藝術家教育研究論文

導語：藝術家教育研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

提到西方當代藝術教育，或許我們會認為它多少有點荒誕。它的荒誕之處是：西方教育者們普遍認為“當代藝術”無法“教育”，既然如此，為什么幾乎所有西方職業藝術家又產生于藝術學院？

在西方的藝術院校里因為教學準則和目標缺失，已經無法建立完整的當代藝術教學方法。在沒有基本標準又瞬息萬變的當代藝術境況中，誰也估計不到教學的最終結果。所以即使是面對新入學的學生，教授們在面對他們的作品時幾乎沒有權威姿態，許多情況下都僅僅是提出自己的建議,在學生的發展路線上進行引領而已。學生進校，完全沒有傳統意義上的統一專業訓練，但學校仍然亡羊補牢似地設有各種專業技巧的選修課。諸如人體寫生教室，石膏素描教室，油畫、版畫及各類與技術相關的工作室都定時開放，備有指導教師，只要是在藝術學院注冊的任何學生都可以自由進行選修。而事實是，就范者寥寥無幾。

每一個剛入學的學生都有不用你來教育的氣勢，一開始就竭力找尋自己和任何人都截然不同的表現方法，其手段無奇不有。這些方法和手段往往對教授們都完全是陌生的，當然難以對其進行指導。

不要以為在這種自由氣氛下，人人都可以進藝術學院混上幾年。沒這么簡單。歐洲大陸的大多數經濟發達國家，由于一切學費全免，每年做著藝術家之夢的又大有人在，藝術學院的學習位置就顯得十分有限，入學競爭依然激烈。因此，淘汰制的考試錄取制度被沿襲下來，這套考試方法和中國藝術院校大同小異。

德國是一個沒有設置大學考試制度的國家。所有考生只要通過聯邦德國各州的高中畢業考試，就有資格在一生中的任何時候——從理論上說甚至100歲——任意選擇喜愛的專業和大學，不需要再進行入學考試。如果當年所選的大學的專業正好有學習位置，那么你就可以順理成章地走進高等學府的大門。有區別的是，畢竟藝術是專門人才，考生除了有高中畢業考試的合格成績外，還必須進行專業考試，也許只有這一點全世界都大致相同。考試之前，任何專業的考生都要準備好一個畫夾。在這個夾子里，要放進學院規定數量的作品，通常是20件。材料、形式、題材不限，諸如素描與色彩習作、攝影以及雕塑、裝置、行為和自己從事藝術活動的各種圖片記錄等都可以作為作品提交考委會。

之后，等待你的就是一場考試。考試非常簡單，凡是要求動手的自由藝術專業都要臨場畫一張素描和一張色彩寫生，風格不定。但在德國，粗獷、苦澀、“臟亂差”的畫面效果容易取勝。這次考試是一個藝術家畢生唯一一次被某種標準所限制，只要過了這一關，你就永遠自由了，可以隨心所欲、肆無忌憚。當你修滿了學分，決心離開學校時，你還要進行一次畢業考試。這次考試作品自選，絕對對你沒有絲毫制約，越是與眾不同、別出心裁的東西越容易過關。

在柏林藝術大學，目睹過一次一位學兒童教育學的中國學生的大師生(相當于博士)學位考試，考試作品居然是表演制作小籠包子。剁餡、和面、搟皮、包心、上灶、加火、起籠等全過程都引起了考委會的極大興趣。包子熟了，最后一個步驟是考生在每位教授的面前放上一籠再加一雙筷子，吃得教授們笑逐顏開。結果是，他得到了德國大學的最高分——1分。蒸包子和兒童教育之間到底有何關系？難道經過幾年艱難困苦的學習,這個有近似于博士文憑的畢業生的最大成果就是能成功地蒸出一籠包子？普通人都會這樣瞠目結舌地提出疑問,也會覺得，蒸包子并非是一項復雜的技術，要掌握它，也許要經過學習和訓練，但不應該是在藝術學院而應該是在烹調學校，更不應該作為藝術學院學位考試被認同和給一個高分。而考委會的教授們的視覺角度和理解方式是恰好相反，他們的評判依據是：自柏林藝術學院開張以來，絕對沒有第二個人把蒸包子作為考試作品，這是一個獨創；考生勇于實施這個怪誕想法，是對思維定式的挑釁；在這個作品的整個行為流程中，時間概念被有效地表現出來；行為者本人是作品的實施者同時也是作品的一部分，通過完成一系列動作對空間意識作了清晰的描述；考委會成員心滿意足地吃下作品的最后步驟，無意中使他們參與完成了這件作品，作者和評判者的界線被消解，此結果提升了作品的最后高度。無疑，假如是幾張平面作品就很難得到教授們一致贊賞。這個例子極好地證明了藝術學院對藝術的衡定已經不是一般意義上的標準。

