藝術與社會運動研究論文

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本文研究的課題應介于藝術社會學范疇，然而我既無意按照“藝術社會學探討的是藝術和社會生活過程之間的互動關系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會學的視角來看待藝術”（讓·瑪利亞·紀堯語）。我試圖在近年來較多思考的當代藝術的社會學轉向問題的基礎上，①把社會運動、激進主義以及階級分析等問題作為評析當代藝術的視點，通過重溫和反思藝術與政治的關系，探討在中國當代生活語境中重建批判性的和建構性的藝術精神的可能。在目前國內關于藝術與社會學關系的研究中，筆者尚未讀到過呈現出類似的視點和思維路徑的文獻，因此申明其為筆者研究所得，并祈請讀者不吝指教。

一、藝術社會學如何從社會運動理論研究中獲益

社會運動和政治斗爭行為自20世紀60年代以來一直是西方國家的社會學、政治學、歷史學等學科的重要研究領域。在莫里斯等主編的《社會運動理論的前沿領域》（北京大學出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關社會運動研究的范式發生了變化，主要表現為“從占統治地位的功利主義導向的資源動員理論向以意義建構和象征斗爭為主要切入點的社會建構論的轉變”。在這種轉變的背后，不難發現跨學科研究的多重性質及其活力。這對于藝術與社會政治關系的研究而言，實際上具有同樣的范式轉變意義。過去的左翼文藝史較為側重從動員民眾、整合社會資源的角度研究藝術在社會運動與斗爭政治過程中的作用，而現在的研究角度不僅應該有著更為開闊的視野，而且從社會建構的角度來看待藝術與社會政治的關系無疑更具有現實意義。

最近讀到的美國政治社會學家西德尼·塔羅的《運動中的力量——社會運動與斗爭政治》一書對我的研究很有啟發，我認為藝術社會學研究可以從社會運動理論研究中獲益。首先，塔羅把社會運動研究興盛的原因與新一代學者大都經歷過60年代的運動聯系起來，而我也必須承認，對本文論題的關注的精神動機來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經歷過的20世紀70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對一些人來說，20世紀60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產生了永久的激進主義傾向。”②而早在20年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對其有過最強烈體驗的人身上幸存下來。……六十年代的流亡者們（他們也背離了自己豐富多彩的青年時代）應當在各自的工作中繼續實現一種獨特的精神氣質。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。”③可以說，對于校園學生激進思想與運動的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學術研究的動機——更為重要的是，決定了研究者的立場。關于激進主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進行的當代藝術與社會學轉向研究中的重要方面。其次，塔羅對于社會運動研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動員理論得益于經濟學的研究，但忽略了倫理價值觀念和運動親歷者的體驗；而這種理論中對于領導權的強調則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對社會怨恨的強調使人想到了馬克思的學說，對于社會運動的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術社會學研究領域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術史研究中，思想影響與研究框架的簡單化尤為明顯。

在對于學說范式的變化、轉換的梳理中，塔羅明顯地把學術研究的變化與現實中社會運動的發展結合起來，把思想梳理的研究與社會運動的歷史和現實考量結合起來。塔羅自稱，“對我來說，從系統數據分析轉向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關于集體行動史、社會運動史和革命史的研討會，由此我想到的是，在近年來國內學界中對政治運動史、中國革命史的關注是否會促使古典人文學科乃至藝術學研究在研究范式上產生有益的變化？我認為藝術社會學的分梳、研究將會大大得益于社會史、革命史的研究，這是很值得關注的。

還有就是，塔羅的社會運動理論在學術研究中折射出政治關懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問，你會發現在研究較為平和的自由主義公民運動的學術工作中蘊藏著何等迫切的現實關懷：“如果抗議和斗爭已經變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當權者選擇與運動參與者討論策略而不是鎮壓他們，如果媒體和法庭經常解決那些曾經引起街頭爭論的問題，在這些情形下，社會運動是否會像19世紀的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學家和社會學家可以從歷史上的社會運動事件中尋求對于該社會的發展、變化的理解，而對于生活在現實中并正經受著社會運動事件的人來說，對社會沖突的理解則具有事關生存的選擇行動的意義。如何認識沖突中的雙方的性質、目標、行為模式、力量對比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對，這是對人們的立場、智慧和勇氣的考驗。一般來說，積極參與社會運動的人總是期待社會有所改善或某個問題能得到解決。因而，他們不會是關于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術社會學的研究者是否也可以具有現實關懷與行動的道德勇氣？當我們鼓勵某些當代藝術家們重返十字街頭的時候，學者們是否也可以以藝術社會學的研究介入到社會生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經從“立法者”變為“闡釋者”的知識分子不應該再懷有此等幻想？

