文學敘事論文范文10篇

【內容提要】在“十七年”文學中，英雄敘事一直是非常重要的文學敘事形態之一。“十七年”文學的英雄敘事基本上可以劃分為涇渭分明的兩條發展脈絡：其一是在主流意識形態的制導下，在顯形層面上展開英雄敘事的文本，這承繼了《講話》以來獲得認可的美學風格，在階級斗爭或民族斗爭的對峙中凸現外在的交鋒；其二是在主流意識形態的框架下，糅進了具有個人化的審美情調，使英雄敘事在大體上滿足主流意識形態規范的同時，傳達出了屬于個人的審美情趣。“十七年”文學中的英雄敘事的這兩大脈絡，從不同的向度上彌補了各自的英雄敘事的不足，具有重要的文學史價值和意義。

【關鍵詞】英雄敘事；“十七年”文學；意識形態

在“十七年”文學中，英雄敘事一直是非常重要的文學敘事形態之一，甚至可以說，英雄敘事是“十七年”文學最為顯著的一個特征。在20世紀的中國文學史上，還沒有那一個時期能夠產生如此之多的文本。面對如此之多的英雄敘事文本，通過梳理其發展的脈絡，進而對其發生、發展的內在規律獲得進一步的認知，這不但能夠有助于我們加深對“十七年”文學的認識，而且也有助于我們對當下文學中的英雄敘事存在的某些缺失有所匡正。“十七年”文學的英雄敘事發展脈絡基本上可以劃分為涇渭分明的兩條發展脈絡。正是這兩大發展脈絡，從不同的向度上彌補了各自的英雄敘事的不足，對各自的發展脈絡起到了潛在的規范制約作用。

