藝術(shù)學(xué)理論研究論文

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真正的困難也正在此，這樣的藝術(shù)理論，對從事藝術(shù)學(xué)研究的理論家提出了非常高的要求，它所闡發(fā)的藝術(shù)學(xué)原理既需要顧及所有藝術(shù)門類，符合具體的藝術(shù)門類的實(shí)際，它同樣還要適用于理論學(xué)科本身的要求，能夠兼容各個(gè)學(xué)科。我們切不可低估了建構(gòu)這樣一個(gè)藝術(shù)理論體系所面臨的挑戰(zhàn)。

困難還不限于此，一個(gè)不無偶然卻必須認(rèn)真對待的問題在于，目前從事藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究的這個(gè)學(xué)術(shù)群體，多數(shù)并不擁有各門類藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)背景，恰如作為一個(gè)相對獨(dú)立的學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”需要在“文藝?yán)碚摗迸c“美學(xué)”這兩個(gè)早就已經(jīng)自成體系的學(xué)科的夾縫中找到自己的定位，“藝術(shù)學(xué)”研究群體主要從中文系從事文藝?yán)碚摰膶W(xué)者分化出來，加上少量哲學(xué)系從事美學(xué)研究的學(xué)者，真正有各具體藝術(shù)門類研究背景的學(xué)者，反而成為其中的另類。正由于這個(gè)群體多數(shù)在具體門類藝術(shù)研究的經(jīng)驗(yàn)積累方面有明顯的局限性，如何從原有的學(xué)術(shù)背景成功轉(zhuǎn)型為“藝術(shù)學(xué)”這一新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專家，就成為這一學(xué)科發(fā)展、成熟并最終走向獨(dú)立的關(guān)鍵。

與之相關(guān)，“藝術(shù)學(xué)”研究既脫胎于且深受已經(jīng)發(fā)展多年的文藝?yán)碚擉w系的影響，這個(gè)正在形成中的“藝術(shù)學(xué)”理論體系既然不能滿足于只是簡單地將原有的文藝?yán)碚擉w系中的文學(xué)例子換成其他藝術(shù)門類的例子，那么，它如何從主要總結(jié)與歸納文學(xué)現(xiàn)象之規(guī)律的理論體系，轉(zhuǎn)化成為總結(jié)歸納包括文學(xué)之外所有門類藝術(shù)的基本規(guī)律的學(xué)問，進(jìn)而，如何能夠有效地超越各門類藝術(shù)對象的千差萬別的表象，從如此復(fù)雜的對象中提煉出適宜于描述門類藝術(shù)的共同規(guī)律，就成為所有從事“藝術(shù)學(xué)”基礎(chǔ)研究的學(xué)者們必須面對的挑戰(zhàn)；而缺乏具體門類研究背景的學(xué)者如何能夠有效地應(yīng)對這一挑戰(zhàn)，就更顯其難。

在理論上，成熟的藝術(shù)學(xué)原理應(yīng)該是基于各具體門類藝術(shù)之上的更為抽象的理論。如何實(shí)現(xiàn)哲學(xué)的形而上的抽象是一個(gè)方面，從什么基礎(chǔ)上完成這一抽象是另一個(gè)重要的方面。

不能否認(rèn)，藝術(shù)學(xué)的理論建構(gòu)可以有兩個(gè)路向，其一是從下往上走的路徑，通過對各具體門類的研究，再進(jìn)一步總結(jié)出一些更基本的規(guī)律；還有從上往下走的路徑，從一般的規(guī)律，延伸到各具體門類。目前我們的藝術(shù)學(xué)建設(shè)，主要是在后一條道路上努力。這條道路所可能遇到的主要障礙是研究者對藝術(shù)的技術(shù)手段的隔膜。有很多關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科分類，在筆者看來，藝術(shù)，從它的歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)的境況來看，主要不外乎兩大類：一類是關(guān)乎心智的，一類是關(guān)乎身體的。

