藝術(shù)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究論文

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本文研究的課題應(yīng)介于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇，然而我既無意按照“藝術(shù)社會(huì)學(xué)探討的是藝術(shù)和社會(huì)生活過程之間的互動(dòng)關(guān)系”（霍克海默語）這樣的宏大定義來切入討論，也不想囿于“以社會(huì)學(xué)的視角來看待藝術(shù)”（讓·瑪利亞·紀(jì)堯語）。我試圖在近年來較多思考的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問題的基礎(chǔ)上，①把社會(huì)運(yùn)動(dòng)、激進(jìn)主義以及階級(jí)分析等問題作為評(píng)析當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)，通過重溫和反思藝術(shù)與政治的關(guān)系，探討在中國當(dāng)代生活語境中重建批判性的和建構(gòu)性的藝術(shù)精神的可能。在目前國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)學(xué)關(guān)系的研究中，筆者尚未讀到過呈現(xiàn)出類似的視點(diǎn)和思維路徑的文獻(xiàn)，因此申明其為筆者研究所得，并祈請(qǐng)讀者不吝指教。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)如何從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益

社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治斗爭行為自20世紀(jì)60年代以來一直是西方國家的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的重要研究領(lǐng)域。在莫里斯等主編的《社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論的前沿領(lǐng)域》（北京大學(xué)出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來有關(guān)社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究的范式發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為“從占統(tǒng)治地位的功利主義導(dǎo)向的資源動(dòng)員理論向以意義建構(gòu)和象征斗爭為主要切入點(diǎn)的社會(huì)建構(gòu)論的轉(zhuǎn)變”。在這種轉(zhuǎn)變的背后，不難發(fā)現(xiàn)跨學(xué)科研究的多重性質(zhì)及其活力。這對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)政治關(guān)系的研究而言，實(shí)際上具有同樣的范式轉(zhuǎn)變意義。過去的左翼文藝史較為側(cè)重從動(dòng)員民眾、整合社會(huì)資源的角度研究藝術(shù)在社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭政治過程中的作用，而現(xiàn)在的研究角度不僅應(yīng)該有著更為開闊的視野，而且從社會(huì)建構(gòu)的角度來看待藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系無疑更具有現(xiàn)實(shí)意義。

最近讀到的美國政治社會(huì)學(xué)家西德尼·塔羅的《運(yùn)動(dòng)中的力量——社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭政治》一書對(duì)我的研究很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究可以從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益。首先，塔羅把社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究興盛的原因與新一代學(xué)者大都經(jīng)歷過60年代的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，而我也必須承認(rèn)，對(duì)本文論題的關(guān)注的精神動(dòng)機(jī)來源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經(jīng)歷過的20世紀(jì)70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書中寫道：“對(duì)一些人來說，20世紀(jì)60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產(chǎn)生了永久的激進(jìn)主義傾向。”②而早在20年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門》中則是這樣寫的：“六十年代在我們身上，在那些對(duì)其有過最強(qiáng)烈體驗(yàn)的人身上幸存下來。……六十年代的流亡者們（他們也背離了自己豐富多彩的青年時(shí)代）應(yīng)當(dāng)在各自的工作中繼續(xù)實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。”③可以說，對(duì)于校園學(xué)生激進(jìn)思想與運(yùn)動(dòng)的緬懷之情同樣是我們這一代人無法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學(xué)術(shù)研究的動(dòng)機(jī)——更為重要的是，決定了研究者的立場(chǎng)。關(guān)于激進(jìn)主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的重要方面。其次，塔羅對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動(dòng)員理論得益于經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，但忽略了倫理價(jià)值觀念和運(yùn)動(dòng)親歷者的體驗(yàn)；而這種理論中對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對(duì)社會(huì)怨恨的強(qiáng)調(diào)使人想到了馬克思的學(xué)說，對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯(lián)系。類似這種思想影響研究的思路在我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術(shù)史研究中，思想影響與研究框架的簡單化尤為明顯。

在對(duì)于學(xué)說范式的變化、轉(zhuǎn)換的梳理中，塔羅明顯地把學(xué)術(shù)研究的變化與現(xiàn)實(shí)中社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展結(jié)合起來，把思想梳理的研究與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)實(shí)考量結(jié)合起來。塔羅自稱，“對(duì)我來說，從系統(tǒng)數(shù)據(jù)分析轉(zhuǎn)向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關(guān)于集體行動(dòng)史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)史和革命史的研討會(huì)，由此我想到的是，在近年來國內(nèi)學(xué)界中對(duì)政治運(yùn)動(dòng)史、中國革命史的關(guān)注是否會(huì)促使古典人文學(xué)科乃至藝術(shù)學(xué)研究在研究范式上產(chǎn)生有益的變化？我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的分梳、研究將會(huì)大大得益于社會(huì)史、革命史的研究，這是很值得關(guān)注的。