一

根據“十七年”文學英雄敘事所顯示出來的美學風格的不同，最為清晰并占據著主流的發展脈絡，是在主流意識形態的制導下，在顯形層面上展開英雄敘事的文本，這承繼了《講話》以來獲得認可的美學風格，在階級斗爭或民族斗爭的對峙中凸現外在的交鋒。所以，這些文本基本上保持了《新兒女英雄傳》的敘事風格。“十七年”文學的英雄敘事，從時間上來看，比中華人民共和國成立要早些，在共產黨基本獲得全國性勝利的情形下，“十七年”文學英雄敘事就進入了蛻變定型的階段，具體來說，《新兒女英雄傳》是其起始的標志，這在根本上確立了“十七年”文學英雄敘事的基本模式；第一次文代會所確立的文藝政策在理論上標志著英雄敘事范式的定型；《保衛延安》的出版標志著英雄敘事的定型；《紅巖》的誕生則標志著這一階段的英雄敘事的高潮已經基本過去。《新兒女英雄傳》標志著“十七年”文學英雄敘事在完成了自我的蛻變之后的定型之作。嚴格講來，《新兒女英雄傳》在時間上要稍早于“十七年”，但它卻跨越了“新舊”兩個時代。特別主要的是，其英雄敘事的模式在第一次文代會上獲得了已經占據主流意識形態話語的認同。《新兒女英雄傳》被當作實踐《講話》的精神的成功之作，其所規范和確定的方向就對嗣后的英雄敘事具有了規范作用，也在一定程度上決定了英雄敘事的文化品格：其一是農民和革命具有天然性的聯系，主流意識形態視閾下的農民個體行為被充分政治化，凸顯了農民在和革命融合的過程中所創造的英雄業績；其二是大團圓的英雄敘事模式。這就使得“十七年”文學中的英雄敘事盡管也會出現一些悲劇，但從總的結局來看，基本上都遵循了“前途是光明的，道路是曲折的”這樣的一個大團圓敘事路徑，而英雄則是這一先驗性存在的一個明證。正是從這樣的意義上，郭沫若才會說：“在延安文藝座談會上的指示，給予了文藝界一把宏大的火把，照明了創作的前途。在這一照明之下，解放區的作家們已經有了不少的成功作品”。顯然，這成功的重要標志在于“讀者從這兒可以得到很大的鼓勵，來改造自己或推進自己。”在這里，論者凸顯的是《新兒女英雄傳》的教化功能，把文學作為鼓舞人民革命的重要武器。這樣的闡釋，實際上也代表了主流意識形態對文學中的英雄敘事的基本規范和要求，即歷史中客觀存在的英雄怎樣是一回事，文學中的英雄敘事是怎樣又是另一回事，那么，裁定其是否符合規范和要求的標準則是能否對主流意識形態的話語起到強化作用，能否對“讀者從這兒可以得到很大的鼓勵，來改造自己或推進自己。”從這樣的意義上說，《新兒女英雄傳》標志著“十七年”文學英雄敘事模式的基本確立，從而客觀上規范了“十七年”文學中的英雄敘事沿著《新兒女英雄傳》的敘事模式展開。正是在這一模式的規范導引下，作家們在文學中所進行的英雄敘事就特別凸現了英雄之作為“英雄”的那一面，而相對來說，那些無助于凸現“英雄”的方面則被遮蔽了。如劉白羽作為戰地記者對戰爭有親身感受，這就使他的英雄敘事最大限度地切近了真實生活。作者通過解放軍渡江作戰中表現出來的英雄氣概，塑造了一群只要“火光在前”就“永遠前進”的指揮員英雄形象（《火光在前》），但它同時遮蔽了戰爭中人的其他屬性。這奠定了后來的英雄敘事昂揚向上的革命基調，即便是死亡這樣的沉重的話語，也通過“視死如歸”的革命英雄氣概完成了向革命的精神家園“回歸”并存在的形式。《銅墻鐵壁》是柳青的一部有關革命歷史敘事的重要文本，其講述的是陜北農民在解放戰爭期間的支前故事。柳青在此塑造了石得富這一英雄形象，突出表現了人民群眾在革命戰爭中巨大的歷史主動性。知俠的《鐵道游擊隊》則用粗獷的筆法，其所講述的是一批活躍在鐵道上的游擊隊抗擊日本侵略者的傳奇故事，其所塑造的主要英雄形象有劉洪、李正、王強、林忠等，知俠在英雄敘事中，注意把民間傳奇和革命歷史有機融合起來，這和主流意識形態下的其他英雄敘事相比，具有獨特的美學風格。如果說在這些長篇小說中，其英雄敘事還顯得粗獷豪放的話，那么，還有與此相對應的一支英雄敘事脈絡，這就是峻青和王愿堅的英雄敘事，他們似乎更喜歡在短小而嚴謹的結構中，以寫意的筆法來塑造英雄。峻青所塑造的英雄主要是抗日戰爭和解放戰爭中的英雄，他把刻在自己記憶里的英雄，通過文學想象的方式，為我們營造了一個英雄敘事的文本世界。峻青的代表作是《黎明的河邊》，峻青在此把革命和親情設置于同一場景中，凸現了革命和親情的緊張關系。英雄小陳在和敵人對峙的過程中，敵人為了迫使小陳交出革命者，挾持了小陳的母親和弟弟作為“人質”，這就使小陳處于二難抉擇的窘境中，要救出母親和弟弟，就要交出自己的同志；要保護自己的同志，就要失去母親和弟弟。作家在展開英雄敘事的過程中，沒有詳盡地觀照英雄的理性和情感的矛盾，而是讓小陳選擇了與還鄉團頭子同歸于盡，由此把小陳從政治與道德的緊張對峙中解脫了出來，緩解了革命和親情的緊張關系，塑造了一個道德和革命和諧完美的英雄。其實，在這樣的英雄敘事中，包含著峻青這樣的一種英雄理念：革命和親情是緊張對立的關系，二者在不可能兼顧時，犧牲親情既然把革命者置于道德的對立面，犧牲同志既然把自己置于政治的對立面，那么，唯一的選擇就是犧牲自己以舒緩革命和親情的緊張關系。王愿堅是對第二次國內革命戰爭中的英雄情有獨鐘。王愿堅最有影響的是《黨費》，這是較早涉及第二次國內革命戰爭時期蘇區軍民在敵后堅持斗爭生活的英雄敘事文本，這在某種程度上克服了有關這一題材的英雄敘事偏弱的局限。杜鵬程則善于從宏大的歷史中把握中國革命歷史，其《保衛延安》的英雄敘事從對局部和細微的革命戰爭敘事轉向了對宏大的革命戰爭的敘事，這標志著英雄敘事獲得了巨大的突破。作者以高昂的激情、宏大的規模、磅礴的氣勢，從正面描繪了解放戰爭中著名的延安保衛戰。司令員的運籌帷幄，指揮員周大勇、衛毅等的身先士卒，戰士王老虎、寧金山們的英勇頑強，都集中展示了英雄們的不怕犧牲的革命精神，具有一定史詩性。但遺憾的是，這樣的文本，在“”中卻遭到了否定和批判。對此，杜鵬程在《保衛延安》重印之后說過：“你明明是在歌頌，他卻硬說你‘惡毒攻擊’。”)其實，我們暫且撇開其所涉及的問題，而是從另一面來看問題的話，也許就會發現，其英雄敘事先驗地存在著一個至高無上的主題，這就使其英雄敘事當作了“歌頌”的具體注腳。這也就說明了在主流意識形態的制導下，在顯形層面上展開英雄敘事的文本，都存在著一個主流意識形態對人的其他某些屬性擠壓的現實問題，這自然也就限制了其英雄敘事所可能獲得的歷史的深度和廣度。能夠代表“十七年”文學中的英雄敘事所達到的高度和水準的是吳強的《紅日》。吳強的《紅日》出版于1958年，它采用紀實文學和小說虛構相結合的手法，為我們塑造了軍長沈振新、副軍長梁波、團長劉勝、連長石東根等英雄形象。《紅日》的重大突破主要表現在作者并沒有把英雄寫成簡單的戰爭英雄，而是把戰爭英雄置于復雜的社會關系中，特別是情愛關系中加以表現，使戰爭和情愛在對峙中獲得了深層展現，這在很大程度上還原了英雄所具有的本色。對此，吳強曾經說過：“有些人說過緊張、艱苦的斗爭里，哪有人談愛情之類的話，想證明一下事實不是那樣，把戰爭時期的生活比較全面地反映出來。”實際上，戰爭中的愛情以及愛情的毀滅，都更清晰地傳達出了這樣的意蘊：戰爭的最終目的恰恰是為了讓人世間包括愛情在內的所有美好情感獲得健康的發展，而不是人為地扼殺這一美好情感，否則，這戰爭和政治就是反人性的。如此說來，十七年文學英雄敘事中的愛情主題，盡管在政治的夾縫中沒有獲得充分發展的機緣，但作家在嚴格恪守現實主義創作原則的同時，沖決了當時的文化語境的羈絆，依然為我們奉獻出了諸多的“戰地黃花”。這標志著這一階段的英雄敘事模式出現了新的突破，即把戰爭和人性結合起來。但這樣的一種模式，并沒有獲得主流意識形態的認可。“十七年”文學中具有廣泛影響的另一重要英雄敘事文本是曲波出版于1957年的《林海雪原》。這一文本塑造的英雄楊子榮帶有傳奇色彩，其突破主要在于它把民間所喜聞樂見的傳奇和官方的主流意識形態有機地結合了起來，在民間和主流意識形態的夾縫中，尋找到了一條融合的發展路徑。歐陽山出版于1959年的《三家巷》是本階段少有的反映20年代革命策源地斗爭風云的文本，它拓展了本階段英雄敘事的范圍，把過去較為薄弱的都市生活納入到了英雄敘事中。但相對來說，這一范式的英雄敘事并沒有取得應有的地位，居于邊緣化的位置。楊沫出版于1958年的《青春之歌》標示了本階段革命歷史敘事的另一發展緯度。它以林道靜在共產黨的影響和領導下，最終成長為具有共產主義理想的英雄。其作為具有較大影響的英雄敘事文本，在兩個方面有重大突破，一是女性兼知識分子的英雄形象，這隱含了知識分子人生道路和女性個性解放的雙重命題，二是這雙重命題對主流意識形態命題的皈依。這樣三個命題糾纏在一起，使《青春之歌》獲得了解讀上的多種可能性。梁斌出版于1957年的小說《紅旗譜》，則以大革命失敗前后十年為歷史背景，寫出了農民英雄朱老忠成長歷程。朱老忠在階級斗爭的歷史背景下，獲得了豐富的社會內涵，同時也帶有詮釋主流意識形態的局限。“十七年”文學中具有較大影響的革命歷史敘事還有羅廣斌、楊益言的《紅巖》，《紅巖》由中國青年出版社1961年出版。這標志著有關革命的歷史已經被這是一個有關煉獄中的英雄故事。作家塑造的江姐、許云峰等許多堅貞不屈的殉道英雄，具有極其強烈的藝術魅力。《紅巖》的誕生則標志著這一階段的英雄敘事的高潮已經基本過去。這一方面是因為有關革命的歷史故事已經基本講完；另一方面是因為現實問題更為緊迫的提到了人們的思考視閾中，這也意味著“十七年”文學中的英雄敘事主潮將出現轉向。在大抓“階級斗爭”和“路線斗爭”的特定文化語境下，有關革命歷史的英雄敘事的“準星”已經使作家們很難琢磨或追隨。在此情景下，作家在英雄敘事中涉及革命歷史中的“大題材”，就難免會和具體高級指揮員有所瓜葛，如果這指揮員將來有一天因為路線斗爭而成了被批判的對象，循此展開的英雄敘事文本就會面臨滅頂之災。所以，衰退階段的英雄敘事出現了一個很大的轉向，這就是作家從革命大題材轉向了革命小題材或歷史題材。如徐光耀的《小兵張嘎》、黎汝清的《萬山紅遍》等。

