影視劇論文范文10篇

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

摘要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材；影視劇；創(chuàng)作；審美悖論

前言

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

從心理學(xué)和社會(huì)學(xué)分析，母女之間親密的“共生”關(guān)系是社會(huì)關(guān)系中的一個(gè)特指的、也是具有深度的人性和文化課題。“共生”導(dǎo)致女性在潛意識(shí)中對(duì)母親的依賴以及個(gè)體逃離這種關(guān)系的艱難；而母親形象由于受到幾千年封建父權(quán)文化的建構(gòu)，而具有了雙重的屬性。讓母親發(fā)出屬于自己的聲音，讓女兒獲得個(gè)體和精神的真正獨(dú)立解放，是影視作品女性意識(shí)建設(shè)的新課題。

筆者始終十分關(guān)注中國(guó)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作以及影視劇中女性形象的塑造。因?yàn)橹袊?guó)女性社會(huì)與文化地位的提升，中國(guó)女性自我意識(shí)的不斷清醒與自覺，應(yīng)該成為中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一個(gè)重要組成部分。

對(duì)近年來影視劇中母親形象的關(guān)注及其母女關(guān)系的審視，是本文的聚焦點(diǎn)。近年來，一些重要女性導(dǎo)演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關(guān)注和表現(xiàn)的“母女”關(guān)系的視角，塑造了頗具個(gè)性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關(guān)系作為主線架構(gòu)全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關(guān)系作為全劇最主要的人物關(guān)系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現(xiàn)了三代女性的兩對(duì)母女關(guān)系；而她的《美麗上海》中母親和四個(gè)子女的關(guān)系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關(guān)系。這些作品中的母女關(guān)系成了導(dǎo)演感同身受具有深切體驗(yàn)的一次集中的銀幕表達(dá)。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對(duì)女性生命中最親密和重要的同性關(guān)系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《家有九鳳》，這不僅因?yàn)闂顚?dǎo)素以表現(xiàn)女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當(dāng)年收視率創(chuàng)全國(guó)第三；更因?yàn)樗甑囊幌盗须娨晞?chuàng)作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關(guān)系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個(gè)母親和九個(gè)女兒之間多姿多彩的關(guān)系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統(tǒng)意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運(yùn)最為關(guān)鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現(xiàn)自覺的女性意識(shí)，不僅可通過異性關(guān)系進(jìn)行反觀和彰顯，更可在同性關(guān)系特別是母女關(guān)系的表達(dá)與揭示中，得以感悟和反省。美國(guó)婦女問題研究專家南希·弗萊迪說得好：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠(chéng)實(shí)地審視這層關(guān)系只會(huì)給我們帶來巨大的好處。”對(duì)母女關(guān)系的審視和再認(rèn)識(shí)，應(yīng)該成為女性意識(shí)及以此為關(guān)照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關(guān)系

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

從心理學(xué)和社會(huì)學(xué)分析，母女之間親密的“共生”關(guān)系是社會(huì)關(guān)系中的一個(gè)特指的、也是具有深度的人性和文化課題。“共生”導(dǎo)致女性在潛意識(shí)中對(duì)母親的依賴以及個(gè)體逃離這種關(guān)系的艱難；而母親形象由于受到幾千年封建父權(quán)文化的建構(gòu)，而具有了雙重的屬性。讓母親發(fā)出屬于自己的聲音，讓女兒獲得個(gè)體和精神的真正獨(dú)立解放，是影視作品女性意識(shí)建設(shè)的新課題。

筆者始終十分關(guān)注中國(guó)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作以及影視劇中女性形象的塑造。因?yàn)橹袊?guó)女性社會(huì)與文化地位的提升，中國(guó)女性自我意識(shí)的不斷清醒與自覺，應(yīng)該成為中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一個(gè)重要組成部分。

