敘事理論與文化戰略研究論文

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理論之道有兩條，一條簡捷，一條艱難。近年來許多人擁擠在簡捷的路上，把西方的特殊情境中式樣翻新的思潮術語饑不擇食地搬來，未經選擇、消化、質疑，更舍不得潛心去融匯貫通，便急急忙忙地以為這就是“觀念更新”，中國的文學現象在他們的手下，就像借得純陽祖師呂洞賓的“金指頭”一般似乎點石為金了。敘事理論方面的情形也如此。一批學者認真地翻譯了英、法、美諸國的一些重要的敘事學著作，令人視野大開；但也出現一些對我國漫長的敘事文學傳統不加深究的學人，大寫理論批評或文學史論著作，進行了半是探索性的，半是削足就履的工程。開通風氣是非常必要的，除非對民族生存和發展不負責任的妄人，才會在改革開放的今天把自己封閉起來。但是為了使開通的風氣不致成為過眼煙云，有必要采取實事求是的態度，深入地研究中國敘事文學的歷史和現實，研究其本質特征，并以西方理論作為參照，進行切切實實而又生機勃勃的中國與世界的對話。作為中國數千年非常輝煌而獨特的敘事遺產的繼承者，我們似乎不應該滿足于給西方的敘事理論提供一點例證，而應該走著一條哪怕是艱難的道路，也要境界獨辟，以具有中國特色的敘事理論體系，去豐富人類在此領域的智慧。

對于理論思維，我自知是一個非常笨拙的人，雖然想用艱苦來彌補笨拙，也不敢自信在艱難的理論探索的路上會有甚么漂亮的姿態。誰知道呢，也許我避免了壽陵余子學步于邯鄲的窘態，逃過莊周先生“失其故行矣，直匍匐而歸耳”的嘲笑，卻陷入了古希臘神話中西緒福斯在冥府服苦役，徒勞無功地推巨石上山，總是從山頂滾回原處的尷尬。八十年代初期，我在開始《中國現代小說史》三卷的研究和撰述的時候，就曾經向一位前輩學者表達了將來寫一部“中國小說學”的愿望。十年歲月于苦讀中過去了，我把生命消蝕在數以千計的現代文學，主要是小說的閱讀和思考之中，當這個項目完成之時，我果然向所在的研究院申請了小說學的重點項目。但是我總覺得心中無數，要談中國的小說學如果只是把西方的小說觀念加上一些中國現代小說的實例感受，就編排章節，湊合成書，到底于心不安。這就需要由現代文學進入古典文學的領域，探索中國小說的發生和發展的過程，探索中國小說的本來面目、本然意義以及它的深層結構、形式特征。于是我又啟動了《中國古典小說史論》的項目，大量地閱讀從先秦到清代的小說，以及神話、歷史和戲曲一類文獻，至今大概也讀有數百種了。然而從占至今紛紜復雜的敘事形態和形式，簡直把我的頭腦攪成一鍋粥，感性體驗不可謂不多。卻到底難以理出一條差強人意的思路。我需要讓自己的頭腦沉靜下來，需要使自己的理論思維得到更廣闊的啟發和參照，于是1992年我開始了英國牛津訪學的旅程。

英國是近代文明的發源地，牛津的學院空氣也是博雅淵深的，脫離一些煩惱的雜務，在此地思考著東方與西方，整理著自己的體驗和思路，也許是再合適不過了。感謝牛津的劉陶陶博士和英國科學院給我這么一個機會。大英博物館的東方文化館是我仰慕已久的地方，但這一次無暇顧及，因為我需要從三個角度拓展學術視野和思路。一是在牛津、劍橋、倫敦大學亞非學院和愛丁堡大學進行旅行講學，講述中國神話的闡釋體系，講述中國文學與歷史，講述二十世紀中國文學與英國文學的關系，通過這些講學和課堂討論，從若干宏觀的角度清理了對中國文學，尤其是它的敘事體系的把握.并且摸索與西方學術界進行對話的方式。二是在牛津和劍橋的幾家圖書館，披閱了一些西方敘事學的著作，從法國的羅蘭·巴爾特、杰拉，爾·日奈特、茲維坦·托多羅夫，到美國的維恩·布思、華萊士·馬丁，還讀了些英法人論述喬伊斯、勞倫斯和普魯斯特的文字，甚至包括一本英國人研究《易經》的著作。這些閱讀無疑對我的中國敘事學的思考，提供了另一種眼光，另一片視野，相互參照、質疑、駁難、汲取，激活了我的思緒，豐富了我的思維層面。三是作為一種補充，我也讀了王國維關于甲骨文、陳寅格關于唐史以及聞一多關于神話的一些著作，看一看前輩學術大師面對浩瀚典籍和西方思潮沖擊時的學術選擇，尤其是他們的治學境界。心有三弦兮，這三種從不同角度牽引出來的思維線索，使我長久沉浸在中國古今敘事文學典籍海洋中的腦袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是帶著中國數以千計的古今敘事典籍的閱讀感受，去領略西方的敘事理論體系的。在這場東西方的對話之中，我感受到歡欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以來，受結構主義，尤其是索緒爾變歷時性為共時性的現代語言學的影響，以及受俄國形式主義，尤其是普羅普的民間故事形態分析的啟迪，開始了敘事文本的內在的、抽象的研究，建立了術語錯綜、見解互殊的敘事學體系。以至有人宣稱，近二十年西方文藝學的值得引人注目的進展，均與敘事學有關。他們打破了神話、民間故事、史詩、羅曼司、小說、新聞記事、電影等具體的文體界限，把敘事作為人類的一種精神現象，卻又摒除制約著具體敘事行為的社會、歷史、心理因素，把敘事作品的文本視為獨立自足的封閉體系，探究著它的敘事者、所敘故事和敘事行為方式，力圖抽象出能夠籠罩各種敘事文體的模式。這種強調文本內在分析，以及溝通文體界限的研究角度，都是頗具創造性的。它對敘事層次、視角、時間諸方面的研究，確實有不少令人佩服的建樹。但以完全摒除社會、歷史和心理因素為代價去研究一種人類精神現象，又使這種學說陷入了無源之水、無本之木的尷尬處境，難以經受來自社會歷史和文化哲學的置疑。西方某些理論思維追求競爭效果和片面深刻性，具有展示新的研究視野的沖擊力，卻缺乏使對立物在辯證思維中統一起來的學術性格，在這一學說的探討中也表現得相當淋漓盡致了。

學術思維要獲得創造性的建樹，不是把現成的理論模式搬來注解一番就可完事，它往往需要以獨特的知識儲備和文化視野，對某種理論體系于似乎不可懷疑中產生懷疑。當看到一些西方著名學府的名教授對中國人引為驕傲的曹雪芹、魯迅一流巨人，竟然不甚了然的時候，我覺得自己多少有資格對西方敘事學的“世界性”產生懷疑。在西方學者較少涉足的領域，中國學者有必要作出發現，這應該是人類發展的共同主題。我不敢說自己具有這樣的能力，但是中西文化明顯存在的反差，使我時時以中國自古及今的敘事經驗，對西方敘事學進行比較性的閱讀。發現東西方相通之處，自然會心一笑；發現東西方異質之處，豈不也是智慧的愉快?比如西方某些敘事學學者是從現代語言學的角度進入自己的專業領域的，他們在進行敘事作品分析的時候常常套用語言學術語，諸如敘事語法、時態、語態、語式之類。但是所有這些，對于中國人都是“洋腔洋調”，完全是建立在西方語言的認識基礎上的.中國語言的時態是非原生性的，它使用的是某種意義上的“永遠現在時”，孔夫子如何說，以及今人如何說，這個“說”字沒有什么區別，區別是在附加詞上。即便讀《紅樓夢》吧，這種沒有時態間隔的語言形式，使讀者不必時時想到賈寶玉、林黛玉是古人，而在一種臨場的境界中和書中人物哀樂與共。進而言之，中國語言表達時間采取“年－月－日、”的順序，有別于西方大語種所采取的“日－月－年”的順序，這一點習以為常，西方敘事學學者也沒有使用比較的方法揭示其中的奧秘。實際上時間表達順序反映著兩種不同的時間觀，一者是整體性的，一者是分析性的，而且它們以集體潛意識的形態深刻地影響了東西方敘事作品結構方式。