二

摘要：翻譯的首要標準是“忠實”，即對原來文本意義的準確理解和用新文本作準確再現。然而，文本的意義受作者、文化系統、讀者等多方面的制約，具有自身的語義不確定性和理解上的多重含義性。本文以人物形象，包括動作、對話和人物心理活動描寫幾方面的具體實例探討了在文學作品翻譯中敘事學理論和語用學理論如何使譯文與原文達到語用等效。作者認為，在翻譯過程中，譯者首先必須對特定語境中的意義進行分析，確定有關成分的意義。并以不同的視角對意義的特征進行分析，然后準確恰當地譯成目標語，達到與原文的動態等效。

關鍵詞：文學形象；翻譯；敘事學；語用學

一、引言

文學形象的藝術表現，包括外貌(肖像)描寫，心理描寫，行為(動作)描寫，對話描寫，細節描寫，環境與人物、人物與事件的關系的描寫，等等。在翻譯文學作品時，既要忠實于原作的靈魂，又要便于讀者的理解與接受；既注意原作信息的正確傳遞，又注意原作者美學意圖的充分體現。文學翻譯作為一個獨立的概念，最早出現在西方譯論里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻譯領域，由于對文學翻譯的本質特征認識模糊而陷入重藝術、輕語言或重語言、輕藝術的傾向，翻譯實踐的隨意性和翻譯批評的極端化等現象不時出現。本文嘗試將敘事學理論和語用學理論運用于文學作品的翻譯實踐。基于對人物刻畫的多視角、多方位的考察，著重從微觀層次，即人物的動作語言和人物的心理活動，探討這兩種理論對文學作品翻譯的指導作用，以求拓寬翻譯的研究領域。

二、人物動作語言翻譯

人物描寫方式屬于正面描寫，人物描寫的方式主要有肖像描寫、動作描寫、語言描寫和心理描寫，采用人物描寫方式，能以形傳神，增強人物形象的鮮明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品質。人物的動作描寫是塑造人物形象最主要的方法，也是我國古典文學傳統的藝術表現方法。武松、林沖、李逵、魯智深、張飛、諸葛亮等典型藝術形象塑造的成功，主要得力于人物的行動描寫。一提起武松，婦幼皆知他景陽岡的打虎行動；一說到關羽，人們總忘不了他過五關斬六將的一系列行動。因為打虎這一行動成了武松勇氣和力量的標志；而過五關斬六將的一系列行動，則充分揭示了關羽勇猛善戰的英雄豪氣。也就是說，行動是人的精神狀態的表露。文學作品中的人物性格及精神面貌，主要是通過人物自身的行動來揭示的。人的行動是受思想支配的，通過一個人的行動，可以窺見其思想和心理活動。優秀的文學作品常常通過人物的行動來表現人物的內心世界。