二、使藝術與美學的斗爭成為政治實踐的力量

我們先來看作為學者與思想斗士的愛德華·薩義德與訪問者的一段對話：

米切爾：不過，我在考慮問題的另一面。假如政治就是政治，或者說是一種僅僅用于生產權力的技藝，那么，為了使政治成為真正的政治，政治在何種程度上用得著你說的那種審美情感和形式主義？

賽義德：這個問題問得好。在理論論述中，福柯陷入了理論的僵局，而且最后也沒有走出來，所以只好轉向有關主體性、自我關懷以及其他一些問題的討論。在我看來，這沒有太大意思。要走出理論誤區，必須避免將政治看成只是生產／削弱權力的過程；政治構成了復雜而豐富的歷史經驗，而這一點在大多數政治科學家和辯論家的著作里都沒有得到展示。這也是為什么我親和于那些陳述失敗和被驅逐的政治，而疏離于勝利和愿望實現的政治。幾年前，我寫了一篇很長的文章探討失敗的原因。我們完全可以從這個角度去理解政治。我的意思是，比如，可以讀一讀E.P.湯姆森的《英國工人階級的誕生》。這本書在講述失敗史的同時，揭示了一段生動的、令人肅然起敬的歷史經歷，而這種經歷既沒有發展成議會，也不一定被歷史學家載入史冊。可見，政治遠遠不只是為了爭取權力。政治是為了實現愿望，為了得到認可，為了改善處境，為了贏得解放。這些都是我的興趣所在。我對那些密謀顛覆的人毫無興趣，我指的是那些持布朗基主義政治觀點的人。不過，建立國家政權——這些政權通常被顛覆、墮落，至少就我對第三世界政治的認識來看是這樣——然后重新建立起關于人類解放、啟蒙和群體的理想——我認為這個過程就是政治的最終目的和全部內容。不用說，美學在這個過程中承擔了一個非常重要的角色。美學的任務不是對政治進行闡釋，而是與政治一起成為奮斗目標的一個部分。

米切爾：這也是美學實踐的中心任務。

薩義德：我意在強調，這就是我感興趣的政治。⑦

在薩義德的論述中有一個很關鍵的要點，就是對政治的理解——他反對僅僅是作為權力的政治，贊成那種在爭取權力之外還有更多、更符合人性目標的政治：實現愿望的政治、承認的政治、改善人的處境的政治、解放的政治。這樣的話，美學（藝術）就完全應該負起它的使命。實際上，在這種政治語境中，美學實踐（藝術）的社會使命就必然包含有反抗極權政治、建設政治文明的功能。

在堅持承認藝術的政治性問題上，法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄與德國前衛藝術家漢斯·哈克的言說也很值得我們深思，尤其是在當前普遍逃避政治性言說的時候。哈克指出有許多美學家認為一切政治參與都會玷污藝術，并且把有政治性的藝術都等同于斯大林主義藝術或納粹藝術。但是他指出，“不論藝術家愿意與否，藝術作品總是帶著思想意識的標志，即使它們并不為某個確定的、有名有姓的主雇服務。”然后他繼續談到了藝術機構的政治性問題：“其實藝術機構是具有政治性的地方。也可以說這是戰場，社會上各種思潮在這里相遇”。⑧哈特進而認為，藝術的世界與政治世界保持著一種其界限錯綜復雜的關系，藝術可以成為政治氣候的一種表征，而“正是氣候以難以覺察的方式確定了社會的總方向”。⑨即使我們不一定同意接下來他所講的20世紀80年代初新表現主義繪畫的興起與傳統繪畫的復興與當時美、德、英等西方國家“當時的政局相適應”，即使曾經飽受全能政治的專制之苦的中國知識分子很難再對類似“政治第一、藝術第二”之類的教條再有什么好感，但是現實生活中的社會改革進程又難道不是不斷地把中國問題提到了政治性領域中嗎？在這樣的現實語境中，藝術的社會性關懷無法逃避政治意識。