對(duì)近年來影視劇中母親形象的關(guān)注及其母女關(guān)系的審視，是本文的聚焦點(diǎn)。近年來，一些重要女性導(dǎo)演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關(guān)注和表現(xiàn)的“母女”關(guān)系的視角，塑造了頗具個(gè)性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關(guān)系作為主線架構(gòu)全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關(guān)系作為全劇最主要的人物關(guān)系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現(xiàn)了三代女性的兩對(duì)母女關(guān)系；而她的《美麗上海》中母親和四個(gè)子女的關(guān)系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關(guān)系。這些作品中的母女關(guān)系成了導(dǎo)演感同身受具有深切體驗(yàn)的一次集中的銀幕表達(dá)。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對(duì)女性生命中最親密和重要的同性關(guān)系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《家有九鳳》，這不僅因?yàn)闂顚?dǎo)素以表現(xiàn)女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當(dāng)年收視率創(chuàng)全國(guó)第三；更因?yàn)樗甑囊幌盗须娨晞?chuàng)作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關(guān)系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個(gè)母親和九個(gè)女兒之間多姿多彩的關(guān)系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統(tǒng)意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運(yùn)最為關(guān)鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現(xiàn)自覺的女性意識(shí)，不僅可通過異性關(guān)系進(jìn)行反觀和彰顯，更可在同性關(guān)系特別是母女關(guān)系的表達(dá)與揭示中，得以感悟和反省。美國(guó)婦女問題研究專家南希·弗萊迪說得好：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠(chéng)實(shí)地審視這層關(guān)系只會(huì)給我們帶來巨大的好處。”對(duì)母女關(guān)系的審視和再認(rèn)識(shí)，應(yīng)該成為女性意識(shí)及以此為關(guān)照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關(guān)系

【摘要題】影視瞭望

【關(guān)鍵詞】賀歲影視劇/紅火/文化解讀

【正文】

近年來，在電影文化市場(chǎng)頗為蕭條的情勢(shì)下，賀歲影視劇的火爆成為引人關(guān)注的文化現(xiàn)象。無可否認(rèn)，賀歲影視劇所占據(jù)的春節(jié)黃金檔期是其成功的得天獨(dú)厚的天時(shí)條件，商業(yè)炒作策略亦是其穩(wěn)操勝券的重要因素。除上述因素之外，賀歲影視劇的成功還有著深層的文化原因。

一、大眾文化心理與日常化的幸福意識(shí)渴求

賀歲影視劇走紅的文化原因，首先得利于它在大眾心理與日常生活方面擁有深厚的根基。20世紀(jì)90年代以來，人們開始追求中國(guó)社會(huì)意義上的日常世俗生活（并非與西方基督教對(duì)立意義上的世俗生活）。這種日常生活以都市為展開空間，并以對(duì)幸福生活和幸福意識(shí)的尋覓與擁有為旨?xì)w。賀歲影視劇從此切入并獲得生長(zhǎng)空間，它以影像為敘事手段，在一定程度上為大眾提供了對(duì)都市現(xiàn)代性生存的想象，完成了對(duì)幸福生活和幸福意義的構(gòu)建和塑造。

在山東影視劇領(lǐng)域，趙冬苓的作品是頗為引人注目的。自1992年她創(chuàng)作了第一部電視劇《大地緣》，至今已創(chuàng)作電視劇二百多部集，電影六部。趙冬苓的影視作品都是反映現(xiàn)實(shí)生活的，她的作品以寫“正劇”和“弘揚(yáng)主旋律”見長(zhǎng)，她的每部影視劇都和時(shí)代的脈搏緊緊相連，為樹立社會(huì)正氣、弘揚(yáng)民族精神、喚起人們的良知與責(zé)任心起到了很大的作用。在她身上我們可以看到山東知識(shí)分子所具有的憂患意識(shí)、人文關(guān)懷、強(qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感。她的作品一部分是寫英雄模范人物的，除了《大地緣》，還有《民警程廣泉》、《軍嫂》、《孔繁森》、《任長(zhǎng)霞》、《鄭培民》、《真水無香》等。另一部分是直面普通人的生存狀態(tài)，關(guān)注社會(huì)問題和焦點(diǎn)問題的。《回歸愛的世界》呼喚真誠(chéng)、道德。《激情辯護(hù)》講述了一個(gè)在傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念的矛盾沖撞中尋求平衡所產(chǎn)生的故事。《緊急救助》通過一個(gè)打工妹出現(xiàn)危急狀況，人們的良心被喚起，奮起救助，張揚(yáng)了人性的光輝。《上學(xué)路上》關(guān)注貧困地區(qū)的教育問題，講了一個(gè)西部孩子求學(xué)的艱難和執(zhí)著。在這些作品中，趙冬苓成功地塑造了一大批血肉豐滿、個(gè)性突出的圓形人物形象。不論是英雄人物孔繁森、任長(zhǎng)霞、鄭培民，還是王燕（《上學(xué)路上》）、陳平（《激情辯護(hù)》）等，都深深地留在了觀眾的心中。