摘要:中國古代敘事文學重要成書方式之一是對前文本進行改編，我們同樣可將這一文學現象研究引入漢語言文學本科畢業論文教學。這種以小見大、小題大做的研究方法既易于激發學生的探索興趣，也與現代科研的思維規律相契合。僅以小說、戲曲兩種文體的改編現象而論，學生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說;小說改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說改編小說;小說與戲曲互相改編。教師可以開設文學演變選修課;啟迪學生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關鍵詞:本科畢業論文;選題指導;漢語言文學專業

一、選題契合本科生專業基礎及思維水平

中國古代敘事文學創作有一個突出特征:即許多作品非由一人獨立創作完成，而是在前代相關作品基礎上加工改造而成的。西方互文性理論認為，一切作品都是互文本，每個經典文本都有數量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構成一種對話關系。換言之，改編行為常常是作品經典化過程的必要環節，如小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對于這一文學現象，明清以來至現代學界給予了持續的、充分的關注，尤其是二十世紀20年代至80年代，曾產生眾多學術分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書局1934年版)、胡士瑩《話本小說概論》(中華書局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學現象研究引入漢語言文學專業本科畢業論文的教學實踐。主要理據一是文學故事具體可感，對象明確，容易引起學生興趣。學生便于搜集資料，易于打開思路，可使論文內容言之有物。許多文學故事源遠流長，隨時代演進而不斷嬗變，其版本紛紜復雜，因此即使對這些故事的演變情況進行搜集、梳理，也會帶動學生查閱大量文獻資料，在對諸文本比對分析時，定會有一些獨特發現，會進一步調動、提升學生的思維能力、研究能力。二是切入點小，容易上手，易于以小見大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現代科研的普遍思維規律。一個文學故事的嬗變往往跨越多個朝代，其不同文本因受時代背景、社會思潮、改編者主體意識等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節、人物關系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現出很大的差異。對其歷史演變情況進行個案研究，可以以小見大，洞察時代、作家、受眾等多種因素對一個文學文本的共同建構，進而探討文學發展的一般規律。

對于本科生畢業論文選題教學而言，這種以點帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業基礎與研究能力的實際;自指導教師角度而言，選擇容易激活學生知識資源、激發其專業興趣的題目，可以使指導工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實質提高本科畢業論文寫作的質量。

二、敘事文學改編方式與學生選題方向

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產

馬原小說的敘事實驗最初體現在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學史家洪子誠認為:“馬原發表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內涵”，馬原小說的“內涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統一的主題服務的:“多線條并進與多框架結構，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學》第2期上發表，洪子誠在其《中國當代文學史》的“中國當代文學年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學史中的一個重要細節。然而據馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發表，退了回來。”

作為《上海文學》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發表《棋王》之后有一點尋根文學的趨向，突然有馬原的現代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛意識的《上海文學》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發生了變化，從這一年開始，關于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節的嚴整有序的結構模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真偽難辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調:“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節”命名馬原的《錯誤》、《虛構》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結構”，指出這是作者“創造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內容的潛在性放在首位，而是把文學的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復雜的聯系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”

吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或寫作觀念是否有反抗傳統的自覺等問題。他從文本樣態入手，發現馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現實經驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯起來:“馬原的經驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經驗背后的因果，而只是執意顯示并組裝這些經驗。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經驗的真實性只在局部，和傳統文本所追尋的“意義深度”、“本質聯系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯系:“在經驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。

有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現、以及馬原的經驗方式與文學觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。吳亮等人關于馬原小說的批評模式對后來的研究者產生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內容間的區別，并正告我們小說的關鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學批評密切相關，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態進入了文學史。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產

馬原小說的敘事實驗最初體現在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學史家洪子誠認為:“馬原發表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內涵”，馬原小說的“內涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統一的主題服務的:“多線條并進與多框架結構，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學》第2期上發表，洪子誠在其《中國當代文學史》的“中國當代文學年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學史中的一個重要細節。然而據馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發表，退了回來。”［4］作為《上海文學》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發表《棋王》之后有一點尋根文學的趨向，突然有馬原的現代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛意識的《上海文學》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發生了變化，從這一年開始，關于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節的嚴整有序的結構模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真偽難辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調:“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節”命名馬原的《錯誤》、《虛構》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結構”，指出這是作者“創造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。

吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內容的潛在性放在首位，而是把文學的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復雜的聯系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”［8］吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或寫作觀念是否有反抗傳統的自覺等問題。他從文本樣態入手，發現馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現實經驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯起來:“馬原的經驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經驗背后的因果，而只是執意顯示并組裝這些經驗。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經驗的真實性只在局部，和傳統文本所追尋的“意義深度”、“本質聯系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯系:“在經驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現、以及馬原的經驗方式與文學觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。

吳亮等人關于馬原小說的批評模式對后來的研究者產生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內容間的區別，并正告我們小說的關鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學批評密切相關，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態進入了文學史。

二、馬原小說敘事與作為內在動力的文學期待

一

廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）

二

敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。

【提要】散文是初中語文學習過程中最常見的一種文體，高效的散文教學能夠提高學生的閱讀理解能力，培養學生的文化素養。然而在散文課堂上常常是教師在自說自演，這樣的散文教學是低效的，因此，在散文教學中，教師要學會創新，充分利用已有的教學設備來創造適宜的教學情境，將當下流行的教學模式和散文教學的特點有機融合，運用讀寫結合的方法，鼓勵學生進行課外閱讀，學習其中的寫作方法，做到讀寫結合，以讀促寫，發展學生閱讀理解和創新寫作的能力，引導學生通過散文來表達自己的內心世界，學生將由衷地熱愛語文學習。