實際上，要使藝術與美學的斗爭成為政治實踐的力量，應該從一個比較大的背景上去理解。我們現在還處在一個建構現代性的痛苦過程中，盡管后現代文化的時代早已降臨，但現代化和現代性啟蒙的工作在中國還遠遠沒有完成。相對應的就是在社會精神生活里面，人們對藝術會懷有一種期待，期待它是這個歷史語境中有力量、有創造性的領域。

讓藝術回到社會政治生活中，讓藝術重新獲得尖銳的批判性，這是當代公共藝術的基本精神。所謂的公共藝術，我對它的理解是，任何一個人，無論是藝術家還是普通人，都可以通過藝術方式進行交流，這是一種自由、平等交流的平臺。它必須對當下的社會問題提出情感上、審美上的反應，而且必然包含一種批判性。

青年黑格爾對羅馬時代基督教的批判至今仍發人深思——對于當時基督教沒有能夠阻止專制與腐敗的批判：“在羅馬皇帝的時代，基督教不能阻止任何德行的腐敗，不能阻止對羅馬人自由與權利的壓迫，不能阻止君主的專制與殘暴，不能阻止創造精神和一切美妙藝術、一切基本科學的腐敗……更令人憤慨的是專制主義有這樣一些罪行：吞噬人的一切生命力，通過緩慢的秘密的毒害來進行破壞。”⑩在這里，黑格爾的憤怒批判難道是我們所無法理解與想象的嗎？難道我們不可以同樣來質詢當代藝術的存在價值與價值觀念上的合法性嗎？當代藝術離開了對社會政治與人生問題的關注和批判性思考，藝術家很容易成為了沒有政治節操的投機商或順民，藝術墮落為無良政治的幫兇。

既然談論到政治與藝術的斗爭實踐和批判性，對于“先鋒”這個概念也應該有所討論，從而使那些在今日的藝術或商業嘉年華中冒充先鋒的人識趣地退避三舍。

早在波德萊爾的一本1862年至1864年的個人筆記《我赤裸的心》中就有了“先鋒派文學”這個詞，當時他對這個短語的態度更多的是輕蔑；雷納托·波吉奧利還是認為先鋒派這個比喻最初屬于政治上的激進主義理想，并以1878年巴枯寧在瑞士出版的雜志名為《先鋒派》為證。(11)波吉奧利想強調的是從一開始就有兩種先鋒派，政治的和文學藝術的。他還指出，在1870年的社會與民族危機過后，兩種先鋒派攜手共進，重建了1830年至1848年革命那一代人的浪漫主義傳統。“這一代人不僅熱愛文學，同時也關心政治。”(12)——這句很簡單的敘述恰好是我們“這一代”在70年代末的典型特征，當時的大學生校園文學刊物也就是政治刊物。今天，對文學的冷淡與政治冷感也恰好是同步的。這是在我們今天的空空蕩蕩的校園里應該有人追憶的事物。

先鋒與浪漫的攜手在埃德蒙·伯克對革命的激進主義的批判中有很典型的描述，他認為一種頗有藝術審美氛圍的圖景是革命者所需求的：“必須來一場偉大的場面變化，必須有一種宏偉的舞臺效果，必須有一片宏偉的景觀來激發人們的想像力”。(13)他這里所說的幾種因素正好匯聚在德拉克洛瓦的名作《自由領導人民》之中。在法國大革命進入最狂熱的階段的時候，也正是對這種革命藝術的需求之時。1793年7月1日，著名藝術家大衛在國民大會上發言，詳細介紹他所設計的革命統一節日的慶典方案。“場面巨大并鼓舞人心，從舞蹈動作的設計到最小的細節，每一種服裝，每一種顏色，每首歌和每個手勢都包含一些象征性的意義。連太陽升起這一細節也將在革命的景觀中扮演一個角色：人們在兄弟般的友情中走到一起，這一激動人心的場景將被第一絲陽光所照耀，為此，參加節日的人們必須在黎明之前起床。”(14)這也是我們今天以“廣場”命名的公共空間所應該重新蕩漾的氛圍。

