藝術的終結與重生
時間:2022-10-27 03:05:00
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內容提要本文著重探討了黑格爾和丹托的“藝術終結”理論,指出“藝術終結”的根源是18世紀以來確立的“審美自律”。“為藝術而藝術”導致藝術只與自身相關,藝術的創新就意味著對以往藝術的顛覆,現代藝術正是在這種創新的壓力下窮盡了所有的可能性而走向終結。要擺脫藝術終結的命運,首先要將藝術從自律中解放出來,重新恢復它的各種社會功能,尤其是其對現代文明的批判功能。中國當代藝術表明,多元的藝術觀念、混雜的社會形態和獨特的藝術傳統,是藝術在現代文明中獲得新生的重要因素。
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藝術的終結是20世紀西方藝術哲學中引起廣泛討論的一個主題。事實上,這個主題早在19世紀就由黑格爾明確提出來了,只不過由于丹托等人在20世紀的重提,它才變得如此引人注目。鑒于藝術從來就沒有真正終結過,那么黑格爾和丹托等人做出如此斷言就更加令人深思了。黑格爾為什么會做出藝術終結的預言?丹托如何論證藝術業已終結?終結之后的藝術會是一種怎樣的情形?這些是任何一個對藝術感興趣的人都迫切希望理解的問題。
一、黑格爾的藝術終結論
如果將1734年鮑姆加通發表的《關于詩的哲學默想錄》看作現代美學的起點的話,那么在經歷了大約八十年之后,美學不僅發展成熟,而且被宣布終結。從1817年起,黑格爾開始講授美學,并提出了“藝術終結”的驚人論斷。藝術終結實際上意味著美學的消亡,至少在黑格爾的意義上就是如此,因為在黑格爾看來,美學這門學科的正當名稱不應該是感性認識的科學,而應該是“‘藝術哲學’,或更確切一點,‘美的藝術的哲學’”①。皮之不存,毛將焉附?沒有了藝術,以藝術為研究對象的美學當然就會面臨存在的危機。
黑格爾為什么會做出“藝術終結”這種奇怪的預言呢?因為事實上在黑格爾時代,藝術正處于蓬勃發展的階段。可以這么說,藝術終結,與其說是黑格爾從當時的藝術實踐中觀察到的現象,不如說是黑格爾從他的理論體系中推導出來的結果。根據黑格爾的理論,藝術、宗教和哲學都是對絕對精神的表現,“藝術從事于真實的事物,即意識的絕對對象,所以它也屬于心靈的絕對領域,因此它在內容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上”②。這里所說的“真實的事物”,并不是指現實中的具體事物,也不是理想中的抽象概念,而是指現實和理想相結合的事物,是有普遍性灌注其中的具體事物。“心靈就其為真正的心靈而言,是自在自為的,因此它不是一種和客觀世界對立的抽象的東西,而是就在這客觀世界之內,在有限心靈中提醒一切事物的本質;它是自己認識到自己本質的那種有限事物,因此它本身也就是本質的和絕對的有限事物”③。
藝術、宗教和哲學都在表現這種絕對真實的事物,它們之間的區別只是體現在表現形式上,或者說體現在絕對精神認識自身的不同形式上:“第一種形式是一種直接的也就是感性的認識,一種對感性客觀事物本身的形式和形狀的認識,在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。第二種形式是想象(或表象)的意識,最后第三種形式是絕對心靈的自由思考。”④這里的第一種形式就是藝術,第二種形式是宗教,第三種形式是哲學。
按照黑格爾的哲學構想,這里的藝術向宗教的過渡以及宗教向哲學的過渡是必然的。藝術為什么要讓位給宗教、更進一步要讓位給哲學呢?黑格爾的解釋是“因為藝術本身還有一種局限,因此要超越這局限而達到更高的認識形式”⑤。這里所謂的“局限”就是指藝術用感性形象來表現絕對精神的局限,因為絕對精神是無限的,感性形象是有限的。宗教可以克服藝術的這種有限性。“最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教。宗教的意識形式是觀念,因為絕對離開藝術的客體性相而轉到主體的內心生活,以主體方式呈現于觀念,所以心胸和情緒,即內在的主體性,就成為基本要素了。這種從藝術轉到宗教的進展可以說成這樣:藝術只是宗教意識的一個方面。換句話說,如果藝術作品以感性方式使真實,即心靈,成為對象,把絕對的這種形式作為適合它的形式,那么,宗教就在這上面加上虔誠態度,即內心生活所特有的對絕對對象的態度”⑥。