還有就是，塔羅的社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論在學(xué)術(shù)研究中折射出政治關(guān)懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在研究較為平和的自由主義公民運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)工作中蘊(yùn)藏著何等迫切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：“如果抗議和斗爭已經(jīng)變得易于展開，并在很大程度上合法化了，如果警察和當(dāng)權(quán)者選擇與運(yùn)動(dòng)參與者討論策略而不是鎮(zhèn)壓他們，如果媒體和法庭經(jīng)常解決那些曾經(jīng)引起街頭爭論的問題，在這些情形下，社會(huì)運(yùn)動(dòng)是否會(huì)像19世紀(jì)的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家可以從歷史上的社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件中尋求對(duì)于該社會(huì)的發(fā)展、變化的理解，而對(duì)于生活在現(xiàn)實(shí)中并正經(jīng)受著社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件的人來說，對(duì)社會(huì)沖突的理解則具有事關(guān)生存的選擇行動(dòng)的意義。如何認(rèn)識(shí)沖突中的雙方的性質(zhì)、目標(biāo)、行為模式、力量對(duì)比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對(duì)，這是對(duì)人們的立場(chǎng)、智慧和勇氣的考驗(yàn)。一般來說，積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的人總是期待社會(huì)有所改善或某個(gè)問題能得到解決。因而，他們不會(huì)是關(guān)于國家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動(dòng)改變生存”信條的信奉者。問題在于，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究者是否也可以具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與行動(dòng)的道德勇氣？當(dāng)我們鼓勵(lì)某些當(dāng)代藝術(shù)家們重返十字街頭的時(shí)候，學(xué)者們是否也可以以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究介入到社會(huì)生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”——或者說，已經(jīng)從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”的知識(shí)分子不應(yīng)該再懷有此等幻想？

二、使藝術(shù)與美學(xué)的斗爭成為政治實(shí)踐的力量

我們先來看作為學(xué)者與思想斗士的愛德華·薩義德與訪問者的一段對(duì)話：

米切爾：不過，我在考慮問題的另一面。假如政治就是政治，或者說是一種僅僅用于生產(chǎn)權(quán)力的技藝，那么，為了使政治成為真正的政治，政治在何種程度上用得著你說的那種審美情感和形式主義？

賽義德：這個(gè)問題問得好。在理論論述中，福柯陷入了理論的僵局，而且最后也沒有走出來，所以只好轉(zhuǎn)向有關(guān)主體性、自我關(guān)懷以及其他一些問題的討論。在我看來，這沒有太大意思。要走出理論誤區(qū)，必須避免將政治看成只是生產(chǎn)／削弱權(quán)力的過程；政治構(gòu)成了復(fù)雜而豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)，而這一點(diǎn)在大多數(shù)政治科學(xué)家和辯論家的著作里都沒有得到展示。這也是為什么我親和于那些陳述失敗和被驅(qū)逐的政治，而疏離于勝利和愿望實(shí)現(xiàn)的政治。幾年前，我寫了一篇很長的文章探討失敗的原因。我們完全可以從這個(gè)角度去理解政治。我的意思是，比如，可以讀一讀E.P.湯姆森的《英國工人階級(jí)的誕生》。這本書在講述失敗史的同時(shí)，揭示了一段生動(dòng)的、令人肅然起敬的歷史經(jīng)歷，而這種經(jīng)歷既沒有發(fā)展成議會(huì)，也不一定被歷史學(xué)家載入史冊(cè)。可見，政治遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是為了爭取權(quán)力。政治是為了實(shí)現(xiàn)愿望，為了得到認(rèn)可，為了改善處境，為了贏得解放。這些都是我的興趣所在。我對(duì)那些密謀顛覆的人毫無興趣，我指的是那些持布朗基主義政治觀點(diǎn)的人。不過，建立國家政權(quán)——這些政權(quán)通常被顛覆、墮落，至少就我對(duì)第三世界政治的認(rèn)識(shí)來看是這樣——然后重新建立起關(guān)于人類解放、啟蒙和群體的理想——我認(rèn)為這個(gè)過程就是政治的最終目的和全部內(nèi)容。不用說，美學(xué)在這個(gè)過程中承擔(dān)了一個(gè)非常重要的角色。美學(xué)的任務(wù)不是對(duì)政治進(jìn)行闡釋，而是與政治一起成為奮斗目標(biāo)的一個(gè)部分。

米切爾：這也是美學(xué)實(shí)踐的中心任務(wù)。

薩義德：我意在強(qiáng)調(diào)，這就是我感興趣的政治。⑦

在薩義德的論述中有一個(gè)很關(guān)鍵的要點(diǎn)，就是對(duì)政治的理解——他反對(duì)僅僅是作為權(quán)力的政治，贊成那種在爭取權(quán)力之外還有更多、更符合人性目標(biāo)的政治：實(shí)現(xiàn)愿望的政治、承認(rèn)的政治、改善人的處境的政治、解放的政治。這樣的話，美學(xué)（藝術(shù)）就完全應(yīng)該負(fù)起它的使命。實(shí)際上，在這種政治語境中，美學(xué)實(shí)踐（藝術(shù)）的社會(huì)使命就必然包含有反抗極權(quán)政治、建設(shè)政治文明的功能。

