國外現代藝術中媒介拓展趨勢研究論文

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論文關鍵詞：西方現代藝術；媒介；藝術觀念；意義

論文摘要：通過對西方現代藝術作歷時性描述來闡明：西方現代藝術在選擇和改造媒介方面是在傳統藝術狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延的過程；同時論述藝術家在選擇和改造媒介上對藝術觀念建構的意義，即不斷擴延的物質媒介使得藝術家的藝術觀念、精神活動得以完整表達。

藝術是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。換言之，藝術是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結果——藝術作品，具有物質性。藝術活動的過程也就是精神物質化的過程。格林伯格把藝術媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運動、人體等。西方現代藝術，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術、概念藝術這一時期的藝術，這是一個藝術觀念不斷發展變化的過程。但是一切藝術觀念的發展、變化都不能離開藝術家對藝術媒介的選擇和改造。從藝術的本體來看，現代藝術的發展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過程。

原始藝術在媒介的選擇上和現代藝術有著相同的廣闊性。原始藝術作為形成中的藝術具有兩個特點：(1)原始藝術中藝術與非藝術的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術活動，藝術生產混同于物質生產和人口生產，或者作為其中一階段(巫術、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質生產活動，也是藝術生產活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術是一種混合狀態的藝術。正因為藝術的混合狀態也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術在選擇媒介上具有一種自發、混沌狀態的廣闊性。

原始藝術的混合狀態隨著生產力的發展和社會分工而改變，藝術從功能性的實用活動中分離出來，藝術類型亦隨之慢慢分化，出現了舞蹈、音樂等藝術類型，藝術進入古典藝術時期。西方繪畫藝術經過埃及藝術、西臘藝術時期的更替式發展，到文藝復興前期，終于確定了現實主義繪畫傳統。西方雕塑藝術也經過埃及藝術時期、西臘化藝術時期、文藝復興時期、巴洛克時期直到羅丹那個年代形成最后的現實主義高峰。這些現實主義傳統的確立，也就確定了藝術媒介必須為這一傳統服務。傳統藝術注重再現，為達到再現目的，藝術家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術媒介的限制，減少觀者對媒介本身的注意力。繪畫媒介經歷了從蛋彩到油彩的改善和發展過程。在媒介運用技法上，經過凡?埃克、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時，古典繪畫的再現技巧已臻于完善。古典藝術家注重的是再現，藝術家對物質媒介的選擇和改善的出發點是為了再現藝術客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產力的發展不可否認會對藝術產生影響。18世紀攝影技術的發明，使藝術家擺脫了再現客體的重負，轉而探索藝術更本質的特征，探索藝術和自然的更深層的內在關系——這是20世紀初西方藝術家普遍的思考。正如英哈德?奧斯本所說：“現代藝術的目的，不再是再現的，不再是表現媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術的感覺性質、結構性質、各部分的關系以及制作藝術品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質上”。現代藝術這一趨勢起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術家、觀者在看到畫面的同時也看到了畫面的顏料特質和表層的肌理等物理性質。它使畫面的幻覺式的再現得到減弱，最終消除藝術的再現功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術從再現中解放出來。

塞尚的移動視點的透視法通過壓縮空間來構建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點、不同角度結合起來，共同再現繪畫形象。正如立體主義畫家故安?格里斯所說：“一幅沒有再現目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習，因為任何一幅畫的唯一目的就是達到再現……”這樣，早期立體主義實際上是一種不同于傳統靜態的再現客體的新的再現技法。早期立體主義是理性運動的知覺寫實主義，這就是分析立體主義時期。創立一種新的觀察、再現技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進入一個新的階段——綜合立體主義時期，也使現代藝術進入一個新的時期。