宗教也不是絕對精神的最高表現形式,因為宗教的“情緒與觀念的虔誠還不是內心生活的最高形式。我們必須把自由思考看作這種最純粹的知識形式,哲學用這種自由思考把和宗教同樣的內容提供給意識,因而成為一種最富于心靈性的修養,用思考去掌握和理解原來在宗教里只是主體情感和觀念的內容。這樣,藝術和宗教這兩方面就在哲學里統一起來了:一方面哲學有藝術的客體性相,固然已經把它的外在的感性因素拋開,但是在拋開之前,它已把這種感性因素轉化為最高形式的客觀事物,即轉化為思想的形式;另一方面哲學有宗教的主體性,不過這種主體性經過凈化,變成思考的主體性了。因為思考一方面是最內在最真實的主體性,而另一方面真正的思想,即理念,也是最實在最客體的普遍性,這只有在思考本身以內并且用思考的形式才能掌握住”⑦。
這就是黑格爾關于藝術、宗教和哲學之間的關系的主要論述,由此我們可以初步了解“藝術終結論”的理論背景。
現在讓我們來看看黑格爾是怎樣通過對藝術發展歷程的描述來展示藝術終將為哲學所取代的。
黑格爾像大多數西方藝術史家那樣,持一種自然進化的藝術史觀。他根據“美是理念的感性顯現”這一命題,將藝術的類型分為三種,即象征型、古典型和浪漫型。這三種藝術類型的發展演變,構成整個人類藝術的發展史。
隨著精神繼續向無限、自由方向發展,精神最終必然會徹底突破有限的感性形式的束縛,浪漫藝術也要解體,藝術最終整個要讓位于哲學,藝術的歷史也就終結了。
就像黑格爾的哲學既是理論的演繹又是現實的反映或解釋一樣,黑格爾的藝術終結論也是他所處的時代的藝術實踐的反映。在黑格爾看來,到了他那個時代,藝術已經達到了它的完滿階段,即達到了“完滿的內容完滿地表現于藝術形象”的階段,人們就不再滿足用藝術的形式來表現絕對精神了。“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上,日趨于完善,但是藝術的形式已經不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美,天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善,但是這都是徒然的,我們不再屈膝膜拜了”⑧。
二、丹托的藝術終結論
受黑格爾藝術終結論的激發,丹托闡發了一種更為精致的藝術終結論。在丹托看來,藝術發展的歷史就是藝術不斷通過自我認識達到自我實現的歷史,換句話說,是藝術不斷認識自己本質的歷史;20世紀的藝術實現了它的最終目標,因此藝術的歷史走到了它的終點。今天的藝術處于它的“后歷史”(posthistorical)階段,由于藝術的所有可能性已經被實踐過了,因此今天的藝術實踐只是對歷史上曾經出現過的各種藝術形式的重復,它已經不可能再給人以驚奇的效果。丹托的這些主張的確能夠給今天的藝術實踐提供較好的理論解釋,但我們也不得不承認,他的哲學主張本身就像一種概念藝術一樣,讓人感到十分新鮮,至于是否令人可信,倒在其次。現在,讓我們看看丹托是怎樣展開他的論證的。⑨
首先,丹托主張藝術作品總是深植于社會—歷史背景之中,作品的藝術特性總是依賴于它們的歷史和文化處境,因為關于作品的解釋也參與作品的構成,換句話說,藝術作品本身就包含著“一種理論氛圍”(anatmosphereoftheory),即丹托所說的“藝術界”(artworld)。由于這種理論氛圍會因為時間和地點的不同而不同,因此脫離作品的歷史和文化語境是無法把握作品的藝術特性的。丹托的這種主張與康德的無功利、無目的、無概念的審美判斷的主張針鋒相對。按照康德的觀點,藝術作品的藝術特性不僅可以而且必須獨立于它的歷史文化語境,人們必須排除所有的歷史文化方面的考慮而做到純粹無利害的靜觀的時候,才能把握作品的審美特質。