在對(duì)人物的塑造上，趙冬苓并不著意表現(xiàn)人物命運(yùn)的大起大落，對(duì)人物形象的簡(jiǎn)單描述上，而是十分重視對(duì)人物心靈深處的剖析，尤其著意揭示主要人物豐富的內(nèi)心世界和思想性格的發(fā)展變化。特別是對(duì)英雄模范人物，趙冬苓把他們當(dāng)做普通人來看待，他們不僅有高尚的信念和追求，也有遇到困難或不被理解時(shí)的痛苦和無奈，因此人物寫得生動(dòng)、感人，既能真實(shí)地反映出人物的個(gè)性，也能真實(shí)地反映出人物的典型性。《孔繁森》中的孔繁森舍下妻子兒女和九十多歲的老母親三次援藏，讓許多人不理解，甚至懷疑他對(duì)家人的感情，劇作很好地展示了他的內(nèi)心世界。在西藏的日子里，他無時(shí)無刻不在牽掛著家人，當(dāng)他聽貢桑唱《世上只有媽媽好》時(shí)，他撥通了家里的電話，他要聽聽媽媽和家人的聲音，當(dāng)媽媽一聲“三兒”的呼喚傳來時(shí)，孔繁森一下跪倒在地下，顫抖地叫了一聲“媽”，把他的思戀、內(nèi)疚表現(xiàn)得淋漓盡致；當(dāng)他援藏期滿，自治區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)希望他能留藏，到阿里擔(dān)任地委書記時(shí)，劇中真實(shí)地表現(xiàn)了他的矛盾心理，他想回家，守著他那九十多歲的老母親和家人一起享受天倫之樂，但他又放不下西藏的一切，當(dāng)他最終決定留在西藏時(shí)，那種急切回家的心態(tài)分明表現(xiàn)出對(duì)家中親人深深的思戀；正是通過這些對(duì)孔繁森內(nèi)心世界的細(xì)致描寫，揭示了英雄孔繁森的高尚情懷，作為民之子和人之子無法兼顧時(shí)的痛苦的心路歷程。自古忠孝不能兩全，有時(shí)這種人生的缺憾或不完美更能打動(dòng)人，也更有震懾力。《大地緣》中的農(nóng)業(yè)科學(xué)家周元應(yīng)從60年代到80年代近三十年的時(shí)光在農(nóng)村搞科研，他和他的同事們一起做出了很大的成績(jī)，幫農(nóng)民解決了吃飯的大問題，被農(nóng)民視為恩人。可是周元應(yīng)因?yàn)殚L(zhǎng)年在基層，科研無法企及高的領(lǐng)域，同時(shí)荒疏了外語，因而沒評(píng)上高級(jí)職稱，而從國(guó)外回來的博士生項(xiàng)昆年紀(jì)青青的卻憑借深厚的理論功底，破格評(píng)上高級(jí)職稱，他因此委屈和憤懣，心理極度地不平衡，產(chǎn)生了不由自主的嫉妒心態(tài)。盡管這樣，他還是堅(jiān)守在農(nóng)村基地搞科研。這種真實(shí)心態(tài)的描寫，讓我們看到一個(gè)平凡人的真情實(shí)感，增強(qiáng)了周元應(yīng)的人格魅力。