“拼貼”的采用，使藝術家注意到媒介本身的物理性質，他們利用物質媒介本身的形(態)狀、色彩、材質來構成畫面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來的再現功能，而利用形狀、色彩、空間來構成新的純形式的繪畫。立體主義認為：“一件藝術品是一個自足的實體。它獨立存在著，并不由它再現一個不同于它本身的被知覺到的現實是否成功來判斷，而是一種對現實世界的補充物。”在綜合立體主義時期，立體主義不再是一種再現的技法，而是一種新的純形式的繪畫。他們注重的是畫面本身的結構，消除了傳統繪畫中的主題和內容。他們認為：“立體主義是描繪形式的一種藝術，當形式實現后，藝術便在形式中生存下去。”他們認為形式本身就是內容。藝術史學家里德肯定了這種說法：“藝術作品是形式和色彩的具體因素的結構，形式和色彩經過綜合安排而賦予表現力，藝術作品的形式本身就是內容，藝術作品的任何表現力起源于形式。”。因此，西方現代藝術史也可以說是一部關于藝術形式的探索史。正是因為立體主義者選擇了實物拼貼而徹底消除了繪畫的再現功能，使純形式的探索得以發展，從而為純形式的抽象主義繪畫開拓了道路。這是選擇實物媒介的意義之一。

立體主義選擇實物媒介的另一個意義是：否定技巧性。這是后來的藝術發展中不同于傳統繪畫的另一趨勢。他們用真實物體來代替用顏料模仿的物體的質感。這一新穎的技法降低或否定了傳統繪畫的再現性技巧，使藝術家能更主動地表達出自己的藝術觀念。這種對技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術作品與其他人工制品或自然物區分開來的特征。這一趨勢發展到極致就是杜桑的“現成品”，再到“廢品藝術”，更影響到后來的裝置藝術、概念藝術、達達藝術等。在利用這種新的技法上藝術家們各取其用。畢加索主要是利用實物媒介的結構和符號功能，勃拉克則利用其物理性質上的形、色、質材的裝飾性特點來構成優雅的畫面。達達主義畫家施威特爾在其作品里則利用其藝術材質的表現性特質制作微妙、均衡，具有審美性質的拼貼畫。在波普藝術家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實物本身的社會含義來組合畫面，以此體現出他對大眾文化的承認與贊賞態度。

立體主義通過選擇實物媒介，消除傳統繪畫中的主題和內容，否定了傳統繪畫的技巧性，創立新的純形式的繪畫，來表現現代人的審美趣味。但是，到了達達主義時代，其代表人物法國畫家馬塞爾?杜桑卻通過對選擇“現成品”這一物質媒介來表現其反審美的目的。1917年，杜桑從一家水管裝置用品店買來一只瓷制小便池，把它命名為《泉》并署名為R．mutt展出。這是杜桑最有名的一件“現成品”。1934年安德烈?布雷頓給現成品下的定義為：“通過藝術家選擇被擢升為藝術作品的制造品”，杜桑選擇現成品對現代藝術的意義包含了兩個方面：一是杜桑選擇現成品這一行為的意義；二是杜桑選擇現成品這一媒介的意義。二者不能截然分開，因為無論其選擇的行為還是選擇的結果(選擇了“現成品”這一媒介)都是為其反審美、反傳統藝術，否定一切的精神活動服務的。

首先，就杜桑選擇“現成品”這一行為對現代藝術的意義加以闡述。杜桑選擇現成品時，是這樣為其辯護的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了這一個噴水池并不重要，他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來。他使它在一個新的標題和觀念下失去它的實用意義——他為那作品創造了一種新思想。”杜桑通過選擇這一行為，表明他發現了一條最通俗、最大眾化的美學原則：“選擇即是(或可能是)創造”。他實際上確立了以非技術的選擇為創造手段的藝術傾向，把藝術的技術性降低到零(現成品)，或降到最大限度(現成品的輔助)，使創造行為和創造過程有了相對的獨立性。沃爾特斯托里夫也這樣認為：“當杜桑在博物館展出一只普通的小便池……有趣的不是對象本身，而是杜桑這一提交活動本身。他也正是為了提交活動本身才做這件事情的。……重要的是這一提交的姿態以及這一姿態的理由，而不是這種姿態所涉及的對象，在這種姿態中存在著一種對審美的否定。”杜桑正是通過選擇“現成物品”這一極端的方式突出了創造這一“行為”。他關注的是藝術家的“行為”這種否定技術，注意“行為”的創造方式，為以后的行為藝術、概念藝術、偶發藝術、表演等藝術的發展開拓了道路。