按照丹托的觀點,藝術作品的藝術特性深嵌在它的歷史文化背景之中,不深入了解它的歷史文化背景,不進入環繞它的理論氛圍,我們就無法理解作品。在康德看來,欣賞藝術作品即欣賞它的純形式,為了看到藝術作品的純形式,我們需要排除各種理論考慮和實踐興趣造成的干擾。在丹托看來,如果只是純粹地看到作品的形式,那就還沒有看到藝術作品。不過,丹托并不是要求我們深入理解作品本身的內容,而是要求我們將藝術作品放在藝術史的上下文中來看待,要正確欣賞藝術作品必須要有專家般的理論眼光。丹托說:“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以藝術地位,與其說是一種宣告,不如說是一種發現。那些專家是真正的專家,就像天文學家是關于某個東西是否是星星的專家一樣。他們發現那些作品具有意義,而它們那難以識別的類似物卻缺乏這些意義,而且他們還發現這些作品具有這些意義的方式。”⑩
丹托喜歡通過比較兩件表面上完全一樣的事物來闡明他的觀點。比如滴在空罐頭罐上的雨點可以發出與莫扎特的某段交響樂完全一樣的聲音,但只有后者才是藝術作品,前者只是雨聲,因為莫扎特的交響樂具有雨聲所不具備的特性,正是這些特性才是使一個東西成為藝術作品的關鍵。莫扎特的交響樂究竟具有哪些獨特性以致于可以將它區別于打在空罐頭罐上的雨點所發出的聲音呢?顯然,我們不能從聲音的物理屬性上去尋找它們之間的差別,因為丹托假定它們發出的聲音完全一樣。那種試圖證明莫扎特的交響樂聽上去無論如何都不同于雨聲的主張即使成立,也無助于解決丹托這里所面臨的問題。這種不同一定是某種在聲音之外的東西的不同,而不是聲音本身的不同。從音樂史來看,莫扎特的交響樂拓展了奏鳴曲的范圍,形成了一種新的奏鳴曲類型,并引發了海頓的創作,如此等等的特性,顯然不為雨聲所具備。而這些特性不是通過簡單的感知來把握的,而是通過理解,通過深入到藝術史、藝術理論和藝術評論等構成的“理論氛圍”中才能把握。
換一種說法,在丹托看來,藝術作品總是一種“關于”(about)藝術界的東西,而一般的東西則不是。藝術作品總是對藝術史上已經過去的東西的回應,并基于這種認識而力圖達到新的目標。也就是說,藝術家的創作是在過去的藝術實踐所展示的可能性中進行的。丹托讓我們設想畢加索由于一時靈感將他的一條舊領帶畫成閃亮的藍色。“這幅畫畫得非常流暢和仔細,每一筆都很潔凈:它是對繪畫的一種拒斥”。如果這幅作品存在的話,它將是一幅關于繪畫自身的理論和歷史的作品。而一個不懂事的小孩在他父親的領帶上畫上油彩,盡管看上去可能跟畢加索的那條藍領帶一模一樣,但它仍然不是藝術作品,因為它不“關于”任何東西。這個小孩的行為決不是藝術天才的顯露,盡管他父親希望如此。
基于對藝術作品的這種認識,丹托主張藝術總是歷史語境中的藝術。藝術家無法彌補他們與前輩之間的時間距離,也就是說他們無法以同樣的方式實現前輩所取得的成就;另一方面,藝術家也不能避免過去藝術的影響,即使他們力圖拒絕前輩藝術家的風格和技巧,他們的作品也會從這種批判行為中獲取意義。由此,藝術作品總是處于與藝術傳統的各種牽制之中,總是處在藝術傳統的某個適當的位置之上。藝術作品在藝術傳統中所占有的位置,其實就是藝術史、藝術理論和藝術批評等構成的“理論氛圍”,它們一起參與構成藝術作品的身份。
由于藝術作品是從其歷史上下文中獲得其身份和意義,而歷史又是有方向的、不可重復的,因此藝術上的變化也是有方向的、不可重復的。藝術可能具有的發展方向,不僅由技術革新影響的“藝術界”所引導,而且可以由先前藝術家引領的“藝術界”所引導。沒有事先準備好的“藝術界”,就不會有任何藝術革新運動,因為任何新的藝術都是以從前的藝術實踐所展現的可能性為基礎,都是在挑戰先前出現的各種藝術形式。杜尚如果生活在15世紀,他就不可能使一個小便池成功地變成藝術作品,因為在15世紀的藝術傳統所展現出來的藝術發展的各種可能性中,根本沒有它的位置。只有在杜尚那個時代的藝術情形中,杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚創作的歷史語境中,他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奧塔所說:“塞尚挑戰的是什么樣的空間?