如果不嫌牽強附會的話，在明清之際，也就是公元十七世紀，我國以金圣嘆為代表的一批小說評點家即進行過溝通敘事文體之界限，細讀敘事文本的工作，取得了影響二、三百年的小說版本和閱讀風尚的成績。比金圣嘆早一百年，明嘉靖年間的李開先在《詞謔》中說：“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無有一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，史學之妙者也。”把《史記》這樣的史書和《水滸傳》這樣的小說溝通起來，在金圣嘆的“六才子書系統”中體現得更為自覺和充分，他甚至評點了《西廂記》，把形式分析的細讀法應用到戲劇作品之中。這種溝通文體的“擬史批評”影響巨大，連毛宗崗評點《三國志演義》也說：“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛。”張竹坡也說：“《金瓶梅》是一部《史記》。”中國文史相通的傳統，在明清之際的評點家手中得到了另一形式的回歸。并不是說，這些評點家已經具有現代的敘事學意識，他們的感覺還處于三百年前那個時代雖然富有才華，卻到底尚屬直觀的狀態。然而他們溝通文史和細讀文本所表現出來的才華與智慧，是值得重視的，某些論述甚至包含現代敘事理論思維的萌芽。比如金圣嘆對《水滸傳》的某些修改，體現了他對敘事視角的朦朧猜測和敏感。該書第十二回寫楊志北京比武，略寫比武二雄，轉而描寫將臺、看臺和陣面上觀戰的軍士的反應。金圣嘆有眉批道：“一段寫滿教場眼睛都在兩人身上，卻不知作者眼睛乃在滿教場人身上。作者眼睛在滿教場人身上，遂使讀者眼睛不覺在兩人身上。真是自有筆墨未有此文也。此段須知在史公《項羽紀》諸侯皆從壁上觀一句化出來。”其間對作品的視角和聚焦謀略的評點，是相當有靈氣的。引發我更深一層的聯想的，是三百年前的評點家從史學文化的角度切入敘事分析，迥異于西方敘事從他們最敏感的語言學的角度切入敘事研究，這種差異是否隱含著兩種文化思維模式的差異呢?史學是中國傳統的優勢文體，語言學是西方結構主義思潮中的優勢領域，從優勢文體向其余文體滲透、這是理所必然。但是形成這種優勢局面的，難道和一個民族的思維方式沒有關系嗎?

二對行原理

在中西敘事經驗和理論的對讀或比較中，我深切體驗到，中西文化存在著許多可以溝通之處，或者說，存在著相當廣泛的相互溝通的可能性。然而提及溝通，就意味二者之間存在著異質、異源、異流、異態的種種帶實質性的差異，如果沒有差異，本來就是“通”的，又何須“溝”而“通”之?中國文學和文化在治亂迭見、華夷交往而交融的大一統局面中，綿延不斷地獨立發展了數千年，從而形成了世界上任何一種力量都難以摧毀之、抹煞之的獨特的文化實體，包括它的豐富的智慧、悠久的歷史以及獨特的思維行為方式和語言方式，并由此創造和積累了無比燦爛輝煌的文化和文學成就。這個偉大的文化實體當然也是可以分析的，其間存在著優劣、長短、利弊、新陳參雜的情形，有必要在充分汲取世界人類優秀文化成果的前提下，進行深度的現代化改造、轉化和新建。然而它的優長又是明顯的，不然它又何以能夠數千年而不墮，屢創輝煌，至今還以強大的力量維系著世界上人口最多的一個民族?那種全盤否定傳統或“全盤西化”的做法，激進也可謂激進矣，卻有可能使民族文化機體失血過甚，換血不適，自造麻煩和混亂，落入孟子嘲笑過的宋人“揠苗助長”的尷尬處境，應了古語之所謂“欲速而不達”。中國百年文化困境除了傳統過于頑固不化之外，那種形似激進，實為冒進的行為，是否也有反躬自省的必要?從種種理念所制造的烏托邦返回現實的土地上，在文化建設上也許應該采取穩健進取的態度，遵循“天行健，君子以自強不息”的自律法則，以及“地勢坤，君子以厚德載物”的有容乃大的態度。

世界各民族文化的異質性，使它們對宇宙人生現象的體認，包括對文學敘事形式的處理，采取了各具特色的視角和思路，從而豐富了人類對宇宙人生、文化文學的本質、意義、法則的認識方式和認識層次。在中西文化文學的對讀中，我總覺得其間存在著一種“對行原理”。彼此相待謂之“對”，有此無彼，或此高彼低，均構不成“對”，因此“對”之義在于注重文化交往中的主體性。舉步來往謂之“行”，固步自封，或閉關鎖國，均構不成“行”的過程而只是“對立”，因此“行”之義在于強調文化交往中的開放性。對行原理是良性原理，在世界各民族文化交流中反對沙文主義和封閉政策，而追求文化的主體性和開放性的結合。生活在共同的地球上，世界各民族文化異質互補，其間的差異不一定表現在我有你無，更重要的表現在由于各民族的“第一關注點”的不同，在傳統的規范下形成不同的眼光，這就左右了它們在相同或相似的事物中所見有異，甚至所見懸殊，形成了不同的規范系統、意義系統和表述系統。從最簡單、最習以為常的事情講起吧，在創世神話中女女媧摶土造人，造出的是誰?姓名沒有交代，性別也含混，總之是“一群”，中國人第一關注的是“群體性”。在西方流行的《圣經》就不同，上帝造出來的是有名字記載的亞當、夏娃，而且具體到從男的身上取一根肋骨造女人，這里較注意的是性別的存在，是具體性和個人性。再看以后形成的記人的符號——姓名，中國人姓在名前，表明個人無論多么顯達，都不能超越祖宗姓氏；西方則名在姓前，因為耶穌說過“我來是叫人與父親生疏”，“愛父母過于愛我的，不配作我門徒”，教父起的圣名，也就比父親提供的姓更加重要了。順序包含著意義的密碼，習以為常的中國和西方的姓名順序，隱喻著中國人的家族性，以及西方人的宗教性。順序隱含著“第一關注”，隱含著文化密碼，這在時間空間的表達順序中也值得注意。西方的順序往往由微而巨，時間順序——時日月年，空間順序——村鄉縣郡。中國人則由巨而微，時間順序——年月日時，空間順序——郡縣鄉村。這里是否隱含著中國人的時空觀念重視整體性，西方人的時間觀念重視分析性呢?諸如此類的家常日用的事物中隱含著的一個民族的“第一關注”，及其文化在漫長的獨立發展中沉積下來的一整套思維方式和行為方式，深刻地影響了一個民族的長短互見、優劣混雜的文化性格。在當今世界各民族文化接觸、競爭、交流、融合日益頻繁和激烈的環境中，“對行原理”的提出，旨在從客觀實際出發，調整文化態度，以求在汰劣存優、取長補短和推陳出新之中，建立一種健康的、充滿活力的文化機制和文化性格。

