴求上。為使廣告畫面產生良好的視覺誘導效果，在以人物為主的主題表達中，人物形象常采用動或靜的姿態吸引受眾的視線。畫面中人物的眼神、手指和身體的方向都是極好的誘導元素，可以輕松自然地把受眾的視線引向廣告主題。人的視線在畫面上的流動有比較固定的模式：自上而下、從左到右、由左上沿著弧線向下自然流動，一步一步地移至廣告的訴求重心。設計者在安排廣告人物形象的動勢時，一般讓人物形象的視線朝向版面之內，對人物形象的手、腳的動態設計，也配合視線的方向，以強調視線的方向，引導受眾的視線最后到達產品上。如果廣告人物形象的視線朝向版面之外，那么受眾的視線流動就會中斷，視覺流程的設計就不能發揮其預期的功能。

2.圖文導向型圖文導向型指在畫面上以圖形或文字為誘導元素，使受眾的視線按一定的方向順序運動，并由小到大、由主及次，形成具有活動力的、流暢的視覺因素。如箭頭圖形、物體運動的方向、指針等，其指明方向，使視覺流程清晰、明確。文字在畫面中其實也是圖形，其作為最基本的點、線、面出現在畫面中。由文字組成的圖形極具個性化的特征，能調動受眾的興趣，視覺傳達力度感強。文字的有效運用能使廣告在整體上達到圖文并茂、別具一格的效果。為了使廣告畫面產生良好的視覺誘導效果，設計者在以圖形或文字為主的主題表達中，常采用常態的、透視的、水平的、垂直的、傾斜的、波動的形式和一定的重心設計，來吸引人們的視線。受心理和生理的影響，人們形成了一個習慣的視覺流程，先快速瀏覽整個畫面形成整體印象，而后其視線被可視性最強的地方吸引，然后視線隨著各要素的強弱變化有序地流動，最后讀完整個畫面。視覺流程是一個視覺傳達過程，也是由總體感知、局部感知、印象這三個感知階段組成的心理感知過程。了解和掌握視覺流程的規律，有助于設計者根據這一心理感知過程和不同的設計內容確定相應的表現方法，以使受眾在不自覺的情況下接受完整的信息，并充分感知設計意圖。

早在20世紀80年代，我國電影理論的先驅鐘惦棐先生在《中國電影進入80年代》一文中，深情預言“中國電影將有兩大深刻變化”:一是就“電影藝術的內容而言，它勢必從浮泛轉向深邃，從狹窄走向寬恕;或者說，從具有濃郁的政治宣傳色彩走向藝術現實主義的深化”。二是就“電影藝術的風格、樣式以及方法、體制而言，‘十年考核’亦使我們無師自通的學會了許多東西”。老先生在20多年前所預言的關于電影內容和形式的變化，在21世紀以來已經有了佐證，突出表現在了電影表現方法與傳播過程的文化轉向上。

一、電影表現方法的文化轉向

(一)聲音、畫面、場面調度等:從故弄玄虛到內容關聯

電影作為視聽藝術，通過聲音、畫面、場面調度等形式元素訴諸于受眾的感覺神經，進而形成獨有的審美心理體驗。所以，電影創作者通過追求“形式美”來實現主題的表達和內容的升華，是一個正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關系，電影藝術的形式美，首先表現為它的畫面構圖、色彩、音響等電影語言的有機組合。之所以說“有機結合”，即形式必須與內容相關聯，從而起到相得益彰的作用。但如果電影的形式被濫用，就難免落入故弄玄虛的窘境。2002年的《英雄》和2005年的《無極》都不幸同時落入了“形式大于內容”的詬病中。兩部影片在內容上過于單薄，形式所敘事的“內容關聯”不夠，甚至在情節中難以自圓其說，故弄玄虛的畫面消解了文化內涵的缺失。盡管兩部影片在形式上無可挑剔，但在內容同樣乏善可陳。

(二)鏡頭剪輯:從因循守舊到合理技巧

21世紀以來，受眾對電影剪輯提出了更高的要求。例如，1999年的《緊急迫降》和2008年的《超強臺風》都是國產電影中為數不多的災難大片之一，坦誠的說，二者的鏡頭剪輯都比較因循守舊，毫無創新可言，《緊急迫降》的特技處理很顯然模仿了剛剛在國內上映的《泰坦尼克號》，采用了3D建模動畫與實景合成。《超強臺風》則采用了更為古老的純模型特效。時隔近十年，觀眾對二者的反饋很值得玩味，《緊急迫降》盡管做得很假，但觀眾認為這是一種“可貴的探索”。《超強臺風》則遇到了強烈的輿論責難。一位網友毫不客氣地向導演發難道，“在全球電影產業邁入21世紀已有8年的今天，您的特效觀為何仍然停留在上世紀80年末90年代初好萊塢的水平，把一部可以很大氣的特效商業片拍成一部很小氣的特效山寨片———我的參照系是卡麥倫的《深淵》，您2008年的片子的特效水平離他1989年的片子仍然差那么一點點。在中國拍特效是需要勇氣的，尤其是自己制作特效———這一點我覺得您尤為可貴，但是好比人們用慣了雙核的CPU，您把當年的奔2電腦再優化都是白忙活。哪怕把模型特效做到極致，仍然難以讓最不挑剔的觀眾買賬。”當前國內電影審查制度或是影院公眾放映的緣故，很多國產電影在送審時往往會剪輯出一部所謂的“送審版”、“大陸版”，但在影片上映結束后，在其他地區發行，或者推出DVD時，往往會推出所謂的“導演剪輯版”、“港臺版”、“海外版”。2006年上映的《霍元甲》，導演剪輯版比大陸影院放映版足足長了1個小時，很多鏡頭組合也都按照蒙太奇手法進行重新處理。2007年的《投名狀》在上映之后，很多學者認為這部影片刪去的部分已經傷害了受眾對電影的正常理解。2008年，該片在港臺地區發行DVD時，推出了比原來多出40多分鐘的導演剪輯版，彌補了觀眾對電影的審美期待。這種針對不同受眾所進行的電影形式上的處理，一方面凸顯電影制作人對受眾固有審美方式的重視，另一方面也使廣大受眾體會到電影剪輯的強大魅力，以及合理的剪輯技巧對影片表現力的助力效應。