印象主義者的空間。畢加索和布拉克(Braque)挑戰的是什么樣的物體?塞尚的物體。杜尚在1912年與何種預先假定決裂?與人們必須制作一幅畫——即便是立體主義的畫——的想法。而布倫(Buren)又檢驗了他認為在杜尚的作品中安然無損的另一預先假定:作品的展示地點。”也就是說,只有經過了印象派的實踐,塞尚創新的可能性才被展現出來;只有經過塞尚的實踐,畢加索創新的可能性才被展現出來;只有經過畢加索的實踐,杜尚創新的可能性才被展示出來;只有經過杜尚的實踐,布倫創新的可能性才被展示出來。對于塞尚、畢加索、杜尚和布倫等人的理解,必須將他們放到藝術史的語境中才有可能。
藝術的發展變化是有方向的,能夠說這種發展方向有最終的目標嗎?能夠根據與最終目標的接近程度來判斷藝術發展的進步與落后嗎?在丹托看來,對這些問題的回答是肯定的。根據最終目標的不同,丹托區分了三種藝術史模型,即藝術的再現、表現和自我認識。丹托反對前兩種藝術史模型,而主張第三種藝術史模型。
最常見的西方藝術史模型是將忠實再現對象當作藝術發展的最終目標。比如,貢布里希正以此為線索來講述他的《繪畫的故事》,認為西方藝術史是通過不斷地接受圖式與矯正圖式,最終實現了忠實再現所描繪的對象。基于這樣兩方面的理由丹托反對這種藝術史模式:首先這種藝術史觀不能很好地解釋敘述性藝術形式,我們很難說由于語言的發展變化使得我們對事物的描述越來越精確。其次,它不能解釋20世紀以來的繪畫和雕塑。20世紀以來繪畫和雕塑開始背離精確的模仿,這種背離不能被解釋為倒退,因為它們不是因為技術和材料上的缺陷造成的。由于攝影技術的出現,迫使繪畫開始思考自己的本性,最終放棄精確再現的目標而轉向其他的考慮。
將藝術發展的目標理解為表現,雖然可以將文學、音樂等敘事性藝術包括進來,但它會模糊藝術不斷進步的觀念。因為不同的藝術運動,甚至不同的藝術家都有自己獨特的表現語匯,很難說藝術家是因為技巧和技術的問題而不能達到其表現目的。盡管每個藝術家的表現方式十分不同,卻似乎都能達到其表現目的,因此很難說哪種表現方式更先進,哪種更落后,由此以表現為最終目標就無法將不同藝術家的藝術實踐組織成為一種不斷演進的發展史。
丹托提出第三種藝術史觀,即藝術是不斷朝向自我認識的目標發展的。藝術發展史的最終目的,就是藝術最終認識到自己是“藝術界”的產物,是理論解釋的結果。一旦認識到自己的本性,藝術發展的歷史就走到了盡頭,因為作為理論解釋的藝術其實就是哲學,藝術最終在哲學中終結了自己的發展。今天之所以還有藝術實踐,那都是在重復以往藝術實踐所展示的各種可能性。換句話說,今天的藝術實踐不再是藝術創造,只不過是一種延續的習慣而已。
三、藝術終結與美學獨立
盡管丹托與黑格爾關于藝術終結的理論有許多相似之處,比如他們都主張藝術將為哲學所取代,但這兩種理論中闡釋藝術終結的原因非常不同,黑格爾的藝術終結的原因在于藝術在表現絕對理念上的缺陷,丹托的藝術終結論原因在于自從康德以來的美學的獨立或藝術的自律。
美學的獨立或藝術的自律,本來是美學和藝術獲得自己身份的開始,怎么會導致它們的終結呢?然而,如果仔細分析就會發現,美學的獨立中本身就蘊涵著藝術的終結。
美學的獨立和藝術的自律是康德美學的重要貢獻。在康德的美學理論中,最關鍵的不是美的概念、美的事物,而是審美判斷,即一種無功利、無概念、無目的地對待事物的審美態度。這種審美態度要求我們將藝術從各種實用的語境中孤立出來,將藝術純粹視為藝術本身。這種審美態度與藝術的博物館體制緊密相關。有了這種審美態度和相應的博物館體制,我們就有了完全不同的看待過去的藝術作品的眼光。比如,古希臘的雕塑作品,在當時被視為城市權力和榮耀的象征,或者被視為對城市保護神的供奉,但在今天的博物館中,它們被要求視為純粹的美的藝術作品。諸如此類的情況不計其數。