在堅(jiān)持承認(rèn)藝術(shù)的政治性問題上，法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄與德國前衛(wèi)藝術(shù)家漢斯·哈克的言說也很值得我們深思，尤其是在當(dāng)前普遍逃避政治性言說的時(shí)候。哈克指出有許多美學(xué)家認(rèn)為一切政治參與都會(huì)玷污藝術(shù)，并且把有政治性的藝術(shù)都等同于斯大林主義藝術(shù)或納粹藝術(shù)。但是他指出，“不論藝術(shù)家愿意與否，藝術(shù)作品總是帶著思想意識(shí)的標(biāo)志，即使它們并不為某個(gè)確定的、有名有姓的主雇服務(wù)。”然后他繼續(xù)談到了藝術(shù)機(jī)構(gòu)的政治性問題：“其實(shí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)是具有政治性的地方。也可以說這是戰(zhàn)場(chǎng)，社會(huì)上各種思潮在這里相遇”。⑧哈特進(jìn)而認(rèn)為，藝術(shù)的世界與政治世界保持著一種其界限錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，藝術(shù)可以成為政治氣候的一種表征，而“正是氣候以難以覺察的方式確定了社會(huì)的總方向”。⑨即使我們不一定同意接下來他所講的20世紀(jì)80年代初新表現(xiàn)主義繪畫的興起與傳統(tǒng)繪畫的復(fù)興與當(dāng)時(shí)美、德、英等西方國家“當(dāng)時(shí)的政局相適應(yīng)”，即使曾經(jīng)飽受全能政治的專制之苦的中國知識(shí)分子很難再對(duì)類似“政治第一、藝術(shù)第二”之類的教條再有什么好感，但是現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)改革進(jìn)程又難道不是不斷地把中國問題提到了政治性領(lǐng)域中嗎？在這樣的現(xiàn)實(shí)語境中，藝術(shù)的社會(huì)性關(guān)懷無法逃避政治意識(shí)。

實(shí)際上，要使藝術(shù)與美學(xué)的斗爭成為政治實(shí)踐的力量，應(yīng)該從一個(gè)比較大的背景上去理解。我們現(xiàn)在還處在一個(gè)建構(gòu)現(xiàn)代性的痛苦過程中，盡管后現(xiàn)代文化的時(shí)代早已降臨，但現(xiàn)代化和現(xiàn)代性啟蒙的工作在中國還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。相對(duì)應(yīng)的就是在社會(huì)精神生活里面，人們對(duì)藝術(shù)會(huì)懷有一種期待，期待它是這個(gè)歷史語境中有力量、有創(chuàng)造性的領(lǐng)域。

讓藝術(shù)回到社會(huì)政治生活中，讓藝術(shù)重新獲得尖銳的批判性，這是當(dāng)代公共藝術(shù)的基本精神。所謂的公共藝術(shù)，我對(duì)它的理解是，任何一個(gè)人，無論是藝術(shù)家還是普通人，都可以通過藝術(shù)方式進(jìn)行交流，這是一種自由、平等交流的平臺(tái)。它必須對(duì)當(dāng)下的社會(huì)問題提出情感上、審美上的反應(yīng)，而且必然包含一種批判性。

青年黑格爾對(duì)羅馬時(shí)代基督教的批判至今仍發(fā)人深思——對(duì)于當(dāng)時(shí)基督教沒有能夠阻止專制與腐敗的批判：“在羅馬皇帝的時(shí)代，基督教不能阻止任何德行的腐敗，不能阻止對(duì)羅馬人自由與權(quán)利的壓迫，不能阻止君主的專制與殘暴，不能阻止創(chuàng)造精神和一切美妙藝術(shù)、一切基本科學(xué)的腐敗……更令人憤慨的是專制主義有這樣一些罪行：吞噬人的一切生命力，通過緩慢的秘密的毒害來進(jìn)行破壞。”⑩在這里，黑格爾的憤怒批判難道是我們所無法理解與想象的嗎？難道我們不可以同樣來質(zhì)詢當(dāng)代藝術(shù)的存在價(jià)值與價(jià)值觀念上的合法性嗎？當(dāng)代藝術(shù)離開了對(duì)社會(huì)政治與人生問題的關(guān)注和批判性思考，藝術(shù)家很容易成為了沒有政治節(jié)操的投機(jī)商或順民，藝術(shù)墮落為無良政治的幫兇。