這種思考也許包含著某種“文化憂郁”吧。經過如此思考，我在牛津和劍橋的講臺上發表了中國神話與希臘、希伯萊神話的不同的闡釋體系。我認為，二希為代表的西方神話是故事性的，英雄(或神人)傳奇性的；而中國神話則是片段的，非故事性和多義性的。對于中國神話的闡釋，不一定要如某些結構主義神話學家那樣把神話故事再割裂成功能性的碎片，而應該從中華民族多部族融合，以及漫長的歷史發展中對某一神話產生的多義解釋中，發現它的文化密碼。對于我正在思考的敘事學，我也認為，不一定如同某些西方理論家那樣從語言學的路徑開拓研究思路，而應該尊重“對行原理”，在以西方成果為參照系的同時，返回中國敘事文學的本體，從作為中國文化之優勢的歷史文化中開拓思路，以期發現那些具有中國特色的，也許相當一些側面為西方理論家感到陌生的理論領域。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，也許我力所不能致，卻又何妨邁出我的第一步?那么，如此的學術思路是否有妨人們紛紛議論的世界文化的“一體化”呢?所謂“一體化”如果可以實現的話，它當是一個漫長的復雜的過程。在這個過程中，應該充分地以現代意識發掘各民族文化的智慧，形成多元共構互補的張力，共同推動全人類文化的發展。其間的貢獻也許有大有小，步子有先有后，但絕非以某種文化為中心，把別人“化”了過去。當自己尚未堅韌不拔地對民族文化智慧進行充分現代化的認知、闡釋、轉化和新建的時候，就浮躁地抱著僥幸心理大談“一體化”，那我們又以甚么化入這“一體”之中呢?“一體”是多元的一體，“化”則先要化自己。

三返回中國敘事本身

遵循“對行原理”，我們在以“行”去借鑒西方敘事學成果的時候，首先應考察清楚用以相對待的自己本身。中西文化是兩個雖然有所相交(隨著現代信息交流的加速，相交部分會愈來愈大)，但依然不同心的圓。倘若不加消化和變通地把另一個圓所引導出來的理論體系，硬套在這一個圓上，就有可能失去這個圓心附近屬于精華，或屬于自身特色的一些東西。合理的思維方式應該是，對本民族數千年間盡可能豐富的敘事文學資料和典籍，進行直接的感悟，并在以感悟所得進入更深層次的理性思維的時候，參照外來的理論加以辨證，啟發自己創造性的思維。關鍵在于返回自己所在的圓本身，找出它的圓心，以便從圓心出發，進行既有主體性、又講求開放性的理論思考。

那么在中國人的心目中，什么是敘事?在古中國文字中，“敘”與“序”相通，敘事常常稱作“序事”。《周禮·春官宗伯·職喪》說：“職喪掌諸侯之喪，及卿大夫、士凡有爵者之喪，其禁令，序其事。”這里講的是安排喪禮事宜的先后次序。同書的《樂師》一節又說：“樂師掌國學之政，以教國子小舞。……凡樂掌其序事，治其樂政。”唐代賈公彥疏：“掌其敘事者，謂陳列樂器及作之次第，皆序之，使不錯繆。”這里改“序事”為“敘事”，既講了陳列樂器的空間次序，又講了演奏音樂的時間順序。此時所謂“序事”，表示的乃是禮樂儀式上的安排，非今日特指的講故事，但已經考慮到時間和空間上的位置和順序了。“序”的原義，本來指空間，序字從“廣”，《說文解字》解釋：“廣，因廠(山石之崖巖)為屋也。”因此序也就指隔開正堂東西夾室的墻了，這就是《大戴禮·王言》所述：“曾子懼，退負序而立。”清人孔廣森補注：“序，東西墻也。堂上之墻曰序，堂下之墻曰壁，室中之墻曰墉。”墻是用來隔開空間，或者說是用來分割空間單元位置和次序的，而由“序”變成“敘”的過程中，空間的分割轉換為時間的分割和順序安排了。此外，序又可以與“緒”同音假借，段玉裁《說文解字注》：“《周頌》：繼序思不忘。傳曰：序，緒也。此謂序為緒之假借字。”緒字的意思，指抽絲者得到頭緒可以牽引，后來引申為凡事情都有頭緒可以接續和抽引。總之，由于在語義學上，敘與序、緒相通，這就賦予敘事之敘以豐富的內涵，不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時間、空間的順序，以及故事線索的頭緒，敘事學也在某種意義上是順序學，或頭緒學了。

盡管“序事”和“敘事”二詞使用甚早，但它們往往是作為一個動賓詞組應用的，敘事之作為一種文類術語，則是唐宋時代的事情。唐代劉知幾的《史通》特設《敘事》篇，探討歷史書的編寫方法，并認為“國史之美者，以敘事為工”。到了南宋紹定年間，也就是公元十三世紀前葉，朱熹的再傳弟子真德秀編選《文章正宗》，專列“敘事”文類。卷首有《文章正宗綱目》擺出一副道學家的面孔：

正宗云者，以后世文辭之多變，欲學者識其源流之正也。自昔集錄文章者眾矣，若杜預、摯虞諸家，往往湮沒弗傳，今行于世者，惟梁昭明《文選》、姚鉉《文粹》而已。由今視之，二書所錄，果皆源流之正乎?夫士之于學，所以窮理而致用也。文雖學之一事，要亦不外乎此。故今所輯，以明義理切世用為主。其體本乎古，其指近乎經者，然后取焉，否則辭雖工亦不錄。其目凡四：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩賦，今凡二十余卷云。

我所經目的宋版《文章正宗》為二十二卷，辭命占三卷，議論占十二卷，敘事占六卷，詩賦占一卷。敘事類，有從《左傳》錄出而變編年體為紀事本末者，有從《史記》、《漢書》的本紀截出一個完整的事件片段者，也有《史記》中記人為主的傳，以及韓愈、柳宗元等人的人物傳、記事碑、墓志銘、山水游記、記述性序和后敘，總之包羅了記事和記人的歷史，以及記人、記事、記游的各體散文，把“敘事”看作跨越許多文體的文章門類。卷首的《綱目》中還專門對“敘事”門類作了解釋：

按敘事起于古史官，其體有二：有紀一代之始終者，《書》之《堯典》、《舜典》，與《春秋》之經是也。后世本紀似之。有紀一事之始終者，《禹貢》、《武成》、《金滕》、《顧命》是也。后世志記之屬似之。又有紀一人之始終者，則先秦蓋未之有，而于漢司馬氏，后之碑志事狀之屬似之。今于《書》之諸篇與《史》之紀傳，皆不復錄，獨取《左氏》、《史》、《漢》敘事之尤可喜者，與后世記序傳志之典則簡嚴者，以為作文之式。若夫有志于史筆者，當深求春秋大義而參之以遷、固諸書，非此所能該也。