由于審美態度理論和藝術博物館體制,藝術終于認識到自身是藝術而不是別的什么,藝術家開始在“為藝術而藝術”的口號下來創作,而不是將自己的工作視為對現實世界的描繪、頌揚或抨擊。藝術家開始“讓自己處于來自過去或現在的其他藝術家的繪畫和雕塑作品面前。這種作品的生產的歷史過程……獲得了某種自律:它是一種這樣的序列,即在某種意義上,它總是首先與自身相關;它是一種這樣的鏈條,它的單個連接單元,正是在它們的獨特性上,總是與它們之前的連接單元相連。印象派在與自然主義的對照中界定自己,野獸派在與印象派的對照中界定自己,立體派在與塞尚繪畫的對照中界定自己;表現主義在與印象派的完全對立中界定自己,幾何抽象反對上述所有東西,抒情抽象又反對幾何抽象,‘波普’藝術反對所有的各種各樣的抽象,概念藝術反對‘波普’藝術和超級寫實主義,如此等等”。這種自律的藝術發展歷史表明,藝術只是跟自身有關,藝術的惟一規定性就是跟自身之前的藝術不同,這就是所謂的藝術創造。藝術正是在這種創造的壓力的驅使下,窮盡了自身的可能性,而最終走向終結。
盡管丹托強調要將藝術放到其歷史語境中去理解,但他決不是想將藝術放到其歷史的現實語境中去理解,就像古希臘人將雕像視為城市權力和榮耀的象征或視為對城市保護神的供奉那樣去看待雕像,而是將其放到獨立的藝術的歷史語境中去理解,即將古希臘藝術放到埃及藝術與古羅馬藝術之間去理解,或者將畢加索放到塞尚與康定斯基之間去理解。
藝術的發展完全與現實生活無關,而只與藝術自身有關,這就像數學和物理學等現代自律科學的發展路徑一樣。波普爾認為,科學的歷史是一部猜想與反駁的歷史,一部將先前的理論證偽的歷史。這樣的科學也只是與自身有關,而可以與現實生活無關。不過,與自身有關的科學的演進似乎并沒有遭遇終結的尷尬,而與自身有關的藝術的演進卻遇到了終結的難題。黑格爾認為,這里的原因在于兩者在表現絕對理念的方式上有差別,科學(黑格爾將自己的哲學稱之為最科學的哲學)是以概念來把握絕對理念,藝術是以形象來表現絕對理念;概念思考的空間是無窮的,形象表現的范圍是有限的。一旦藝術擺脫形象表現的束縛進入概念思考的范圍,它就不是藝術而是科學或者科學的哲學了。也正是在這種意義上,可以說藝術有終結,因為藝術可以為科學或哲學所取代,而科學或哲學則不會終結,因為它已經是人類把握絕對理念的最佳形式。
四、藝術的重生
事實證明,黑格爾的預言沒有兌現,丹托的預言同樣也不會實現。藝術并不會因為理論家宣布終結而終結。因為藝術概念本身就是一定歷史階段的產物,不同時代對藝術有不同的理解。即使丹托心目中的那種藝術的確業已終結,也不能因此得出結論說藝術終結了,因為我們不能擔保今后的人們不會把另外一些什么東西稱之為藝術。
丹托心目中的藝術究竟是一種怎樣的藝術?丹托毫不諱言,它是一種自律的高級藝術,即自從18世紀以來逐漸確立起來的那種美的藝術。丹托的藝術終結論最多只能適用于這種藝術。由于自律的高級藝術已經不能滿足自身不斷創新的要求,因此它必將走向終結。如果我們適當地擴大藝術的范圍,丹托的這種主張就不能成立。首先,如果自律的高級藝術真的已經不能滿足自身不斷創新的要求,那么從總體上顛覆整個自律的藝術體制是否算得上是一種創新呢?當然是。前衛藝術正是在滿足自律藝術的創新的條件下走向了自律藝術的反面,進而發現一種新的讓藝術繼續存在下去的理由。其次,按照現代自律的高級藝術的觀念,藝術必須創新;在所有藝術都遵循這條創新原則的情況下,不創新是否是另一種創新呢?當然是。在高級藝術拼命玩出新花樣的情況下,那種沒有多少創新壓力的通俗藝術、民間藝術倒會給人耳目一新的感覺。藝術終結的魔咒對通俗藝術無效。第三,藝術的發展總是與新技術的發現密切相關。由于信息技術和新材料技術的巨大進步,過去的人們只能在藝術夢想中實現的東西,今天的人們已經可以在現實中實現了。藝術越來越與技術結合起來成為一種新的工藝或設計藝術。如果高級的自律藝術果真終結了,沒有人能夠阻止人們不把藝術的稱號授予這種新的設計藝術。最后,只要人類沒有終結,藝術就不會終結。因為,正如戴維斯指出的那樣,“從最早時代開始,藝術的普遍性顯示出藝術符合人類某些深層次的需要,只要人性的根本特性保持不變,藝術就會繼續為這些需要效力。只要我們還繼續保持很有人性,就有理由懷疑藝術不再可能有任何‘新的[東西]要說’”。換句話說,如果我們想要繼續作為人類而存在就需要藝術。在這個新的時代條件下,藝術在維持人類作為人類而存在這個至關緊要的問題上將發揮越來越重要的作用。我把這種意義上的藝術稱之為生活藝術,因為這種藝術的關鍵不是藝術作品,而是藝術人格。