在矛盾沖突與對(duì)手較量中，張揚(yáng)人物個(gè)性，是趙冬苓人物塑造的另一特色。我們的生活中到處都充滿了矛盾，在影視劇中真實(shí)地具體地藝術(shù)地反映這些矛盾，并在矛盾沖突中塑造出個(gè)性鮮明的人物形象，是影視劇的成功所在。《任長(zhǎng)霞》中，任長(zhǎng)霞作為一名公安局長(zhǎng)，其職責(zé)就是維護(hù)社會(huì)的安定和人民的安寧。這必然和社會(huì)的黑暗勢(shì)力形成尖銳的矛盾，任長(zhǎng)霞正是在和社會(huì)上猖獗一時(shí)的黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)中彰顯出英雄本色。她剛到登封市上任時(shí)，登封市“黑社會(huì)”猖狂，殺人案、強(qiáng)奸案、打架斗毆等頻頻發(fā)生，而且歷史積案很多，人民群眾敢怒不敢言。她知難而進(jìn)，走街串戶了解民情，設(shè)置“申控工作室”鼓勵(lì)廣大老百姓檢舉揭發(fā)惡勢(shì)力犯罪的證據(jù)和線索，她被“黑社會(huì)”視為眼中釘。正當(dāng)她帶領(lǐng)同事們?nèi)刹榘盖闀r(shí)，他們打來了恐嚇電話，威脅要對(duì)她的兒子卯卯下手。她陷入了深深的擔(dān)憂和矛盾之中，但她沒有退縮，她就是這樣和她的同事們面對(duì)兇殘的黑勢(shì)力，以人民的利益為最高準(zhǔn)則，最終致使“黑社會(huì)”犯罪團(tuán)伙67名成員全部落網(wǎng)。“砍刀幫”被搗毀，系列強(qiáng)奸案、殺人案、盜竊案紛紛告破，徹底改善了河南省登封市的社會(huì)治安，維護(hù)了人民群眾的根本利益。她的個(gè)性也在帶領(lǐng)大家和犯罪分子的斗爭(zhēng)中得到了張揚(yáng)。當(dāng)任長(zhǎng)霞為集中警力打擊本地犯罪集團(tuán)無形中影響了省級(jí)要案進(jìn)度，和上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生了矛盾時(shí)，她仍然把維護(hù)人民的切身利益放在首位。

而《激情辯護(hù)》則描寫了人物內(nèi)心的矛盾沖突，并通過矛盾沖突展示了人物的典型性格。《激情辯護(hù)》寫的是山東姑娘林曉光嫁給了香港商人李良倫。當(dāng)他們的幼女李南患白血病的災(zāi)難來臨時(shí)，婚姻基礎(chǔ)的脆弱和價(jià)值觀念的不同導(dǎo)致了父親李良倫的逃逸。年僅五歲的李南將父親告上法庭，以此展開了兩方律師的“激情辯護(hù)”。被告方的人女律師陳平，是一個(gè)具有現(xiàn)代觀念、崇尚理性思維的人，她非常精明又有心計(jì)并且有遠(yuǎn)大抱負(fù)，她認(rèn)為法律上的判決是衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，但面對(duì)小女孩生病的慘狀和感人的親情，她內(nèi)心深處的道德和良知被喚醒，于是，傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念產(chǎn)生了矛盾沖撞，在理性與感情、名利與良知中搏斗，最終她戰(zhàn)勝了自我，求得內(nèi)心的安寧，她的思想也得到了洗禮和升華并成熟起來。

