文學思想論文范文10篇

論文摘要：稽康“和”的美學思想及其“和”三種具體表現形式“太和”、“中和”與“保和”與其詩文創作關系十分密切。通過論證進而得出“和”美學思想是貫穿其詩文創作的主旋律之一。

論文關鍵詞：稽康；“和”；文學創作

在中國文化史上，早就形成了以“和”為美的審美觀念，作為中華民族的智慧寶典的《《周易》就有“保合大和”之說。而后來董仲舒所謂“天地之道而美于和”，“天地之美莫大于和”(《春秋繁露?天地陰陽》)。強調的更是“和”的美麗與偉大。而作為魏晉名士，著名的麼學家、音樂家、文學家的嵇康，歷來是研究者關注的熱點。在人們對其哲學思想、詩文風格津津樂道時，對其作品中所包含的“和”美學意蘊卻關注很少。在嵇康現存的詩歌五十余首和文十四篇中“和”大量出現，共達82處，除一處無實意外，其余均為實指。應該說“和”是不僅成為貫穿其詩文創作的主旋律之一同時也貫穿于嵇康的一生。作為“竹林七賢”領袖，三國魏晉時期著名的麼學代表人物的嵇康，其詩文中“和”含義十分豐富，既與道家所崇尚的“知和日常，知常日明。”(《老子?五十五章》)意義相近又與儒家所倡導的“中道”和“中庸之道”含義相通。在嵇康詩文中的“和”表現最突出的應首推“太和”。后清王夫之也指出“太和，和之至也。

“太和”一詞，蓋源出《易?乾?彖辭》：“保合太和，乃利貞。”對這一概念的含義，北宋張載解釋：“太和所謂道，中涵浮沉、升降、動靜相感之性，是生氤氳相蕩、勝負、屈伸之始。”(《正蒙?太和》)在他看來，太和就是“道”，其中包含著浮沉、升降、動靜等既矛盾又統一的陰陽二氣，它們不斷變化、互相激蕩，同時應始終處于一種和合狀態。而在天地萬物之本原的“道”面前，人們應尊重它并與之和諧相處，使它始終處于平衡狀態。所以說“太和”指的就是最高境界的、無遠弗及、無所不包的整個宇宙的和諧其中當然也包括人與自然的和諧。

關于“太和”，嵇康在其創作中屢次提及。如《秋胡行》中“思與王喬，乘云游八極，思與王喬，乘云游八極，凌厲五岳，忽行萬億，授我神藥，自生羽翼，呼吸太和，練形易色，歌以言之，思行游八極。”再如《答二郭》“拊膺獨咨嗟。朔戒貴尚容，漁父好揚波。雖逸亦以難，非余心所嘉。豈若翔區外，餐瓊漱朝霞。遺物棄鄙累，逍遙游太和。結友集靈岳，彈琴登清歌。有能從此者，古人何足多?”文如嵇康的代表作品《聲無哀樂論》中也有。

這種人與自然的和諧相處，反復在嵇康藝術世界中，直至其生命的終結。如其早期作品《贈兄秀才入軍十八首》中的“至人遠鑒，歸之自然。萬物為一，四海同宅。”在這首詩里，闡發人生真諦：淡泊名利，不為物累，遠離世俗，返歸自然，才能“萬物為一，四海同宅。”再如：“息徒蘭圃，秣馬華山。流皤平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心泰麼。”(《第十四首》)詩中的抒情主人公一邊若有所思地目送北歸的鴻雁，一邊又信手撫撥著五弦鳴琴，心游于天地自然的玄妙之中……

本選題的依據：

1）說明本選題的研究意義和應用價值

2）簡述本選題的研究現狀和自己的見解

一、研究的意義：

1、作為明代才子，唐寅不僅在書畫皆工，而且詩文創作數量巨大，他的作品中表現出來的文學思想，在中國古代失意文人的思想中具有典型性，通過對其人生意態的探析，對古代失意文人的人生意態可略見一斑。

2、唐寅詩歌中，具有很多花鶴琴笛等意象，唐寅通過這些意象，表現出他失意時心中的理想和現實的矛盾的沖突。以寫詩，佯狂自污，狎妓來排遣心中的不平與憤懣，以一種畸形的方式來反抗社會的拋棄和不公。仕宦思想和佛道思想，在其詩文中也是時有表現。其人生意態的多面性和無定性，注重放縱與享樂，得過且過，自暴自棄，，這種無聊的虛度人生的生活方式，對當今的一些人具有很強的警示意義。

范仲淹(989年—1052年)，字希文，北宋著名政治家、軍事家、文學家，謚號“文正”。作為政治家，范仲淹大膽革新，勵精圖治，是慶歷新政的中流砥柱;作為軍事家，范仲淹白首守邊，苦心經營，在西北構筑了一道堅固的國防屏障;作為文學家，范仲淹是北宋詩新運動的先驅，提出了一系列力矯文弊的文學主張，并以出色的創作實績卓立文壇，對宋初文學的撥亂反正作出了突出的貢獻。作為歷史名臣大家，范仲淹一直是人們研究的熱點。上世紀研究者多關注作為政治家、軍事家的范仲淹，對其政治思想、政治功績、軍事理論、軍事成就等探討較多，宏觀微觀，成果斐然，對于文學家的范仲淹相對傾力較少。21世紀以來，范仲淹的文學成就逐漸引起了人們的重視，研究者日漸增多，論文論著頻出，但綜觀之，對范仲淹詩詞文賦等創作實績的研究偏多，對其文學思想、文學理論的研究偏少，即使有論及，也多側重于文學功能論、文學風格論，對其文學本體論、文學創作論、文體論等闡發不夠。本文擬從宏觀角度對范仲淹的文學思想作一梳理，對其中主要觀點進行一定探討，以期能引導對范仲淹文學思想研究的深入。

一、文質相救，宗經復古

宋自開國歷太祖、太宗、真宗七十余年，墨守祖宗家法，政尚循謹，社會承平日久，不思進取，但同時，浮華奢靡的背后潛伏著種種危機，正如范仲淹所說:“我國家革五代之亂，富有四海，垂八十年，綱紀制度，日削月侵，官壅于下，民困于外，夷狄驕盛，寇盜橫熾”，這種積貧積弱的局面使他發出“不可不更張以救之”的呼聲［1］524。早在天圣五年，范仲淹就已指出在“朝廷久無憂矣，天下久太平矣”的假象下所掩蓋的國用無度、百姓困窮、民力已竭、邦本不固的真實情況，發出“儻不思變其道，而但維持歲月，一旦亂階復作，使天下為血為肉數百年”的警告，提出改革吏治的主張，以期達到“朝廷無過，生靈無怨”的目的。在這種經世濟時思想的影響下，范仲淹十分重視文學的政治教化作用。他說:“臣聞國之文章，應于風化。風化厚薄，見乎文章”，“某聞前代盛衰與文消息，觀虞夏之純，則可見王道之正;觀南朝之麗，則知國風之衰”［1］238，認為文章是政治的重要的、有機的組成部分，關系到社會風俗的醇善訛薄、國家的興衰成敗，因此，統治者不能不引起高度重視。范仲淹不滿于宋初文壇的柔靡卑弱，說:“今文庠不振，師道久缺……文章柔靡，風俗巧偽”［1］238，“以至靡靡增華，愔愔相濫。仰不主乎規諫，俯不主乎勸誡。抱鄭衛之奏，責夔曠之賞，游西北之流，望江海之宗者有矣”［1］186，要求變革文風，以厚其風化。《論語•雍也》曰:“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”［2］61文章的形式與內容相統一，才是正常現象，針對宋初文壇柔靡文風，范仲淹提出了文質相救、厚其風化的文學思想。他在《奏上時務書》中說:故圣人之理天下也，文弊則救之以質，質弊則救之以文。質弊而不救，則晦而不彰;文弊而不救，則華而將落。前代之季，不能自救，以至于大亂，乃有來者，起而救之。故文章之薄，則為君子之憂;風化其壞，則為來者之資。惟圣帝明王，文質相救，在乎己，不在乎人［1］200。