當然，在當前中國社會的現狀中，美學與藝術實踐的社會使命已不可能在美感上獲得它在歷史上曾經有過的那些浪漫色彩和宏大場面。相反，無論是政治斗爭或藝術實踐，所面對的總是一片混沌、灰色的社會漩渦。這里可以以國家計委的一個課題組在1997年開始對我國社會狀況進行調查和評估所選用的客觀具體指標作為描繪這幅社會圖景的基本元素，它們分別是“社會沖突”——學潮罷工、游行示威、請愿上訪、自殺自虐、宗教沖突、民族沖突、聚眾鬧事、宗族械斗、暴民騷亂；“社會問題”——如家庭問題、老人問題、交通事故、城市交通擁擠、違章建筑、暴力犯罪、買賣婦女兒童、團伙與黑社會犯罪、盲流乞丐、工傷事故、火災水災、聚眾賭博、、酗酒自殺、販毒吸毒、傳染病、精神病等。(15)在這樣的一幅圖景前，藝術家很難保有什么階級審美意識、以歷史理性為基礎的斗爭美學，過去的藝術斗爭與政治解放的整體性美感已經很難存在。瑣碎、無序、分裂、復雜，甚至骯臟、詭異、不義，這樣的源于人的因素而非僅僅是制度因素的現實比任何極權高壓都更易澆滅先鋒與浪漫的激情。

因此，藝術批判的基礎首先不是審美訴求，而是社會建構的訴求；藝術家只是以藝術作為工具以改變生存的公民。轉三、重溫19世紀現實主義藝術史的一些啟迪

聯系當下中國藝術發展的多元局面，重溫19世紀現實主義藝術的某些現象可以獲得一些啟迪。首先，“現實主義”并非寫實主義的同義詞。“‘現實主義’一詞確實完全泄露出的是一種只屬于19世紀中期的妄想——妄想它已經發現一把鑰匙可以用來解開現實之謎。不管怎么說，19世紀現實主義確實具有一些特征，這些特征使得19世紀現實主義無論在質或量上，都與之前及之后的所有寫實表現有所不同。”(16)應該說，我們早就拋棄了那種以藝術來“解開現實之謎”的想法，但是我們缺少的也正是這種嚴肅的立場。其次，正如琳達·諾克林指出的那樣，現實主義與所處時代的社會和政治問題究竟有多緊密的關聯，這是一個很復雜、很幽微難解的問題。(17)諾克林接著以庫爾貝在19世紀50年代的主要創作為例，認為庫爾貝的《采石工》等作品在社會問題的提出和對社會不義的控訴上，并非是顯豁的、外露的，他的作品中的社會煽動性、在巴黎沙龍展上令資產階級大為震驚的是對當代下層生活的真實再現和以大幅畫面的規模為特征的形式創新。他的畫并非是對社會原則的直接宣示，僅是因為其規模、風格和題材而被視為對資產階級力量的威脅，并因而與當時的左翼觀點有著密切的聯系。(18)在這里我們可以聯想到80年代羅中立創作的《父親》，以畫領袖肖像的規模和風格處理這一題材，情感上的審美傾向迅速轉換為社會政治的呼聲。

諾克林認為，“現實主義的社會關注并不必然牽涉對社會目標的公開陳述或對惡劣政治狀況的公然抗議。但僅就當時的‘轉譯面貌、風俗’這項意圖而言，就已經暗指出一種對當代社會狀況的具體牽涉，甚且因此或許就能造成對現存價值及現存權力體系的一種威脅——威力之強，甚至有如投下一枚炸彈。”(19)因此，我們不一定只能在以藝術創作為社會革命的途徑的藝術家中間尋覓對于藝術與社會政治關系的理解，比如新印象派畫家西涅克就認為：“社會學中的正義，與藝術中的和諧，是同一回事……”。“無政府主義畫家并不是以創作無政府主義繪畫為志向的人，而是不求名、不求利，用盡個人一切力量以借個人藝術創造來與官方中產階級成規對抗的人”(20)