通過真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，刻畫出令人難忘的人物形象，是趙冬苓影視作品的又一特點(diǎn)。生動(dòng)鮮活、獨(dú)到精彩的細(xì)節(jié)描寫是塑造人物形象、增強(qiáng)作品觀賞性和感染力的重要因素。銀屏上的很多優(yōu)秀作品都留下了許多讓人回味的細(xì)節(jié)，“多么鮮明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主題，都要倚仗一個(gè)個(gè)精到的細(xì)節(jié)來鋪墊、來烘托，否則，無人樂意看，看了也記不住，似過眼煙云，過目即忘；似一杯白開水，淡而無味”（1）。所以，細(xì)節(jié)關(guān)乎著人物的塑造和一部作品的成敗。趙冬苓的作品精彩的細(xì)節(jié)描寫處處可見，作品中的人物因細(xì)節(jié)而血肉豐滿。

《大地緣》中，有兩處農(nóng)民給基點(diǎn)組的科學(xué)家送干糧的細(xì)節(jié)感人至深，通過農(nóng)民對(duì)科學(xué)家的真摯的關(guān)愛和真誠(chéng)的感謝，彰顯出這些農(nóng)業(yè)科學(xué)家的崇高和偉大。一次是災(zāi)荒之年，基點(diǎn)組的糧食供應(yīng)不上，為了搞試驗(yàn)，四位農(nóng)業(yè)科學(xué)家餓著肚子沒日沒夜地呆在試驗(yàn)田里，終于基點(diǎn)組長(zhǎng)曾守樸和周元應(yīng)體力不支暈倒在試驗(yàn)田里，當(dāng)鄉(xiāng)親們知道科學(xué)家們餓昏了時(shí)，他們把家中最珍貴的東西都拿來了，只見屋中到處放著籃子、筐子、碗、盆之類的東西，里面裝著窩頭、瓜干、地瓜、野菜，那可是當(dāng)時(shí)救命的東西。第二次是在科學(xué)家不懈的努力下，終于讓鹽堿地長(zhǎng)出了莊稼。豐收了，農(nóng)民們端著新小麥做的饅頭送到基點(diǎn)組，爭(zhēng)著搶著讓他們的恩人先嘗嘗，面對(duì)著一籃籃、一簍簍雪白的饅頭，他們既感動(dòng)又著急，這么多饅頭真不知該如何辦才好，縣委王書記幫他們解了圍，“就一家饅頭上咬一口吧”，基點(diǎn)組長(zhǎng)曾守樸流著淚水走向一筐筐饅頭，每筐饅頭掰下一口和著淚水吃下去，饅頭筐排成了長(zhǎng)隊(duì)，人們同樣是流著淚水靜靜地注視著他。通過這個(gè)細(xì)節(jié)展示了農(nóng)業(yè)科學(xué)家們渴望祖國(guó)富強(qiáng)，人民幸福，心甘情愿為祖國(guó)為人民奉獻(xiàn)的犧牲精神，也讓我們看到了他們和農(nóng)民的血肉親情，農(nóng)民的樸實(shí)和知恩圖報(bào)的善良本性。《上學(xué)路上》，家境貧寒的王燕為了能繼續(xù)上學(xué)，一個(gè)暑假歷經(jīng)艱難，終于掙夠了新學(xué)期的學(xué)費(fèi)，開學(xué)那天準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在學(xué)校里，攤開的小手里放著被汗水浸濕的二十四塊八毛錢。這一細(xì)節(jié)將一個(gè)農(nóng)家女孩頑強(qiáng)的生命力和意志力生動(dòng)鮮活地表現(xiàn)出來了。在《孔繁森》中，孔繁森為兩個(gè)孤兒洗澡的細(xì)節(jié)，用胸膛為藏族老阿媽焐腳的動(dòng)人場(chǎng)面，讓我們看到作為英雄的那種博大的愛和無私的給予。