文章厚薄通過文與質體現，質弊則內容晦澀，難起教化作用，文弊質木無華，導致行而不遠，只有文質相救，才能文質彬彬，有補于時，因此，圣人理世均重視文質相救，以厚其風俗，平治天下。范仲淹認為宋初文弊是“文章之薄”，需“救之以質”。怎樣“救之以質”呢?他分析“文章之薄”原因是“為學者不根乎經籍，從政者罕議乎教化”［1］，“惜乎不追三代之高，而尚六朝之細”［1］200，由此，他提出了宗經復古的主張“救之以質”。他說:夫善國者，莫先育材;育材之方，莫先勸學;勸學之道，莫尚宗經。宗經則道大，道大則才大，才大則功大［1］238。五代以還，斯文大剝，悲哀為主，風流不歸。皇朝龍興，頌聲來復。大雅君子，當抗心于三代［1］186。教育的宗經，政治的教化，與文章的厚薄是因果關系，因此這里的“宗經”不僅關乎教育，而且就是文章之道。范仲淹欲救時文之弊，故提倡宗法六經，恢復古道。對于師經探道、施行古道者，范仲淹均贊賞有加:“仲涂門人能師經探道，有文于天下者多矣……師魯深于《春秋》，故其文謹嚴，辭約而理精，章奏疏議，大見風采，士林方聳慕焉。遽得歐陽永叔，從而大振之，由是天下之文一變而古，其深有功于道歟。”［1］183對于不根經籍、不行古道者，范仲淹提出了尖銳批評:“洎楊大年以應用之才，獨步當世。學者刻辭鏤意，有希仿佛，未暇及古也。其間甚者專事藻飾，破碎大雅，反謂古道不適于用，廢而弗學者久之。”［1］183在具體的操作上，范仲淹一方面重視當政者對世風文風的引導作用，上書建議皇帝“可敦諭詞臣，興復古道，更延博雅之士，布于臺閣，以救斯文之薄，而厚其風化也，天下幸甚”;［1］200另一方面要求朝廷采取積極措施改革科舉，選用通經人才:“今朝廷思救其弊，興復制科，不獨振舉滯淹，詢訪得失，有以勸天下之學，育天下之才，是將復小為大，抑薄歸厚之時也。斯文丕變，在此一舉。”［1］238范仲淹的“文質相救”、“宗經復古”文論立足點在于政而不在于文，根本目的是“輔成王道”，本質上屬于其政治論范疇，在價值取向上與楊雄、李鄂、王勃、韓柳以及宋代其他復古文論一樣，具有歷史意識和復古精神，［3］424雖缺乏獨創性，但對于宋初文風的革新，引導北宋詩文運動的健康開展均具有積極作用。

二、范圍一氣，與時消息

“范圍一氣”、“與時消息”是范仲淹在《唐異詩序》中提出的文學觀點:嘻!詩之為意也，范圍乎一氣，出入乎萬物，卷舒變化，其體甚大。故夫喜焉如春，悲焉如秋，徘徊如云，崢嶸如山，高乎如日星，遠乎如神仙，森如武庫，鏘如樂府，羽翰乎教化之聲，獻酬乎仁義之醇，上以德于君，下以風于民。不然，何以動天地而感鬼神哉!而詩家者流，厥情非一。失志之人其辭苦，得意之人其辭逸，樂天之人其辭達，覯閔之人其辭怒。如孟東野(郊)之清苦，薛許昌(能)之英逸，白樂天(居易)之明達，羅江東(隱)之憤怒，此皆與時消息，不失其正者也。［1］185－186先看“范圍一氣”。范仲淹認為，詩人創作的沖動與意向，是秉承大道之“一氣”，感于萬物并通過萬物體現出來，所以春秋云山、教化仁義這些自然人文景觀體現了大道的造化，能驚天地泣鬼神。“一氣”出自莊子的“通天下一氣耳”［4］284，是“道通為一”的大道之氣。它是決定宇宙萬物存在的主宰，彌漫于宇宙一切空有，是宇宙之最大者，所以范仲淹稱為“其體甚大”。由于引進了莊子的道氣理論，范仲淹“范圍一氣”的詩歌意氣論由此獲得了一種哲學本體論的形而上立場，使詩歌的創作趨向于造物主的造化。中國古代以“氣”論文始于曹丕。曹丕《典論•論文》:“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”［5］249曹丕之“氣”是指作品的風格和作家的氣質、才氣。劉勰繼承了曹丕的觀點，提出了“風趣剛柔，寧或改其氣”、“才力居中，肇自血氣，氣以實志，志以定言”［6］165－166等觀點，進一步闡述了作品風格與作家才、氣、學、習的關系問題。韓愈在《答李翊書》中說:“氣，水也;言，浮物也;水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”

中國新文學的生成、發展，同借鑒日本文學有著至深關系。中國新文學史上有三個大型留學生群體(蘇俄、歐美、日本)，其中以日本留學生群體規模最大，人數最眾，以至于郭沫若曾做過這樣的表述:“中國文壇大半是日本留學生建筑成的……中國的新文藝是深受了日本的洗禮的”。

此說雖不免過譽，但也大體上反映了中國新文學初期對外來文學的接受狀況。從19世紀末，中國便向海外派遣留學生，留學生數量最多的就在交通便捷、文化同源、國情相近的日本。這批留日學生后來有相當部分從事文學，有的還成為中國現代文壇巨子，這就使得中國新文學與日本文學有著天然的淵源關系。日本近現代文學產生許多新質，主要得益于西方文學新潮的吸收，因此中國作家接受日本文學思潮，在相當程度上可以看成是通過日本這個“中介”接受了世界文學新潮。從這個意義上說，在中西文化交融中產生的中國新文學深受過“日本的洗禮”，應是有充分依據的。在聲勢壯闊的日本留學潮中，最引人注目的應是浙江留日作家群體。無論是留日學生人數之多，還是從日本走出的作家日后對中國新文學貢獻之大，浙江都是首屈一指的。在19－20世紀之交的文化轉型中，浙江學人跨出國門人數之眾居于全國上乘，且率先抵達、最為集結的留學地就是日本。在1898年維新變法期間，浙江求是書院等學堂就已開始派遣留學生去日本。20世紀初，浙江官府派遣留學生數量大增。據《清國留學生會館第三次報告》，自癸卯(1903年)三月起至九月止，全國赴日留學生總數1058人，浙江達142人，僅次于面積、人口比浙江大一倍的江蘇省(175人)占第二位。〔2〕此后幾年，浙江自費留日學生激增，留學生數量更呈持續上漲趨勢。近代中日關系史上的“黃金十年”(1898－1908)，也是浙江留日潮形成時期。這樣，就從浙江走出了一茬又一茬留日學生隊伍，同時也形成了一個頗具規模與聲勢的日本留學生作家群體，其中特別知名的作家就有王國維、錢玄同、周氏(樹人、作人)兄弟、許壽裳、蔣百里、沈氏(尹默、兼士、士遠)兄弟、郁氏(曼陀、達夫)兄弟、豐子愷、夏丏尊、劉大白等。這個留學生群體日后便成為浙江新文學作家群的重要構成，也成為建構“五四”新文學的中堅力量。審視浙江留日作家群在一個特定時期的生成，主要取決于三層因素。一是緣于“小傳統”地域固有的文化精神。浙江作為“面海的中國”的一部分，賦予人們一種樂于外向拓展、積極進取的文化性格。此地文人學士大抵不失“好動”的習性:所謂“子弟勝衣能文詞，父兄相與言，命束裝負書，以行四方”，〔3〕是對此的生動注腳。因此在一個時期內留學生隊伍集結，實由這個區域文化場積淀深厚的歷史文化傳統所致。特別是在19、20世紀之交文化思潮大裂變、中西文化激烈沖撞之際，這里尤會得風氣之先，使外向拓展意識獲得加倍張揚的機遇和可能。二是地理區位優勢提供了有利條件。中國與日本有地緣和文化上的接近優勢，空間距離近，文化也有相似性。維新變法期間張之洞就主張派遣留學生赴日，認為“出洋一年勝于讀西書五年”，而“游學之國，西洋不如東洋”，其中的理由就是“路近省費”，語言又相近，能夠獲得“取徑于東洋，力省效速”的效果。

