拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂創作特性探求論文

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摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創作是其全部創作領域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數量之巨，水準之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作出簡明而清晰的概括。

關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂

作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現代主義各流派代表者的個別作曲技術元素(特別是塔涅耶夫的復調和斯克里亞賓的和聲)。

拉赫瑪尼諾夫的一生，創作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經之路”。

拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創作的表現手法和技術手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作以簡明而清晰的概括。

一、旋律

拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。

拉赫瑪尼諾夫曾這樣描述旋律在創作中的地位:大作曲家應永遠最先關注音樂的主導因素—旋律，因為它是整個音樂的首要因素:完美的旋律就意味著和聲的外形……就這個詞的最高意義而言，它是作曲家最關鍵的目標，如果他不能創作出長期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒有什么希望了。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優美流暢且富于表情，曲調的歌唱性經常如其聲樂作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是那種凝重的、鄉愁式的悠長旋律，不僅能夠絲絲人扣地深人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫對于旋律處理的獨特魅力和過人之處(旋律傾向擴展和長時間的發展)。這個特點在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協奏曲中占有極其重要的地位。

在公認是拉赫瑪尼諾夫“最高杰作”的《第二鋼琴協奏曲》中，就匯集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳的經典曲調:第一樂章的主部主題、第一樂章的副部主題、第二樂章的主題、第三樂章的副部主題，如此眾多的主題音調并置于同一作品，不但不會讓你感覺到聽覺上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協調相輔、自然天成，每首都同樣的優美動聽，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感嘆作曲家深厚的寫作功底與創作靈性。

在保持旋律間共性聯系，使得同一作品的旋律風格得以完整統一的同時，拉赫瑪尼諾夫在旋律創作上的強烈個性與高超技藝又使其作品中時常蘊含著濃淡各異的色彩差異與強烈的戲劇張力。

同樣是在《第二鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴厲色調的主部主題，與由鋼琴接續下來的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉的副部主題的旋律對比，前者剛毅嚴峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強烈對比，相得益彰地構成了第一樂章中音樂主題的戲劇性沖突，從而使《第二鋼琴協奏曲》的藝術形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當然，這種創作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見不鮮，甚至成為其大型作品中典型形象對比的不變式。

上行二度的音調動機(尤其是在高潮中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂中一種極具特色的寫作手法。從這種典型的器樂語匯中，我們不難看出柴科夫斯基風格中的音調特點對于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調，并加以全面的發展和變奏，將其中的各種情緒—哀怨、呻吟、哭泣、絕望……發揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒有完全照搬柴科夫斯基的傳統，而是把目標轉向了上行二度，因此也就完全改變了柴科夫斯基嘆息情調的形象一內涵，轉而變得相反—光明、愉悅、狂喜和熱烈。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，每每都會有讓人耳目一新的旋律出現，并且大多優美流暢、質樸自然。這點應歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質、熱潮如涌的創作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說:拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優美而富于旋律化。的確，俄羅斯廣裹的自然風光與深厚的民族音樂基礎，確實是飽含創作熱情又富于創作靈性的作曲家的無盡源泉—盡管這種素材對于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。同時俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風格情調，如(第二鋼琴協奏曲》第二樂章副部主題的旋律與(第三鋼琴協奏曲》主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。

二、和聲

拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統與近現代之間、探索色彩性和聲技法的杰出大師。

拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發生重大變革的時代:各種不同結構的和弦、尤其是不協和和弦的自由應用;不同于傳統調性的新調性觀念、無調性及十二音序列技術的應用;調性重疊、數理性處理等復雜技法的應用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產生多大的影響。他仍然堅持著傳統:堅持以傳統的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅持以傳統的調性功能和聲為最核心的創作手法。但傳統亦非絕對，因為其作品中大量的對于調性和聲所進行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論”來進行分析了。這些無疑可以使我們有理由這樣認為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統的基礎上，有了新的發展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當然，以色彩序列為基礎的變音體系與簡單而有限的近現代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。