【關鍵詞】初中語文;散文教學;讀寫結合

一、初中語文讀寫結合的散文教學方法

（一）讀寫結合在敘事散文教學中的應用

敘事散文注重對事物的敘述表達，敘事情節不一定完整但一定要集中，它是按照人物和事情的發展順序，根據情節脈絡來進行敘述的。在初中語文的學習過程中，敘事散文有著極其重要的地位，學生在學習敘事散文時應將自己的親身經歷和文章的內容聯系起來，這樣有利于學生掌握文章的主旨，體會文中的思想情感。為了教會學生掌握敘事散文的寫作方法，一方面，教師在課堂上首先要引導學生對課文進行深入精讀，領會文章的深層內涵，對課文的框架結構、行文脈絡、前因后果等進行總結歸納，通過系統地梳理，學生便能深切體會作者的思想情感。另一方面，教師要將生活化的真實情景引入課堂中，讓學生在真實情景中進行學習，從中獲取靈感以便掌握多種多樣的表達方式，在寫作訓練中，嘗試用自己擅長的方法從各種角度來表達作者想表達的情感，對自己喜歡的文章句子進行仿寫。通常來說，敘事散文的前半部分是普通平常的敘述，為后文做鋪墊，通過某個特定的情節點的瞬間爆發來表達作者的思想情感，學生便能通過文章對作者情感的升華進一步領悟，從而對自己的現實生活進行反思，在反思中獲得成長。

（二）讀寫結合在抒情散文教學中的應用

理論之道有兩條，一條簡捷，一條艱難。近年來許多人擁擠在簡捷的路上，把西方的特殊情境中式樣翻新的思潮術語饑不擇食地搬來，未經選擇、消化、質疑，更舍不得潛心去融匯貫通，便急急忙忙地以為這就是“觀念更新”，中國的文學現象在他們的手下，就像借得純陽祖師呂洞賓的“金指頭”一般似乎點石為金了。敘事理論方面的情形也如此。一批學者認真地翻譯了英、法、美諸國的一些重要的敘事學著作，令人視野大開；但也出現一些對我國漫長的敘事文學傳統不加深究的學人，大寫理論批評或文學史論著作，進行了半是探索性的，半是削足就履的工程。開通風氣是非常必要的，除非對民族生存和發展不負責任的妄人，才會在改革開放的今天把自己封閉起來。但是為了使開通的風氣不致成為過眼煙云，有必要采取實事求是的態度，深入地研究中國敘事文學的歷史和現實，研究其本質特征，并以西方理論作為參照，進行切切實實而又生機勃勃的中國與世界的對話。作為中國數千年非常輝煌而獨特的敘事遺產的繼承者，我們似乎不應該滿足于給西方的敘事理論提供一點例證，而應該走著一條哪怕是艱難的道路，也要境界獨辟，以具有中國特色的敘事理論體系，去豐富人類在此領域的智慧。

對于理論思維，我自知是一個非常笨拙的人，雖然想用艱苦來彌補笨拙，也不敢自信在艱難的理論探索的路上會有甚么漂亮的姿態。誰知道呢，也許我避免了壽陵余子學步于邯鄲的窘態，逃過莊周先生“失其故行矣，直匍匐而歸耳”的嘲笑，卻陷入了古希臘神話中西緒福斯在冥府服苦役，徒勞無功地推巨石上山，總是從山頂滾回原處的尷尬。八十年代初期，我在開始《中國現代小說史》三卷的研究和撰述的時候，就曾經向一位前輩學者表達了將來寫一部“中國小說學”的愿望。十年歲月于苦讀中過去了，我把生命消蝕在數以千計的現代文學，主要是小說的閱讀和思考之中，當這個項目完成之時，我果然向所在的研究院申請了小說學的重點項目。但是我總覺得心中無數，要談中國的小說學如果只是把西方的小說觀念加上一些中國現代小說的實例感受，就編排章節，湊合成書，到底于心不安。這就需要由現代文學進入古典文學的領域，探索中國小說的發生和發展的過程，探索中國小說的本來面目、本然意義以及它的深層結構、形式特征。于是我又啟動了《中國古典小說史論》的項目，大量地閱讀從先秦到清代的小說，以及神話、歷史和戲曲一類文獻，至今大概也讀有數百種了。然而從占至今紛紜復雜的敘事形態和形式，簡直把我的頭腦攪成一鍋粥，感性體驗不可謂不多。卻到底難以理出一條差強人意的思路。我需要讓自己的頭腦沉靜下來，需要使自己的理論思維得到更廣闊的啟發和參照，于是1992年我開始了英國牛津訪學的旅程。