浙江與日本僅一海之隔，更是近水樓臺先得月，當年赴鄰邦日本是來去自由、無需簽證，這無疑成為浙江學人留學的首選之地。三是作為東方文化圈中率先接受世界文化新潮的日本，對中國學生特別具有吸引力。近鄰的異域新風吹拂，使他們強烈感受到勇迎世界潮流實為當務之急，出洋留學遂成不二選擇;而留學日本，同樣可以感知世界新潮，日本的可見可及的榜樣，使他們受惠甚多，更強固了他們從異域新風中汲取教益的意愿。當年赴日留學生創辦的《浙江潮》曾刊登文章急召浙江子弟出國留洋獲取“新學”，并開出了“興國”、“救浙”的方略:“救之之策，則造就人材是也。造之之策，則出洋留學是也。”〔5〕這顯然是親歷了近鄰“新風”以后獲得的感受。浙江留日作家群便是在上述歷史文化背景中凸現的。一種自覺的外向拓展意識，和盡力追趕世界文化新潮的強烈意愿，是催動浙江學人歷盡艱辛走出國門的最主要驅動力。浙江“留日潮”的形成，并非如人們想象的那樣簡單，留日學生“寒門”子弟居多，他們大都無顯赫家世，也非出身富豪，經濟負擔相對較輕的日本倒成為他們理想的棲息地，因而也就有了奮發攻讀的動力。王國維曾渴慕新學，但“所謂新學者，家貧不能以資供游學，居恒泱泱”，他終得朋友資助赴日了卻其“游學”心愿;周氏兄弟家道中落，“從小康人家墜入困頓”，其“走異路，逃異地”也只能通過官費或自費形式走到日本。這倒是說明了一種精神的力量:浙江留日作家外出求學，并非只是追慕時尚，他們歷盡艱辛，遠涉重洋，向“洋鬼子”學習，完全是出諸外向拓展意識的自覺，為的滿足其吸納新知之所需。準此，才有他們在留學期間廣納博取世界文化新潮，對學問作窮本溯源的探察與思考，也才有他們以充足的學識儲備，在日后中國新文學的開創和建設中的廣泛建功。浙江留日作家群對中國新文學的建樹，突出地反映在新文學的“發生期”。正是浙江留日作家的先導性文學思想引領了新文學潮流，其文學思想和創作占據著中國新文學的各路要津，使之成為名副其實的新文學的開創者、奠基人，新文學才有實質意義上的“發生”。因此，研究浙江留日作家群的貢獻，很值得探討的問題便是其對中國新文學的發生學意義。

論及中國新文學的發生，不可割斷它與其“前夜”時期(晚清)文學已經逐漸顯現的“現代性”的緊密聯系。就如人們發問的:“沒有晚清，何來‘五四’?”事實確是如此，正是由于在中國新文學“前夜”的預演中，已涌動著一股力求融合世界文化新潮、強烈要求變革的文化潮流，已有一些思想敏銳、目光如炬的改革者開始在文學領域內實施向“現代”方向的沖擊，這才有其后聲勢更壯的新文學運動的到來。這當中，留日“浙江潮”的強勢凸現，便形成一種奪目的景觀，從中映現著浙江留日群體對新文學不可或缺的催生意義。20世紀初在新舊文化轉型之際，一個名之為《浙江潮》的刊物在日本東京創辦，應具有某種標志性意義。該刊第1期“發刊詞”有云:“(1902年)歲十月，浙江人之留學于東京者百有一人，組織一同鄉會。既成，眷念故國其心惻以動，乃謀集眾出一雜志，題曰‘浙江潮’”。這是留日“浙江潮”群體“發大聲于海上”的一次集中展示，標示著在“二十世紀之大風潮”剛剛到來之際，浙江留日學生便夾帶著深重的憂患意識，緊緊抓住新世紀到來的機運作一次激越而悲壯出演的強烈愿望。《浙江潮》發表文章明確宣示要弘揚“浙江省文明之中心點”的優秀歷史文化傳統，要承續“我浙人以干政治界、哲理界、文藝界”的歷史擔當精神，提出融合世界文化新潮的全新理念:“且將挾其一切哲理，一切藝術，乘此滾滾汩汩飛沙走石二十世紀之潮流，以與世界之文明相激射相交換相融和，放一重五光十色之異彩”，〔7〕不難看出新世紀初新一代浙江學人對世界文化新潮的敏銳感知。從《浙江潮》曾走出魯迅、周作人、蔣百里、許壽裳等浙籍新文化先驅，他們日后都成為中國新文學的重要開創者。由此顯示的意義是，“浙江潮”作為一種象征，其所涵示的文化精神———如滾滾向前流動的“浙江潮”，正標志著包括文學家在內的浙江留日群體挾20世紀文化大潮而進的趨向，他們必當在未來中國新文學的開創和建設中發揮重要作用。事實上，浙江留日作家在新文學發生“前夜”，就已顯露出向“現代”方向發起沖擊的努力。其中最為突出的，是浙江留日作家群的三位先驅者:王國維和周氏(樹人、作人)兄弟。誠如人們已經指出的，在中國近現代文學轉型之際，對中國新文學的“新質”有所探究的，正是在日本留學期間已有過一段探索歷程的王國維和周氏兄弟:王國維“引進西方美學，融匯中國古典文論與西方藝術理論而自鑄體系，奠定了現代純文學批評的基礎”;周氏兄弟則“進一步吸收西方文學理論，形成和提出了具有鮮明的反封建意義、較全面的新文學觀，開‘五四’文學思潮先聲”。

