音樂創(chuàng)作論文范文10篇

內(nèi)容摘要：文章先在18世紀(jì)歐洲的時(shí)代背景中尋找莫扎特音樂古典風(fēng)格的源頭；再以18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想文化為背景剖析莫扎特音樂的本質(zhì)和靈魂；最后從疾病、死亡、自由人的“煩”著手，分析莫扎特音樂創(chuàng)作的生理和心理背景。

關(guān)鍵詞：古希臘羅馬文明古典風(fēng)格啟蒙運(yùn)動(dòng)慢樂章

奧地利音樂家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識(shí)譜，五歲開始作曲，小小年紀(jì)就名滿京都，轟動(dòng)全歐。這個(gè)百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂”，被譽(yù)為“音樂的上帝”。上帝創(chuàng)造了萬物，莫扎特則以純正的心態(tài)，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創(chuàng)作精力，向世人奉獻(xiàn)了大量充滿靈性的音樂作品，這在人類文明史上是空前的。

音樂藝術(shù)絕不是原野上一朵獨(dú)自開放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂，我們有必要揭示莫扎特音樂創(chuàng)作的種種背景。

一、時(shí)代背景

莫扎特生活在18世紀(jì)的歐洲，正是非洲奴隸貿(mào)易最猖獗的時(shí)期。因?yàn)槊乐薜耐林〉诎踩藬?shù)量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經(jīng)濟(jì)作物的種植迫切需要大量的、廉價(jià)的奴隸勞動(dòng)，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿(mào)易的規(guī)模直接影響到歐洲國家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿(mào)易活動(dòng)的國家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運(yùn)這項(xiàng)“販賣人類血肉”的罪惡勾當(dāng)。其殘忍性，不亞于20世紀(jì)的奧斯威辛集中營。

[摘要]音樂的二度創(chuàng)作要以“忠于原作”——追求作曲家、演奏家與“意向性指向”趨于統(tǒng)一的理想境界為前提。為了完美的體現(xiàn)詞、曲作家的創(chuàng)作意圖，使我們的歌唱具有流動(dòng)性，變“死音”為流動(dòng)的“活音”，這不僅要求我們歌唱者有過硬的基本功，而且要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，通過重內(nèi)涵、重形象、重意境的發(fā)于內(nèi)而形于外的再創(chuàng)作過程，才能使歌唱達(dá)到神趣、締韻、達(dá)意、快心的撼動(dòng)心靈的藝術(shù)境界。

[關(guān)鍵詞]音樂二度創(chuàng)作藝術(shù)修養(yǎng)

中國漢代的音樂理論著作《樂記》中曾說：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲……”。這說明音樂可以用不同的樂調(diào)表達(dá)出人們的哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。由此可以推論，音樂是一種表現(xiàn)藝術(shù)，也是一種表演藝術(shù)，無論是器樂或是聲樂藝術(shù)都是必須通過表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才可將藝術(shù)作品的內(nèi)容、思想及價(jià)值傳達(dá)給欣賞者。

音樂，作為一種表演性極強(qiáng)的藝術(shù)，是需要通過一定的媒介來展現(xiàn)其內(nèi)容與本質(zhì)。它不同于繪畫藝術(shù)，可以作為一件獨(dú)立的藝術(shù)作品供人欣賞，而音樂供人欣賞的音樂成品是需要兩個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)建的：一是作曲家的創(chuàng)作(即一度創(chuàng)造)；二是表演者的表演創(chuàng)造(即二度創(chuàng)造)。只有二者共同存在并完美融合，才會(huì)產(chǎn)生令人心動(dòng)的音樂，二者缺一不可。

演員需要追求作曲家、演奏家與欣賞者三者的“意向性指向”趨于統(tǒng)一的“理想境界”為前提。然后把樂譜上那些非音響、非符號(hào)的、被遺失的信息填充進(jìn)去，使音樂盡可能接近“理想境界”。而讓音樂作品“感知為其自身”是二度創(chuàng)作空間的極限……