前衛藝術、通俗藝術、設計藝術和生活藝術,是藝術終結之后的主要藝術形式。鑒于前衛藝術、通俗藝術和設計藝術本身正處于這樣或那樣的困境之中,我將藝術復興的主要希望寄予了生活藝術。正是在生活藝術這一點上,包括分析美學、實用主義美學、現象學美學和新馬克思主義美學等當代最具影響力的美學學派走到了一起。越來越多的思想家認識到,隨著社會向合理化方向的發展,今天的人類在許多方面都取得了突飛猛進的發展,但人類的生存質量并沒有因此而得到多大的改善,相反,人類面臨的生存危機卻比任何時候都要嚴峻,維持人之所以為人的東西正在一天天喪失。這就是一些思想家所說的人類的合法性生存危機。在一切都合理合法的情況下,人類的生存本身被當作非理性的東西排除在外。根據阿多諾等人的理論,任何抽象的規則都是普遍性的、同一性的,任何具體的人生都是個體性的、非同一性的。從啟蒙運動以來的合理化運動,實際上就是在用普遍性的概念驅逐個體性的生命。在阿多諾看來,這種合理化運動至少造成了兩個方面的嚴重后果,即現代社會中普遍存在的不公正性和虛無主義。不公正性主要體現在抽象的意義獨立的概念對偶然的事物本身的壓迫和強制,犧牲事物的多樣性以便服從同一性的概念的統攝。這種用概念對事物的強制性認識,必然會造成認識和認識對象的異化乃至徹底的無意義,從而表現為現代性的虛無主義,換句話說,現代人都生活在虛幻的概念世界里,而不是生活在真實的現實世界里。阿多諾認為,傳統馬克思主義在一定程度上克服了現代性的不公正性,尼采和海德格爾等人的哲學在一定程度上克服了現代性的虛無主義,而他則要從根本上同時克服現代性所造成的這兩方面的困境。
作為這種同一性思維的合理化運動的兩個主要結果,就是現代科學和行政管理體制,而它們的敵人就是現代藝術。現代藝術是對這種合理化運動的最頑強的抵抗。與科學和管理強調普遍性和同一性不同,藝術強調個體性和非同一性。科學和管理要求“重復”,藝術推崇“惟一”。由此我們不難理解,為什么在科學和管理最為發達的第一世界會紛紛宣告藝術的終結。藝術在第一世界所遭遇的困境,實際上是整個現代人類生活的困境的一個集中體現。正如福山指出的那樣,當人們通過科學技術輕而易舉地解決人生的各種問題之后,這樣的人還在過人的生活嗎?因此,我要強調的是,正是在今天這個科學強勢的時代,我們尤其需要藝術,需要藝術來維持人用感覺用身體同世界打交道的能力,需要藝術來維持人之為人的身份。
最后,我想著重指出的是,中國藝術家并不用擔心藝術的終結。一些思想家已經注意到,當代藝術在不同國家中的遭遇不同。如果說藝術果真終結了,那也是發生在第一世界中的現象,正如艾爾雅維奇指出的那樣,在發達國家,“為大多數人口所享受的福利國家和社會保險網絡顯然成為藝術表達需要的障礙”。但是,在第二世界和第三世界,藝術仍然具有繼續生存的空間,因為這些國家并沒有被現代行政管理體制完全征服。因此,在西方思想家鼓吹藝術終結的同時,中國當代藝術卻正在經歷空前的繁榮興旺。
屬于第三世界的中國,現代性的進程遭受了各種各樣的挫折,因此直至今天我們還有無數現代文明的“飛地”。不僅如此,中國的傳統哲學和藝術也提供了豐富的現代思想的“飛地”。由此,我們可以正面回應丹托的挑戰。即使我們接受丹托將藝術界定為創新的理論,也不會出現藝術終結的恐慌,因為我們可以為藝術尋找不可窮盡的創造的可能性。這種的可能性正是一個人當下的不可重復的生存經驗,正是維持人之為人的身份的東西,它們處于現代行政管理體制的限定之外。基于這種認識,我反對概念藝術,強調回到手藝。回到手藝不僅是回到技術,而且是回到人用手用個體生命去感知事物,回到人的生命的獨特性和不可重復性。一種挖掘、捕捉、記錄人的生存經驗的藝術,是永遠不用擔心會走到盡頭的,因為處于時間長河中的人的生存經驗永遠是新的、不可重復的,就像人不可能同時踏入同一條河流一樣。