《文章正宗》以后，敘事作為文類概念，開始受到承認。明代王維楨《史記評鈔》說：“文章之體有二，序事議論，各不相淆，蓋人人能言矣。然此乃宋人創為之，宋真德秀讀古人之文，自列所見，歧為二途。”(錄自凌稚隆《史記評林》卷首)吳訥《文章辨體·凡例》也說：“獨《文章正宗》義例精密，其類目有四：曰辭命，曰議論，曰敘事，曰詩賦。古今文辭，固無出此四類之外者。”然而中國人并非先有敘事文類，才去寫敘事文字的，事情適好相反，是敘事之作經過漫長的發展而出現豐富的文體和浩瀚的典籍之后，人們才以敘事作為文類貫穿之、整理之。中國敘事文類的歷史發展走著一條獨特的道路，不同于西方從神話傳說→史詩悲劇→羅曼司→小說的歷史過程，大概在神話傳說還盛行，卻沒有大規模記錄的遠古時代，簡短的敘事文字就見于商代卜辭。比如《卜辭通纂》第三七五片：“癸卯卜，今日雨，其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨?”占卜的日期、內容有了，而且還采取一種提問式的開放性結尾，其他不少卜辭還記錄了卜者名字以及某些征戰、打獵、祭祀一類“大事”。有一則卜辭還留下了“亦有出虹自北飲于河”的神話影子。這就是中國敘事文字的開端，簡短，樸素，探究著人與冥冥間的非因果、超因果關系。

最早的敘事文字是簡煉實用的，但隱藏著思維方向卻是多元散漫的、隱晦神秘的。這些簡短文字的多元狀態，一者散見于占卜吉兇的描述。《易經》“睽”卦之上九艾辭：“睽孤見豕負涂，載鬼一車，先張之弧，后說之弧，匪寇，婚靖。”這已經有了相當有意思的情節了：旅人孤單地走路，看見豬背上都是泥濘，一車上載著鬼，他先拉開弓，后放下弓，原來不是強盜，是來迎婚的。那么何以車上載著鬼呢?李鏡池《周易通義》說；“載著一車象鬼一樣奇形怪狀的人。‘鬼’是圖騰打扮。每個氏族有自己的圖騰，多以動物為標志。族外婚時，打扮自己的圖騰，以示區別。”這是近人以科學理性重釋古人，古人是否也是如此認為?二者以神話片段的形式散見于《山海經》和諸子書。《海外北經》記載：“夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河、渭；河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”上天下地，生之勇武，死后變化，已寫得相當曲折而有力度，敘事的筆力燦然可觀。三者是商周的鐘鼎彝器銘文，從短至只有幾個字，到長達如《毛公鼎銘》四百九十余字，多記頌功祝福、賞賜冊封、征伐祭祀一類事件。《班段銘》兼及記事和記言，記載了八月初在宗周的時間地點，記載了周王命令毛伯取代虢城公的官職，并加以賞賜的事件。隨之還有一段周王命令毛公討伐東國的特寫，從布置三軍協同作戰的言語，到三年平定東國，對其滅亡的歷史教訓的總結，再到君臣之間的奏允。最后是歌頌王恩，作此器物以記其盛，并祝“子子孫孫多世而永寶”。這類銘文已具有記述事件的完整過程，以及其間的禮儀和言行的篇幅，而且出現了某種記事的程式了。

然而上述敘事文字，存在方式較為散漫，未能成為我國古代敘事文類的范式，成為范式者乃是歷史敘事。前述宋代真德秀有.“敘事起于史官”之說，清代主張“六經皆史”的章學誠也認為：“古文必推敘事，敘事實出史學。”(《章氏遺書·上朱大司馬論文》)即便從文字學的角度來看，《說文解字》的“史”字和“事”字是放在一起的，“史，記事也”；“事，職也，從史”。在篆體字以前的文字結構上，這兩個字是存在著淵源關系的。史官記事，而史官文化在中國古代文化中具有骨干意義。《漢書·藝文志》說：“古之王者世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》，帝王靡不同之。”這段話與《禮記·玉藻》所謂“動則左史書之，言則右史書之”相出入，但其強調史官文化在古中國具有監察政治、衡準人生價值的重要作用，則是一致的。這就形成了中國敘事文學史的獨特性，與西方在神話和小說之間插入史詩和羅曼司不同，它在神話傳說的片斷多義形態和小說漫長曲折的發展之間，插入了，并共存著代有巨構的歷史敘事。換言之，中國敘事作品雖然在后來的小說中淋漓盡致地發揮了它的形式技巧和敘寫謀略，但始終是以歷史敘事的形式作為它的骨干的，在一個相當長的時間中存在著歷史敘事和小說敘事一實一虛，亦高亦下，互相影響，雙軌并進的景觀。小說又名“稗史”，研究中國敘事學而僅及小說.不及歷史，是難以揭示其文化意義和形式奧秘的。

中國敘事文類涵蓋著異常豐富復雜的文體，其中許多文體在新文體出現以后，并不輕易消失，反而吸收新文體的某些養分，與之并存。繼續著新的變異和盛衰。舉其大要，歷史方面，編年體、紀傳體、紀事本末體、綱目體、典志體、會要體、學案體、方志體，交錯興起，各顯所長，又往往互相補充，并行不悖。小說方面，志怪志人、雜史雜傳、傳奇話本、筆記章回，在依次出現，各領風騷之余，又互相滲透，互相汲取，在不同的社會層面和文學層面參差發展。直到近代以降，由于西方思潮文體的影響，一些舊小說形式才趨于消亡，卻興起了現實主義小說、浪漫主義小說、現代主義小說。以及客觀描寫、深層心理、雜文化、記實化、魔幻和變形、意識流等五花八門的形式探索。如果說歷史受傳統模式制約較多，小說可以傳播于不同的文化層面，那么戲曲受時代欣賞趣味的影響就更為直接和強烈.從唐代的參軍戲到宋雜劇、金院本，再到元雜劇、南戲，明清傳奇和種類繁多的地方戲，直到近代的文明戲、話劇，以及在現代科技推動下出現的電影、電視劇等等。在一定的意義上可以說，歷史形式在時間推移上比較穩定，側重于橫向的拓展；戲劇形式受時間推移影響顯著，側重于縱向的形態更新；小說處于二者之間，既受時代影響而形式更新，卻在舊的遺留上表現出相當程度的橫向并存。

尚須補充，敘事作品除了以上三大系統鼎足而立之外，或者又除了《詩經》、漢魏六朝“樂府”以來的敘事詩之外，還有許多短小的形式存在于人們的日常生活交往之間。比如《昭明文選》有碑文、墓志、行狀的類別；《文心雕龍戶以義、筆辨別文類，謂“論文敘筆，則囿別區分”。但有韻之文中，誄碑不排除敘事；無韻之筆中。史傳自然屬于敘事；介于文、筆之間的雜文、諧隱，也多敘事的筆墨。直到清代姚鼐編《古文辭類纂》，所列傳狀類、碑志類、雜記類，均屬敘事門類。這類文章在近代，衍化為各種敘事散文了。由此可見，中國敘事文類發展的歷史沒有西方那種鮮明的階段性，除了二十世紀初期的文學革命把它區分為古典階段和現代階段之外，在數千年的漫長發展中往往采取多種文體并存，各司其職，各自經歷高峰和低谷，在每個時代出現了部分性的盛衰興亡.成就互異，而整體上多少呈現某種齊頭并進的狀態。與西方在斷裂中求新變有異，這里多的是在并存中求繁榮。

