新時代雜技藝術審美的重建

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一、我國傳統雜技藝術面臨的時代背景轉變

我國傳統雜技是一個古老的藝術門類，具有獨特的精神風貌和審美趣味。它憑借肢體語言展示人的力量之美或人的形體之美，塑造直觀具體的藝術形象，將客觀物體抽象化道具化，表現人與物的對抗，最終實現人與物的統一，傳遞著一種田園牧歌式的和諧。如抖空竹、轉碟、頂碗、蹬板凳等都是中國幾千年農耕文明生產、生活用品和生活情景的演繹，通過對生產生活用具的熟練掌握實現人與物的統一，剛柔并濟，動靜相宜，顯示出農耕文明自給自足的內斂與和諧。這種主要以“家庭作坊式”發展而來的傳統雜技適應了農耕文明的生活節奏，在一定歷史時期為雜技藝術的傳承和傳播、為雜技藝人的生存提供了保障，正如《中國雜技老藝術家傳略》指出的，“手牽猴兒走四方，今日來到貴寶莊，先給諸位磕個頭，再為祖宗敬柱香。”這首歌謠生動地描繪了當年雜技藝人賣藝謀生的情景。但到了近現代，隨著社會生產力的發展，隨著人們欣賞水平的不斷提高，這種“家庭作坊式”的雜技形態，已越來越不適應觀演市場的需求，甚至嚴重阻礙了雜技生產力的發展。①據《中國藝術史・雜技卷》所言，雜技組織形式的變革在民國時期就已開始，為了適應新的市場競爭的形勢，“紛紛建立起有利于藝人加盟的新的組織形式，打破了舊的成員間宗法制關系的殘余，而代之以平等的經濟和協作關系。”②這次變革延續了雜技的發展與生存，使得雜技得以傳承下來。但真正的改革是在新中國成立以后，經過改人、改戲、改制的“三改”運動，雜技成為社會主義的新文藝，雜技人有了組織上的保障，雜技才真正地有了脫胎換骨的變化。我國進入改革開放新時代，當代工業革命、信息技術飛速發展，帶來人的物質生活極大豐富，但同時給雜技的文化消費環境帶來了更為巨大的轉變，消費注重體驗式、娛樂化，呈現多元化、快餐化的現象，審美遠離了美本身、遠離了審美自由，使當代人夾在商品、市場、潮流中而迷失，“文化消費中，盛行沉湎感官刺激的享樂主義、排斥精神追求的虛無主義以及追逐財富的拜金主義，崇高與理想、理想與智慧的現代精神被拒絕和冷落，無節制的快餐式文化消費大行其道。”③另一方面，大眾文化帶來對感性快樂的偏愛和視覺化、市場化的傳播方式，體驗式、娛樂化、快餐式的大眾文化消費漸成市場的主流。而我國傳統的雜技藝術，如腰腿頂功、跟斗等基本功的舞臺呈現方式大多單一、簡短，不具備文化消費環境下吸引觀眾的“感性快樂”、劇情張力等要素，且面臨著跟風、抄襲、創新不足等問題，甚至一度出現雜技“技藝”本體弱化等現象。藝術的新生首先要回歸自身，回到藝術嚴肅性、神圣性的自律中。在堅持“技藝”本體的前提下，雜技藝術創作者緊跟社會生活新變化，順應時代審美的多元潮流，在傳承傳統的基礎上，吸收當代藝術的創作精髓并不斷調解自身的開放性，吸收其他藝術的特長，融合市場需求，拓寬美學導向，改進傳播模式，打造形與力、形與韻、形與情共具的雜技之美。“當代審美文化的新生，實有賴于審美自身的自律和感性的重建……從對世俗的救贖，到拒絕平庸，再到對多元的包容，當代審美文化在經歷了機械復制的瘋狂后，會重新回到個性的、獨特的、民族的、古典的與流行的、大眾的、國際的、現代的這樣一個頗具張力的二元沖突與互補的多元文化的平衡系統中。”④縱觀國內外成功的雜技轉型案例，注重“技藝”本體的前提下，豐富舞臺表現、融合多種藝術形式、建造審美愉悅感是一個共同特點。加拿大太陽馬戲團的主題表演雜糅街頭雜耍、馬戲、歌劇、芭蕾舞、搖滾，運用燈光、音效、舞美等技術，制造奇妙的效果，增強藝術感染力。我國大型壯族雜技劇《百鳥衣》以壯族民間傳說《百鳥衣》為敘事主線，由24個雜技節目具體演繹，這種劇目性、綜合性的現代探索與實踐，既體現了廣西雜技對“文場”藝術性、文學性的審美空間與舞臺表意場“劇”性特征的綜合，又展現了廣西雜技“劇”性創作與雜技節目舞臺場域化、主題化、審美化的多重思考。⑤雜技劇《水秀》，以“水”為創意主題，講述了龍女和龍子沖破阻撓終成眷屬的故事，“技”與“劇”并重，為雜技注入音樂、舞蹈、花樣游泳等演出元素，廣受歡迎。黑龍江省雜技團《冰秀・驚美圖Ⅱ》中《打虎上山》篇章，將京劇《智取威虎山》片段與冰上雜技有機融合，京劇與雜技的融合，讓雜技藝術不再是戲劇的點綴，而是成為亮點。