英國是近代文明的發源地，牛津的學院空氣也是博雅淵深的，脫離一些煩惱的雜務，在此地思考著東方與西方，整理著自己的體驗和思路，也許是再合適不過了。感謝牛津的劉陶陶博士和英國科學院給我這么一個機會。大英博物館的東方文化館是我仰慕已久的地方，但這一次無暇顧及，因為我需要從三個角度拓展學術視野和思路。一是在牛津、劍橋、倫敦大學亞非學院和愛丁堡大學進行旅行講學，講述中國神話的闡釋體系，講述中國文學與歷史，講述二十世紀中國文學與英國文學的關系，通過這些講學和課堂討論，從若干宏觀的角度清理了對中國文學，尤其是它的敘事體系的把握.并且摸索與西方學術界進行對話的方式。二是在牛津和劍橋的幾家圖書館，披閱了一些西方敘事學的著作，從法國的羅蘭·巴爾特、杰拉，爾·日奈特、茲維坦·托多羅夫，到美國的維恩·布思、華萊士·馬丁，還讀了些英法人論述喬伊斯、勞倫斯和普魯斯特的文字，甚至包括一本英國人研究《易經》的著作。這些閱讀無疑對我的中國敘事學的思考，提供了另一種眼光，另一片視野，相互參照、質疑、駁難、汲取，激活了我的思緒，豐富了我的思維層面。三是作為一種補充，我也讀了王國維關于甲骨文、陳寅格關于唐史以及聞一多關于神話的一些著作，看一看前輩學術大師面對浩瀚典籍和西方思潮沖擊時的學術選擇，尤其是他們的治學境界。心有三弦兮，這三種從不同角度牽引出來的思維線索，使我長久沉浸在中國古今敘事文學典籍海洋中的腦袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是帶著中國數以千計的古今敘事典籍的閱讀感受，去領略西方的敘事理論體系的。在這場東西方的對話之中，我感受到歡欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以來，受結構主義，尤其是索緒爾變歷時性為共時性的現代語言學的影響，以及受俄國形式主義，尤其是普羅普的民間故事形態分析的啟迪，開始了敘事文本的內在的、抽象的研究，建立了術語錯綜、見解互殊的敘事學體系。以至有人宣稱，近二十年西方文藝學的值得引人注目的進展，均與敘事學有關。他們打破了神話、民間故事、史詩、羅曼司、小說、新聞記事、電影等具體的文體界限，把敘事作為人類的一種精神現象，卻又摒除制約著具體敘事行為的社會、歷史、心理因素，把敘事作品的文本視為獨立自足的封閉體系，探究著它的敘事者、所敘故事和敘事行為方式，力圖抽象出能夠籠罩各種敘事文體的模式。這種強調文本內在分析，以及溝通文體界限的研究角度，都是頗具創造性的。它對敘事層次、視角、時間諸方面的研究，確實有不少令人佩服的建樹。但以完全摒除社會、歷史和心理因素為代價去研究一種人類精神現象，又使這種學說陷入了無源之水、無本之木的尷尬處境，難以經受來自社會歷史和文化哲學的置疑。西方某些理論思維追求競爭效果和片面深刻性，具有展示新的研究視野的沖擊力，卻缺乏使對立物在辯證思維中統一起來的學術性格，在這一學說的探討中也表現得相當淋漓盡致了。

學術思維要獲得創造性的建樹，不是把現成的理論模式搬來注解一番就可完事，它往往需要以獨特的知識儲備和文化視野，對某種理論體系于似乎不可懷疑中產生懷疑。當看到一些西方著名學府的名教授對中國人引為驕傲的曹雪芹、魯迅一流巨人，竟然不甚了然的時候，我覺得自己多少有資格對西方敘事學的“世界性”產生懷疑。在西方學者較少涉足的領域，中國學者有必要作出發現，這應該是人類發展的共同主題。我不敢說自己具有這樣的能力，但是中西文化明顯存在的反差，使我時時以中國自古及今的敘事經驗，對西方敘事學進行比較性的閱讀。發現東西方相通之處，自然會心一笑；發現東西方異質之處，豈不也是智慧的愉快?比如西方某些敘事學學者是從現代語言學的角度進入自己的專業領域的，他們在進行敘事作品分析的時候常常套用語言學術語，諸如敘事語法、時態、語態、語式之類。但是所有這些，對于中國人都是“洋腔洋調”，完全是建立在西方語言的認識基礎上的.中國語言的時態是非原生性的，它使用的是某種意義上的“永遠現在時”，孔夫子如何說，以及今人如何說，這個“說”字沒有什么區別，區別是在附加詞上。即便讀《紅樓夢》吧，這種沒有時態間隔的語言形式，使讀者不必時時想到賈寶玉、林黛玉是古人，而在一種臨場的境界中和書中人物哀樂與共。進而言之，中國語言表達時間采取“年－月－日、”的順序，有別于西方大語種所采取的“日－月－年”的順序，這一點習以為常，西方敘事學學者也沒有使用比較的方法揭示其中的奧秘。實際上時間表達順序反映著兩種不同的時間觀，一者是整體性的，一者是分析性的，而且它們以集體潛意識的形態深刻地影響了東西方敘事作品結構方式。