既然談?wù)摰秸闻c藝術(shù)的斗爭實(shí)踐和批判性，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念也應(yīng)該有所討論，從而使那些在今日的藝術(shù)或商業(yè)嘉年華中冒充先鋒的人識(shí)趣地退避三舍。

早在波德萊爾的一本1862年至1864年的個(gè)人筆記《我赤裸的心》中就有了“先鋒派文學(xué)”這個(gè)詞，當(dāng)時(shí)他對(duì)這個(gè)短語的態(tài)度更多的是輕蔑；雷納托·波吉奧利還是認(rèn)為先鋒派這個(gè)比喻最初屬于政治上的激進(jìn)主義理想，并以1878年巴枯寧在瑞士出版的雜志名為《先鋒派》為證。(11)波吉奧利想強(qiáng)調(diào)的是從一開始就有兩種先鋒派，政治的和文學(xué)藝術(shù)的。他還指出，在1870年的社會(huì)與民族危機(jī)過后，兩種先鋒派攜手共進(jìn)，重建了1830年至1848年革命那一代人的浪漫主義傳統(tǒng)。“這一代人不僅熱愛文學(xué)，同時(shí)也關(guān)心政治。”(12)——這句很簡單的敘述恰好是我們“這一代”在70年代末的典型特征，當(dāng)時(shí)的大學(xué)生校園文學(xué)刊物也就是政治刊物。今天，對(duì)文學(xué)的冷淡與政治冷感也恰好是同步的。這是在我們今天的空空蕩蕩的校園里應(yīng)該有人追憶的事物。

先鋒與浪漫的攜手在埃德蒙·伯克對(duì)革命的激進(jìn)主義的批判中有很典型的描述，他認(rèn)為一種頗有藝術(shù)審美氛圍的圖景是革命者所需求的：“必須來一場(chǎng)偉大的場(chǎng)面變化，必須有一種宏偉的舞臺(tái)效果，必須有一片宏偉的景觀來激發(fā)人們的想像力”。(13)他這里所說的幾種因素正好匯聚在德拉克洛瓦的名作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》之中。在法國大革命進(jìn)入最狂熱的階段的時(shí)候，也正是對(duì)這種革命藝術(shù)的需求之時(shí)。1793年7月1日，著名藝術(shù)家大衛(wèi)在國民大會(huì)上發(fā)言，詳細(xì)介紹他所設(shè)計(jì)的革命統(tǒng)一節(jié)日的慶典方案。“場(chǎng)面巨大并鼓舞人心，從舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)到最小的細(xì)節(jié)，每一種服裝，每一種顏色，每首歌和每個(gè)手勢(shì)都包含一些象征性的意義。連太陽升起這一細(xì)節(jié)也將在革命的景觀中扮演一個(gè)角色：人們?cè)谛值馨愕挠亚橹凶叩揭黄穑@一激動(dòng)人心的場(chǎng)景將被第一絲陽光所照耀，為此，參加節(jié)日的人們必須在黎明之前起床。”(14)這也是我們今天以“廣場(chǎng)”命名的公共空間所應(yīng)該重新蕩漾的氛圍。

當(dāng)然，在當(dāng)前中國社會(huì)的現(xiàn)狀中，美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐的社會(huì)使命已不可能在美感上獲得它在歷史上曾經(jīng)有過的那些浪漫色彩和宏大場(chǎng)面。相反，無論是政治斗爭或藝術(shù)實(shí)踐，所面對(duì)的總是一片混沌、灰色的社會(huì)漩渦。這里可以以國家計(jì)委的一個(gè)課題組在1997年開始對(duì)我國社會(huì)狀況進(jìn)行調(diào)查和評(píng)估所選用的客觀具體指標(biāo)作為描繪這幅社會(huì)圖景的基本元素，它們分別是“社會(huì)沖突”——學(xué)潮罷工、游行示威、請(qǐng)?jiān)干显L、自殺自虐、宗教沖突、民族沖突、聚眾鬧事、宗族械斗、暴民騷亂；“社會(huì)問題”——如家庭問題、老人問題、交通事故、城市交通擁擠、違章建筑、暴力犯罪、買賣婦女兒童、團(tuán)伙與黑社會(huì)犯罪、盲流乞丐、工傷事故、火災(zāi)水災(zāi)、聚眾賭博、、酗酒自殺、販毒吸毒、傳染病、精神病等。(15)在這樣的一幅圖景前，藝術(shù)家很難保有什么階級(jí)審美意識(shí)、以歷史理性為基礎(chǔ)的斗爭美學(xué)，過去的藝術(shù)斗爭與政治解放的整體性美感已經(jīng)很難存在。瑣碎、無序、分裂、復(fù)雜，甚至骯臟、詭異、不義，這樣的源于人的因素而非僅僅是制度因素的現(xiàn)實(shí)比任何極權(quán)高壓都更易澆滅先鋒與浪漫的激情。