當(dāng)然，這種體現(xiàn)決不意味聲樂藝術(shù)的二度創(chuàng)造就是演唱者情感無拘束、無限制的釋放，它是受二度創(chuàng)造原則的制約、以演唱者的精湛的演唱技巧為前提，結(jié)合一些創(chuàng)造手法而進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng)。

論文關(guān)鍵詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)造性歌唱性功能風(fēng)格

論文內(nèi)容提要：本文通過對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色和表現(xiàn)手法的分析與介紹，闡述了他對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所做出的杰出貢獻(xiàn)和對(duì)浪漫主義音樂創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。

19世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗和封建勢力的復(fù)辟，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格受到浪漫主義思潮的強(qiáng)烈影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作由此帶來了深刻的變化。由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的改變，浪漫主義時(shí)期的音樂家再用音樂來表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會(huì)基礎(chǔ)，他們對(duì)那種古典樂派崇尚的理性和古典樂派大師們的那種用大型音樂體裁形式來表現(xiàn)社會(huì)生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)視角和新的技巧風(fēng)格來開創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代。這時(shí)，用藝術(shù)歌曲這種借助于文學(xué)和音樂的結(jié)合來描繪人的精神世界和內(nèi)心活動(dòng)的藝術(shù)體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂家的藝術(shù)愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂歷史的發(fā)展過程中，業(yè)已存在了數(shù)個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歌曲，在此時(shí)期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫極其細(xì)致，并通常帶有一種自傳性的，文學(xué)與音樂達(dá)到了一種完美結(jié)合的新型藝術(shù)體裁，被后人視為人類音樂寶庫中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術(shù)歌曲為浪漫主義音樂的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用，并且在文學(xué)詩詞與音樂的結(jié)合上，在揭示音樂思想、內(nèi)容的表達(dá)方式方法上，特別是在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨(dú)特的見解。

發(fā)展了音樂與文學(xué)詩詞的理想結(jié)合，開創(chuàng)了浪漫樂派藝術(shù)歌曲風(fēng)格

在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認(rèn)知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對(duì)于音樂與文學(xué)詩詞之間的有機(jī)結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價(jià)值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱?jiǎng)『涂邓霈F(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動(dòng)了這個(gè)緩慢的進(jìn)程，而文學(xué)浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個(gè)時(shí)期的音樂家們并創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學(xué)原則，使19世紀(jì)的藝術(shù)歌曲無論在體裁形式、和聲風(fēng)格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對(duì)其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學(xué)與音樂關(guān)系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功。”可以說，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學(xué)詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊(yùn)和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當(dāng)進(jìn)行到B段歌詞把人們帶到嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中來時(shí)，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨(dú)具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動(dòng)不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼。”這種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂形象。

舒伯特這種重視文學(xué)詩歌對(duì)音樂的影響和在音樂進(jìn)行中細(xì)致準(zhǔn)確的運(yùn)用創(chuàng)新的音樂語言和音樂形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學(xué)詩詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準(zhǔn)確而細(xì)致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時(shí)期的浪漫主義的詩歌文學(xué)作家海涅、歌德、謬?yán)蘸蜕勘葋喌葹榇砝寺髁x的詩歌插上了音樂的翅膀，開創(chuàng)了音樂浪漫主義的新時(shí)代。