可是，今天的藝術家僅依靠規模、風格是很難被視為一種力量了，只有在題材方面，由于政治禁忌的無處不在而顯得繼續具有敏感性。也恰好是在題材方面，體制與商業的聯手使藝術家的批判鋒芒難以顯露。比如，對于死亡題材的忘卻似乎是中國當前藝術家們的通病。死亡事件是社會生活中的恒常現象，死亡題材是人類藝術中的永恒主題之一，然而在當代中國藝術中卻受到了漠視。返觀19世紀的現實主義藝術，政治性的死亡事件多被關注和表現。在諾克林的著作中分析到的就有馬奈的《槍斃馬克西米連皇帝》（1867年）和《內戰》（1871年，表現1871年巴黎公社失敗后的街頭處決）；戈雅的《1808年5月3日：起義者被槍殺》（1814年）；杜米埃《1834年4月15日特朗斯諾南街》（1834年）；門采爾的《三月革命受難者的公開葬禮》（1848年）；佚名石版畫家的《穿越路障》（出自《1848年6月戰斗會議錄》系列石版畫）；梅索尼埃《路障，1848年6月蒙蒂爾利街》（1848年）等。除了在政治事件、社會運動中的死亡以外，在日常勞動生活中的死亡更是常見，然而我們很少有藝術家去關心這類題材。韋拉的《勞動犧牲者》（約1882年）表現的就是礦難題材。

我們曾熟悉的藝術中的工人階級形象，在今天的藝術中已無法再具有整體性的美感。歐洲1848年革命在藝術史上產生的一個重要影響是工人階級成為被嚴肅地、樸實地表現的對象，在19世紀中葉以后，工人成為現實主義藝術中的主要形象。(21)庫爾貝的《采石工》（1849年）以最質樸、最有力、最誠實的手法表現出勞動的艱辛。“庫爾貝事實上是對當代提出批判，對‘采石工和石頭一樣低賤’的時代提出批判。”(22)赫爾科默的《罷工》（1891年）則直接把畫筆切入到工人運動中去，是對剝削與反剝削這個極富當代性意味的主題的有力揭示。另外，法爾茲爵士的《申請入流民收容所》（1874年）以較大的畫幅（142.5×247.8厘米）使無家可歸者的狀況成為一種社會事件。

貢布里希認為，在法國大革命之后，“把藝術運動與政治信條聯系起來的事例并不少見。庫爾貝(Courbet)曾選擇過工人作為模特兒和主題。有人覺得他的選擇是一種挑戰的行為，這種挑戰行為標志著他是一位社會主義者。有些藝術家聲明，他們繪畫或音樂的急進主義并不隱含急進的政治觀點，但他們的聲明往往是徒勞的。批評家所用的專門術語，如藝術領域中的‘先鋒派’和‘革命者’，以及藝術家模仿政治家發表宣言的做法強化了‘藝術急進主義’和‘政治急進主義’這兩個概念的融合和混淆。”(23)實際上，既有混淆在一起的可能，也有人明確宣傳藝術與政治的緊密聯系與功能。前述雷納托·波吉奧利的文章中就引述了傅立葉主義者加布里埃爾-德西雷·拉夫當在1845年寫的《論藝術的使命與藝術家的角色》中的一段話：“藝術這一社會的表現，在其最高層次上揭示了最進步的社會趨勢，藝術是預言家和天啟者。因此，要弄清藝術是否值得完全作為先驅者的特殊使命，藝術家是否確實是先鋒派，就必須弄清人性是否在發展，人類的命運如何……。”(24)由此可以看到，在20世紀世界性的左翼文藝中的種種言說都有其歷史淵源。