以美術(shù)為例，繪畫能力的客觀標(biāo)準(zhǔn)是什么？繪畫是人們控制自己的手的能力，包括書法在內(nèi)，書法家的書法水平的身體衡量標(biāo)志之一是對自己手的控制能力，廣義地推論，就是人控制自己身體的能力。同樣，舞蹈、音樂和戲劇表演都關(guān)系到人對自己身體的控制。為什么藝術(shù)家必須從幼年就開始接受系統(tǒng)的訓(xùn)練？無非就是要通過訓(xùn)練，培養(yǎng)人們掌控自己身體的能力，使之能夠靈活自如地運(yùn)用自己的身體，達(dá)到想要達(dá)到的表現(xiàn)目的。所以身體的訓(xùn)練在各藝術(shù)門類里都是最基本的訓(xùn)練，有關(guān)身體的技術(shù)也是藝術(shù)領(lǐng)域中最重要的技術(shù)。

藝術(shù)不僅僅是身體的技術(shù)表現(xiàn)，還需要心智。導(dǎo)演的工作不需要經(jīng)過身體的訓(xùn)練，他需要的是心智的訓(xùn)練。同樣，從事文學(xué)作品創(chuàng)作也不需要身體的訓(xùn)練。但心智不是藝術(shù)的全部。我們知道在繪畫領(lǐng)域內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之后發(fā)生的變化，美術(shù)家作為一個(gè)藝術(shù)群體，他們身體上的優(yōu)勢正漸漸轉(zhuǎn)化為心智的優(yōu)勢，后現(xiàn)代藝術(shù)尤為如此。所謂觀念藝術(shù)之類的出現(xiàn)，就意味著社會對藝術(shù)的認(rèn)知與評價(jià)，正在從以技術(shù)為核心轉(zhuǎn)向以心智為核心。

后現(xiàn)代藝術(shù)正在消解藝術(shù)中身體的重要性，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)在刻意抹殺身體的訓(xùn)練在藝術(shù)中的重要性，將心智的作用提升到身體之上。如此一來，對身體長期刻苦訓(xùn)練的價(jià)值就受到了質(zhì)疑，藝術(shù)中表現(xiàn)技法的作用進(jìn)而也遭到質(zhì)疑。沒有身體為基礎(chǔ)的技術(shù)為度量，藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)就混亂了，離開技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，所有藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就完全被相對化了，標(biāo)準(zhǔn)就因此而崩潰。近代以來藝術(shù)的崩潰和美的崩潰，就在于所有技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都被這個(gè)時(shí)代的主流趣味所抹殺。在這個(gè)過程中，由于人們不斷強(qiáng)調(diào)心智對于藝術(shù)的價(jià)值而忽視身體對于藝術(shù)的價(jià)值，似乎人們完全不需要經(jīng)過任何身體訓(xùn)練就能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，藝術(shù)家們滿足于談?wù)撍麄冇卸嗝簇S富獨(dú)特的經(jīng)歷，有多么深刻的感受，似乎這才是藝術(shù)創(chuàng)造最重要的因素。就有如一個(gè)缺乏足夠的表演才能的演員，致力于某些奇思異想的創(chuàng)作和所謂思想文化內(nèi)涵的發(fā)掘，其實(shí)只是為了掩飾身體與技術(shù)表現(xiàn)能力的缺陷，當(dāng)藝術(shù)家們都以此為追求時(shí)，藝術(shù)的墮落也就可想而知了。