在克服藝術終結的恐慌上,中國傳統藝術有自己獨特的優勢。中國藝術不強調忠實地模仿自然,而強調忠實地捕捉和記錄人對自然的生命感受。由此,中國藝術發明了自己獨特的材料和手段,形成了自己獨特的語言和評價體系。由于重視在場經驗,中國藝術家并不擔心所有的創造的可能性都已經被前輩藝術家所窮盡,因為他們有這種自信:不管他們受到過去藝術家的多大影響,他們的藝術所體現的生存經驗是惟一的,是任何別人的藝術那里所沒有的。總之,多元的藝術觀念、混雜的社會形態和獨特的藝術傳統,是中國當代藝術拒絕“終結”的主要因素。
①③④⑤⑥⑦⑧黑格爾:《美學》第一卷,朱光潛譯,商務印書館1979年版,第3—4頁,第129頁,第129頁,第130頁,第132頁,第132—133頁,第131—132頁。
②黑格爾:《美學》第一卷,第129頁。朱光潛譯做“心靈”的“Geist”通常譯做“精神”(有關說明參見黑格爾《美學》第一卷第4頁注釋①)。
⑨下面關于丹托藝術終結論的一般描述,參見StephenDavies,“EndofArt”,inDavidCooper(ed.).,ACompaniontoAesthetics,Malden:BlackwellPublishingLtd.,1992,pp.138142。
⑩Cf.GreggHorowitz,“AestheticsoftheAvantGarde”,inJerroldLevinson(ed.),TheOxfordHandbookofAesthetics,Oxford:OxfordUniversityPress,2003,p.751.
A.Danto,TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt,Cambridge:HarvardUniversityPress,1981,p.40.
Cf.DavidNovitz,“ArthurDanto”,inACompaniontoAesthetics,p.105.
利奧塔:《后現代性與公正游戲》,談瀛洲譯,上海人民出版社1997年版,第138頁。
參見貢布里希《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》,林夕等譯,湖南科學技術出版社2004年版,第107—130頁。
關于美學獨立與藝術終結之間的內在關系的深入分析,參見JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,trans.MichaelGendre,Albany:StateUniversityofNewYorkPress,1993,pp.5572。
JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,Albany:SUNYPress,1993,p.62.
關于“藝術”一詞的含義的歷史變遷的詳細考察,參見PaulO.Kristeller,“TheModernSystemoftheArts:AStudyintheHistoryofAesthetics”,inPeterKivy(ed.),EassysontheHistoryofAesthetics,Rochester:UniversityofRochesterPress,1992,pp.364.
StephenDavies,“EndofArt”,inACompaniontoAesthetics,p.141.
對于這三種藝術形式的分析和批評,參見彭鋒《西方美學與藝術》,北京大學出版社2005年版,第12—14章。
福山的有關論述,參見FrancisFukuyama,OurPosthumanFuture:ConsequencesoftheBiotechnologyRevolution,London:ProfileBooks,2003。
阿列西·艾爾雅維奇:《當代生活與藝術之死:第二、第三和第一世界》,載《學術月刊》2006年第3期。
有關論述參見彭鋒《讓繪畫回到手藝》,邱瑞敏、戴世和主編《白石·油紀》,上海書店出版社2004年版,第240—243頁。
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