因此，藝術(shù)批判的基礎(chǔ)首先不是審美訴求，而是社會(huì)建構(gòu)的訴求；藝術(shù)家只是以藝術(shù)作為工具以改變生存的公民。三、重溫19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)史的一些啟迪

聯(lián)系當(dāng)下中國藝術(shù)發(fā)展的多元局面，重溫19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的某些現(xiàn)象可以獲得一些啟迪。首先，“現(xiàn)實(shí)主義”并非寫實(shí)主義的同義詞。“‘現(xiàn)實(shí)主義’一詞確實(shí)完全泄露出的是一種只屬于19世紀(jì)中期的妄想——妄想它已經(jīng)發(fā)現(xiàn)一把鑰匙可以用來解開現(xiàn)實(shí)之謎。不管怎么說，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義確實(shí)具有一些特征，這些特征使得19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義無論在質(zhì)或量上，都與之前及之后的所有寫實(shí)表現(xiàn)有所不同。”(16)應(yīng)該說，我們?cè)缇蛼仐壛四欠N以藝術(shù)來“解開現(xiàn)實(shí)之謎”的想法，但是我們?nèi)鄙俚囊舱沁@種嚴(yán)肅的立場(chǎng)。其次，正如琳達(dá)·諾克林指出的那樣，現(xiàn)實(shí)主義與所處時(shí)代的社會(huì)和政治問題究竟有多緊密的關(guān)聯(lián)，這是一個(gè)很復(fù)雜、很幽微難解的問題。(17)諾克林接著以庫爾貝在19世紀(jì)50年代的主要?jiǎng)?chuàng)作為例，認(rèn)為庫爾貝的《采石工》等作品在社會(huì)問題的提出和對(duì)社會(huì)不義的控訴上，并非是顯豁的、外露的，他的作品中的社會(huì)煽動(dòng)性、在巴黎沙龍展上令資產(chǎn)階級(jí)大為震驚的是對(duì)當(dāng)代下層生活的真實(shí)再現(xiàn)和以大幅畫面的規(guī)模為特征的形式創(chuàng)新。他的畫并非是對(duì)社會(huì)原則的直接宣示，僅是因?yàn)槠湟?guī)模、風(fēng)格和題材而被視為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)力量的威脅，并因而與當(dāng)時(shí)的左翼觀點(diǎn)有著密切的聯(lián)系。(18)在這里我們可以聯(lián)想到80年代羅中立創(chuàng)作的《父親》，以畫領(lǐng)袖肖像的規(guī)模和風(fēng)格處理這一題材，情感上的審美傾向迅速轉(zhuǎn)換為社會(huì)政治的呼聲。

諾克林認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)關(guān)注并不必然牽涉對(duì)社會(huì)目標(biāo)的公開陳述或?qū)毫诱螤顩r的公然抗議。但僅就當(dāng)時(shí)的‘轉(zhuǎn)譯面貌、風(fēng)俗’這項(xiàng)意圖而言，就已經(jīng)暗指出一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)狀況的具體牽涉，甚且因此或許就能造成對(duì)現(xiàn)存價(jià)值及現(xiàn)存權(quán)力體系的一種威脅——威力之強(qiáng)，甚至有如投下一枚炸彈。”(19)因此，我們不一定只能在以藝術(shù)創(chuàng)作為社會(huì)革命的途徑的藝術(shù)家中間尋覓對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)政治關(guān)系的理解，比如新印象派畫家西涅克就認(rèn)為：“社會(huì)學(xué)中的正義，與藝術(shù)中的和諧，是同一回事……”。“無政府主義畫家并不是以創(chuàng)作無政府主義繪畫為志向的人，而是不求名、不求利，用盡個(gè)人一切力量以借個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造來與官方中產(chǎn)階級(jí)成規(guī)對(duì)抗的人”(20)

可是，今天的藝術(shù)家僅依靠規(guī)模、風(fēng)格是很難被視為一種力量了，只有在題材方面，由于政治禁忌的無處不在而顯得繼續(xù)具有敏感性。也恰好是在題材方面，體制與商業(yè)的聯(lián)手使藝術(shù)家的批判鋒芒難以顯露。比如，對(duì)于死亡題材的忘卻似乎是中國當(dāng)前藝術(shù)家們的通病。死亡事件是社會(huì)生活中的恒常現(xiàn)象，死亡題材是人類藝術(shù)中的永恒主題之一，然而在當(dāng)代中國藝術(shù)中卻受到了漠視。返觀19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，政治性的死亡事件多被關(guān)注和表現(xiàn)。在諾克林的著作中分析到的就有馬奈的《槍斃馬克西米連皇帝》（1867年）和《內(nèi)戰(zhàn)》（1871年，表現(xiàn)1871年巴黎公社失敗后的街頭處決）；戈雅的《1808年5月3日：起義者被槍殺》（1814年）；杜米埃《1834年4月15日特朗斯諾南街》（1834年）；門采爾的《三月革命受難者的公開葬禮》（1848年）；佚名石版畫家的《穿越路障》（出自《1848年6月戰(zhàn)斗會(huì)議錄》系列石版畫）；梅索尼埃《路障，1848年6月蒙蒂爾利街》（1848年）等。除了在政治事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的死亡以外，在日常勞動(dòng)生活中的死亡更是常見，然而我們很少有藝術(shù)家去關(guān)心這類題材。韋拉的《勞動(dòng)犧牲者》（約1882年）表現(xiàn)的就是礦難題材。