藝術(shù)是心智和身體兩方面的結(jié)合。筆者之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是由于人們從文學(xué)角度或者從哲學(xué)角度出發(fā)研究藝術(shù)，很容易過分強(qiáng)調(diào)心智的重要性而忽略了技術(shù)和身體，這樣建構(gòu)的藝術(shù)學(xué)很容易成為一部只關(guān)乎心智的藝術(shù)學(xué)，成為一部忽略身體的藝術(shù)學(xué)，或者很少涉及到身體的藝術(shù)學(xué)。在目前所見的各種藝術(shù)學(xué)概論中，我們經(jīng)常認(rèn)真地討論藝術(shù)創(chuàng)造過程中想象、創(chuàng)造、靈感的重要性與價(jià)值，卻很少涉及到每一門藝術(shù)的實(shí)際，忽視了從事每門藝術(shù)的創(chuàng)造都需要經(jīng)歷嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練，需要藝術(shù)家以身體的特殊能力為基礎(chǔ)的技術(shù)手段。藝術(shù)基于技能，每門藝術(shù)都基于一類特殊技能，而技能在藝術(shù)理論里面往往被忽略，最多只是被看成一種次要的因素。筆者認(rèn)為這不是一個(gè)好的趨勢。對人類而言，對人類的藝術(shù)而言，離開了身體，離開了技術(shù)就什么都不是。坦率地說，我們現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論體系遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能充分考慮到技術(shù)在各門類中的重要性，而把音樂、美術(shù)、舞蹈和戲劇的創(chuàng)造等同于文學(xué)的創(chuàng)造，僅僅局限于文學(xué)的或哲學(xué)的層面去討論優(yōu)秀的藝術(shù)作品的價(jià)值，忽略了在藝術(shù)的起源與發(fā)展進(jìn)程中技術(shù)發(fā)展的意義。這是我們的藝術(shù)學(xué)研究群體主要來源于中文系的文學(xué)理論研究者，藝術(shù)學(xué)從文學(xué)理論中衍生出來的現(xiàn)實(shí)境況帶來的與生俱來的缺陷。進(jìn)一步說，藝術(shù)學(xué)目前存在的缺失，根子在文學(xué)理論中就已經(jīng)種下，只不過當(dāng)這個(gè)理論架構(gòu)的缺失轉(zhuǎn)移到音樂、美術(shù)、戲劇等領(lǐng)域時(shí)被放大了。其實(shí)技術(shù)對于文學(xué)也很重要?；仡^我們還可以對中文系的文學(xué)理論作進(jìn)一步反省，在某種意義上，我們的中文系并沒有真正意義上的文學(xué)理論，因?yàn)槲覀內(nèi)鄙倌切┱嬲芨嬖V我們小說是怎么寫的、詩歌是怎么寫的之類的理論書籍，幾乎所有文學(xué)理論書籍都滿足于玄學(xué)的空談。最近坊間有一本新書，叫《步步為營》，是好萊塢的編劇理論，給筆者很多觸動(dòng)。筆者在中國戲曲學(xué)院的戲曲文學(xué)系擔(dān)任一年多系主任，感受最深切的問題是，在這個(gè)以培養(yǎng)戲曲編劇為主要目標(biāo)的系里，包括中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院同類的系科里，沒有人真正在一步步地教學(xué)生寫戲的技術(shù)，因?yàn)槲覀儧]有基于技術(shù)的像《步步為營》這樣的編劇理論著作。我們不把文學(xué)創(chuàng)作看成是一門技術(shù)。其實(shí)就在文學(xué)這樣一個(gè)最關(guān)乎心智的領(lǐng)域里，技術(shù)的重要性也不可忽視。我們只知道創(chuàng)造的重要性，只知道想象的重要性。所以我們的編劇課，不是在告訴學(xué)生怎樣一步一步地開始學(xué)會寫一部戲，只是反復(fù)強(qiáng)調(diào)要去深入生活，然后告訴你要有想象力，要有創(chuàng)造性等等。如果一個(gè)從事舞蹈、繪畫和音樂教育或者戲劇教育等的學(xué)校，整天只是在教你如何去想象，教你怎么尋找靈感和創(chuàng)造等等，它不可能培養(yǎng)出任何一位最起碼的藝術(shù)人才，文學(xué)，在一定程度上也是如此。

當(dāng)然筆者并不想把這一觀點(diǎn)推向極端，也不想否認(rèn)心智對于藝術(shù)創(chuàng)造的意義與作用。只是說藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該充分考慮到技術(shù)的重要性，這恰恰是目前藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展瓶頸。筆者曾經(jīng)寫過一篇為《身體對文學(xué)的反抗》的文章（《讀書》2006年第4期），引起很多同行關(guān)注，因?yàn)槲恼吕镎劦竭@樣一個(gè)問題，很多年來，我們的戲劇理論忽視了身體的功能，遮蔽了身體的價(jià)值和重要性?；谕瑯拥乃枷耄P者認(rèn)為一個(gè)好的藝術(shù)學(xué)理論體系應(yīng)該充分考慮到如何避免這一偏頗。這樣做很困難，從身體的角度出發(fā)建構(gòu)的藝術(shù)理論體系很難，可是這恰恰是我們應(yīng)該去做的事。