在山東影視劇領(lǐng)域，趙冬苓的作品是頗為引人注目的。自1992年她創(chuàng)作了第一部電視劇《大地緣》，至今已創(chuàng)作電視劇二百多部集，電影六部。趙冬苓的影視作品都是反映現(xiàn)實(shí)生活的，她的作品以寫“正劇”和“弘揚(yáng)主旋律”見長(zhǎng)，她的每部影視劇都和時(shí)代的脈搏緊緊相連，為樹立社會(huì)正氣、弘揚(yáng)民族精神、喚起人們的良知與責(zé)任心起到了很大的作用。在她身上我們可以看到山東知識(shí)分子所具有的憂患意識(shí)、人文關(guān)懷、強(qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感。她的作品一部分是寫英雄模范人物的，除了《大地緣》，還有《民警程廣泉》、《軍嫂》、《孔繁森》、《任長(zhǎng)霞》、《鄭培民》、《真水無香》等。另一部分是直面普通人的生存狀態(tài)，關(guān)注社會(huì)問題和焦點(diǎn)問題的。《回歸愛的世界》呼喚真誠(chéng)、道德。《激情辯護(hù)》講述了一個(gè)在傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念的矛盾沖撞中尋求平衡所產(chǎn)生的故事。《緊急救助》通過一個(gè)打工妹出現(xiàn)危急狀況，人們的良心被喚起，奮起救助，張揚(yáng)了人性的光輝。《上學(xué)路上》關(guān)注貧困地區(qū)的教育問題，講了一個(gè)西部孩子求學(xué)的艱難和執(zhí)著。在這些作品中，趙冬苓成功地塑造了一大批血肉豐滿、個(gè)性突出的圓形人物形象。不論是英雄人物孔繁森、任長(zhǎng)霞、鄭培民，還是王燕（《上學(xué)路上》）、陳平（《激情辯護(hù)》）等，都深深地留在了觀眾的心中。

在對(duì)人物的塑造上，趙冬苓并不著意表現(xiàn)人物命運(yùn)的大起大落，對(duì)人物形象的簡(jiǎn)單描述上，而是十分重視對(duì)人物心靈深處的剖析，尤其著意揭示主要人物豐富的內(nèi)心世界和思想性格的發(fā)展變化。特別是對(duì)英雄模范人物，趙冬苓把他們當(dāng)做普通人來看待，他們不僅有高尚的信念和追求，也有遇到困難或不被理解時(shí)的痛苦和無奈，因此人物寫得生動(dòng)、感人，既能真實(shí)地反映出人物的個(gè)性，也能真實(shí)地反映出人物的典型性。《孔繁森》中的孔繁森舍下妻子兒女和九十多歲的老母親三次援藏，讓許多人不理解，甚至懷疑他對(duì)家人的感情，劇作很好地展示了他的內(nèi)心世界。在西藏的日子里，他無時(shí)無刻不在牽掛著家人，當(dāng)他聽貢桑唱《世上只有媽媽好》時(shí)，他撥通了家里的電話，他要聽聽媽媽和家人的聲音，當(dāng)媽媽一聲“三兒”的呼喚傳來時(shí)，孔繁森一下跪倒在地下，顫抖地叫了一聲“媽”，把他的思戀、內(nèi)疚表現(xiàn)得淋漓盡致；當(dāng)他援藏期滿，自治區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)希望他能留藏，到阿里擔(dān)任地委書記時(shí)，劇中真實(shí)地表現(xiàn)了他的矛盾心理，他想回家，守著他那九十多歲的老母親和家人一起享受天倫之樂，但他又放不下西藏的一切，當(dāng)他最終決定留在西藏時(shí)，那種急切回家的心態(tài)分明表現(xiàn)出對(duì)家中親人深深的思戀；正是通過這些對(duì)孔繁森內(nèi)心世界的細(xì)致描寫，揭示了英雄孔繁森的高尚情懷，作為民之子和人之子無法兼顧時(shí)的痛苦的心路歷程。自古忠孝不能兩全，有時(shí)這種人生的缺憾或不完美更能打動(dòng)人，也更有震懾力。《大地緣》中的農(nóng)業(yè)科學(xué)家周元應(yīng)從60年代到80年代近三十年的時(shí)光在農(nóng)村搞科研，他和他的同事們一起做出了很大的成績(jī)，幫農(nóng)民解決了吃飯的大問題，被農(nóng)民視為恩人。可是周元應(yīng)因?yàn)殚L(zhǎng)年在基層，科研無法企及高的領(lǐng)域，同時(shí)荒疏了外語，因而沒評(píng)上高級(jí)職稱，而從國(guó)外回來的博士生項(xiàng)昆年紀(jì)青青的卻憑借深厚的理論功底，破格評(píng)上高級(jí)職稱，他因此委屈和憤懣，心理極度地不平衡，產(chǎn)生了不由自主的嫉妒心態(tài)。盡管這樣，他還是堅(jiān)守在農(nóng)村基地搞科研。這種真實(shí)心態(tài)的描寫，讓我們看到一個(gè)平凡人的真情實(shí)感，增強(qiáng)了周元應(yīng)的人格魅力。