我們?cè)煜さ乃囆g(shù)中的工人階級(jí)形象，在今天的藝術(shù)中已無法再具有整體性的美感。歐洲1848年革命在藝術(shù)史上產(chǎn)生的一個(gè)重要影響是工人階級(jí)成為被嚴(yán)肅地、樸實(shí)地表現(xiàn)的對(duì)象，在19世紀(jì)中葉以后，工人成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的主要形象。(21)庫爾貝的《采石工》（1849年）以最質(zhì)樸、最有力、最誠實(shí)的手法表現(xiàn)出勞動(dòng)的艱辛。“庫爾貝事實(shí)上是對(duì)當(dāng)代提出批判，對(duì)‘采石工和石頭一樣低賤’的時(shí)代提出批判。”(22)赫爾科默的《罷工》（1891年）則直接把畫筆切入到工人運(yùn)動(dòng)中去，是對(duì)剝削與反剝削這個(gè)極富當(dāng)代性意味的主題的有力揭示。另外，法爾茲爵士的《申請(qǐng)入流民收容所》（1874年）以較大的畫幅（142.5×247.8厘米）使無家可歸者的狀況成為一種社會(huì)事件。

貢布里希認(rèn)為，在法國大革命之后，“把藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與政治信條聯(lián)系起來的事例并不少見。庫爾貝(Courbet)曾選擇過工人作為模特兒和主題。有人覺得他的選擇是一種挑戰(zhàn)的行為，這種挑戰(zhàn)行為標(biāo)志著他是一位社會(huì)主義者。有些藝術(shù)家聲明，他們繪畫或音樂的急進(jìn)主義并不隱含急進(jìn)的政治觀點(diǎn)，但他們的聲明往往是徒勞的。批評(píng)家所用的專門術(shù)語，如藝術(shù)領(lǐng)域中的‘先鋒派’和‘革命者’，以及藝術(shù)家模仿政治家發(fā)表宣言的做法強(qiáng)化了‘藝術(shù)急進(jìn)主義’和‘政治急進(jìn)主義’這兩個(gè)概念的融合和混淆。”(23)實(shí)際上，既有混淆在一起的可能，也有人明確宣傳藝術(shù)與政治的緊密聯(lián)系與功能。前述雷納托·波吉奧利的文章中就引述了傅立葉主義者加布里埃爾-德西雷·拉夫當(dāng)在1845年寫的《論藝術(shù)的使命與藝術(shù)家的角色》中的一段話：“藝術(shù)這一社會(huì)的表現(xiàn)，在其最高層次上揭示了最進(jìn)步的社會(huì)趨勢(shì)，藝術(shù)是預(yù)言家和天啟者。因此，要弄清藝術(shù)是否值得完全作為先驅(qū)者的特殊使命，藝術(shù)家是否確實(shí)是先鋒派，就必須弄清人性是否在發(fā)展，人類的命運(yùn)如何……。”(24)由此可以看到，在20世紀(jì)世界性的左翼文藝中的種種言說都有其歷史淵源。

四、藝術(shù)社會(huì)學(xué)之鏡：以城市階級(jí)的影像為例

在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，都市攝影在題材的敏銳性和貼近現(xiàn)實(shí)方面是最為突出的，我們可以以城市階級(jí)的影像為例，分析藝術(shù)與社會(huì)階級(jí)分層的關(guān)系。

從19世紀(jì)以來，“階級(jí)”成為了表述社會(huì)區(qū)分的重要概念。雖然到了20世紀(jì)70年代就有社會(huì)學(xué)家在入門讀物中斷言，在當(dāng)代社會(huì)學(xué)研究中階級(jí)的概念已經(jīng)不再是中心概念，但是當(dāng)代社會(huì)學(xué)研究事實(shí)上不僅沒有拋棄階級(jí)的概念，而且更深入細(xì)致地分析了形成階級(jí)概念的種種客觀因素與主觀因素。(25)在都市攝影中，攝影鏡頭所捕捉的空間和人，無一不可以從社會(huì)區(qū)分的角度——也就是階級(jí)的角度予以分析，這種分析的目的是實(shí)現(xiàn)都市攝影中的社會(huì)區(qū)分，從而使由都市攝影所提升的都市自我意識(shí)和反思中具有不應(yīng)缺少的思考維度。