其次，就杜桑選擇“現成品”這一物質媒介對現代藝術的意義加以闡述。杜桑用“現成品”來代替對媒介材料的加工改造，認為現成品就是媒介材料，就是藝術品。他說：“自從藝術家用吹管制作畫以來，藝術品的粗制濫造已司空見慣，而對于現成品的制作，我們則必須斷定：所有世界上的繪畫都是現成品的輔助物，而且都可以用來裝配成作品。因為藝術家使用的一管管顏料都是機器制造的，都是現成的產品。”埃迪?澤曼則從理論為其提供了注腳。澤曼認為：“所有物質事物都是藝術客體，所有藝術客體都是物質事物，因此，去假設某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作為藝術客體的特質，或以為藝術作品是一種具有特殊本體論狀態的事物(即具有一種審美對象的本體論狀態，或具有一系列意義系列，或具有某種特殊的精神能動性等等)，就變得毫無必要了。”澤曼在這里肯定了現成品作為藝術媒介的意義，肯定了杜桑的現成品即藝術品。但是顯然他又背棄了杜桑選擇“現成品”這一媒介的原意。杜桑在1961年紐約現代藝術博物館發表的關于“現成品”的談話時這樣說：“我渴望去建立的論點是：對這種現成品的選擇從來不受什么審美快感的支配。它是建立在冷漠的無反應的視覺基礎上的。不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上是一種完全的麻木狀態。”這是杜桑選擇現成品的原意。

杜桑通過選擇現成品這一行為和選擇現成品這一媒介，來達到他反審美的目的。他的反審美精神深深影響著達達主義。但是，連杜桑自己也沒有想到的是，新達達主義者(波普藝術家)卻通過對現成品的選擇、改造來創造審美性的藝術，這大概是屬于藝術的一種反撥。杜桑這樣說：“當我發明‘現成品’藝術時，我原是想揶揄美學，而新達達主義者都撿起我的‘現成品’藝術，還從中發現了美學價值。我把瓶架和尿斗向公眾臉上扔過去表示挑戰，而如今他們竟然認為這些東西就是美而贊賞起來。”路易?史密斯也這樣評價：“達達是對既存美學和社會秩序的一種挑戰，與此不同，新達達則把這種挑戰建立成秩序。”的確，波普藝術家通過對實物的選擇和改造建立了審美秩序。

羅伯特?勞森伯格是美國波普藝術家的代表人物。他的作品《交織字母》是一只腰上套著一個汽車輪胎的山羊的人工制品。他認為：“一幅畫并不僅僅是因為它是由油和顏料組成或是因為是畫在畫布上才成為藝術的。”英國的漢密爾頓的拼貼畫也通過藝術媒介來表達他對流行文化的承認。波普藝術家主張藝術應返回生活中去，返回到可視、可以感知的一切事物上去。他們一反早期現代派藝術家與社會、與現代文明的隔絕、離異的傾向，而轉向社會，轉向與現代文明的結合。他們對藝術媒介的態度是：世界上沒有物體在美學上是“貧困的物體”，一切的物體，當然首先是機械工業的產品和消費文化的傳播媒介都是美的。澤曼是這樣論述這個觀點的：“從審美上說，我很難看到藝術作品與其它的非藝術的人工制品及自然物之間存在著任何有意義的區別。它們同樣都是藝術客體。所有事物都具有審美價值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布為丑，也就是在審美上被判斷了。那就是說它有某種程度的美，即零。”澤曼從審美意義上把藝術客體和物質客體劃等號，又把美和丑劃了等號，從而為流行藝術從理論上提供了依據。公務員之家

