工藝美術現象管理論文

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[摘要]：在現象學視域中，楚文化中的工藝美術的實用和審美與原始先民生活世界相關，是在其存在之維度與境域上展開的。在克服傳統審美要素與其實用性的基礎上，我們對楚文化的漆器進行審美關照，使作品去蔽，使其通達自身，并敞開了一個作品所包含的世界。

關鍵詞：楚文化工藝美術漆器實用審美物存在世界

工藝美術是為生活的藝術。它根植于民族文化的基礎上，廣泛地存在于人們的生活中。

先秦時期，楚人在偏僻荒夷的楚地，憑借著自己積極進取、革新鼎故的精神，“篳路藍縷，以啟山林”，創造了博大精深的楚文化體系，楚文化藝術瑰麗流暢，情感外露，富于抽象美感的風格，以致幾千年后的今天，人們仍為這偉大的創造而激動不已。在楚文化中，富于成就和特色，首屬那美侖美奐的工藝美術，單就其中的漆器，雖然在地下埋藏了兩千多年，至今依然閃耀著令人目眩神迷的色彩。流逝的光陰，不但沒有使它們失色，反到使它們越發璀璨奪目，那艷麗的色彩、流動的文飾、華麗的圖案，無不折射著古代楚人工匠的卓越技藝與精巧才思，也沉淀了創作者的集體無意識。在民族的集體無意識的后面，是民族自身的生存狀況。當然，工藝美術與人們的生存狀況的關切，不是在感性的、理性的、或道德層面上的，而是發生在存在論境域中。它們同時也是在此境域中獲得獨特的表現形式，傳承與表征著藝術，為歷史建基。

但是，它們被懸擱于高墻內閣之中，脫離了自身的世界，被人冷落，甚至遺忘，“存在自身具有的遮蔽性，也導致了這種遺忘。”1對楚文化中的工藝美術進行審美關照，就是要讓其去蔽。只有當我們思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們，亦即接近他們自身的本質空間。

工藝美術的出現，離不開民族生存的特定歷史文化條件。先秦時期的楚地，湖泊眾多，森林茂密，氣候溫潤，特別適合漆樹的生長。長期的日出而作、日落而息的農耕式田園生活，使大自然之風物已滲入到楚人的生活與文化之中。他們把漆樹粘稠的分泌物涂在器具上，以使其光滑、耐腐。一般的文化只是存在者，從這種文化存在整體去探尋存在者，是一種文化的形而上學，只有切入到文化所關聯的民族的歷史性此在，才能揭示藝術品的存在緯度。漆器的出現，也是遠古人民長期接觸自然、利用自然的產物，它是發生在存在論上的，是民族性和地域性的表現。

就構圖而言，楚文化中的工藝美術很多是模仿自然的圖案，如動物、植物、天象等，還有人們勞作、娛樂的生活場景，還有許多抽象出來的圖案。楚文化中的崇火崇鳳就是一個很明顯的民族文化心理特征，鳳是原始先民從鳥中抽象而成的圖騰，在工藝美術中多見。戰國時期的漆雙鳳鼓，用雙鳳作為鼓架，兩獸作為鼓座，以雙鳳首懸一圓鼓，造型優美，生動可愛。湖北曾侯乙墓出土的戰國時期“彩繪漆內棺”，棺身兩側壁板均有黑漆繪制的一堵“回”字紋樣格子門，在門兩側站著執戟持戈的神鳥、神獸。足檔中部繪有一“回“字紋窗戶，窗戶周圍及棺身外壁遍布姿態各異的龍、蛇、鳥、獸等圖案，多達900多個，整個構圖神秘又浪漫，儼然一副神靈保佑地宮的畫面。

原始的漆器作為先民們不自覺的“藝術品“，把天地人與信仰旨趣聚集于一身，被聚集的每一方都在作品中展開游戲與嬉戲。在這些純樸天真的作品里，浸潤著鄉土的情感與氣息，對故鄉與家園的眷戀，對天地的敬畏，對神的奉侍以及對美好生活的希冀。“作品是關涉到其所關切的世界的生活方式。”2