如果不嫌牽強附會的話，在明清之際，也就是公元十七世紀，我國以金圣嘆為代表的一批小說評點家即進行過溝通敘事文體之界限，細讀敘事文本的工作，取得了影響二、三百年的小說版本和閱讀風尚的成績。比金圣嘆早一百年，明嘉靖年間的李開先在《詞謔》中說：“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無有一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，史學之妙者也。”把《史記》這樣的史書和《水滸傳》這樣的小說溝通起來，在金圣嘆的“六才子書系統”中體現得更為自覺和充分，他甚至評點了《西廂記》，把形式分析的細讀法應用到戲劇作品之中。這種溝通文體的“擬史批評”影響巨大，連毛宗崗評點《三國志演義》也說：“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛。”張竹坡也說：“《金瓶梅》是一部《史記》。”中國文史相通的傳統，在明清之際的評點家手中得到了另一形式的回歸。并不是說，這些評點家已經具有現代的敘事學意識，他們的感覺還處于三百年前那個時代雖然富有才華，卻到底尚屬直觀的狀態。然而他們溝通文史和細讀文本所表現出來的才華與智慧，是值得重視的，某些論述甚至包含現代敘事理論思維的萌芽。比如金圣嘆對《水滸傳》的某些修改，體現了他對敘事視角的朦朧猜測和敏感。該書第十二回寫楊志北京比武，略寫比武二雄，轉而描寫將臺、看臺和陣面上觀戰的軍士的反應。金圣嘆有眉批道：“一段寫滿教場眼睛都在兩人身上，卻不知作者眼睛乃在滿教場人身上。作者眼睛在滿教場人身上，遂使讀者眼睛不覺在兩人身上。真是自有筆墨未有此文也。此段須知在史公《項羽紀》諸侯皆從壁上觀一句化出來。”其間對作品的視角和聚焦謀略的評點，是相當有靈氣的。引發我更深一層的聯想的，是三百年前的評點家從史學文化的角度切入敘事分析，迥異于西方敘事從他們最敏感的語言學的角度切入敘事研究，這種差異是否隱含著兩種文化思維模式的差異呢?史學是中國傳統的優勢文體，語言學是西方結構主義思潮中的優勢領域，從優勢文體向其余文體滲透、這是理所必然。但是形成這種優勢局面的，難道和一個民族的思維方式沒有關系嗎?

一、以“語－圖關系”為基礎優化文論教學內容

文學理論隨著時代的發展而不斷發展。在傳統的文學理論教學中，我們一直堅持“文學是語言的藝術”，“文學是對社會生活的反映”，文學本質、作家創作、文本構成等內容的講解，都是建立在對語言理解的基礎上，以此來理解文學所反映和表達的世界，而對圖像觀念基本上不涉及。當文學遭遇到“讀圖時代”，文學所面臨的問題不僅僅是語言寫什么以及如何寫，而是關于語言和圖像之間關系的問題，這是一個緊迫的現實問題。面對影像的沖擊和圍困，如果我們還固守象牙塔式的文學理論教學理念，那么就無法面對和回答文學所面臨的鮮活的現實問題，致使教學內容顯得陳舊和空洞，無法激發學生的學習興趣。基于此，在文論教學中，應該把文學理論所面對的現實問題作為一個核心理念介紹給學生，引導學生掌握文學理論基本知識和基本規律，開拓學生的視野，不斷激發學生的審美興趣。筆者以為，這一核心理念就是建立在“文學與圖像之間關系”基礎之上的文論觀，也就是通過探究和闡發文學與圖像之間的分分合合、同源共存、對立統一的復雜關系，著重培養中文系學生著眼文學現實、傳承文論傳統、面向文學未來所具有的批判性思維能力和實踐創新能力。要實現這一教學理念，就要幫助學生在文學領域里自覺運用語—圖關系及其相關理論去把握文學理論研究的基本范疇，了解文學理論的發展歷史和研究現狀，培養科學的文藝觀念。在教學過程中，教師應該充分發揮主動性，充當引導者、設計者和組織者，對課程教學內容進行有創意的優化和探索。教師應該引導學生多了解中國古代詩畫關系理論及其豐富的藝術實踐，比如了解題畫詩和小說、戲曲等敘事文的插圖。

多閱讀西方現代文論經典中涉及語－圖關系的文獻，如萊辛的《拉奧孔》和阿恩海姆的《視覺思維》等。利用多媒體教學手段向學生介紹一些當代“語－圖”互文的實踐作品，使學生從歷史和現實的維度多層次了解文學與圖像之間的動態關系。在此基礎上，再回到“文學是什么”和“文學與語言的關系”等問題本身時，學生將更加深入地體會“文學是語言的藝術”，在更高的意義上理解“文學與圖像的關系”。教師需要設計語言與圖像之間關系的具體問題來組織課堂教學。比如，語言和圖像各自的特點是什么?在何種程度上可以互相模仿?在傳播上有什么不同效果?各自給我們帶來何種不同的審美效果?可通過截取一些代表性的藝術作品回答這些問題，如金庸作品的影視改編，莫言作品的電影改編等，還有像可口可樂、優樂美等經典廣告案例。這些都是學生耳熟能詳的作品，容易貼近學生的知識經驗，帶給學生新鮮活潑的學習樂趣。教師應該組織學生對“文學與圖像”關系進行討論。比如在講授“意境”時，提供給學生一些詩畫一體方面的材料，組織學生開展一場課堂討論，學生可以各抒己見，從宏觀和微觀的角度談論詩畫中蘊含的抒情和表意成分，形成自己對意境的理解。課后再組織學生進行更深入的學習和研究，最終根據自己的選題形成一篇小論文，這樣可以比較系統地掌握這一問題的來龍去脈。一方面，避免單純地講解中國古典詩歌來解釋意境概念的教學方法，教師有充分發揮自身才能的空間;另一方面，讓學生跳出教材所限定的知識內容，在更加寬泛和自由的知識視野中學會思考問題，進而達到課堂教學的目標。需要強調的是，這種建立在文學與圖像關系基礎上的文論觀具有強烈的包容性和涵蓋性，能夠整合傳統文學理論教學內容之優點，著眼當下文學所面臨的現實問題，讓學生真正理解和發現文學需要理論做些什么。