一、夢形成的原因

弗洛依德從精神分析學(xué)的角度，運(yùn)用無意識(shí)理論對(duì)夢形成的原因進(jìn)行了解釋。他認(rèn)為夢是一種愿望的滿足，是通過一系列高度錯(cuò)縱復(fù)雜的理智活動(dòng)而被建立起來的。并把夢的形成原因分為兩種類型：一種是本我中的各種愿望和沖動(dòng)；再一種是自我和超我作為檢察官對(duì)這些愿望和沖動(dòng)的作用。弗洛依德把夢看作是由本能欲望所控制的潛在沖動(dòng)，這種沖動(dòng)往往是通過各種奇妙的無意識(shí)過程表現(xiàn)出來。而在每個(gè)人的心理深層所埋藏著的本能沖動(dòng)就是性沖動(dòng)、性欲望(Libido)。這種力比多又常常受到意識(shí)的壓抑，而夢則是被壓抑的性本能沖動(dòng)得以發(fā)泄的主要場所。弗洛依德說：“夢是一種充滿含義的精神活動(dòng)，它的動(dòng)力始終是欲望渴望獲得滿足。”（注：弗洛依德著：《夢的解釋》英文版第485頁；）并認(rèn)為這種種欲望來自無意識(shí)領(lǐng)域，不見容于外界環(huán)境，“檢察官”（意識(shí)）壓抑著它們。但是由于這些欲望太強(qiáng)烈了，完全的壓抑是不可能的，一有機(jī)會(huì)它們就會(huì)發(fā)泄出來，而發(fā)泄的一種最普通和常見的形式就是夢。在睡眠狀態(tài)中，意識(shí)對(duì)無意識(shí)放松了監(jiān)督和控制，這使得被束縛和壓抑的欲望達(dá)到意識(shí)水平，在夢中獲得滿足便成為可能。但是在多數(shù)情況下，欲望在夢中的表現(xiàn)不是赤裸裸的，往往是要經(jīng)過偽裝、變形的形式進(jìn)入夢中。與弗洛依德同時(shí)代的巴甫洛夫?qū)舻慕忉層兴煌J(rèn)為睡眠是因?yàn)榇竽X抑制的擴(kuò)散。由于人在睡眠時(shí)，仍有一部分腦細(xì)胞在活動(dòng)，于是就產(chǎn)生了夢。這一解釋只說明了做夢的生理現(xiàn)象，卻沒有說明五花八門、光怪陸離的夢的形成原因。而弗洛依德又過于簡單地把夢的原因歸結(jié)于“性欲望的滿足”，他的這一觀點(diǎn)，更為極端、偏面和狹隘。

現(xiàn)代心理學(xué)、生理學(xué)對(duì)夢進(jìn)行了一些實(shí)證研究，認(rèn)為人的生命狀態(tài)主要有兩種形式：一種是處于意識(shí)中的生命狀態(tài)，一種是處于無意識(shí)的生命狀態(tài)。無意識(shí)的生命狀態(tài)是基本的，它連續(xù)不斷地進(jìn)行著，生命存在多久，無意識(shí)活動(dòng)就存在多久。這種無意識(shí)活動(dòng)是依附于人的機(jī)體的基本生理活動(dòng)，受到基本生理活動(dòng)的制約。當(dāng)人處于意識(shí)狀態(tài)時(shí)（大多在白天），無意識(shí)活動(dòng)照樣進(jìn)行，只是處于抑制狀態(tài)，并被意識(shí)活動(dòng)所遮蓋，不易被主體覺察到。當(dāng)人的意識(shí)活動(dòng)處于抑制狀態(tài)時(shí)（大多在睡眠中），無意識(shí)活動(dòng)仍然繼續(xù)進(jìn)行，并占據(jù)主要位置，其中最突出的表現(xiàn)形式就是夢境的產(chǎn)生。由此可見，夢是一種復(fù)合的精神現(xiàn)象，它本質(zhì)上是無意識(shí)活動(dòng)。這種活動(dòng)主要由兩種因素構(gòu)成：一是生理活動(dòng)對(duì)處于睡眠狀態(tài)的人的腦神經(jīng)系統(tǒng)的反應(yīng)；二是在意識(shí)處于抑制狀態(tài)對(duì)各種信息的無邏輯程序的體現(xiàn)。這兩種因素交織在一起就形成了夢。

二、夢的特點(diǎn)