既然如此，設立藝術學院的理由是什么？許多人早就開始質疑。

極簡主義的出現結束了現代藝術近百年變換多端的歷史，藝術現狀切換到后現代主義的境遇中。其后果是藝術生存的最基本的條件，色彩、形象、構成等這些形式元素徹底被廢除，于是標準失控成為當代性的第一特征。藝術便擔當起了本來是哲學和文化學對社會批評與對人類智性進行釋放的任務，用流行話語來說就是對社會文化機制進行解構。藝術活動不自覺地演化為現存歷史的對立面，幾乎起到了時代機器向前移動時必須配備的剎車系統的作用，藝術這種新的意義得到了主流社會權力的認同。因此，用大量資源來扶植社會這種反作用力就成為西方的文化策略。所以，國家仍然投入大量經費給藝術學院來培養那些不是為社會創造美而是鼓勵實驗精神、不是來歌頌而是來唱反調的藝術家。

當丟失了形式審美和技術支持，任何藝術知識和技能都縮小成個體經驗而無法復制和傳授。在德語中，藝術(KUNST)的詞根來自于“能”(KOENNEN)，也就是說它的核心意義是藝術家與眾不同的才能、能力和技能。后現代主義徹底顛覆了藝術本質，藝術院校便順勢免去了藝術的基礎教育，它為學生們提供的便只有這樣一些服務：

一、信息交流。藝術院校相對來說是各種藝術活動信息密度最大的積聚地，這里可以成為學生對信息直接進行接受、交換、分析、處理的場所，使他們始終處在文化前沿地帶。

二、實驗空間。學生借助學校提供的固定工作室，可以長年累月地在這里對自己的任何一個奇妙或荒誕的觀念進行實踐，并在各種反饋中來證實自己的實踐是否有盡可能大的社會效應和價值。

三、建立人脈關系網絡。從事藝術活動是一個特定群落，只要決心成為一個職業藝術家就必須在這個群落中出入，因此廣泛的人際關系是一個藝術家成功的重要因素。導師、同學以及由他們引申出來的關系平臺，能使你經常“在場”，為你終生展開藝術活動派生出源源不斷的契機。更重要的是成千上萬的經紀人和畫廊總是隨時覬覦著藝術院校的學生，當他們覺得你有前途又還處在沒有被社會認識的階段就和你簽定一個“不平等條約”，然后通過對你的包裝與推銷來獲得利潤，當然其結果往往是雙贏。這就是人際網絡的重大意義。

四、專業認同。通過幾年的“學習”，心理上對自己有一個明確的專業鎖定和社會對你的接納。因為一旦藝術院校錄取你，這就是對一個人的藝術才能的肯定，使你有信心堅定地步入藝術人生，同時社會也用藝術家的眼光來看你。一般而言，在西方對業余藝術家是輕視和貶低的，這是因為在開放社會沒有任何外界力量能阻擋一個人對自己的職業選擇。所有人甚至包括你自己都認為，倘若你無法進入專業學院學習，就證明你不具備這方面的才能。

五、激發創造展示欲。由于始終處于在場狀態，外界的任何信息都可能對你造成某種刺激，近距離的競爭環境也會不斷地誘發你的創造欲望和想象力，在這里有許多機會把它們轉化成形形色色的展出和獎學金，為你的藝術經歷年表增添光彩。

六、讓學生掌握比較系統的藝術史和藝術理論知識。

七、發放一張學院畢業證書。作為自由藝術家，這張證書很少有直接使用的機會，但在你最初開展活動時，仍然有不能輕視的作用。策展人對你的選擇、政府機構收藏你的作品、你申請基金會獎學金時它都是不可或缺的條件。

在以上的綜合條件下成長起來的藝術家，或許沒有某項專門技巧，但他的集成素質似乎更接近當代的要求。但中國與西方教學手段最本質的區別主要是前者非常注重統一標準的技巧訓練。

其實，中國的許多藝術院校的硬件設施已經并不比國外差。除了技巧要求，它也具備西方藝術院校類似的功能。不過中外校方對師資的要求差異就相當懸殊。西方大學里的教師也許沒有我們理解的某種技術，但他們大都有廣博的人文知識，精通藝術史，對藝術和文化現狀有很全面的了解，因此在宏觀上可以給學生有益的引導；也許中國的導師每個人都掌握了一門很具體的技法，而大多數在系統知識上或許有所欠缺。當然對于教師來說技能與系統知識誰更重要很難比較，然而，提高文化修養總是有百利而無一害的。

在中國的藝術院校里，學生們也會自然而然地建立起自己的人脈關系網，卻還無法產生合理效應。要想建立一個堅實有效的人際網絡平臺，已經不僅僅是學校自身能夠解決的問題，而更主要是需要得到社會的呼應。如果沒有多種力量參與，社會決不可能養活一個職業藝術家群體，走出藝術學院的決大多數年輕藝術家的夢想很快就被現實所粉碎。

