我國儒家釋家道教的藝術色彩文化論文

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論文關鍵詞：意境說；宗教思想；儒家；道家；佛家

論文摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學、美學共同孕育的一朵奇葩。

意境說作為中國古典藝術理論的核心范疇，內涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發生發展以至最終完成都離不開中華民族傳統文化的滋養。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結構中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的宗教信仰，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現了一個有意思的現象:同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪。”

這種現象正透視出中國宗教思想的一大特點:“泛神”、“準教”。

中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結構之中，形成一種連續不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。

而古代中國“泛神”、“準教”特點所帶來的儒、釋、道對立統一現象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。

關于意境的概念與內涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術家創造出的情景交融、虛實相生的藝術整體，這個藝術整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產生溢出作品本身的韻味。意境的內涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。

我國詩文自古就有寫景抒情的傳統。《尚書?堯典》中提出“詩言志”，強調詩歌要注重感情思想的抒發，《詩經》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發心志(抒情)。孔子曰:“智者樂水，仁者樂山。”這也是一種景與情的結合，盡管景只是作為抒發情的媒介物出現的。人們真正將自然物象的“景”當作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當作對自然萬物做自由觀照的條件，認為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子?齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與?”老莊還認為，只有達到這種境界才能領悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠任運的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風景的關注，使田園風物自覺地走進詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經》中就出現了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術創作的規律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領神會，使他們在對自然風景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現，形成迥異于西方藝術再現自然的表現性山水風格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統一起來，從而較為快捷地解決了情景關系問題。

詩家虛實之說也來源于道家的虛無論與佛家的色空觀。老子曾對“有”“無”關系作過說明，在《老子》五章中，他認為“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”。可見，道家“以虛無為本”也并非一概否定“實”。作為一種哲學的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實、有無的結合。佛教認為物質世界各種色相全是空幻不實的。修行者接觸色相時應“不于境上生心”(《壇經》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實則以“中道”這一有著辯證思維特點的觀念又解除了這一危機。“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無觀在魏晉之前已為文人重視，被當作玄學的核心。魏晉時，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無思想有著相通的精神，而強化了對文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實統一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實則可含蘊多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發現虛就是實，那么，通過直觀的藝術思維也會做到以少總多，情貌無遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統一。這樣虛實關系的解決，就帶動了這一系列概念之間關系的解決，虛實關系也就成了各關系的統帥與核心。

詩家追求言外之意的傳統也得益于道、佛思想的影響與啟迪。佛、道都將語言視為工具，否定其本體意義。正是這種語言觀上的契合，使他們合力沖擊，一舉取得了言意之辯的勝利。這種契合也引起了詩家的重視，以至在魏晉時即開始了對語言的反思。他們未費周折便認識到語言的局限，體悟出語言潛在的能力大有作為，從而明確了對言外之意的追求。許多詩人開始注意突破語言局限，充分發揮語言的張力，明修棧道、暗渡陳倉，筆墨節儉，字錘句煉，以有限的文字負載無限豐富的內涵，在詩文中留有大量語義“空白”，有待讀者“填充”。這種詩歌創作，要求欣賞者的積極參與，讀者也不再滿足于詩歌語言的淺直、單一，而喜好朦朧、多義;不滿足于形似，而求神似;不再滿足于實景的展露，而欲求虛景的蘊含。

上述三方面足以證明意境基本內涵與道家、佛家的關系。“但如果只有佛道詩學，則詩成了褐語、‘玄言詩’和‘理學詩’，全是‘出世’貨色，也就從根本上否定了抒情詩和意境說了。意境說的形成還有待于儒家思想的支持與融人。首先，儒家重視藝術與審美。盡管孔子把詩歌看作是“邇之事父，遠之事君”的倫理政治工具，有損詩歌內部規律的探討，但可貴的是他將詩歌的功能不僅概括為“觀”、“群”、“怨”，而且同時指出了其審美功能“興”。可能正是源于此，才使儒者千百年來與詩文不離不棄，從而在客觀上促進了藝術的發展。其次，儒家對情與景的認識對意境基本內涵與特征的形成也有影響。儒家也重情，講好惡，講“樂道”、“憂道”、“思敬”、“思哀”，講真性情、赤子之心。這個“情”不是道家所主張的縱情宣泄，而是“樂而不淫，哀而不傷”，是經理性精神梳理后的。與道、佛一樣，儒家也重景，但只是把它當作“比德”的工具:“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽。”“歲寒，然后知松柏之后凋也。”在這里儒家離間了情與景的關系，將景一清的直接關系，變成了景一清一理。但這并未阻礙意境說的形成，因為意境中的情不是過分強烈的，而往往是蘊含著一定理趣的。情、理、形、神的統一才能構成意境。再次，儒家的中庸觀念，刻意追求各種對立因素的和諧統一，要求每一因素在量上的發展與安排遵循“適度”原則，克服“過”與“不及”。這大大啟示了人們在詩歌創作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理渾融一體，這就把看似分離開來的情與景又緊密聯系在一起，最終也與道、佛兩家殊途同歸，促進了意境基本內涵的形成與發展。