夢，作為一種復(fù)雜的精神現(xiàn)象和生理現(xiàn)象，有其自身的一些特點(diǎn)：

第一，夢具有原始思維與兒童思維的特點(diǎn)。這其中包含了人類在進(jìn)化過程中個(gè)體成長過程的經(jīng)驗(yàn)積淀，是人在不知覺中潛存的記憶和意象在無意識(shí)深層的泛起，當(dāng)這些與個(gè)體近期的生活經(jīng)歷和心理狀態(tài)不自覺地整合在一起時(shí)，往往便會(huì)出現(xiàn)夢境。

一、旋律的隨意性和力求結(jié)構(gòu)輪廓的模糊

德彪西這種新的創(chuàng)作方式在旋律上表現(xiàn)為：對(duì)浪漫音樂習(xí)慣使用的旋律寫法一貫是敬而遠(yuǎn)之，棄之不用。擴(kuò)展、反復(fù)、模進(jìn)、分裂，這些人們所熟悉的旋律發(fā)展模式在他的筆下變成一些短小、且不連貫的動(dòng)機(jī)結(jié)合。

二、在和聲上，和弦功能被減弱，廣泛應(yīng)用色彩性的和弦

德彪西音樂作品的成功，有一大半功績歸為和聲手法的恰當(dāng)適用，和聲在德彪西的音樂中占有特殊的地位。他用和聲來渲染氣氛，變換色彩；用和聲來組織樂曲結(jié)構(gòu)，突出內(nèi)涵。他不是以大小調(diào)作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲構(gòu)筑在全音階之上，這成為德彪西音樂中的一大特色。對(duì)音響效果的講究使德彪西不斷進(jìn)行各種音列組合的嘗試，如在各類和弦上加入附加音、非三度疊音和弦，全音階和弦以及不協(xié)和和弦。

三、在曲式結(jié)構(gòu)上以表達(dá)他的音樂思想為原則

德彪西音樂的曲式結(jié)構(gòu)另辟蹊徑。對(duì)傳統(tǒng)的曲式原則與規(guī)范也大多不屑一顧，特別是對(duì)奏鳴曲式這種傳統(tǒng)曲式中經(jīng)典結(jié)構(gòu)形式，他更表現(xiàn)出一幅冷漠的樣子，似乎在他的音樂中根本不存在奏鳴曲式。德彪西具有對(duì)音樂結(jié)構(gòu)整體把握能力，他有著大膽而又勻稱，精確的結(jié)構(gòu)思維方式，他的作品結(jié)構(gòu)多以三部性為基礎(chǔ)。

二胡是中國民族樂器寶庫中最具有代表性、最富有表現(xiàn)力的樂器之一，它在中國民族音樂的歷史長河中，已經(jīng)歷了上千年的歲月。20世紀(jì)初，劉天華先生將二胡帶進(jìn)高等學(xué)府，使其走向?qū)I(yè)化道路以來，二胡音樂有了迅猛的發(fā)展。隨著時(shí)代的躍進(jìn)，二胡音樂在保留原有藝術(shù)精髓的同時(shí)，也在不斷地發(fā)展與革新。大量新作品的問世、演奏技術(shù)日新月異的發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作手法的結(jié)合、東方音樂與西方音樂的交融，使二胡音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，呈現(xiàn)出前所未有的多樣化趨勢。筆者探究二胡音樂多樣化的現(xiàn)狀，嘗試著對(duì)其發(fā)展趨勢進(jìn)行探析，認(rèn)為大致可以分為以下幾類。