在矛盾沖突與對(duì)手較量中，張揚(yáng)人物個(gè)性，是趙冬苓人物塑造的另一特色。我們的生活中到處都充滿了矛盾，在影視劇中真實(shí)地具體地藝術(shù)地反映這些矛盾，并在矛盾沖突中塑造出個(gè)性鮮明的人物形象，是影視劇的成功所在。《任長(zhǎng)霞》中，任長(zhǎng)霞作為一名公安局長(zhǎng)，其職責(zé)就是維護(hù)社會(huì)的安定和人民的安寧。這必然和社會(huì)的黑暗勢(shì)力形成尖銳的矛盾，任長(zhǎng)霞正是在和社會(huì)上猖獗一時(shí)的黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)中彰顯出英雄本色。她剛到登封市上任時(shí)，登封市“黑社會(huì)”猖狂，殺人案、強(qiáng)奸案、打架斗毆等頻頻發(fā)生，而且歷史積案很多，人民群眾敢怒不敢言。她知難而進(jìn)，走街串戶了解民情，設(shè)置“申控工作室”鼓勵(lì)廣大老百姓檢舉揭發(fā)惡勢(shì)力犯罪的證據(jù)和線索，她被“黑社會(huì)”視為眼中釘。正當(dāng)她帶領(lǐng)同事們?nèi)刹榘盖闀r(shí)，他們打來了恐嚇電話，威脅要對(duì)她的兒子卯卯下手。她陷入了深深的擔(dān)憂和矛盾之中，但她沒有退縮，她就是這樣和她的同事們面對(duì)兇殘的黑勢(shì)力，以人民的利益為最高準(zhǔn)則，最終致使“黑社會(huì)”犯罪團(tuán)伙67名成員全部落網(wǎng)。“砍刀幫”被搗毀，系列強(qiáng)奸案、殺人案、盜竊案紛紛告破，徹底改善了河南省登封市的社會(huì)治安，維護(hù)了人民群眾的根本利益。她的個(gè)性也在帶領(lǐng)大家和犯罪分子的斗爭(zhēng)中得到了張揚(yáng)。當(dāng)任長(zhǎng)霞為集中警力打擊本地犯罪集團(tuán)無形中影響了省級(jí)要案進(jìn)度，和上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生了矛盾時(shí)，她仍然把維護(hù)人民的切身利益放在首位。

而《激情辯護(hù)》則描寫了人物內(nèi)心的矛盾沖突，并通過矛盾沖突展示了人物的典型性格。《激情辯護(hù)》寫的是山東姑娘林曉光嫁給了香港商人李良倫。當(dāng)他們的幼女李南患白血病的災(zāi)難來臨時(shí)，婚姻基礎(chǔ)的脆弱和價(jià)值觀念的不同導(dǎo)致了父親李良倫的逃逸。年僅五歲的李南將父親告上法庭，以此展開了兩方律師的“激情辯護(hù)”。被告方的人女律師陳平，是一個(gè)具有現(xiàn)代觀念、崇尚理性思維的人，她非常精明又有心計(jì)并且有遠(yuǎn)大抱負(fù)，她認(rèn)為法律上的判決是衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，但面對(duì)小女孩生病的慘狀和感人的親情，她內(nèi)心深處的道德和良知被喚醒，于是，傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念產(chǎn)生了矛盾沖撞，在理性與感情、名利與良知中搏斗，最終她戰(zhàn)勝了自我，求得內(nèi)心的安寧，她的思想也得到了洗禮和升華并成熟起來。