四、藝術社會學之鏡：以城市階級的影像為例

在中國當代藝術發展中，都市攝影在題材的敏銳性和貼近現實方面是最為突出的，我們可以以城市階級的影像為例，分析藝術與社會階級分層的關系。

從19世紀以來，“階級”成為了表述社會區分的重要概念。雖然到了20世紀70年代就有社會學家在入門讀物中斷言，在當代社會學研究中階級的概念已經不再是中心概念，但是當代社會學研究事實上不僅沒有拋棄階級的概念，而且更深入細致地分析了形成階級概念的種種客觀因素與主觀因素。(25)在都市攝影中，攝影鏡頭所捕捉的空間和人，無一不可以從社會區分的角度——也就是階級的角度予以分析，這種分析的目的是實現都市攝影中的社會區分，從而使由都市攝影所提升的都市自我意識和反思中具有不應缺少的思考維度。

需要分辯的是，階級的影像并不能簡單地等同窮人、可憐無告者、勞苦大眾的影像，盡管這些人群的存在狀態和形象的確可以是構成“階級的影像”的因素，但它們本身還不足以完全昭示出都市攝影的階級問題。比如劉建華拍攝的身披“告游狀”在都市中訴苦、乞討的圖像（1993年，昆明）反映了極度邊緣人的痛苦人生，但不一定能喚起觀者的階級意識；而孫京濤拍攝的聚集在“上訪之家”里的上訪者（1995年，北京）卻明顯地凸顯出“階級”的問題，原因是上訪者們手中持有的文件、書信以及文本上的公章都明確無誤地把權力的存在視覺化了，而且集體群像造型與統一的目光等等都迎合了社會學上的集體等級意像。另外再看張左拍攝的“希望工程”展覽搬進人民大會堂的圖像（1994年，北京），女孩的影像正在進入那棟在中國人民心目中的作為權力象征的建筑物，人與建筑的微妙交鋒揭示著階級的存在與城鄉利益的沖突。在這些圖像分析中，過去我們熟悉的那套階級斗爭理論當然不再具有分析工具的合理性，因為那種理論基本上建立在簡單的兩分法模式基礎上，而當代都市生活的社會區分則遠比兩分法模式要復雜得多。

階級問題仍然普遍存在于社會，但在都市生活中具有最鮮明的體現。這是因為只有都市才是人類生活的欲望生產的中心之地，也是人的欲望的釋放之地，同時更是建立秩序、建立等級、實現控制的權力地域。城市實際被符號化了，無論是作為財富還是作為權力的符號象征，這些符號都牢固地具有社會區分的功能。卡西爾說人是利用符號的動物，我們可以補充說，城市是產生符號并用以區分社會成員的空間。城市攝影使這種符號化產生視覺上的分解和重新組合，“階級”這個概念在經歷著話語轉換、失去了概念的真實意識之后，又會在都市攝影中被重新鉤尋。

都市與人群的指涉可以很具體地把社會區分（階級）的問題符號化，當然不同的作者有著太多的不同角度。我想尤其重要的一點是要研究：為什么這類圖像會有極大的差異？其間除了表現出想像力的差異以外，與階級立場的差異也有密切關系。在當下的城市攝影作品中，相當多的鏡頭是對著那些游蕩在都市的人群，如拾破爛的、在街頭游蕩以等待雇主的民工等等。當年恩格斯面對倫敦250萬人口的壓力想到的是把游手好閑的群氓組織成為無產階級的軍隊；本雅明看到的則是革命那天在廢墟中撿垃圾的孤獨者。在王福春拍攝的街頭廣告牌上涂滿的辦證電話（2003年，北京）的圖像中，可以看到都市化進程中人的身份的偽匿問題，也就是階級符號的自我涂改的可能性。

都市人的身體性、人的欲望等也是都市攝影中常見題材，正是這部分構成了階級劃分的審美快感。皮埃爾·布爾迪厄在“攝影的社會定義”中涉及了攝影的階級美學問題，例如城市工人階級的審美期待是如何被滿足和被塑造的，可惜的是仍缺乏具體深入的分析。(26)在今天，隨著以歷史理性為其崇高目標的階級意識的消失，在階級意識中生長起來的整體性美感也不復存在，以勞動、純真、正義為其道德基礎的政治美學也隨之墮入了深淵。因此在都市攝影中，幾乎無法找到一種階級美學的典型范本。