四敘事形式法則的探討

敘事文類在唐宋時代確認之后，對它的形式法則的探討也就陸續開始了。最早把敘事作為一種方法強調的劉知幾的《史通》，是從史學實錄的立場，以及糾正六朝靡麗文風的立場來談論這個問題的。劉氏雖然明白“史之為務，必藉于文”，“言之不文，行之不遠”，他大概沒有忘記孔夫子所謂“質勝文則野，文勝質則史”的圣訓的。但他對六朝以來的文風確實有些痛心疾首，認為它破壞了歷史體例：“其立言也，或虛加練飾。輕事雕采，或體兼賦頌，詞類俳優，文非文，史非史。”因此他主張敘事之文采取“省字約文，事溢于句外”，“言近而旨遠，辭淺而義深”的所謂“用晦”的方法。在《敘事》篇中一再強調：“國史之美者，以敘事為工；而敘事之工者，以簡要為主。簡之時義大矣哉!”“史之稱美者，以敘事為先。至若書功過、記善惡，文而不麗、質而不野，使人味其滋旨、懷其德音，三復忘返，百遍無教。自非作者曰圣，能與于此乎?”宋代以后，對敘事文法的探討逐漸深入，出現了宋人陳騤的《文則》，元人陳繹的《文說》，明人歸有光的《文章指南》，高琦的《文章一貫》，清人李紱的《秋山論文》，劉大櫆的《論文偶記》，章學誠的《文史通義》和劉熙載的《藝概》有關部分等等。這類文字也許存在繁雜瑣碎的學究味，明清以后又受八股作法的薰染，但事例取自中國數千年的敘事文，以直觀的眼光感悟之，其間的真知灼見，是可以作為珍貴的文學經驗和思想資料以啟迪現代敘事理論的思維的。

《楚辭·九章·橘頌》云：“青黃雜糅，文章爛兮。”中國人對文章的理解，是從自然物的色彩花紋交錯而衍變來的。《文心雕龍·原道》篇由此擴展到“文”與“道”的關系：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”由于把紙上文章視為人對于天地文章的參悟，對敘事形式法則的某些探究和把握也就帶有整體性的思路，細加體察，還不同程度地可以發現其文字的背后存在著某種類乎陰陽對立、兩極共構的結構原則，因而可以從表層的雜亂無章中清理出配套的理論思路。元代陳繹的《文筌》將敘事形式法則歸納為十一項，略加整理如下：

正敘敘事得文質詳略之中。

總敘總事之繁者，略言之。

鋪敘詳敘事語，極意鋪陳。

略敘語簡事略，備見首尾。

直敘依事直敘，不施曲折。

婉敘設辭深婉，事寓于情理之中。

平敘在直婉之間。

引敘篇首或篇中因敘事以引起他辭。

間敘以敘事為經，而緯以他辭，相間成文。

別敘排別事物，因而備陳之。

意敘略睹事跡，度其必然，以意敘之。

在這十一項中，正、總、鋪、略四項講的是詳略，即敘事的疏密。西方敘事學所說的敘事時間和實際時間之比，并由此形成敘事速度，與此相對應。直、婉、平三項，講的是敘事脈絡的正反順逆的組接，并在其組接的皺折中蘊含情理，加強敘事意味。引、間、別三項，講的是敘事線索之間枝蔓牽連、排列間插，屬于敘事空間的操作范圍。最后的意敘，以現在的事跡意度將來的必然，屬于時間空間提前的預敘。因此這十一項有意無意地涉及到敘事的時間和空間的安排與操作，以及敘事脈絡的組接等間題。而且在論述它們的時候，往往照顧到正、反、中各個角度，使其松散雜亂的表達，可以清理出某些有序的思路。

對敘事的時間和空間秩序，表現出同樣濃郁的興趣者，尚有清代李級的《秋山論文》兩極對立互補的原則，在這里運用得更為自覺和直接，所用術語也具有更明顯的時空味道：

順敘最易拖杳，必言簡而意盡乃佳。蘇子瞻《方山子傳》，則倒敘之法也。

分敘者，本合也。而故析其理。類敘者，本分也，而巧相聯屬。

暗敘者，事來至而逆揭于前。《左傳》箕之役敘狼瞫取戈斬囚事，追敘之法也。蹇叔哭送師曰“晉人御師必于肴”云云，暗敘之法也。

敘中所闕，重綴于后，為補敘。不用正面，旁逕出之，為借敘。《史記》巨鹿之戰，敘事已畢，忽添出諸侯從壁上觀一段，此補敘而兼借敘也。

特敘者，意有所重，特表而出之，如昌黎作子厚墓志，特抽出以柳易播一段是也。而又有夾敘夾議者，如《史記》伯夷、屈原等傳是也。

這里分為五段，每段都有兩個敘事方法兩兩相對，顯示了中國人長于二元對立共構思維。順敘和倒敘相對，分敘和類敘相對，一者指涉縱向的時間，一者指涉橫向的空間。蘇東坡《方子山傳》寫歧亭隱士力一冠高聳，人說“此豈占方山冠之遺像乎?”因此得名。蘇東坡謫居黃州與之相遇，才知道乃是故人陳季常，從而倒敘出他少年使酒好劍，卻棄富貴而居窮山的往事。可見中國文人對倒敘也不陌生。暗敘就是通常說的“預敘”，與追敘配對。其實追敘與補敘是可以歸并為一的，那么與借敘配對的又是什么?應該是“原敘”，原敘是原本敘事的中心，為了烘托它而采取了借敘的方法。《史記·項羽本紀》描寫項羽破釜沉舟，發動了巨鹿戰役，九戰而大破秦軍，這場戰爭已取得勝利。隨之是一段補敘：“當是時，楚兵冠諸侯。諸侯軍救巨鹿下者十余壁，莫敢縱兵。及楚擊秦，諸侯皆從壁上觀。楚戰士無不一以當十，楚兵呼聲動天，諸侯軍無不人人惴恐。于是已破秦軍，項羽召見諸侯將，入轅門，無不膝行而前，莫敢仰視。”這番補敘沒有直接補在項羽軍攻破秦軍的“原敘”的位置，而是借諸侯作壁上觀的眼光和感受，從側面烘托和渲染項羽軍的聲勢，因而它是“補敘而兼借敘也”。最后提到的特敘和夾敘夾議，相互有所區分，卻非截然對立，有時在特敘中也不妨夾敘夾議。比如這里提到的韓愈《柳子厚墓志銘》，在概述柳宗元的家世生平之時，特敘了他愿以白己謫居的柳州交換劉禹錫的播州(即今貴州遵義)的高尚人品：“其召至京師而復為刺史也，中山劉夢得禹錫，亦在遣中。當詣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而夢得親在堂，吾不忍夢得之窮，無辭以白其大人。且萬無母子俱往理!’請于朝，將拜疏，愿以柳易播，雖重其罪，死不恨。遇有以夢得事白上者，夢得于是改連州(今廣東連縣)。”特敘意味著敘事密度增加，敘事時速變緩，而議論則意味著對敘事時間的超越，或意味著敘事時間的凝止。特敘并不絕對排斥夾敘夾議的，韓愈此一邁特敘“以柳易播”之后，接著就發了一番議論：

嗚呼!士窮乃見節義。今夫平居里巷相慕悅，酒食游戲相征逐，詡詡強笑語以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背負，真若可信；一旦臨小利害，僅如毛發比，反眼若不相識，落陷井不一引手救，反擠之又下石焉者，皆是也。此宜禽獸、夷狄所不忍為，而其人自視以為得計，聞子厚之風，亦可以少愧矣！

這就觸及中國敘事中一個基本原理：對立者可以共構，互殊者可以相通，那么在此類對立相、或殊相的核心，必然存在某種互相維系、互相融合的東西，或者換用一個外來語，存在著某種“張力場”。這就是中國所謂“致中和”的審美追求和哲學境界。內中和而外兩極，這是中國眾多敘事原則的深處的潛原則。無中和，兩極就會外露和崩裂；無兩極，中和就會凝固和沉落。中和與兩極，二者也是對立統一的，它以兩極對立為動力，以中和使審美動力學形成一個完整的境界。當然還存在著一個如何超越原有的“兩極中和”的命題，但在這個命題內部無疑是具備生命的機制的。