的確，作為新舊世紀之交率先感受世界文明新風的一代知識分子代表，王國維和周氏兄弟從日本接受世界文化新潮，在歷史急切呼喚獨具眼力的思想文化改革者時登上了歷史的前臺，成為中國新文學的強有力的呼喚者。王國維在舊學的環境中長大，有很深的舊學根底。但舊學積累之深，也使他生出許多懷疑精神，因而從年輕時代開始即傾慕西學，企望汲取新學以對舊學有所改造。1901年和1911年，王國維兩度留學日本，廣泛吸收西學后使他大開眼界，于是就有他對中國傳統文化的深刻反思和建構全新文學觀念的執著探究。其對革新中國文學的先導性，突出表現在:他是近代以來系統引進西方美學和文學觀念在中國建構“純文學”理論體系的第一人。之所以能達到如是高度，就在于他具有廣納新學的開闊胸襟和視野。他以新的價值理念反思中國傳統文化，對新舊文化/文學的相互關系等問題的探討深入到本質層面，遂有他刷新中國文學理論的大膽探索與嘗試。其文學思想的核心，是揭示文藝的審美本質，形成和提出自己的“純文學觀”，對中國文學批評史上長期以來占支配地位的“文以載道”和封建教化文學觀提出針鋒相對的批評。王國維的“純文學觀”和文學批評思想，帶有鮮明的“現代”色彩，在當時可謂空谷足音，具有顯著的先鋒性和超前性，其提出的帶有體系性的文學思想，標志著我國于古今、中西之間徘徊不前的近代文藝思潮已加速了向“現代”邁進的步伐，它對于中國新文學思潮的催生無疑起著極大的導引作用。周氏兄弟留日期間對新文學的探索，比之于王國維似有更深入、拓展的認識。他們的突出貢獻是，能夠對已萌生的新的文學思想整合為一種較為系統的新文學觀，從而對“新文學”的誕生作出更為急切、熱烈的呼喚。與王國維作文學理論研究不同，周氏兄弟赴日留學，開初并非專治文學，他們是從中國舊文學的衰微中，看到了它急需“新生”而有志于“新文學”建設者甚少，因而在日本留學期間就開始了對文學改革和建設的直接介入，周樹人的棄醫從文便始于其時，周作人始學法政但其所重也在文化/文學思潮方面。他們留日期間的文學理論建樹，已見出他們于“新文學”建設早有著預設性思考，許多觀點實際上已“開‘五四’文學先聲”。從周樹人發表的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》，周作人發表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》等文中已可看出，他們當時形成的文學觀對其后的“五四”新文學革命產生了直接影響。周作人《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文專論文學，提出了當時較為全面、系統的現代文學觀，闡釋文學“不可缺者三狀:具神思、能感興、有美致”，揭橥文學的意義是在“趣人心以進于高尚也”等，都給人耳目一新。

無怪乎有此評價:“就引進西方理論以建設中國現代文學觀而言，周作人這篇《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》具有里程碑的意義。”〔9〕更難能可貴的是:基于改革文學的強烈愿望，他們還看出了“前夜”時期文學改良運動的不徹底性，痛感“呼維新既二十年，而新聲迄不起于中國”，因此主張以更開闊的視野接受世界文化新潮，并熱切呼喚“第二維新之聲，亦將再舉”(《文化偏至論》)，這實際上已在殷切期盼一場新的文化、文學革命早早到來。有此理論自覺，再跨前一步，對新文學作出更深層次的探究，必促成中國文學向“現代”的全面轉型，新文學的發生便是可以期待的。

第二次世界大戰后在日本文壇上出現的重要文學派系之一的無賴派文學，對日本戰后文學史產生了很大的影響。無賴派文學中的“無賴”一詞，從其字面意思上來看，是指人的行為無章亂序，放蕩不羈，有無賴，無用之意，但其有更深層次的含義，即有反叛，反抗，蔑視，反對傳統之意思。而無賴派文學的作家有的相互之間并不認識，但是他們持有的文學主張和文學特征均具有“無賴”的特點，因而自然而然形成一個文學流派。也正是由于以其獨特的文學理念和文學手法，集中反映了當時二戰戰敗后的日本社會政治經濟狀況和人文思想，體現了與“正統文學思潮”完全相反的文學理念，因此促進了日本戰后文學的轉型和發展。而日本無賴派文學其主要的代表性作家是坂口安吾，太宰治，織田作之助，石川淳等。根據日本文學史家的劃分，也將田中英光，檀一雄，伊藤整，高見順，北原武夫，三好十郎列入無賴派文學作家的行列。其中最具代表性的無賴派文學作家要屬太宰治，而太宰治的《斜陽》、《維揚的妻子》、《人的失格》是日本無賴派文學作品的典型代表作，在當時的日本社會引起了轟動，與日本國民產生了共鳴。因此，太宰治可以說是最具典型性和代表性的無賴派文學作家，同時其與坂口安吾一起被日本文壇稱為無賴派文學的兩大泰斗。

一、太宰治文學思想意識形成的背景

作為無賴派文學作家的太宰治，于1909年出生于日本青森縣一個地主家庭，父親曾擔當國家貴族院議員，母親長期多病靜養，因此太宰治從小由保姆和姑母撫養長大，缺乏母愛。由于這種經歷使其對他人有戒備感，對現實生活有著憎惡反感的思想傾向。1923年其父親因病去世，對其影響頗深。1930年太宰治進入東京大學法文科學習，后中途退學。在東京，曾拜井伏鱒二為師，并參與左翼運動;1930年的11月，太宰治與東京銀座一個酒吧的女招待員相約殉情自殺，后其獲救，而女招待員被水淹死;1931年與藝妓小山初代同居，并沒有專心致力于創作;1932年發表了其處女作《回憶》，同年還發表了《魚服記》;1935年因參加報社記者考試落第郁悶而上吊自殺未遂，同年其小說《逆行》被選為首屆芥川文學獎候選人候選作品，開始引起日本文壇的注意，以此同時《丑角之花》也相繼問世;1936年太宰治的第一部作品集《晚年》出現，同年發表了《虛構的春天》和《狂言之神》;1937年他與藝妓小山初代一起服用安眠藥自殺沒有成功，兩人不久后便分手;1939年經老師井伏鱒二的介紹，太宰治與山梨縣的教師石原美知子結婚。此后，太宰治便更加專心致力于文學的創作，不斷有新作問世:1939年《富士山百景》、《女學生》、《皮膚與心》、《八十八夜》、《黃金風景》;1940年《快跑吧，梅羅斯!》和《女人的決斗》;1941年《新哈姆雷特》;1942年《正義和微笑》;1945年《潘多拉的盒子》;1946年《苦惱的年鑒》;1947年《維揚的妻子》、《斜陽》、《叮咚叮咚》;1948年《櫻桃》和《人的失格》陸續發表出版。1948年6月，太宰治和一個名為山崎富榮的女人一起投河自殺。從日本文學史的習慣劃分來看，將太宰治的文學創作生涯分為三個時期。第一時期:1932年至1938年期間，為其文學騷動，苦惱時期。該時期的特點是在沮喪，生厭的現實生活中，伴隨著少許滑稽和歡快之事。第二時期:1939年至1944年期間，為其文學創作安定時期。該時期的特點是描述對艱辛困境中的頹廢經歷，對新生的重新認識和追求，該時期是其文學藝術上的飛躍時期。第三時期:1945年至1948年期間。該時期是太宰治文學思想創作得到充分發揮的時期。其三大無賴派文學代表巨著《斜陽》、《維揚的妻子》、《人的失格》均在該時期創作并發表問世。從太宰治的親身經歷和生活體驗，文學創作過程均體現了頹廢墮落的生活狀態，都充滿著悲觀厭世的情緒，其現實的生活閱歷是其文學思想意識形成的重要因素和潛在背景。此外，太宰治不僅在文學創作上其文學理念和文學手法具有“無賴派”特征，而且對于無賴派這一文學流派的樹立，在日本文學史上也是有一定貢獻的。關于“無賴派”一詞，最早就是由太宰治提出的。1946年1月15日，太宰治在給當時的作家井伏鱒二的書信中提到:“因為我是無賴派，所以我要反抗戰后的風氣。”而且，太宰治又在《東西》雜志上論文強調其“無賴派”文學思想:“我是自由人，我是無賴派。我要反抗束縛。我要嘲笑掛著一副得勢面孔的人。”因此，日本文壇把太宰治的這些關于“無賴”的言論稱為“無賴派宣言”，這一流派也就這樣被稱呼得名而來。簡而言之，太宰治的生活經歷與其文學創作緊密相關，其早年喪父的深刻影響，以及墮落頹廢的生活狀態均構成了其無賴派文學思想意識形成的背景和基礎。