都市攝影的敘述特征更多地表現出后現代敘事的特征，它并不奢望在事物的表像之外尋求什么更深刻的東西，而是寧愿停留和著迷于事物的光潔的或粗糙的表面，關注停留在事物表面、城市表面上的姿態、表情。那么，階級的身份、階級的特征在今天是否也停留在都市景觀的表面呢？當界定階級的經典定義（關于對生產資料的占有與否）不再被看作是放之四海而皆準以后，階級定義的多樣化就更多地與人群的表面特征相聯系，階級的影像多有浮現于都市表層。

在都市中，階級性問題不但沒有被消除，反而更集中、更形象地體現出來。都市攝影塑造了城市的階級符號譜系，從揭示被遮蔽的階級生存抗爭到審美訴求，都市攝影引致對階級的承認、震驚、內疚，然后在一切壓迫性的社會結構中為被統治階級提供精神形式的反抗力量與解放感。

收稿日期：2006-05-08

注釋：

①筆者曾在2002年文化部主辦的全國美術館工作會議、2003年7月中國美術館的學術研討會、2003年11月在中國美術學院“地之緣”學術研討會、2005年北京國際雙年展學術研討會等學術會議上闡述過關于當代藝術與社會學轉向的觀點；在2003年12月深圳美術館的理論研討會上提交了《論當代藝術在公共領域的社會學轉向》一文。另外，關于社會正義與苦難記憶的問題，也曾在《誰還愿意與苦難發生關系》（發表于《天涯》雜志2002年第一期）一文中有所論述。發表在專業刊物上的相關文章主要有：《總有一種前衛與烏托邦值得銘記》，載中國美術館主辦《中國美術館》2005年第一期；《城市攝影的社會學之境：階級的影像》，載中國美術館主辦《中國美術館》2005年第二期；《現代性理論中的極權主義問題》，載《大國》第3期，北京大學出版社，2005年4月；《重新思考藝術社會學的維度——“30年美術社會影響力評價”略談》，載中國藝術研究院主辦《美術觀察》2005年第12期；《當代藝術的社會學追問》，收入《藝術與社會》（論文集），湖南美術出版社，2005年。

②④⑤⑥西德尼·塔羅：《運動中的力量——社會運動與斗爭政治》，鳳凰出版傳媒集團、譯林出版社，2005年，第223頁、第22頁、“致謝”部分、第12頁。

③莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門》，上海外語教育出版社，1985年，第274～275頁。

⑦見保羅·鮑威編：《向權力說真話：賽義德和批評家的工作》，中國社會科學出版社，2003年，第67-68頁。

⑧⑨參見皮埃爾·布爾迪厄、漢斯·哈克：《自由交流》，三聯書店，1996年，第87、97頁、第98頁。

⑩《黑格爾早期神學著作》，商務印書館，1988年，第424頁。

(11)(12)見波吉奧利：《先鋒派三論》，載余虹等主編：《問題》，中國人民大學出版社，2003年，第116頁，第117頁。

(13)埃德蒙·伯克：《法國革命論》，商務印書館，1998年，第101頁。

(14)蘇珊·鄧恩：《姊妹革命》，上海文藝出版社，2003年，第94頁。

(15)國家計委宏觀經濟研究院課題組：《我國社會穩定狀況跟蹤分析》（1998年度院管課題），1999年3月印。

(16)(17)(18)(19)(20)琳達·諾克林：《現代生活的英雄；論現實主義》，廣西師大出版社，2005年，第55-56頁、第48頁、第51頁、第55頁、第290頁。

(21)同諾克林前引書，第140-142頁。

(22)同諾克林前引書，第151頁。

(23)貢布里希：《論風格》，《藝術與人文科學：貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989年，第98-99頁。

(24)波吉奧利：《先鋒派三論》，同前引書，第163頁。

(25)參見莫里斯·迪韋爾熱：《政治社會學》第三章，華夏出版社，1987年。

(26)見羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社，2003年。