最后還需要提及，一個(gè)中國學(xué)術(shù)群體建構(gòu)的藝術(shù)學(xué)體系，有必要考慮如何將這一體系建立在豐富獨(dú)特的中國經(jīng)驗(yàn)和中國材料的基礎(chǔ)上，而中國經(jīng)驗(yàn)和中國材料，往往是我們的理論中所短缺的。長期以來，我們幾代藝術(shù)理論家對西方藝術(shù)的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對中國藝術(shù)的了解，甚至可以說，對一些西方二流畫家和戲劇家的了解，都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對中國最優(yōu)秀的畫家和戲劇家的了解。對于中國傳統(tǒng)歷史上最優(yōu)秀的藝術(shù)家和他們的藝術(shù)成就及觀念，理解與認(rèn)知都嚴(yán)重不足。因此，人們從事藝術(shù)理論的研究，即使在考慮藝術(shù)各不同門類時(shí)，用以論證的也多是西方的藝術(shù)實(shí)踐。就戲劇領(lǐng)域來看，很多戲劇理論家在闡述其理論體系時(shí)，完全不考慮中國的戲曲，理論家借以構(gòu)成其體系的經(jīng)驗(yàn)材料對象里，很少包括戲曲的實(shí)踐，比如他們強(qiáng)調(diào)戲劇中的沖突、高潮等，基本上是基于18世紀(jì)西方話劇的追求，因?yàn)樗麄儾涣私庵袊鴳騽?，?dāng)然，也未必了解古希臘的戲劇和中世紀(jì)歐洲戲劇。筆者看見有位同行描述宗教和戲劇之間的關(guān)系，只是因?yàn)槲鞣綉騽≡从谧诮虄x式，所以就認(rèn)定所有民族的戲劇均源于宗教儀式，想當(dāng)然地認(rèn)為中國戲曲也是如此，完全忽略了中國的戲劇是在高度市場化的環(huán)境下，由說唱藝術(shù)發(fā)展而來的。這類現(xiàn)象并不罕見，因?yàn)槿狈χ袊?jīng)驗(yàn)和中國材料，所以無論是在談?wù)摳鱾€(gè)藝術(shù)門類時(shí)，還是在談?wù)撍囆g(shù)整體時(shí)，有時(shí)我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國人寫的書和那些翻譯的西方著作并無多大區(qū)別，中國的藝術(shù)，在這些著作里始終像另一個(gè)世界里的異類。

強(qiáng)調(diào)中國經(jīng)驗(yàn)與材料的重要性，不是說要我們的藝術(shù)學(xué)理論著作里要增加一部分中國藝術(shù)的例證。要在藝術(shù)學(xué)理論著作中加上一些中國的例子可能并沒有多大難度，真正困難之處在于，如果說藝術(shù)學(xué)是從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)材料基礎(chǔ)上得出來的帶有普遍性的規(guī)律與結(jié)論，那么這里所說的普遍性，不能僅僅是歐洲的普遍性，不能像以前數(shù)百年的哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)，簡單化地把“歐洲”作為“世界”的代名詞?？赡芪覀冞€做不到讓藝術(shù)學(xué)具有真正世界意義的普遍性，最低限度上，我們至少可以做到歐美加中國的普遍性，希望這樣的藝術(shù)學(xué)，有效地覆蓋歐美藝術(shù)和中國藝術(shù)的歷史與經(jīng)驗(yàn)，兼容西方和東方各具特征的文化與藝術(shù)。

建構(gòu)向下兼容的藝術(shù)學(xué)理論體系，意味著我們需要努力實(shí)現(xiàn)理論和實(shí)踐的兼容，各藝術(shù)門類的兼容，心智和身體的兼容，中西的兼容。藝術(shù)學(xué)的理論建構(gòu)過程既然面臨如此復(fù)雜的挑戰(zhàn)，絕不能掉以輕心，唯有全力以赴。