二、太宰治文學思想意識的內涵

作為日本戰后出現的無賴派文學作家，太宰治是日本戰后無賴派文學派別中的具有典型代表性的人物，其文學作品具有一定鮮明的特點。第一，反叛天皇制度的精神內涵是其文學作品的內在特點。日本帝國主義和軍國主義發動了非正義的戰爭，給日本國民帶來了極大的痛苦和心靈上的創傷。大多數日本國民意識到戰爭是由日本天皇為核心的日本軍國主義造成的，在心理意識上極大地反對日本軍國主義的權威和日本天皇制度的神化。而日本戰后在談及政治的價值，倫理，權力等，均要涉及到日本天皇制度問題。當時日本文學界就戰爭責任問題的論爭，其核心也在于繼續維持或者完全否定絕對的天皇制度。作為無賴派文學作家其文學作品均體現著反抗天皇制度和集權主義的思想和意識。第二，以頹廢墮落的國民生活描寫來對抗當時社會思想以追求思想的解放是太宰治文學的又一特點。在無賴派文學研究會編著的《無賴派文學》的第36頁中就提到了太宰治的《自由人問答》一文，其中論述到:“自由思想的本來姿態，就是反抗精神，是破壞一切的思想，是作為壓迫，束縛的一種反應，與此同時發生斗爭性質的思想”［1］。但是舊有的天皇制和戰后美軍占領的社會體制下，作為無賴派文學作家的太宰治的反抗和呼吁卻顯得虛弱無力和無助，于是其就以頹廢墮落的國民生活描寫為創作主題，通過國民生活的頹廢和墮落來襯托社會體制的墮落和頹廢，以期進行抗爭，以期求得自由和解放。第三，文學創作的手法以自我解嘲和自我戲謔的方式進行，這也是太宰治文學作品的一個重要特點之一。在太宰治文學作品中充滿著頹廢的人生哲學和虛無主義理念，通過拋棄道義和人情的虛偽面具，以期揭示人性在情感和肉體的陰暗面，在自我解嘲和自我戲謔中追求自我的“人性解放”。通過自我解嘲和自我戲謔的創作手法，來對戰爭時期的封建倫理，陳舊道德的反叛。太宰治的文學作品無傳統倫理道德的約束，也無一般意義上的道德是非標準，而以自我解嘲的方式進行文學創作，在其作品中均留下了作家自身頹廢墮落的痕跡和映射。第四，對日本近代傳統的反叛也是太宰治文學作品的一大重要特征。太宰治在文學創作理念上反對傳統文學觀念，以一種自我意識，隨意性強的方式進行文學創作。在創作上，反對現實主義及自然主義，反對日本的私小說，對原有的慣例和規則全然不顧，摒棄傳統的文學理論和觀念的約束，以自我的隨意性為創作方式進行文學創作。在創作理念上，將現實生活與文學藝術創作割裂，塑造無賴派文學的“虛構世界”，極力反對日本傳統文學，特別是現實主義文學強調的現實生活與文學創作的一致性的文學觀念，采取反客觀的描寫方式和反對現實主義的文學創作手法。太宰治的文學作品具有明顯的無賴派文學特點，“創作題材大多是和無業流浪漢，窮人，酒鬼，妓女聯系在一起的。在寫作手法上，他們反對傳統的自我小說模式，問題簡潔明快”［2］。其文學作品除了有上述具有的獨特的文學特點，還具有其內在的各種文學思想意識，如“頹廢墮落”意識，“自殺”意識，“罪”意識，“孤獨”意識，“基督”意識等各種文學思想意識。

1．“頹廢墮落”意識“頹廢墮落”意識是無賴派文學的重要特征。作為無賴派文學泰斗的太宰治的文學作品中也充滿著無賴派文學思想的“頹廢墮落”意識。例如在其小說《斜陽》中，描述了貴族家族的沒落和主人公直治、和子的頹廢墮落心態。主人公之一的直治從軍隊復員回來與入伍前認識的文學老師上原整天酗酒，并貪念于女色，極度放縱自己，吸毒，到處借債，無所事事，極端虛無，全面否定了日本的一切傳統精神文明，對生活產生了虛無感。在小說《維揚的妻子》中，闡述了貴族出生的窮詩人大谷的落魄生活。大谷整天酗酒，并搶了酒館子的錢，后被人追迫到家里。其妻子因此去酒館當女招待替大谷還債，被客人奸污后還自甘墮落地說:“這算什么。現在我們只要活著就足夠了”。顯然，在該小說中深刻刻畫了大谷和其妻子的頹廢墮落的心理世界。中篇小說《人的失格》是帶有作者青少年自傳體色彩的重要之作，文中的主人公葉藏從小對周圍的世界，對他人帶有不信任感。其長大后，對自己身邊和周圍的一切更加不信任和不理解。生活的放蕩不羈，參加左翼運動后的沮喪心理，妻子被奸污的無奈心態，沉溺于酒色的墮落心境等等都在文中表現得淋漓盡致。

陳澧，晚清嶺南著名學者，平生致力于經學研究，旁及歷史、地理、金石、音樂、文學等，著有《聲律通考》《漢儒通義》《東塾讀書記》等著作，對近代廣東學術發展產生過舉足輕重的影響。今人一般將陳澧視為經學家、思想家，對其詩文及文學思想則較少關注。陳澧雖無專門的文論著作，但在大量的札記、書信、文評、序跋中，他的文學思想得到了充分的表現，并且與他的經學思想相輔相成、互相輝映。陳澧在經學上持漢宋調和的立場，其文學思想正如他的經學主張，“本之于經”的同時對當時文壇上的各種矛盾基本上持調和折中的立場。作為漢宋兼采派經學家的代表人物，陳澧的文學思想在近代文論轉型的過程中留下了深刻的烙印。

一、文論觀點“本之于經”