一、中西交融、以中為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢

劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂創(chuàng)作思想的奠基人。他的思想和實(shí)踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂的優(yōu)秀成分，創(chuàng)造中華民族的新音樂。這是一個(gè)文人知識(shí)分子在新文化環(huán)境中所做出的選擇。他認(rèn)為：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得進(jìn)步兩個(gè)字。”①劉天華在當(dāng)時(shí)沖破了傳統(tǒng)的束縛，吸取外來技法進(jìn)行民族器樂的作品創(chuàng)作，成為我國音樂史上第一個(gè)把西洋技法應(yīng)用于二胡音樂創(chuàng)作的人，掀開了民族器樂發(fā)展的新篇章。他是一個(gè)既掌握中國音樂創(chuàng)作技法，又善于吸收西歐進(jìn)步音樂規(guī)律的革新家。劉天華在西方音樂的深刻影響下，自覺地從事改造“國樂”的諸多活動(dòng)，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國民間音樂養(yǎng)料的同時(shí)，也借鑒了西洋的一些作曲技法。

劉天華的音樂創(chuàng)作主題反映了那一時(shí)代一個(gè)知識(shí)分子內(nèi)心的苦悶、歡樂、憧憬，他的每一首作品既富有個(gè)性，又有自己獨(dú)特的語匯，都是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的杰作。劉天華的音樂創(chuàng)作，在五聲音階為主體的七聲音階中運(yùn)用了音程大跳，使旋律線有起有伏，呈現(xiàn)濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)并結(jié)合適當(dāng)?shù)乃俣群土Χ茸兓浞职l(fā)揮了樂器的特色。他的作品在題材內(nèi)容上，大致可為三類：其一，表現(xiàn)苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對(duì)未來、光明充滿希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(主要是二胡)的研究改進(jìn)和創(chuàng)造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來豐富二胡的表現(xiàn)力；在演奏方面，規(guī)范了二胡的標(biāo)準(zhǔn)定弦和傳統(tǒng)把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥語》中的連續(xù)輪指，《獨(dú)弦操》中只用二胡里弦來演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運(yùn)用。

劉天華的創(chuàng)作思想影響了其后為二胡音樂進(jìn)行創(chuàng)作的幾代人，尤其是改革開放后，中西音樂的交流越來越頻繁，一些專業(yè)作曲家不斷涌現(xiàn)（如劉文金、吳厚元、王建民、關(guān)乃忠等），他們所創(chuàng)作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂創(chuàng)作理念的影響，大多運(yùn)用中國民間音調(diào)素材呈現(xiàn)二胡獨(dú)奏的旋律美，而在曲體節(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上，運(yùn)用西洋古典或浪漫時(shí)期的和聲觀念與中國傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合，使二胡的這些作品既有民族風(fēng)味，又符合人們對(duì)于音樂審美的要求。

近幾年來，一批創(chuàng)作者和演奏者也開始嘗試將二胡音樂與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂元素相結(jié)合，如女子十二樂坊的出現(xiàn)，她們將新的音樂元素帶入二胡音樂中來，把一股沒有地域之分，同時(shí)又極具東方韻味的音樂風(fēng)帶到了世界。

[摘要]電影音樂，作為電影這門視聽藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一，對(duì)電影語言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。在《成吉思汗》主題音樂的創(chuàng)作中，主要運(yùn)用了主調(diào)音樂的寫作手法，突出成吉思汗主題音樂在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用，復(fù)調(diào)藝術(shù)手法豐富多樣的運(yùn)用，與影片故事情節(jié)緊密結(jié)合，產(chǎn)生了良好的效果。

[關(guān)鍵詞]電影音樂創(chuàng)作民族

一、電影《成吉思汗》中的音樂特征

電影作為一種視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，已經(jīng)有了上百年的歷史，其音樂的構(gòu)成方式也基本成型定位。貫穿影片故事情節(jié)的主題音樂、高度概括電影作品語境的主題歌、對(duì)影片故事情節(jié)做渲染的場景音樂以及強(qiáng)調(diào)影片中環(huán)境真實(shí)性的背景音樂，它們作為電影音樂的構(gòu)成元素，運(yùn)用自身相互不同的音樂特點(diǎn)，來完成與影片的交融滲透，使影片在視聽的角度上達(dá)到完美的結(jié)合。