二、雜技藝術語義多元系統重建

鄒元江老師在分析中國戲曲的“文人化”時寫道：“文人士大夫通過面部表情、手勢傳情、咬字聲情、身姿舞情和書畫心情等文人所激賞的身體表演趣味……使原本屬于“下九流”的戲曲優伶作為“表演藝術家”的身份認同有了質的變更……達到了戲曲藝術的身體表演美學的文人理想。”⑥同樣作為身體表演美學，雜技藝術沒有被“文人化”，一定程度上是因為雜技語義系統不像戲曲一樣與我國備受文人士大夫推崇的詩詞小說等文學傳統發生直接聯系而受到冷落，這相應的產生了利弊：一方面，雜技在封建時代不得不長期以“撂地攤”的形式存在，造成雜技藝術的生存困境；另一方面，雜技藝術葆有了其底層的頑強生命力：“接地氣”的民間色彩、廣場型的展示風格，使其能夠擺脫束縛、回歸本性、彰顯生命力。當代審美文化背景下，在堅持雜技藝術“技藝本體”嚴肅性的前提下，雜技藝術更加注重語義系統的重建。1.氣韻生動。南齊・謝赫在《古畫品錄》中，將“氣韻生動”列為最上品。“氣韻是生命力的升華。就道家的思想而言，也可以說是生命的本質。”⑦原蘇聯著名文藝學家巴赫金將狂歡節型慶典活動的禮儀、形式等的總和稱為“狂歡式”。滑稽、魔術、雜技、口技等雜技藝術的天然本性是狂歡的藝術，而這種廣場的狂歡性正是群體的體現，是人的生命力的體現。雜技藝術大街小巷的廣場演出天然具足狂歡文化的民間品格。應該說，西方的雜技藝術的狂歡品格發揮得更加淋漓盡致。歐美各國雜技節目，大都是以熱烈奔放的情緒作為節目的基調和風格特征，例如俄羅斯的傳統雜技《抖杠》，高揚的節奏特別容易感染觀眾。我國豐富的地域和多民族特點，可以更加凸顯其狂歡化的民間風格、彰顯生命力——跟斗、頂碗、鉆圈，無一不有民間廣場狂歡的品格。這些狂歡的品格，一方面，通過人對生產生活工具的道具化的、合于自然規律性的運用，實現合于人類的目的性的、對自然的戰勝、征服，高揚了人的理性力量，這種合目的性和合規律性所帶來的正是審美的自由感，展現了人類“氣”的力度，這是一種壯美。另一方面，技藝、劇情、音樂本身的節奏感正是一種“韻”的律動，既可以凸顯渲染主題，更可以激發人本身合于自然的節奏律動，產生良好的融入感和體驗感。徐復觀在《中國藝術精神》中指出，“韻”還有“遠”的意思：“以淡為韻的后面，則是以清為韻，以遠為韻，并且以虛無為韻……這是莊子的藝術精神。”⑧雜技藝術塑造的是具體直觀的“象”，但多年來雜技藝術的“象”，相比舞蹈藝術一直存在單薄、片面、淺顯的問題，給觀眾留下的想象余地有限。觀眾缺少參與感和深刻感，雜技藝術就難以引發情感的共鳴，這極大限制了雜技藝術挖掘深度和廣度的可能性。