五兩極中和的原則

這種“兩極中和”的境界，在清代劉熙載的《藝概·文概》中，得到更為精細的描述：

通其變，遂成天地之文。一闔一辟謂之變，然則文法之變可知已矣。……敘事之學，須貫“六經”九流之旨；敘事之筆，須備五行四時之氣。維其有之，是以似之，弗可易矣。

大書特書，牽連得書，敘事本此二法，便可推擴不窮。

敘事有寓理，有寓情，有寓氣，有寓識。無寓，則如偶人矣。

敘事有主意，如傳之有經也。主意定，則先此者為先經，后此者為后經，依此者為依經，錯此者為錯經。

敘事有特敘，有類敘；有正敘，有帶敘；有實敘，有借敘；有詳敘，有約敘；有順敘，有倒敘；有連敘，有截敘；有豫敘，有補敘；有跨敘，有插敘；有原敘，有推敘。種種不同，惟能線索在手，則錯綜變化，惟吾所施。

敘事要有尺寸，有斤兩，有剪裁，有位置，有精神。

這里所述的敘事法多至十八種，分為九對，似乎比《文筌》和《秋山論文》還要復雜繁瑣，但是從我以分號把它們隔開可知，其間對于兩極對立共構的法則的運用是更為自覺和明晰了。在兩兩成對之間，涉及了時空、疏密、順逆、斷續、預補、分合等一系列對立的范疇。應該說，這里的論述是具有理論的層次感的，它強調這種種不同的對立范疇的錯綜變化，須有“線索在手”而加以駕馭，從而涉及敘事者主體和敘事文客體的關系問題。這駕馭的“線索”又得自何方?一是“貫六經九流之旨”的學養，一是“備五行四時之氣”的文筆，其中難免論者的時代烙印，但它強調敘事過程是一種生命的體驗和交流，并沒有像某些西方論者那么絕對地要把作者逐出敘事學研究的視野之外，則是值得注意的。因此它又強調“寓”，也就是寄托。作者寄托在敘事文中的理和情是對立共構的，氣和識也是對立共構的，氣是混沌滲透的東西，識是為知性所把握了的東西。作者在敘事文中的投射包括了理智和感情，包括了意識的和潛意識的。這些投射就是作者的“主意”，是使兩兩對立共構的敘事法范疇得以“致中和”的東西。當然，由兩極而致中和，需要一個敘事操作的過程，這里講了五個“有”。“有剪裁，有位置”，是講按照一定的結構和順序使各種敘事因素和線索歸入它應該歸入的位置，并在位置上獲得自身的意義。“有尺寸，有斤兩”，是指歸位過程的適度性或分寸感，沒有這種適度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏藝術魅力的。以上的四個“有”，都是為了達到“有精神”，也就是使敘事文形成一個神采動人的藝術生命體。無須諱言，這里所謂“主意”是帶有儒學味道的，它的“精神”也是以“溫柔敦厚”的詩教為皈依，缺乏對廣闊的人生世界和強悍的藝術生命的追求。

敘事語言分析，在中國古代也是注意到了。所謂“春秋筆法”在相當程度上乃是對語言的感情色彩和表義曲折性的細心選擇。《春秋》僖公十六年記載：“隕石于宋五。”《公羊傳》解釋道：“易為先言‘隕’而后‘石’?隕石記聞，聞其磌然；視之，則石；察之，則五。”這說明文字排列的順序，表示著人對這種天象由聞其聲到見其物，再到知其地、察其數的感知過程。劉知幾《史通·敘事》也以此作為語言分析的例證：“敘事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字。……《春秋經》曰：‘隕石于宋五。’夫聞之隕，視之石，數之五，加以一字太詳，減其一字太略，求諸折中，簡要合理，此為省字也。”這也說明了中國語言的時態非原生性，及其意象的豐富性和組合的直接性，賦予敘事作者造句遣詞的極大的自由，以及對詞句聯想的高度可能性。由此形成的某些文學語句簡直就是一種意象流，一種意象卡通的組合。正是直覺到這種語言特點，宋人陳騤的《文則》在研究六經諸子的文章句法時，提出了不少精彩的修辭學見解。比如它談比喻：

《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎?博采經傳，約而論之，取喻之法，大概有十，略條于后：

一曰直喻。或言猶，或言若，或言如，或言似，灼然可檢。……

二曰隱喻。其文雖晦，義則可尋。《禮記》曰：“諸侯不下漁色。”國君內取國中，象捕魚然，中網取之，是無所擇。《國語》日：“沒平公，軍無秕政。”，秕，谷之不成者，以喻政。又曰：“雖蝎潛替，焉避之。”蝎，木蟲。潛從中起，如蝎食木，木不能避也。《左氏傳》日：“是豢吳也夫。”若人養犧牲。《公羊傳》日：“其諸為其雙雙而俱至者與?”言齊高固及子叔姬來，其雙行匹至似獸，《山海經》有獸名雙雙。此類是也。

三曰類喻。取其一類，以次喻之。……

四曰詰喻。雖為喻文，似成詰難。……

五曰對喻。先比后證，上下相符。……

六曰博喻。取以為喻，不一而足。……

七曰簡喻。其文雖略，其意甚明。……

八曰詳喻。須假多辭，然后義顯。……

九曰引喻。援取前言，以證其事。……

十曰虛喻。既不指物，亦不指事。……

比喻十法也存在著對立共構的原則，比如直與隱、詰與對、簡與詳之類就是兩兩對應的。但對應往往具有多邊性，簡既可以和詳對應，又何嘗不可以和博對應兮而博喻如果僅在一類的范圍內“博”，豈不又成了類喻?在比喻十法中，我們對隱喻尤感興趣，特地把它連同例證全文引出，這是由于今日之敘事學對隱喻有特殊的關注。例證共有五個：

第一例，取自《禮記·坊記》：“諸侯不下漁色。”孔穎達疏日：“漁色，謂漁人取魚，中網者皆取之。譬如取美色，中意者皆取之，若漁人求魚，故云漁色。”這里并沒有把受喻體(諸侯)和施喻體(漁人)并列，只是把受喻體取女色的“取”字換成漁人打魚的“漁”字，動詞的置換暗示了行為的不合理性和荒唐性，使語句帶上某種感情色彩。考慮到聞一多曾考證出古代詩文多以“魚水”喻男女性關系，這里的隱喻就更多了一層意味。

第二例，取自《國語·晉語七》：“(悼)公使祁午為軍尉，歿平公(悼公之子)，軍無秕政。”秕乃是中空的谷物，它與軍隊管理是毫無聯系的，但“秕”、“政”連用，以不可比喻的東西進行比喻，卻把行政的空浮不切實用，形容得意義豐富而貼切。隱喻在幾乎是風牛馬不相及的地方，幾乎是不能進行比喻的地方，連綴意象，組成意義深刻的妙喻。

第三例，為《國語·晉語一》中晉太子申生曲折地談論驪姬恃寵亂政的話；“言之大甘，其中必苦，譖在中矣，君故生心。雖蝎譖，焉避之?”這里的蝎，古注為“木蟲”，它與譖言誣陷也是風牛馬不相及的，但這里不是名詞和名詞的比照式的連綴，而是名詞(動物)與動詞的施動性的連綴。在不言而喻中，進譖言者成了木蟲，進譖言的方式是在內部的、隱蔽的，其結果是從內部蛀空國家棟梁，導致大廈傾倒。把人的行為換成蟲的行為的隱喻，竟然帶著一種蔑視的，又無可奈何的感情色彩，暗示著這種行為的方式和結果。