意境說形成與發展的歷史可以透視出儒、道、佛對立統一的歷史。儒、道、佛的對立統一影響和促進了意境說乃至中國古代藝術的發展。

作為意境說得以形成的最初內核，古老的“比興”、“易象”說與孕育儒、道思想的原始宗教有著密切的關系。“興”是借“他物”起興，這又必然聯系到物象。章學誠先生在《文史通義》中也曾指出:“易象通于詩之比興。”從言志到比興、“易象”，標志著我國詩歌藝術的一次飛躍。推動這一飛躍的直接動力正是“天人合一”、“萬物有靈”的原始宗教觀念。正如趙沛霖先生所說:“人們最初以‘他物’起興，既不是出于審美動機，也不是出于實用動機，而是出于一種深刻的宗教原因。”周魏晉是意境說的萌芽期，也是三教合流的開始。東漢末年，佛教作為一種嚴格意義上的宗教由印度傳人中國。漢帝國的高壓政策，儒家思想的長期禁錮，魏晉時的戰火紛仍，使士大夫知識分子常常陷人個體與社會對抗、主觀與客觀分裂的矛盾狀態而痛苦不堪，為了減輕現實生活的重壓，他們談玄說道、縱情享樂。但強樂無味，反而使他們更加不堪現實的重負，于是紛紛去尋求解脫之途。佛教的“苦”觀“空”觀，抹殺時空，不假外求而重心要。這種觀念和超脫方式恰好與士大夫的心理合拍。于是他們如饑似渴，很快接受了這種外來的文化。同時士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改頭換面，儒、佛貫通的思想直接影響了當時的文論家如劉姆的文論研究，而正是由于他的研究，才使意境說呈現破土之勢。在《文心雕龍?物色》里，專門闡述了情景關系，他說:“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。”這段話意為詩人不僅要以感官感知景物，而且應該以心靈擁抱景物，這樣才能寫出好的詩作;他又說:“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”在此基礎上，他提出了“意象”說，《文心雕龍?神思》有云:“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤:此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里所謂“意象”正是情景交融的產物。劉櫻還開始提倡“隱秀”，他說:“隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧;斯乃舊章之茲績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬艾象之變互體，川讀之錫珠玉也。”在此，劉舞已經意識到詩歌語言的含蓄、朦朧、多義的特點，強調追求重旨、復義、秘響，從而得到文外之義，潛發之采。這樣看來，劉擔的這些論述已經直接觸及到意境的基本內涵，為意境說的形成準備了必要的理論條件。

在唐代，意境說破土而出，成長為美學與文論的一個重要概念。這個時期也正是儒、道、佛融合的強盛期。意境說由盛唐詩人王昌齡首次提出。他在《詩格》中說:“詩有三境，一曰物境。欲為山水詩則張泉石云峰之境，極麗秀絕者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”公務員之家

王昌齡的生平事跡不詳，但從其流傳下來的詩作中不難看出其思想的豐富、駁雜。他的詩作不僅有儒家的積極進取，道家的獨善其身，而且有佛家的閑適淡泊。據說他與善于表達禪理禪趣的“王孟”山水詩派交情甚厚，且身體力行自己創作了一些有關僧寺的詩作。正因如此，王昌齡才能偶然地將這一必然概念首先提出來。中唐皎然雖未直接用意境二字，但他通過談意、境、象、情等內容實則對意境的內在結構和基本含義作了闡發，他雖出自釋門，但同樣“是三教合一的產兒。皎然《詩式》雖采擷禪宗心境之說，但從其思想實質看，卻是以儒為主，兼收佛道。”間晚唐司空圖的《二十四詩品》，老莊哲學與佛教思想的影響可謂明顯，但其中卻也沒有完全脫離儒家思想的影響。思想的豐富又影響了其文論觀，司空圖在《與李先生論詩書》中最早提出了“韻味”說，他說:“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。江嶺之南，凡足之于適口者，若醋，非不酸也，止于酸而已;若鹽，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑速輟者，知其咸酸之外。醇美者有所乏耳。近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”這段話不僅涉及到意境的結構內涵問題，而且涉及到意境含蓄雋永的美學特征問題。

宋、元、明、清，是意境說成熟與完善的時期，儒、道、佛思想不僅影響著封建社會主體文化的代表—士大夫階層，而且逐漸形成一種連續不斷的思想氛圍，陶冶熏染著每一個社會個體，積淀于他們的感知、情感、思想中，形成中華民族特有的思想文化心理結構。宋代嚴羽將佛家之最為重要的“悟”，引人藝術思維，推動了意境說的發展。但據考證他的《滄浪詩話》，仍是以儒為主、借寓禪悟的意境理論”。明代王夫之《姜齋詩話》體現的主要是儒家思想，但其中也借鑒了佛教的現量說來分析意境中的情景關系，從而使對意境說的探討獲得了突破性進展。清末大學問家王國維雖然一再抨擊儒家思想的保守性，但作為汲取了中華民族思想文化精華的一代學者，他也難以阻擋儒、道、佛思想對他的影響;盡管他學貫中西，深受叔本華哲學影響，但他“拈出”意境(有時稱境界)對之獨樹高標，卻是對中國古典美學傳統進行的總結。通過他的研究，使對意境說的探討得到了完善并最終成為中國古代文論的核心范疇。