1、旋律特征

在電影《成吉思汗》的音樂創(chuàng)作中，由于成吉思汗是這部電影的中心人物，所以使得成吉思汗主題音樂成為貫穿于電影《成吉思汗》中的核心音樂。而作為成吉思汗主題音樂的一個(gè)必不可少的輔助性主題音樂一女性化主題音樂，也隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展而得到展現(xiàn)，具有鮮明的形象塑造作用。

內(nèi)容摘要：音樂創(chuàng)作教學(xué)是音樂新課程改革中一個(gè)嶄新的領(lǐng)域。在中小學(xué)音樂創(chuàng)作教學(xué)中應(yīng)注意破除音樂創(chuàng)作神秘感，采取循序漸進(jìn)的教學(xué)方法，逐步激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使之體驗(yàn)到音樂創(chuàng)作的快樂，最終實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的教學(xué)目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：新課程音樂創(chuàng)作教學(xué)方法

由教育部制訂的《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》第一次把“音樂創(chuàng)造”作為四個(gè)內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)之一，這樣的拓展表明新課程標(biāo)準(zhǔn)對(duì)發(fā)展學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的重視。在中小學(xué)音樂教學(xué)中大力開展音樂創(chuàng)作教學(xué)，是發(fā)揮學(xué)生想象力和思維潛能的重要手段，對(duì)培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的新型社會(huì)人才具有十分重要的意義。在中小學(xué)音樂創(chuàng)作教學(xué)實(shí)踐中應(yīng)注意哪些問題，是中小學(xué)音樂教師普遍關(guān)心的問題。

一、破除音樂創(chuàng)作的神秘感

古今中外，許多感人至深的音樂名作都是作曲家在艱苦的腦力勞動(dòng)中創(chuàng)作出來的。所以人們想當(dāng)然地認(rèn)為作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小學(xué)生在音樂課堂上的學(xué)習(xí)范圍。然而，中小學(xué)生并非沒有音樂創(chuàng)作的愿望和能力。我們沒有理由認(rèn)為能寫作文、會(huì)自由繪畫的兒童，不能創(chuàng)作出自己的旋律和節(jié)奏。中小學(xué)音樂教學(xué)不以培養(yǎng)作曲家為教學(xué)目標(biāo)，學(xué)生只要能通過創(chuàng)作實(shí)踐獲得體驗(yàn)，從而加深對(duì)音樂美的理解也就達(dá)到了目的。

從個(gè)體成長發(fā)育角度看，音樂創(chuàng)造的欲望是與生俱來的。嬰兒的咿呀之聲不僅僅是說話的前奏，也是歌唱和無拘無束作曲的開始。我國學(xué)者許卓婭研究發(fā)現(xiàn)：嬰兒在3個(gè)月左右時(shí)就會(huì)開始進(jìn)行嗓音游戲，2歲前后許多兒童開始進(jìn)入近似歌唱的階段，3歲的兒童能夠?yàn)槎绦　⒅貜?fù)的歌曲填寫新的歌詞，4歲的兒童已經(jīng)初步意識(shí)到創(chuàng)作應(yīng)該與別人不同，4—6歲的兒童在良好的教育影響下能獨(dú)立地即興哼唱出相對(duì)完整的新曲調(diào)……

摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創(chuàng)作是其全部創(chuàng)作領(lǐng)域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數(shù)量之巨，水準(zhǔn)之高，是其許多同時(shí)代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個(gè)角度人手，對(duì)拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作出簡明而清晰的概括。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂

作為一位跨越19一20兩個(gè)世紀(jì)的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所處的時(shí)代是一個(gè)主義迭出、流派紛呈的時(shí)代。但就其音樂的整體風(fēng)格而論，他還仍應(yīng)被看作是一位具有強(qiáng)烈而引人注目的浪漫主義精神氣質(zhì)的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現(xiàn)代主義各流派代表者的個(gè)別作曲技術(shù)元素(特別是塔涅耶夫的復(fù)調(diào)和斯克里亞賓的和聲)。