作為一名經學家，陳澧亦兼擅文學，其經學思想及其學術方法不知不覺向文學的領域延伸。陳澧的文論觀點皆“本之于經”，將《詩經口小雅》中“有倫有脊”一詞作為作文指導法則，并將文學視為學術經世的手段之一。對于作文之法，陳澧拈出了“有倫有脊”的原則，并且明確指出自己的文論觀點“本之于經”：“昔時讀《小雅》‘有倫有脊’之語，嘗告山舍學者，此即作文之法，今舉以告足下，可乎?倫者，今日老生常談，所謂層次也。脊者，所謂主意也。夫人必其心有意而后其口有言，有言而其手書之于紙上，則為文。無意則無言，更安得有文哉!有意矣，而或不止有一意，則必有所主，猶人身不止一骨，而脊骨為之主，此所謂有脊也。意不止一意而言之，何者當先?何者當后?則必有倫次。即止有一意而一言不能盡意，則其淺深本末又必有倫次，而后此一意可明也。……雖然，倫猶易為也，脊不易為也，必有學有識而后能有意，是在乎讀書而非徒讀文所可得者也。仆之說雖淺，然本之于經，或當不謬。”[1所謂“有脊”，是指文章必須要有思想、有內容。所謂“有倫”，是指文章層次清楚、條理分明，也就是要求文章內容與形式的統一。然而，“倫猶易為也，脊不易為也”，如何才能做到文章“有倫有脊”?陳澧提出“必有學有識而后能有意，是在乎讀書而非徒讀文所可得者也。”“讀書為文，求圣人之道”的韓愈被陳澧推為文章家的典范：“凡為學者，當于古人中擇師；仆為足下擇之，其昌黎乎?昌黎進學解日：‘先生口不絕吟六藝之文，手不停披百家之篇，記事者必提其要，纂言者必鉤其玄。’此昌黎讀書法也。昌黎一生讀書為文，求圣人之道，一一自言之，又屢言之，燥然而可見，確然而可循如此，才真高矣，志真博矣。”[2韓愈為學尊孟子、茍卿，讀書披百家，吟六藝，其作為文章始能“陶冶镕裁合為一家，而猶可以尋其所自出。”文章家當師范韓愈“一生讀書為文，求圣人之道”，才能作出“有倫有脊”的優秀篇章。對于文章的“意”和“脊”，陳澧尤其重視，他所推崇的是具有“古詩人之旨”的詩文作品。他稱贊馮子皋的詩“蓋大令之詩，尤善者《徐鄉竹枝詞》二十一首，凡耕植絲布之業，沙草魚蟹之利，歲時燈火酒食之樂，男女婚嫁思慕之感，歷歷如繪，此近于古詩人之詩，陳之可以觀民風者。，[釘評方子箴詩“及其怡懌乎心靈，流連乎古昔，慷慨乎兵事，感喟乎民俗，卓乎古詩人之旨也。[]所謂“古詩人之詩”，也就是文章內容需“原于古，切于時”，具有“怡懌乎心靈”的感人力量。陳澧論文“本之于經”，主張作文“求圣人之道”，同時要“慷慨乎兵事，感喟乎民俗”，“陳之可以觀民風”，秉承了儒家“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的詩論精神。這與陳澧學術經世的思想直接相關。經世致用思想本就是儒家的學術傳統之一，陳澧生活在清王朝走向衰落的時期，這一學術思潮重新得到張揚。齊思和說：“夫晚清學術界之風氣，倡經世以謀富強，講掌故以明國是，崇今文以談變法，究輿地以籌邊防。，[5]處于這樣的社會現實和學術氛圍中，陳澧雖關心政治，卻自認并無經世之才，自然不能像他所佩服的魏源那樣“以經術為治術，[，他選擇了學術經世的途徑，通過著書立說、教育人才來達到間接救世的目的。“至于治法，亦不敢妄談。非無意于天下事也。以為政治由于人才，人才由于學術。吾之書專明學術，幸而傳于世，庶幾讀書明理之人多，其出而從政者，必有濟于天下。”[7他將學問看得異常重要，甚至認為“學術衰壞”直接關系“人心風俗”，這是他經世思想中一個非常重要的方面。文學同樣具備經世的功能。陳澧提出“凡經學，要識義理，非徒訓詁考據而已。”“凡史學，要知治亂興亡之由。‘凡讀古人詩文，要取其開我之心胸，養我之性情。”[8]不論是經學、史學還是文學，陳澧看重的是他們幫助士人識義理、通古今，提升道德修養，從而有用于世的致用功能。他贊揚鄭小谷的文章“觀君之文之論事者，則亦可識之矣。必原于古，必切于時，必可行而后著其說，必不可不除而后陳其弊，是三者不徒在于文，而又有在于文之外者也o．[93文章應“必可行而后著其說，必不可不除而后陳其弊”，發揮經世之效用。陳澧的詩文亦表現出強烈的對時事的關切之情。如《大水嘆》指出廣州的水災不僅是天災，還與官吏管理不善，濫收田租、誘民墾荒有極大的關系。《有感》諷刺鴉片戰爭期間兩廣總督葉名琛臨敵而不設防，致使廣州城陷落的荒唐舉動。《炮子謠》寫吸食鴉片給中國人帶來的身心健康的損害，對世道人心的破壞，這正是他“切于時”的文學理念在創作領域的貫徹。