西方人很珍視藝術對社會生活的影響，這是古希臘傳統，自文藝復興以來它又重新獲得了崇高聲譽。藝術是時代審美標準的尺度和人文精神的支柱已經成為西方的文化傳承，它一直持續了近500年。上個世紀60年代，后現代主義像洪水猛獸似的到來，西方世界好不容易建立起來的藝術審美觀和價值觀頃刻間就出現了斷裂。特別是60年代末，受中國文化革命影響，歐美爆發了由左派學生領導的一場“紅色運動”。教授們正在給學生上課，門被踢開，沖進來幾個穿著中國軍裝，手臂上帶著袖章的“紅衛兵”，教授退到一邊。同學們在這幾個“造反派”的帶動下高聲唱起“東方紅，太陽升，中國出了個……”這首時尚的革命歌曲。這并非是電影中的鏡頭，而是西方無法抹去的歷史，現在的德國外交部長菲舍曾經就是這樣一個狂熱分子。這場“胡鬧”沒有持續多久就自生自滅地平息下來，但它對西方世界造成的震撼是非同小可的。也因此，它的社會機制在這種突如其來的沖擊下，對自身進行了反思，并作了相當大的調整。尤其是大學，作為一種教學機構，一改過去強制灌輸式的傳授方法，提倡師生之間的互動，形成了學術的開放性體系。

這一點從藝術學院學生作品展中可以很明確的看出來。

柏林藝術大學每年最少要舉辦一次規模很大的展覽。這次展覽是由學生自發地把自己的作品布置在工作室或學校的公共空間里，向全社會開放。短短的幾天內，川流不息的人群把整個學校的氣氛營造得像一個盛大節日。藝術收藏家、批評家、經紀人、畫廊都紛紛來這里挖掘還沒有被開采的寶藏。展覽最突出的特點就是在上千件展品中很難找到兩件相同的作品，無論是風格、材料和構想。由此可見，創新仍然是這些21世紀的藝術探險者們追逐的目標。也許一個理論家會站出來置疑說，當代藝術的關鍵詞不是創新，而是挪用。值得提請注意的是：挪用作為最初的藝術創作手段本身也是一種創新。

學校每次都設了幾個獎項，以鼓勵那些卓有成效的創造者。2000年在柏林藝術學院的展示期間，一位女學生，除了自己她還請來另外兩位女同學，都打扮為妖艷的風塵女子，置身在自制的三角型的木房子中，木房子刻意涂成玫瑰紅。三個人都穿著一條超短裙，各自站在一個橢圓型的門洞內，招徠客人。在光天化日下，她們當然不會有很實質的行為。只是在門框上挖了一個小孔，在旁邊寫著“2馬克”的字樣，其含義是無論什么人，只要扔兩馬克進去她就親你一次。這個作品有強烈的推銷意識，寓意商品社會的本質就是一切東西都可以被標價、被出賣，也是暗示在消費時代的藝術命運；它在道德層面上向社會提出挑戰，試圖測試當下文化機制的承受限度。評委會對這件作品給予了很高評價，把當年的一等獎發給了她，她獲獎金一萬馬克。由此可以看出西方社會為了藝術自由給予了藝術家們甚至是極端的寬容，這是因為所有人都認為，對藝術家的放縱程度是社會開放的標志。另外有一件作品是在木制墻體上，鉆了一排孔，每個孔里安了一根牛尾，當觀眾走進時它們會突然旋轉起來，給人造成驚恐。展出的第一天這件作品就被一個畫廊收購。確實，這類作品很難留下教授指導過的痕跡。

西方當代藝術的幾十年，其結果是全面的巫術化。在沒有評判標準和技術指標的前提下，當代藝術對自身的存在理由也提出了尖銳的質疑，應該說它現在正好被推動到了一個撲朔迷離的轉折點。它到底是該向哪個方向轉動這是誰也無法確知的，但有一點可以肯定，它決不可能向后退去。因而用開放的姿態去面對，去實驗，永遠是當代藝術的唯一出路。這幾乎也是當代藝術教育唯一可以選擇的方法。

中國的教育傳統和目標必定和西方有相當大的區別，對學生進行一定程度的技巧訓練并非是一件壞事，更不會因此產生一種糟糕的后果。而糟糕的只是忽略學生之間的差異性，用一種模式把他們來框定起來，以及學生自己把技巧變成創造力的桎梏。有這種可能性的威脅，向學生們盡可能地全面提供藝術歷史和現狀的信息就顯得至關重要，只有使他們清楚自己的當下處境，明確什么是前人已經做過的和現在的人正在做什么，然后才能找到適合自己的獨特表達方式。