二、以語－圖關系問題為主線開展研究型教學

研究型教學是創新教育理論指導下的教學范式，它在充分利用以往教學模式優點的前提下，通過對重大現實問題的研究，使學生掌握相關知識，提升學生利用理論解決實際問題的能力。以語－圖關系問題為主線展開研究型教學，在于通過課堂教學過程引導學生創造性地運用知識和能力，在對問題的研討中，不斷積累知識、培養能力和鍛煉思維，實現教學目標的創意設計。以問題為導向，實現教學目標的多元性。問題是一切研究活動的出發點。以往的課堂教學經常把問題或提問當做檢查學生是否掌握了所講的知識的手段，起到傳授知識的作用。即使引導學生發現問題和解決問題，也是以理論預設為前提。比如以往講授的“反映論”、“審美反映論”、“文學與意識形態”之間的關系等內容，以本質先行的授課思路，圍繞原典或一些抽象概念來勾畫文學圖景，而忽視鮮活的文學現實及其發展面臨的困境。研究型教學則是立足于文學現實問題，教師指導學生按照興趣愛好進行選題。比如，在講解文學形象時，可以選取《紅樓夢》的電視劇改編為專題展開討論。在閱讀和觀看經典片段，輔助閱讀一些代表性學術論文的基礎上，教師進行專題背景的知識性輔導，圍繞寶玉、黛玉、寶釵形象在小說文本和電視文本中表現的異同，以及語－圖之間的互動關系，啟發學生對兩種不同媒介進行思考，進而更加深入地理解形象的塑造。這樣一來，學生在研討的過程中掌握了文學形象的相關重要知識;在開展專題研究的實踐過程中，思維、口頭表達、分析、綜合等方面的能力得到提升，綜合素質得到進一步提高。以雙向互動為機制，確立師生對話關系。在研究型教學中，教師是引路人，是介紹知識的向導，學生是學習者和研究者。由于當代大學生的學習興趣和知識經驗在很大程度上建立在網絡技術和信息傳播平臺的基礎上，他們對視覺文化和時尚文化比較敏感和好奇，可以通過網絡途徑獲取大量的信息和資源，來發現其中的問題和解決的方法，因此，學生在一些教學內容上擁有充分的話語權和表達權。比如在敘事的專題討論上，針對文本敘事和圖像敘事等教學內容，學生的創造精神和研究能力便得到激發。

在選題上，以小說《羅生門》與電影《羅生門》的敘事比較為案例，教師和學生進行平等的對話，深入理解兩種不同形式敘事的內涵、策略和特征。與單純講解加上例子來解釋和佐證的教學方式相比，這種互動式的教學，讓我們深刻地體會到知識的獲得和能力的提升，只有通過師生的共同研討才能實現。在此基礎上，以學生的學為中心，教師圍繞文學理論的教學目標，貼近學生的文學經驗，結合學生的現實需要，運用多媒體教學技術手段，培養學生的問題意識。同時，引導和鼓勵學生從文學和文化的現實問題出發，在質疑和研討中，幫助學生進入科學的思維狀態，進而掌握文學理論的知識結構，以應對現實生活的不同需要。在研究型教學過程中，實現以教為中心到以學為中心的轉變，著力培養學生思維能力和綜合素質，絕不意味著可以削弱教師在教學中的作用，相反，這對教師提出了更高的要求。教師需要從宏觀和微觀的角度把握選題，一方面力求研討有明確的指向，能和一定的教學內容結合在一起，為實現教學目的服務;另一方面又要保持相對獨立性，讓學生貼近有學術價值和現實意義的問題，從中獲得具體的體驗，實現對問題的完整把握。在研討的過程中，教師對學生研究的結果進行點評，從知識到能力，從方法到思維，進行綜合指導和評價。介紹和補充相關的信息，指導學生對專題進行延伸閱讀和深入研究，幫助實現知識的遷移，從而保證研討活動的順利進行和取得實效，多元而完整地實現教學課堂目標。

論文關鍵詞:文學觀；命運；敘事；指導人生；國民性

論文摘要:老舍和茅盾同為現代“為人生派”作家，而其作品的表現內容有相當的差異，本文認為是文學觀的差異造成了作品內容的不同，并于表現時代命運與個人命運、宏大敘事與日常生活敘事、指導人生和改造國民性三方面比較了兩者的文學觀，以此來明確二者在文學史中的參照。

茅盾與老舍俱為現代文壇上的杰出作家，二者又都把目光投注向當時的國民啟蒙，表現二十世紀的城市社會、人物和歷史。他們同樣高舉著文學“為人生”的大旗,都曾經歷過五四思想的洗禮，并具有扎實的傳統文學的底子，又在中西思潮交會和激蕩中對西方文化有著各自獨特而深刻的了解，然而，因為文學觀的差異，二者的作品煥發出迥然不同的光采。

本文試圖從二者作品的文本出發，由表現時代命運與個人命運、宏大敘事與日常生活敘事、指導人生和改造國民性三方面來比較兩者文學觀的不同。

一、時代命運與個人命運

茅盾對個體命運的表現常常投射出在當時時代背景下的激化的社會矛盾，這種矛盾的發展往往關系著時代國家的命運。比如《子夜》中民族工業資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的的矛盾和斗爭。表現出民族資本主義的獨立性以及他們與帝國主義的——買辦金融資本家的矛盾，吳蓀甫一次次的抗爭都是民族資本主義的掙扎，一次次的失敗也就說明了時代和社會環境決定了在當時的中國，民族資本主義道路是行不通的，時代的命運把握在更具有先進性的階級手中。