二、文章家當“學、識、才”兼長

陳澧在《鄭小谷補學軒文集序》中，提出了文章家當“學、識、才”兼長的理想要求：“昔人謂史家有三長：學也，識也，才也。澧嘗論之，以為文章家亦然，無學則文陋，無識則文乖，無才則文弱而不振。然持此以論文，其可以號為文人者，寡矣。求之于今，其刑部象州鄭君乎?君讀四部書不知幾萬卷，宏綱巨目，靡不舉也。奇辭雋旨，靡不收也。其考訂足以精之，其強記足以久之，是日有學。通漢唐注疏，而碎義不尚也；尊宋儒德行，而空談不取也。兼擅六朝、唐、宋時文而模仿沿襲，尤深恥而不為也，是日有識。其為文也，能同乎古人而毅然必自為也，能異乎今人而又坦然莫不解也，其鋒英英焉，其氣磊磊焉，其力轉轉而不竭焉，是日有才。''''，[9]這是他在當時文壇考據、義理、辭章三者關系的論爭中，主張調和漢宋、貫通相左的折中的學術立場在文論領域的反映。陳澧“學、識、才”兼長的文學理念受到章學誠的深刻影響。“才、學、識”兼備的觀點最早由史學家劉知己所提出，清代章學誠將之引用到古文創作的理論中，提出“夫史有三長，才、學、識也。古文辭而不由史出，是飲食不本于稼穡也。”[1叩認為理想的古文應將文辭、考據、義理也就是才、學、識三者完美融合。頗具深意的是，章學誠提出“才、學、識”，陳澧則將其排序變為“學、識、才”，并在具體闡釋中融人個人之思想。對“學”的要求被陳澧放在首位，提出“考訂足以精之，其強記足以久之”，也就是訓詁精確，博聞強記。強調為文精于考據，與陳澧崇尚漢學的學術取向密切相關。陳澧雖主張漢宋調和，但他的學術出發點是漢學，其學術成果也基本集中在漢學領域，正像錢穆所說“是子襄雖亦主融漢、宋，而與陳東塾之為見異。東塾之旨，在融朱子于康成；九江之論，則在納康成于諸子。’，[n因此，他將漢學家所重視的考據放在首要位置，強調在詩文創作中避免因疏于考據而出現知識性的錯誤。所謂“識”，是指“通漢唐注疏，而碎義不尚也；尊宋儒德行，而空談不取也。”也就是漢宋融通，不拘泥于一家的學術識見。清代中期以后，漢學和宋學各執門戶之見，爭論不休。陳澧學術思想的特點在一“通”字，拋卻門戶偏見，主張漢宋融通，考據與義理兼長。“百余年來，說經者極盛，然多解其文字而已，……然則解文字者，欲人之得其義理也。若不思其義理，則又何必紛紛然解其文字乎!仆之此書，冀有以藥此病耳。既成此書，乃著《學思錄》，通論古今學術，不分漢宋門戶。，[]學有識見，“以其所學發而為文，為詩”，則不會流于瑣碎空虛，也不會流于乖張臆說。漢宋通融的經學立場影響到陳澧的文論建構，強調“學”與“識”兼長，也就是考據與義理兼擅構成其文論的重要內容。所謂“才”，主要指深厚的文學表現才能，也就是章學誠所說之“文辭”。在為友人文集所作序中，陳澧對“才”作出了進一步的解釋。“凡方伯之詩之美，澧能言之矣。其健也，巨篇連章，橫翔而杰出。其奇也，狹韻僻字，斗險而爭新。其艷也如春，其清也若秋，其巧也雕刻窮纖微，其和也鏘鏘中宮徵。若是者，猶才人之能事乎!虻]這里的“才”主要指文學作品的藝術性，從用字到音韻到風格都有精到的論述，可見陳澧對文學作品具有相當高的審美鑒賞能力。陳澧雖提倡文章家應“學識才”兼備，但這三者在他的心目中并非處于同等位置。他欣賞辭章之美，但卻將“學”和“識”置于“才”之前：“作詩寫字，但能不俗可矣。若求工妙，讓專門者為之。……若夫著述之體，切宜留意……學人之著述，非才人之辭章所可同日而語者，俗人更不識也。”C14]這里的“著述之體”指的是經說與史論，陳澧提明確地將著述之體置于詩文之上。對于詩文，陳澧則提出“不俗”的評價標準，而將文章藝術的工妙置于其次。何為‘不俗’?陳澧認為“不俗者，狂狷也。俗者，鄉原也，同乎流俗也，孔、孟以為賊，可懼也。志狂者之志，行狷者之行，是為不俗。,E143所謂“狂狷不俗”是指特立獨行，絕不同流合污的個性。陳澧對清末“廉恥道喪”的世風極為不滿，將“行己有恥，博學多文”作為教育的宗旨，一貫強調道德的修養，他的贊揚“狂狷”，痛詆“鄉原”，就是要警醒世人，要做個性獨立，道德高尚的“狂狷”君子。此種思想反映到文學上，就是“不俗”的詩文品格的提出。“不俗”論的提出更多是偏向于對詩文作者學識修養、道德品格的要求，也就是將“學”與“識”放在首要之位置。

陳澧“學識才”兼長的詩文理想對克服當時空虛、瑣碎、淺薄的文風確有一定的指導意義，但我們也要看到盡管意識到文學作品具有獨特的藝術感染力，陳澧為宣傳自己的經世主張，將著述文體凌駕于才人辭章之上，對文學作品流露出貶低的情緒，這是他文學批評的不足之處。對陳澧頗有些菲薄態度的劉師培在《論近世文學之變遷》一文中曾說：“宋代以前，‘義理’‘考據’之名未成立，故學士大夫，莫不工文。……至宋儒立‘義理’之名，然后以語錄為文，而詞多鄙倍。至近儒立‘考據’之名，然后以注疏為文，而文無性靈。夫以語錄為文，可宣于口，而不可筆之于書，以其多方言俚語也；以注疏為文，可筆于書，而不可宣之于口，以其無抗墜抑揚也。綜此二派，咸不可目之為文。”E15]批評宋學家以語錄為文，文章俚俗；漢學家以考據為文，文無性靈，明確提出義理、考據之作皆不可稱為“文”。這段話或可讓我們對陳澧文論未能擺脫經學思想羈絆的不足之處有更深的了解。

摘要：蘇聯文學理論自上個世紀20年代后期傳入中國以后，成為革命文學的主導思想；以后，蘇聯文學理論又中國化了，形成了文藝思想。蘇聯文學理論與文藝思想之間既有共同點，又有差異，這導致二者之間由合作到對抗，直至發生“反修”、“”。這一段歷史經驗尚沒有加以總結，有必要進行嚴肅的學術考察。

一現代民族國家的想象：蘇聯文學理論在中國的傳播

蘇聯文學理論在中國的傳播和扎根，有其社會的和文化心理的土壤，這就是建立現代民族國家的歷史任務以及對國家烏托邦的想象。在蘇聯文學理論引入之前，存在著學習西方文明的五四傳統。五四新文化運動是爭取現代性的啟蒙運動，這場運動并沒有完成自己的歷史任務，而被爭取現代民族國家的革命運動取代。五四傳統的中止，存在著深刻的歷史根源。在中國，爭取現代性與建立現代民族國家的任務存在著沖突，由于中國的現代性缺乏本土文化傳統的支援，只能從西方引進，而中國作為半殖民地，為了建立現代民族國家必須進行反帝斗爭。這樣，就產生了歷史的悖論：要建設現代性，就必須學習、引進西方現代文化，而要建立現代民族國家，就必須反對、批判西方現代文化。救亡的緊迫性，決定了中國由啟蒙轉入革命。五卅之后，中國的社會走向發生重大轉折，現代性神話讓位于國家烏托邦。歷史在此處迂回。重建民族自信心，尋找一條中國化的革命道路，建立一個東方式的民族國家，成為大多數中國人的夢想。正當此時，蘇俄這個新興無產階級國家正從東方冉冉升起，使他們從中獲得革命的靈感。文學也開始了歷史的迂回。從“革命文學”時期開始，蘇聯文學理論就涌入中國，拉普派的理論成為激進左翼的文學團體“創造社”、“太陽社”的綱領。在蘇聯革命文學理論的指導下，對五四文學及其代表人物魯迅、茅盾、胡適以及葉紹鈞、冰心、郁達夫、周作人等人進行了批判，五四被認定為資產階級的文化運動，其代表人物被指斥為資產階級的代言人。革命文學論爭以雙方和解，共同接受蘇聯文學理論收場。這標志著五四開辟的爭取現代性的啟蒙主義文學運動的中止，由革命文學運動取而代之。左聯成立之后，蘇聯文學理論全面引入，被蘇聯闡釋了的馬克思、恩格斯的文藝理論，普列漢諾夫、列寧、斯大林、盧那察爾斯基、波格丹諾夫等人的文藝思想得到大力譯介和推廣，很快取得在中國文壇的主導地位。蘇聯文藝理論的凸起和獨霸，與建立現代民族國家的歷史需要密不可分。當時國民黨雖然取得了國家政權，但在文化上依然遵循準儒家式的民族表述方式，既缺乏最廣泛的民眾基礎，又無法提供關于國家未來的烏托邦式的想象空間，注定了其在意識形態爭奪中的劣勢地位。五四文學思想作為啟蒙時代的歷史回聲，與新的歷史要求發生沖突，它必然隨著現代性的落潮而遺落在空漠的歷史時空中。中國傳統文學思想，已經難以承載民族國家的文化想象。唯獨蘇聯革命理論包括文學理論，憑借著本國的成功經驗長驅直入，一路播灑國家理想主義的理想，適時填補了中國人的心理空缺，故而很快取得文化陣地的制高點。