第四例，引自《左傳》哀公十一年：“吳將伐齊，越子(勾踐)率其眾以朝焉，王及列士皆有饋賂。吳人皆喜，唯子胥俱，曰‘是豢吳也夫！’”豢的意思是飼養牲畜，把越王謙卑地來朝和贈物給吳國君臣，改換了一個動詞，說成是“豢”吳。這就以刻薄來警世，暗示了越王的謙恭中包含著險惡的居心，也暗示了昊人在被敵國當成愚蠢的牲畜而不覺的危險處境。

第五例，見于《公羊傳》宣公五年，齊高固娶了魯國的子叔姬，按照禮儀應該把娘家送親的車留下，在三個月后派人把馬還回，而丈夫本人不宜出面。但齊高固和妻子叔姬一道來到魯國，這是違反禮儀的。于是“子公羊子曰：其諸為其雙雙而俱者矣。”徐彥疏引舊說云：“雙雙之鳥，一身二首，尾有雌雄，隨便而偶常不離散，故以喻焉。”《山海經·大荒南經》則記載：“有三青獸相并，名日雙雙。”《文則》認為“雙雙”就是形體相并的獸，用以借代齊高固夫婦，暗示對其雙行并至行為的諷刺。其間多少包含著把非禮行為視為禽獸的道德評價。

從上述五個例證的分析可知，隱喻的特征在于“隱”，由“隱”而產生比喻的多義性。隱喻避免直接地并列受喻者和施喻者，而以詞語間非邏輯或超邏輯的置換的方式，使兩個存在系統或行為系統互相干涉而發生意義的曲變，并注入某種感情色彩和道德判斷，形成“不喻而喻”的多義聯想。這種聯想出入于人間，以及神話、風俗心理、動植物世界，采取了形形色色的以人擬物、以物擬人的手段，往往言簡意賅，耐人尋味。隱喻一項就有如此豐富的內涵，倘若全面地分析比喻十法，我們當為古代敘事文以獨到的直覺，非常深刻地發掘出漢語言符號的表意能力和審美神韻而驚異不已的。

語言分析和敘事法研究，在明清之際的評點家手中得到更充分和精彩的展開。金圣嘆在評點《水滸傳》之時創造了《讀法》體例，稱《水滸傳》“真為文章之總持”，排列了倒插法、夾敘法、草蛇灰線法等一套直觀的敘事文法。毛宗崗、張竹坡等人繼之，解讀名著，巧立名目，融合了不少頗有才華和趣味的審美體驗，為古代中國敘事理論的探討開拓了一塊不小的天地。在五四新文學運動時期，胡適批評“金圣嘆用當時‘選家’評文的眼光來逐句批評《水滸》”，“例如圣嘆最得意的批評是指出景陽岡一段連寫十八次‘哨棒’，紫石街一段連寫十四次‘簾子’，和三十八次‘笑’。圣嘆說這是‘草蛇灰線法’工這種機械的文評正是八股選家的流毒，讀了不但沒有益處，并且養成一種八股式的文學觀念，是很有害的。”這反映了五四時期注重歷史進化觀念和作家生平考證的批評傾向，對于金圣嘆式的內在的、形式的和細讀式的評點，難免存在心理隔膜。但胡適還是稱贊“金圣嘆是十七世紀的一個大怪杰，……說《水滸》與《史記》、《國策》有同等的文學價值，……這是何等眼光!何等膽氣!”(《<水滸傳>考證》)。總之中國古代的敘事理論到這批人的手中，已經很有點模樣了，這是比西方敘事學的出現早上三百年的事情。

六還原、參照與貫通

一旦采取文化學思路，采取不同于西方語言學思路的另一條通道，進入具有中國特色的敘事學天地之時，這里存在著一系列極其基本的問題，需要從頭進行認真的歷史線索清理和現代意識的闡釋。這與囫圇吞棗地搬用外來的現成觀念，隨意地給中國事例貼標簽的做法，是迥然不同的。它需要更為復雜的、反復對行的、綜合性的思維方式，并在其間投入中國式的智慧和眼光，用一種屬于東方，也屬于世界，屬于歷史，也屬于現代的聲音，和現代世界進行深層次的對話，以期為人類整體的敘事學智慧作出獨特的、無法代替的貢獻。這需要中國數代學者的群體努力。

這條思路的關鍵一步，是“還原”。要建立中國的學術體系，是不能把立足點建立在一些外國流行的空泛觀念之上的，也不能從古希臘羅馬去尋找自己的血脈，切實的辦法是返回中國歷史文化的原點去。返回原點并非輕易的事情，因為每一個事物已經蒙上了許多歷史的煙塵。但這又是必須想方設法去做的事情，因為一個歷史現象或當前現象往往隱含著原點的基因，這種基因對于解讀歷史現象或當前現象的文化密碼又往往具有某種程度的關鍵價值。還原是一項刨根究底、實事求是的工作，有效的途徑大體有三：一是深刻地把握《易經》、《道德經》一類儒家、道家經典和先秦諸子的深層文化內涵，以期洞察古老的中國文化心理結構。二是廣泛掌握從甲骨文、金文、先秦經籍以來的豐富的歷史文獻，對后來的一些現象和觀念進行探源溯流的梳理。三是從語源學或語義學入手，揭開中國文字以象形為最初的出發點而漸次具有的含義。當然這三種途徑并非互相孤立的，倘能把經典、文獻和語義三者結合求解，則可以得出更有說服力的結論。

許慎《說文解字》雖然出現于東漢前期，即公元二世紀初，但由于著者有“五經無雙許叔重”的時譽，此書不僅有語源、語義方面的價值，而且包含著先秦兩漢數百年間對經典文獻的某些共識。他闡述的漢字“六書”法則看起來是構造文字的根據：

《周禮》：八歲入小學，保氏教國子，先以六書。一曰：指事。指事者視而可識，察而可見。上下是也。二曰：象形。象形者畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三曰：形聲。形聲者以事為名，取譬相成，江河是也。四曰：會意。會意者比類合誼，以見指㧑，武信是也。五曰：轉注。轉注者建類一首，同意相受，考老是也。六曰：假借。假借者本無其字，依聲托事，令長是也。(《說文解字序》)

文字創造的過程，是把對外間世界的體認，通過民族共同的心理基礎轉換成表意符號的過程。中國人由事物形狀→意義轉借的實踐證得的思維方式，于此表現得非常切實。因而在中國，語義學問題，隱含著世界觀和思維方式的成分。當我們談論敘事結構，在《說文解字》中發現“結，締也”，也就是把繩子打成紐結；“構，蓋也”，也就是把木材交錯架設成屋，“結構”一詞的動詞性也就躍然紙上了。談論中國人對敘事結構的把握，是不能忽視這個同語的動詞性，以及動詞性所包含的生命投入和生命體驗的。因此我們在思考西方論者把結構視為“多重秩序”，視為“分解－編配”之時，就會從中國結構的動詞性及其包含的生命體驗的角度，進行質疑和體系的重構了。