需要分辯的是，階級(jí)的影像并不能簡單地等同窮人、可憐無告者、勞苦大眾的影像，盡管這些人群的存在狀態(tài)和形象的確可以是構(gòu)成“階級(jí)的影像”的因素，但它們本身還不足以完全昭示出都市攝影的階級(jí)問題。比如劉建華拍攝的身披“告游狀”在都市中訴苦、乞討的圖像（1993年，昆明）反映了極度邊緣人的痛苦人生，但不一定能喚起觀者的階級(jí)意識(shí)；而孫京濤拍攝的聚集在“上訪之家”里的上訪者（1995年，北京）卻明顯地凸顯出“階級(jí)”的問題，原因是上訪者們手中持有的文件、書信以及文本上的公章都明確無誤地把權(quán)力的存在視覺化了，而且集體群像造型與統(tǒng)一的目光等等都迎合了社會(huì)學(xué)上的集體等級(jí)意像。另外再看張左拍攝的“希望工程”展覽搬進(jìn)人民大會(huì)堂的圖像（1994年，北京），女孩的影像正在進(jìn)入那棟在中國人民心目中的作為權(quán)力象征的建筑物，人與建筑的微妙交鋒揭示著階級(jí)的存在與城鄉(xiāng)利益的沖突。在這些圖像分析中，過去我們熟悉的那套階級(jí)斗爭理論當(dāng)然不再具有分析工具的合理性，因?yàn)槟欠N理論基本上建立在簡單的兩分法模式基礎(chǔ)上，而當(dāng)代都市生活的社會(huì)區(qū)分則遠(yuǎn)比兩分法模式要復(fù)雜得多。

階級(jí)問題仍然普遍存在于社會(huì)，但在都市生活中具有最鮮明的體現(xiàn)。這是因?yàn)橹挥卸际胁攀侨祟惿畹挠a(chǎn)的中心之地，也是人的欲望的釋放之地，同時(shí)更是建立秩序、建立等級(jí)、實(shí)現(xiàn)控制的權(quán)力地域。城市實(shí)際被符號(hào)化了，無論是作為財(cái)富還是作為權(quán)力的符號(hào)象征，這些符號(hào)都牢固地具有社會(huì)區(qū)分的功能。卡西爾說人是利用符號(hào)的動(dòng)物，我們可以補(bǔ)充說，城市是產(chǎn)生符號(hào)并用以區(qū)分社會(huì)成員的空間。城市攝影使這種符號(hào)化產(chǎn)生視覺上的分解和重新組合，“階級(jí)”這個(gè)概念在經(jīng)歷著話語轉(zhuǎn)換、失去了概念的真實(shí)意識(shí)之后，又會(huì)在都市攝影中被重新鉤尋。

都市與人群的指涉可以很具體地把社會(huì)區(qū)分（階級(jí)）的問題符號(hào)化，當(dāng)然不同的作者有著太多的不同角度。我想尤其重要的一點(diǎn)是要研究：為什么這類圖像會(huì)有極大的差異？其間除了表現(xiàn)出想像力的差異以外，與階級(jí)立場(chǎng)的差異也有密切關(guān)系。在當(dāng)下的城市攝影作品中，相當(dāng)多的鏡頭是對(duì)著那些游蕩在都市的人群，如拾破爛的、在街頭游蕩以等待雇主的民工等等。當(dāng)年恩格斯面對(duì)倫敦250萬人口的壓力想到的是把游手好閑的群氓組織成為無產(chǎn)階級(jí)的軍隊(duì)；本雅明看到的則是革命那天在廢墟中撿垃圾的孤獨(dú)者。在王福春拍攝的街頭廣告牌上涂滿的辦證電話（2003年，北京）的圖像中，可以看到都市化進(jìn)程中人的身份的偽匿問題，也就是階級(jí)符號(hào)的自我涂改的可能性。

都市人的身體性、人的欲望等也是都市攝影中常見題材，正是這部分構(gòu)成了階級(jí)劃分的審美快感。皮埃爾·布爾迪厄在“攝影的社會(huì)定義”中涉及了攝影的階級(jí)美學(xué)問題，例如城市工人階級(jí)的審美期待是如何被滿足和被塑造的，可惜的是仍缺乏具體深入的分析。(26)在今天，隨著以歷史理性為其崇高目標(biāo)的階級(jí)意識(shí)的消失，在階級(jí)意識(shí)中生長起來的整體性美感也不復(fù)存在，以勞動(dòng)、純真、正義為其道德基礎(chǔ)的政治美學(xué)也隨之墮入了深淵。因此在都市攝影中，幾乎無法找到一種階級(jí)美學(xué)的典型范本。