蘇聯文學理論是特殊地緣文化的產物，具有兩重的文化身份。一方面，俄國文化受到歐洲文學傳統的影響，形成了認識論傳統。歐洲文學傳統包含人道主義和認識論兩個方面。蘇聯文學理論繼承了歐洲的認識論傳統的“摹仿自然”說，經“別、車、杜”闡發，形成了“文學是社會生活的形象認識”觀點，后來在列寧的反映論的基礎上，最終確立起“文學是現實的形象反映”的經典論斷。反映論強調主體對現實的摹寫和鏡映，摒除主觀性，突出文學的客觀性和真實性。另一方面，俄國文化屬于東方文化，帶有“東方****主義”的特征。蘇聯文學理論繼承了東方文化傳統，強調文學的意識形態本質和教化作用，具有群體本位主義的性質。它提出文學對現實的反映是受歷史條件、階級條件決定的，文學不可避免地帶有階級性。作家只有擁有正確的世界觀、進步的階級意識，才能如實地反映現實，揭示現實的本質，達到真實性與革命性的統一。這是典型的意識形態論，它與反映論構成了內在的悖理。可見，蘇聯文學理論本質上是一種認識論和意識形態論的二元論。蘇聯文學理論雖然繼承了東方文化傳統，中斷了人道主義的西方文化傳統，但又不可能完全清除西方文化的影響，它潛伏在文學思想的深層，頑強地影響著文學的發展。特別是20世紀50年代，在“非斯大林化”以后，“社會主義人道主義”得到肯定，文學的人道主義精神在一定程度上得到了恢復。

蘇聯文學理論的引進，顛覆了五四文學思想，使中國文學思想史發生重大轉折。

首先，對文學本質的認識發生改變，由文學獨立轉向文學依附意識形態。五四文學雖然主張發揮文學的啟蒙功用，但仍然反對“文以載道”，主張文學獨立，“文學本非為載道而設”。而蘇聯文學理論則強調文學屬于意識形態，具有階級性，是革命的武器。

論文摘要：南朝梁鐘嶸所撰《詩品》不僅開創了我國詩話之先河，為中國文學批評開辟了新的領域，還為我國文獻寶庫增添了新的樣式。《詩品》異文則既為校勘相關文獻提供了資據，也為正確理解鐘嶸文學思想指引了線索。

論文關鍵詞：《詩品》文學批評異文

南朝梁鐘嶸所撰《詩品》三卷，是我國古代第一部“系統的自覺的文學批評著作”，在我國文學理論和文學批評史上享有崇高地位。該書自問世以來，即以其“思深而意遠”的理論特征和“致流別、辨清濁、掎摭病利、顯優劣的批評方法為后人所稱道。因此，研究者代不乏人。但綜觀各種研究成果，學者大多致力于評價《詩品》的得失、比較《詩品》與其前后相類著作的優劣、剖析《詩品》所涉文學理論的內涵等等，而從文獻學角度進行研究的成果很少。本文擬從文學文獻學的角度探討《詩品》的價值，以求取得《詩品》研究的深化。

一《詩品》開創詩話先河，為中國文學批評開辟了新的領域

《詩品》專論詩歌，且僅以五言詩作為對象，這在中國文學批評史上屬于全新的學術領域。五言詩是我國古典詩歌中很重要的一種形式。先秦時即有五言詩句，《詩品·序》說：“昔《南風》之詞，《卿云》之頌，厥義復矣。夏歌日‘郁陶乎予心’，楚謠日‘名余日正則’，雖詩體未全，然是五言之濫觴也。”《詩經·召南·行露》中有：“誰謂雀無角?何以穿我屋?誰謂女無家?何以速我獄?”

“誰謂鼠無牙?何以穿我墉?誰謂女無家?何以速我訟?”因此，劉勰認為：“《召南·行露》，始肇半章。至漢代班固的《詠史》詩，五言詩進入有意識的創作階段。經過一百多年的實踐與發展，東漢末年，無名氏們的創作使得五言詩趨于成熟。《昭明文選》中的“古詩十九首”可為其代表。劉勰評論這些作品說：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”但古代包括劉勰在內的批評家們并未把詩歌尤其是五言詩作為觀照作家創作水平和風格的專門文學樣式看待，只有鐘嶸才將五言詩作為特定對象加以分析，且使五言詩的創作特征、風格技巧、流變傳承等方面體現出了系統化、理論化的特征。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

論文摘要：田錫推崇自然、尊重個性的文學批評觀，為活躍宋初的古文觀念，豐富宋代的文學理論與批評做出了一定的貢獻，在宋代文學批評史上應享有一席之地。

論文關鍵詞：田錫；宋代；文學批評

田錫，字表圣，嘉州洪雅(今屬四川)人，生于后晉高祖天福五年(公元940年)，卒于北宋真宗咸平六年(公元1003年)。太平興國三年(公元978年)進士及第，官至右諫議大夫、史館修撰。《宋史》卷二百九十三有傳，著有《咸平集》五十卷，今傳世。在宋初，田錫是作為一位政治家出現的，然而．他的文學批評也取得了一定的成績，對活躍宋初的古文觀念，豐富整個有宋一代的文學理論與批評，做出了一定的貢獻，在宋代的文學批評格局中應該有一席之地。

宋初的古文觀念雖然是唐代古文觀念的延續，但是，在延續的過程中也顯示出自己不同的氣象。宋初的古文家們繼承了唐代古文“文以明道”的理論宗旨，韓愈、柳宗元幾乎毫無爭議地成為他們摹仿和學習的范本，成為他們的精神偶像。在對古文進行具體批評的過程中，宋初的古文家們提倡文道合一，為文平易，反對艱澀，其目的在于糾正晚唐五代以來的頹靡文風，引導整個宋代的文風，使之向雅正的方向發展。

在宋初，最早提倡古文的是梁周翰、柳開等人，其中，柳開的成就較為突出。柳開，初名肩愈，字紹元，后更名開，字仲鱉，意在表明他努力開辟古道的誠心。在著名的《應責》一文中，他明確指出：“今之世與古之世同矣，今之人與古之人亦同矣。古之教民以道德仁義，今之教民亦以道德仁義，是今與古胡有異哉?”由今古的世道相同，推導出今古的道德仁義相同，表達道德仁義的文章也應該沒有什么差別。這本身就犯了一個邏輯錯誤。由此。他又進一步說：“古文者，非在辭澀言苦，使人難讀誦之，在于古其理，高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事，是謂古文也。”在這里，柳開落后保守的思想傾向表現得非常明顯。問題不在于他反對辭澀言苦，而在于“古其理，高其意”和“應變作制”、“同古人之行事”。那種亦步亦趨地摹仿古道、古文的思想，缺少變化與通脫的眼光，并不符合文學發展的實際需要。

與柳開同時的王禹傅則從另一個角度發表了對古文的態度，他說：“夫文，傳道而明心也。古圣人不得已而為之也。”…實際上，王氏是反對“句之難道”、“義之難曉”的古文的，他也主張為文平易，但是．他卻抓住了“傳道明心”這一核心內容．認為文章乃“圣人不得已而為之”，看到了文章是作家思想情感之郁積，繼承了韓愈的“不平則雞，有感而發”的文學思想的精華。這種古文觀念，和柳開相比，要開通得多，也有價值得多，更加切近文學創作的本真。作為詩人、文學家的王禹傅．由于對文學的意義有比較準確的理解與把握．理論的視界比柳開開闊、通達，是自然而然的。