通過真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，刻畫出令人難忘的人物形象，是趙冬苓影視作品的又一特點(diǎn)。生動(dòng)鮮活、獨(dú)到精彩的細(xì)節(jié)描寫是塑造人物形象、增強(qiáng)作品觀賞性和感染力的重要因素。銀屏上的很多優(yōu)秀作品都留下了許多讓人回味的細(xì)節(jié)，“多么鮮明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主題，都要倚仗一個(gè)個(gè)精到的細(xì)節(jié)來鋪墊、來烘托，否則，無人樂意看，看了也記不住，似過眼煙云，過目即忘；似一杯白開水，淡而無味”（1）。所以，細(xì)節(jié)關(guān)乎著人物的塑造和一部作品的成敗。趙冬苓的作品精彩的細(xì)節(jié)描寫處處可見，作品中的人物因細(xì)節(jié)而血肉豐滿。

《大地緣》中，有兩處農(nóng)民給基點(diǎn)組的科學(xué)家送干糧的細(xì)節(jié)感人至深，通過農(nóng)民對(duì)科學(xué)家的真摯的關(guān)愛和真誠(chéng)的感謝，彰顯出這些農(nóng)業(yè)科學(xué)家的崇高和偉大。一次是災(zāi)荒之年，基點(diǎn)組的糧食供應(yīng)不上，為了搞試驗(yàn)，四位農(nóng)業(yè)科學(xué)家餓著肚子沒日沒夜地呆在試驗(yàn)田里，終于基點(diǎn)組長(zhǎng)曾守樸和周元應(yīng)體力不支暈倒在試驗(yàn)田里，當(dāng)鄉(xiāng)親們知道科學(xué)家們餓昏了時(shí)，他們把家中最珍貴的東西都拿來了，只見屋中到處放著籃子、筐子、碗、盆之類的東西，里面裝著窩頭、瓜干、地瓜、野菜，那可是當(dāng)時(shí)救命的東西。第二次是在科學(xué)家不懈的努力下，終于讓鹽堿地長(zhǎng)出了莊稼。豐收了，農(nóng)民們端著新小麥做的饅頭送到基點(diǎn)組，爭(zhēng)著搶著讓他們的恩人先嘗嘗，面對(duì)著一籃籃、一簍簍雪白的饅頭，他們既感動(dòng)又著急，這么多饅頭真不知該如何辦才好，縣委王書記幫他們解了圍，“就一家饅頭上咬一口吧”，基點(diǎn)組長(zhǎng)曾守樸流著淚水走向一筐筐饅頭，每筐饅頭掰下一口和著淚水吃下去，饅頭筐排成了長(zhǎng)隊(duì)，人們同樣是流著淚水靜靜地注視著他。通過這個(gè)細(xì)節(jié)展示了農(nóng)業(yè)科學(xué)家們渴望祖國(guó)富強(qiáng)，人民幸福，心甘情愿為祖國(guó)為人民奉獻(xiàn)的犧牲精神，也讓我們看到了他們和農(nóng)民的血肉親情，農(nóng)民的樸實(shí)和知恩圖報(bào)的善良本性。《上學(xué)路上》，家境貧寒的王燕為了能繼續(xù)上學(xué)，一個(gè)暑假歷經(jīng)艱難，終于掙夠了新學(xué)期的學(xué)費(fèi)，開學(xué)那天準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在學(xué)校里，攤開的小手里放著被汗水浸濕的二十四塊八毛錢。這一細(xì)節(jié)將一個(gè)農(nóng)家女孩頑強(qiáng)的生命力和意志力生動(dòng)鮮活地表現(xiàn)出來了。在《孔繁森》中，孔繁森為兩個(gè)孤兒洗澡的細(xì)節(jié)，用胸膛為藏族老阿媽焐腳的動(dòng)人場(chǎng)面，讓我們看到作為英雄的那種博大的愛和無私的給予。