波普藝術與社會、與現代文明的結合，使波普藝術家在利用媒介時有著比過去任何時期都自由的廣闊性。他們朝著兩個方面來選擇媒介：一是和作為現代文明的重要部分一科技的結合；二是向實際生活環境的滲透。和科技的結合導致了后來的光效應藝術、影像藝術以及當今信息時代的數字化藝術。使藝術從單純表現視覺的、發展運動的、聽覺的客體發展到利用媒介與生活環境的滲透，從而導致了裝置藝術的產生。從喬格?西格爾和環境融為一體的雕塑到萊維特的場所雕塑，他們都在房問里綜合布置雕塑，房屋的室內空間變成了總體雕塑的一個要素。場所雕塑發展到大地藝術，以大地為媒介，綜合利用了照片錄像等媒介。波普藝術與社會、與現代文明的結合，使其在選擇媒介時具有空前的廣闊性。但是讓藝術媒介到達無限程度的卻是概念藝術。

杜桑的藝術思想對概念藝術產生過極為深刻的影響，他最重要的概念是：一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想，而不是有形的實物——繪畫或雕塑，有形的實物可以出自那種思想。杜桑通過選擇“現成品”這一行為，來表達他反審美的精神，“現成品”不過是這種反審美的精神得以表達的媒介。也就是說“現成品”成為藝術品不是杜桑的意圖和目的。實際上藝術品不是“現成品”，而是杜桑選擇“現成品”時的這一行為活動。就這樣，杜桑讓藝術行為獨立起來。達達主義繼承了這一點。他們通過喧鬧、攻擊、破壞等行為來表達他們反傳統的目的。偶發藝術也注重“行為活動”。“偶發”也被認為是出自拼貼的原則，是發展成動作的一種形式。偶發藝術的意義是讓平常的行為進入藝術。它使藝術更接近生活，或者說偶發藝術是更接近生活的藝術。在視覺藝術中，讓“行為”成為更重要的藝術媒介的是表演。在表演中，藝術家是作為一個獨特的表演者出現的，藝術家是從身體上或者從象征意義上被牽扯到藝術作品中去，或者實際上成為藝術作品。行動派畫家波洛克可以說是早期表演的藝術家。在表演的藝術家中，比依斯基本上是以藝術家本身為中心的創作。如在其作品《如何向死兔解釋圖畫》中，藝術家臉貼金箔，懷抱野兔，并對它講解圖畫。以比依斯為代表的激浪派這樣解釋激浪的藝術：“激浪藝術兼非藝術和娛樂，摒棄藝術和非藝術之間的區別，摒棄絕對必要性、排它性、個性、雄心壯志，摒棄一切關于意義、多樣性、靈感、技巧、復雜性、深奧、偉大、慣例和商品價值的要求。”表演還把藝術家作為媒介來創作作品，如克萊因的“人體測量表演”、“跳樓”行為等等。表演消除了藝術與舞蹈、音樂的界限，更突顯出了藝術與非藝術的界限。表演也消除了藝術品，或者說藝術品是抽象的，藝術品成了一種行為。概念主義把這一點發展到了極致：藝術品成為一種思想、一種概念。概念主義的實質永遠是概念——把藝術品當作一種思想，當作進程中的某種東西，因而是曇花一現的——屬于這種概念的藝術家不僅是創造者，而且同樣也是解釋者和鑒定人。概念的多樣性也決定概念藝術，乃至它的表現的純形式的多樣性。因此也導致了概念藝術選擇的媒介的廣闊性。這種媒介包括：概念藝術的客觀的媒介材料，更包括表達概念藝術的實錄系統(如地圖、圖畫、照片、描述的語言、實物和錄像帶等)能達到使觀眾產生整體體驗的一切媒介。所以說，概念藝術擴延了藝術媒體，它使藝術媒體擴延到了最大限度。

通過以上對西方現代藝術所作的歷時性描述、分析和闡述，我們不難得出結論：從西方現代藝術史，從藝術本體來看，藝術史也是一部藝術媒介的擴延史。正因為藝術媒介的作用，才使得藝術家的精神活動得以完整表達。