色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中幾乎是隨處可見:單插人、雙插人、調插人、多插人、同軸和弦、間隔插人……類型多樣、變化繁多。調插人如:《帕格尼尼主題狂想曲》變奏十九的結束部分#vi一#f小調的插人;(第二“悲歌”鋼琴三重奏》第一樂章(標號17后五小節起)d小調中6G大調工-VI一V的插人。間隔插人如:<音畫練習曲》之I第IO小節f小調間A大調的插人;(第四鋼琴協奏曲》第三樂章引子(標號41前三小節起)g小調間B大調的插人……(各種技法這里不一一列舉)。如此豐富多彩的和聲技法與和聲語匯，無論是為了在單純的旋律與豐富的和聲之間構成立體的織體對比，還是為了以表象的穩定與內在的緊張造成情緒上的劇烈反差，最終，它們都在拉赫瑪尼諾夫的巧妙安排與超凡脫俗的筆法之下，渾然天成的構成了其個性鮮明的繽紛音畫。同時，拉赫瑪尼諾夫這一豐富的色彩性和聲技法也同他杰出的旋律一樣，成為其獨特的音樂標記。

三、織體

這里所說的織體主要是作為拉赫瑪尼諾夫的旋律一和聲、在高潮時語義論述的特殊陳述形式而提出，并非作為專題闡述。

拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在高潮時的旋律-和聲手段上，可謂獨樹一幟，別具一格。連續不斷的和弦宣敘調與旋律重疊八度的織體手法，構成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂在高潮處理上的又一特征。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂在高潮處理時所特有的和弦宣敘調—在同一個高峰上兩三個或整串反復的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當于聲樂作品中旋律達到高潮時的延長音，但在音響上卻可以表現出戲劇性的氣勢和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會成為高潮區強化主導聲部的補充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進人總結，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴收場。如(第二鋼琴協奏曲》的末尾樂章，就是在這種織體的對位層次—管弦樂隊(有主題)與鋼琴(有和弦的對題)的對話，采用激情的和弦宣敘調與點睛之筆的八度重疊，加之互補性的節奏的巧妙安排下完成的。

四、配器

拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最杰出的藝術家之一，有著無與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴謹的藝術構思。

對鋼琴的深透了解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂最大限度的發揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無論是內省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無一不獨具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫)練習曲、奏鳴曲、變奏曲、協奏曲，體裁多樣且又數量可觀，并都有著極高的創作水準。尤其是他對樂隊配器的獨特見解與高超的寫作筆法，使他的鋼琴協奏曲在對鋼琴與樂隊的關系處理上，達到了完美的平衡和統一，體現出他音樂創作水平的最高境界。公務員之家

同時，作曲家與鋼琴家的雙重身份，也使協奏曲這一器樂體裁，成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯示其高超的個人技巧，又能夠充分表達其深刻藝術內涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成為空洞無物僅是技術展示的練習曲，又可以使每一次高難技術的出現成為其音樂發展的必然;鋼琴家的身份則能夠在充分保證作品高難技術的前提下，將技巧的極限控制在一個合理的范圍之內。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的“炫技”，就完全可以成為一種能夠被理解和接受的方式存在了。

拉赫瑪尼諾夫在鋼琴協奏曲的創作上并未象肖邦、李斯特的鋼琴協奏曲那樣—“在樂隊伴奏下的鋼琴獨奏”及“以樂隊部分為間奏的華彩段的連接”，一味地強化鋼琴的主導地位，而是始終把握這一主要樂器在整部音樂中的比例關系。很多的時候，鋼琴都是作為樂隊正常的一員和整個樂隊共同來推動音樂的前進。這種作法不僅是為了適應作者在曲式上的特殊構思，而且使得更多樂器的色彩在作品中得到發揮，同時也達到了總體布局中個性與整體發展的均衡。最具代表性的就是《第三協奏曲》第一樂章的華彩樂段:作曲家讓長笛、雙簧管、單簧管、圓號等逐一加人鋼琴的獨奏，給人以耳目一新、豐富多彩的聽覺沖擊。

個性鮮明的旋律、色彩斑斕的和聲、戲劇性的高潮設計、獨特高超的配器手法，加之對音樂創作的持久熱情，這些因素的綜合，搭建出了拉赫瑪尼諾夫五光十色的音響。