返回原點不是為了把自己封閉起來，而是為了組織新的思路，走向新的具有現代中國特色的理論體系。在這番返回和走向的曲折路程中，必然要參照世界人類的現代智慧，參照起步較早的西方現代敘事理論的新進展。因此建立中國敘事學思路的關鍵的另一步，就是“參照”。參照應該伴隨著我們思維的全過程，但不能代替我們的思維過程。參照是創造的催化劑，但不是創造本身。當我們為了參照而去了解西方信息，并且找出其中的關鍵所在的時候。眼光就應該停留在這個關鍵點上，在這里以“中國眼光”與“西方眼光”進行相互注視、交流和質詢，考察中西異同，反省異同的原因，清理各自的歷史線索，把握其間的文化密碼。前述的文化對行原理在這里是運用得非常活躍的，這種“關鍵點上的眼光對視”，將會使我們在中西對話中拓展學術視野，形成自身的學術體系。這有點類乎禪宗臨濟派之所謂“四賓主”：主看賓，賓看主，主看主，賓看賓。只不過我們不是為了“辨魔揀異，知其邪正”，而是以平等的態度而辨析異同，既肯定中國特色，又對之進行現代化解釋和轉化而已。

比如敘事與時間，是西方敘事學談論最多的話題之一，也就成為解開中西敘事學異同的關鍵。一個在前面已經提及的明顯事實是，西方主要語言按照“日－月－年”的順序表達時間，中國語言則按照“年－月－日”的順序表達時間，似乎這是習以為常的事情，但一經“關鍵點上的眼光對視”，就可以辨別其間存在著對時間進行分析性和整體性把握的不同信息。那么，這種現象是如何形成的?這就需要我們返回中國人時間認知的原點。所謂“原點”，也只是有文字記載才有蹤跡可尋。殷墟卜辭是以甲子記日的，先記日，再記月，日在月先與西方今日同，年則沒有明確記錄。“年”字是有的，上為“禾”，下為“人”，表示一年收成的意思，因此卜辭不乏“求年”、“受年”、“受黍年”的記載，表達對年成豐收的祝愿。到了西周鐘鼎彝器銘文，月逐漸移到日的前面，年原來稱為“祀”，置于銘文之末，其后逐漸改為“年”，置于月、日之前，漸成定制。在文獻記載中，《春秋》已使用“年－月－日”的定制，《史記》十二諸侯年表始于西周共和元年(公元前841年)，中國歷史自此有準確年份，這大概可以作為中國有“年－月－日”時間順序定制的一個標志。這是因為月的確定比較容易，月象變化一周，也就是月亮圍繞地球轉一圈，以此定為一個月就是了。要確定年就不那么容易，必須首先確定冬至點和夏至點，不然月象變化十二次就定為一年，若干年后就會季節錯亂和顛倒。《左傳》記載魯僖公五年(公元前654年)正月辛亥和魯昭公二十年(公元前521年)二月已丑兩次‘日南至”(冬至)，由此可推算這133年間有49個閏月，即“十九年七閏”。只有如此準確地確立閏月法，才可能使陰陽合歷，使“年－月－日”成為定制。對于這一點，《尚書·堯典》是以神話傳說的方式加以反映的。堯帝派羲叔和和叔去確定夏至點和冬至點，這才可能“期三百有六旬有六日，以閏月定四時成歲”。由此也可以反證出《堯典》是西周陰陽合歷時期的作品。

了解這種時間整體性思維，對于解讀中國敘事文學具有重要意義。我們發現，中國古代的神話小說往往從盤古開辟、女女媧補天寫起，歷史小說往往從夏、商、周歷朝追述下來，首先建立一個時空整體性框架之后，再進入故事的主體部分。這與西方小說往往從一人一事一景寫起是大相徑庭的。這種整體性思維甚至擴大到更廣泛的范圍，就以林琴南的翻譯來說吧，司各特的《艾凡赫》被譯為《撒克遜劫后英雄略》，狄更斯的《大衛·科波菲爾》、《奧列佛爾·退斯特》分別被譯為《塊肉余生述》、《賊史》(又有人譯為《霧都孤兒》)，塞萬提斯的《堂吉訶德》被譯為《魔俠傳》。因為在清末民初那個時代，把一個外國人名譯為書名，這種個體性的思維是不符合數千年來中國的習慣的，難以取得讀者的認同。惟有把它兌換成整體性思維，在一個民族的、倫理的和人物類型的整體性框架中確定其位置，才不致令人不知所云。翻譯的過程，乃是中西思維方式和語言表達方式進行兌換的過程，其間的斟酌往往發生在中西思維和表達習慣的異同之間。

進而言之，中國敘事文學存在著漫長的發展過程，到了二十世紀又經歷了由古典到現代的轉型時期，因此中國敘事學的建立在“還原”和“參照”的操作程序之后，還有關鍵的一步，就是“貫通”，既要貫通各種文體，又要貫通古代和現代。欲以現代意識闡釋和轉化古代智慧，沒有貫通性的眼光和思維方式是難以勝任的。貫通的題內之義，是現代與古代的對話，以求在現代意識基礎上的融合與開創。比如時空錯亂的敘事謀略，在古典文學中已經存在，錢鐘書《管錐編》所論甚詳，茲錄其有關小說戲劇者：

時代錯亂，亦有明知故為，以文游戲，弄筆增趣者。湯顯祖《牡丹亭》第三三折柳夢梅欲發杜麗娘之墓，商諸石道姑，姑曰：“《大明律》開棺見尸，不分首從皆斬哩!你宋書生是看不著《大明律》。”……李汝珍《鏡花緣》另出手眼，作狡獪。第一九回：“多九公道：‘今日唐兄同那老者見面，曾說識荊二字。是何出處?’唐敖道：‘再過幾十年，九公就看見了’”；……第八四回：“孟玉芝道：‘我今日要學李太白斗酒一百篇一了。’尚紅珠道：‘這位李太白不知何時人，向來卻未聽過’”，……

從古典敘事作品的這種游戲趣味中，我們可以領悟到魯迅的《故事新編》中的時空錯亂的敘事謀略的歷史因緣，當然還應考慮到他的故鄉的“目連戲”在古老的宗教故事主線之旁串聯著許多世俗諷刺故事的做法。魯迅的《采薇》在嘲諷伯夷、叔齊之余，還要捎帶上那個要“買路錢”的“華山大王小窮奇”，以及“上山去開了幾句玩笑”的“阿金姐”。《出關》在嘲諷老子之余，也涉筆成趣地點染幾句那位“簽子手”，用簽子在青牛的鞍韉上“刺一個洞，伸進指頭去掏了一下，一聲不響，撅著嘴走開了”。在歷史故事之旁糅合了相當數量來自現實生活的角色和細節，從而造成了古今兩個情節層面的相互干涉，造成了一種間離效果，把辛辣的諷刺蘊含在詼諧的變形畫面之中。如此執著的現實批判精神，如此超越古典文學游戲筆墨的思想深度，自然與五四時代受外來思潮的影響而形成的“為人生”的文學態度，有著深刻的內在聯系。其白描筆墨和斷面式的情節安排，當然也是中西文學融合的結果。

魯迅為代表的中國現代敘事文學，已經開始了中國神采與現代世界人類精神相融合的歷史進程。作為理論探討的一種方法論，還原→參照→貫通→融合的思路，旨在與這個進程相呼應，建立具有中國特色的，又充分現代化的敘事學體系。它應該攜帶著中國數千年的敘事經驗和智慧，又以開放的姿態和開闊的視野與現代世界進行充實的、有深度的對話。誰敢說自己已達到如此境界?但不妨相信，收獲來自耕耘，遠行始于足下，愿與同道知音共勉之。