拉赫瑪尼諾夫的一生，創(chuàng)作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術(shù)歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創(chuàng)作有著舉足輕重的地位，即便是在當(dāng)今的音樂表演舞臺(tái)上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經(jīng)之路”。

拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格直接根植于19世紀(jì)的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創(chuàng)作特點(diǎn)，同時(shí)也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和技術(shù)手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時(shí)代的作曲家那樣復(fù)雜，但蘊(yùn)涵在其作品之中的、極高水準(zhǔn)的方法與技巧，卻是許多他的同時(shí)代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個(gè)角度，對(duì)拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作以簡明而清晰的概括。

一、旋律

摘要：“興趣是創(chuàng)造一個(gè)歡樂和光明的教學(xué)環(huán)境的主要途徑之一。”這是捷克大教育家夸美紐斯（1592—1670)的名言。他在首倡普及教育、百科全書式教育、四階段學(xué)制(幼、小、中、大)、確立學(xué)期、學(xué)年、寒暑假、班級(jí)制、直觀性、自覺性、系統(tǒng)性、量力性等等教育原則的同時(shí)，還提出了興趣教學(xué)的至理名言,對(duì)后世及全世界教育，起到了碩大和深遠(yuǎn)的影響。在本文中，筆者以學(xué)生的興趣所在作為開展課堂教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和切入點(diǎn)，創(chuàng)設(shè)學(xué)生感興趣的教學(xué)環(huán)境，從而充分調(diào)動(dòng)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的主體作用，激發(fā)學(xué)生的內(nèi)驅(qū)力，同時(shí)更大程度地發(fā)揮好教師的主導(dǎo)作用，以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。

計(jì)算機(jī)在中學(xué)教育中的運(yùn)用為“電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)”的開展奠定了良好的基礎(chǔ)，音樂作曲軟件的開發(fā)利用則成為“電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)”得以開展的保證，同時(shí)為學(xué)生今后在音樂方面的發(fā)展開拓了一個(gè)廣闊的空間。

電腦音樂創(chuàng)作課的教學(xué)，培養(yǎng)和發(fā)展了學(xué)生的音樂創(chuàng)作能力、提升了同學(xué)們對(duì)音樂的興趣，同時(shí)鞏固和發(fā)展了學(xué)生基本的音樂素養(yǎng)。因此，電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)是一種先進(jìn)的新型教學(xué)模式，它的推廣和普及必將對(duì)我們的中學(xué)乃至所有階段的音樂教學(xué)起到良好的促進(jìn)作用。

在全面實(shí)施素質(zhì)教育的過程中，為了應(yīng)對(duì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的挑戰(zhàn)，必須著重研究和解決如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學(xué)實(shí)踐中，對(duì)利用電腦音樂創(chuàng)作系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作教學(xué)這一課題進(jìn)行了探索。

關(guān)鍵詞：高中電腦音樂創(chuàng)作教學(xué)創(chuàng)新素質(zhì)

這是高中學(xué)生的一節(jié)音樂課：同學(xué)們以小組為單位，通過討論逐步完成一首小樂曲的“創(chuàng)作”：輸入主旋律、根據(jù)自己對(duì)作品的理解從教師設(shè)定的若干伴奏音型和“鼓底”（節(jié)奏型）中選擇相應(yīng)的，調(diào)整各軌的音色、音量并不斷回放、修改。教師則利用電子課堂系統(tǒng)進(jìn)行監(jiān)控，隨時(shí)對(duì)出現(xiàn)的問題進(jìn)行有針對(duì)性的指導(dǎo)。由于可以利用音樂軟件將自己的音樂主張轉(zhuǎn)變?yōu)闃非w會(huì)創(chuàng)作成功后的成就感，同學(xué)們學(xué)習(xí)得愉快而主動(dòng)，課堂氛圍輕松和諧。