這啟示我們，藝術形象要有“韻”，要有象外之“意”，突破現有的形象，通過意境的塑造，給人無窮的想象力，達到“立象以盡意”，最終達到得意忘象、物我兩忘的“游”的自由境界。“象”的塑造，有賴于我們深入挖掘藝術符號與“境”的塑造。廣西雜技團的《山水造型》“讓人體柔術與民族自然生態完美地結合起來……讓觀眾通過身體暗示的內容，領悟到廣西山水的獨特神韻，”⑨“象”的塑造，在此實現了意在言外的“韻”的效果。中國雜技團有限公司的《TOUCH——奇遇之旅》，則再進一步，實現整個舞臺和劇情的意境化，“一位少年來到未來世界，與逝去年代中的曾經的雜技舞臺相遇……雜技技巧是創作者表達主題意旨的載體：《綢吊》傳達了情與愛的含義；《軟鋼絲》上角色的進與退演繹著生命之途的抉擇，《柔術》中兩位演員穿同樣服裝把角色一分為二，象征著本我與自我……傳達對人生、命運以及世界的哲理性思考，”⑩展現了對當下及過往個體命運的人文關懷，讓觀眾有了多重解讀的可能性，引發情感共鳴。2.劇情劇性。聽故事是我國文化消費的重要傳統形式，在故事當中，劇情劇性是吸引消費者的主要元素，因此在宋代城市文化發展繁盛后，敘事藝術成為消費主力。在當今時代，追求新奇，戲劇性、矛盾沖突成為消費觀賞體驗的主流，而我國雜技的抖空竹、轉碟、頂碗、蹬板凳雖然是獨特亮點，但在這種消費觀賞情勢發生的變化面前則顯得單調，因此雜技創作也開始了主題內容和形式的多元化追求。創作者在重視難度創新的同時，改變傳統雜技單薄的內容和題材樣式，從中華優秀傳統文化、時代潮流等多元化的社會中選取適合雜技表現的內容主題，結合編劇及雜技基本動作要素的創新創造，構造雜技藝術的劇情劇性。一方面，以劇帶技，以技顯劇。在技藝本體的基礎上，“根據晚會主題、人物塑造、情節起伏、矛盾變化等劇情發展進行重新整合，再通過巧妙的構思，就能讓高難技術與劇情、人物相融合，讓情節更加連貫、邏輯更加清晰。”⑪另一方面，劇情劇性的展開有賴于情感表達。情感是敘事的基礎和內核，雜技藝術要突破難于表現情感的短板，通過表演者自身的肢體語言和表情張力，運用多種舞臺設計，表達情感情緒、精神氣質，引發情感共鳴。例如內蒙古雜技團創作的雜技劇《千古馬頌》通過背景屏幕展現的廣闊草原、內蒙古風格的音樂和服裝，營造了身臨其境的草原情景，極具既視感和融入感，悠揚的馬頭琴和演員馭馬的雄健身姿把觀眾拉入草原的遼闊中，產生巨大的情感共鳴，而精湛的馬術和雜技表演融入感人的劇情當中，表達了人與人、人與自然、人與動物和諧相處的理想世界，也由此完成了美對人的情感洗禮和人格塑造的崇高目標。

美是有功能和目的的，雜技藝術語義多元系統重建，可以更好地承載美的教化、美育功能，通過其表演傳遞的頑強生命力，極大張揚人的力量，通過審美的愉悅感營造“可游可居”的精神境界。

作者:冷風