都市攝影的敘述特征更多地表現(xiàn)出后現(xiàn)代敘事的特征，它并不奢望在事物的表像之外尋求什么更深刻的東西，而是寧愿停留和著迷于事物的光潔的或粗糙的表面，關(guān)注停留在事物表面、城市表面上的姿態(tài)、表情。那么，階級(jí)的身份、階級(jí)的特征在今天是否也停留在都市景觀的表面呢？當(dāng)界定階級(jí)的經(jīng)典定義（關(guān)于對(duì)生產(chǎn)資料的占有與否）不再被看作是放之四海而皆準(zhǔn)以后，階級(jí)定義的多樣化就更多地與人群的表面特征相聯(lián)系，階級(jí)的影像多有浮現(xiàn)于都市表層。

在都市中，階級(jí)性問題不但沒有被消除，反而更集中、更形象地體現(xiàn)出來。都市攝影塑造了城市的階級(jí)符號(hào)譜系，從揭示被遮蔽的階級(jí)生存抗?fàn)幍綄徝涝V求，都市攝影引致對(duì)階級(jí)的承認(rèn)、震驚、內(nèi)疚，然后在一切壓迫性的社會(huì)結(jié)構(gòu)中為被統(tǒng)治階級(jí)提供精神形式的反抗力量與解放感。

收稿日期：2006-05-08

注釋：

①筆者曾在2002年文化部主辦的全國美術(shù)館工作會(huì)議、2003年7月中國美術(shù)館的學(xué)術(shù)研討會(huì)、2003年11月在中國美術(shù)學(xué)院“地之緣”學(xué)術(shù)研討會(huì)、2005年北京國際雙年展學(xué)術(shù)研討會(huì)等學(xué)術(shù)會(huì)議上闡述過關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的觀點(diǎn)；在2003年12月深圳美術(shù)館的理論研討會(huì)上提交了《論當(dāng)代藝術(shù)在公共領(lǐng)域的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向》一文。另外，關(guān)于社會(huì)正義與苦難記憶的問題，也曾在《誰還愿意與苦難發(fā)生關(guān)系》（發(fā)表于《天涯》雜志2002年第一期）一文中有所論述。發(fā)表在專業(yè)刊物上的相關(guān)文章主要有：《總有一種前衛(wèi)與烏托邦值得銘記》，載中國美術(shù)館主辦《中國美術(shù)館》2005年第一期；《城市攝影的社會(huì)學(xué)之境：階級(jí)的影像》，載中國美術(shù)館主辦《中國美術(shù)館》2005年第二期；《現(xiàn)代性理論中的極權(quán)主義問題》，載《大國》第3期，北京大學(xué)出版社，2005年4月；《重新思考藝術(shù)社會(huì)學(xué)的維度——“30年美術(shù)社會(huì)影響力評(píng)價(jià)”略談》，載中國藝術(shù)研究院主辦《美術(shù)觀察》2005年第12期；《當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)追問》，收入《藝術(shù)與社會(huì)》（論文集），湖南美術(shù)出版社，2005年。

②④⑤⑥西德尼·塔羅：《運(yùn)動(dòng)中的力量——社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭政治》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、譯林出版社，2005年，第223頁、第22頁、“致謝”部分、第12頁。

③莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門》，上海外語教育出版社，1985年，第274～275頁。

⑦見保羅·鮑威編：《向權(quán)力說真話：賽義德和批評(píng)家的工作》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第67-68頁。

⑧⑨參見皮埃爾·布爾迪厄、漢斯·哈克：《自由交流》，三聯(lián)書店，1996年，第87、97頁、第98頁。

⑩《黑格爾早期神學(xué)著作》，商務(wù)印書館，1988年，第424頁。

(11)(12)見波吉奧利：《先鋒派三論》，載余虹等主編：《問題》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第116頁，第117頁。

(13)埃德蒙·伯克：《法國革命論》，商務(wù)印書館，1998年，第101頁。

(14)蘇珊·鄧恩：《姊妹革命》，上海文藝出版社，2003年，第94頁。

(15)國家計(jì)委宏觀經(jīng)濟(jì)研究院課題組：《我國社會(huì)穩(wěn)定狀況跟蹤分析》（1998年度院管課題），1999年3月印。

(16)(17)(18)(19)(20)琳達(dá)·諾克林：《現(xiàn)代生活的英雄；論現(xiàn)實(shí)主義》，廣西師大出版社，2005年，第55-56頁、第48頁、第51頁、第55頁、第290頁。

(21)同諾克林前引書，第140-142頁。

(22)同諾克林前引書，第151頁。

(23)貢布里希：《論風(fēng)格》，《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989年，第98-99頁。

(24)波吉奧利：《先鋒派三論》，同前引書，第163頁。

(25)參見莫里斯·迪韋爾熱：《政治社會(huì)學(xué)》第三章，華夏出版社，1987年。

(26)見羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年。