楚文化中的工藝美術制作主要是以作坊和官府所設工場的形式來組織完成的，這些技藝世代師徒言傳身教，口耳相承。這些技藝介于純藝術與技術之間，是熟練的技藝與精工細做的產物。遠古時期，藝術與技術不可分離，后來技藝則是分離后的藝術與技術的結合。技藝在相當程度上，影響著工藝品的品質。

漆器的制作就是一個技藝要求很高的過程。從工種分有素工、髹工、畫工、上工、銅扣黃涂工、銅耳黃涂工、清工、造工、漆工、供工，實際上，從制胎到制漆，供漆、作底、髹漆、彩繪、鑲扣、鎦金直到最后完成，都每步必須，可見漆器制作的繁復與精巧。在實用的要求下，工藝美術除了堅固耐用，還要美觀。實用對象又是審美對象。漆器裝飾性的表現也是豐富多彩，除了顏色絢麗多變外，對漆飾也要求甚多。有剔紅、剔黃、剔彩、剔黑、剔樨等，對于每一道漆層的厚薄都有嚴格的控制。如剔犀的雕鏤外，要露出朱黑相間的色彩，剔彩則要露出幾種不同的漆色，即如“紅花綠葉，黃心黑石之類。”明高濂《燕閑清賞箋》記載：“宋人雕紅漆器如宮中用盒，多以金銀為胎，以朱漆厚堆，至數十層，有錫胎者，有紅花黃地，二色眩觀。有五色漆胎，刻法深淺，隨妝露色，奪可觀，傳世甚少。”3工藝繁復、精雕細刻可見一斑。作為具有實用性的工藝美術，在創作者的拿捏與把玩中，成為具有審美價值的對象。“但是某些實用對象卻要求人們的眼睛去看他們。盡管他們仍是實用對象，它們卻用自己的裝飾方式在想方設法討人喜歡了。”是否具有觀賞性，能否滿足人們的審美要求，是區分工藝美術與一般制造品的重要標準。即使如此，自然性與實用性之于審美的工藝美術，仍然是規定性的。在工藝美術的制作中，人手憑借一些特定的工具或器具完成特定的工序。在這一制作過程中，牽涉到人與物的關切。這些物包括被摹仿的自然物如動植物，以及用于描摹這些自然物的質料。制作者依憑自己的摹仿外，還融進了作者的想象。楚文化中工藝美術品種繁多，凝重中洋溢著幾許生氣，流淌著這些藝術本身的生命。其中的智慧和超乎尋常的藝術想象力，源于楚民族對精神生命的執著與熱愛，對美好生活的追求和向往。

制作者在制作中將物置入了工藝美術作品之中，如此順手，以至于這些物或材料似乎根本不存在，從未受到過打量，也沒有被意識到，在使用中，未能使物敞開。同樣，處于對象位置上的物，即被關于物的流傳的、流俗的觀念所束縛，又與人相距太遠，處于幽閉之中。進入作品中的物，已成為作品它即不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。然而，這些楚文化中美侖美奐的漆器，被擱置在那些安靜而又隱蔽的角落，不在占據人們的視角，離開了人們的思維，這種非本真的生活是人們生活的常態，在這種生活方式之中，物之物性自身被遮蔽，偏離了其存在的境況，那么，追問存在者之存在，亦即思存在，就是我們使遮蔽著的存在如其本性地顯現出來的途徑了。

從漆器的產生到成熟的幾千年歷史中，它走向了兩個方向：一個是主要用于實用的生活用品，另一個走向了專供宮廷貴族把玩的擺設裝飾品。制作技藝也不斷走向精巧。如后期明清時期的鑲嵌工藝，金漆工藝都使得漆器發展到無以復加的地步。

群眾是歷史的創造者，而藝術乃是根本意義上的歷史。這些洋溢著鮮活的生命韻律的漆器，匯集著原始先民的心智與才華。現在，已無從追問創作主體，他們早以消融在了歷史文化之中，沒有突顯出來。在歷史的長河里，他們和無數個創造著燦爛的楚文化的勞動人民融合在了一起。在這悠久的楚文化背后，卻包含著一個世界的建立。

漆器本身就是一個物的世界，更確切的說是一個物進入了作品的世界。只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進入作品所開啟出來的東西之中，亦即穿越透過美的諸要素與實用的規定，通達作品之本身，一個作品才是在其現實自身的作品，這個世界才是一個敞開了的世界。“藝術作品以自己的方式開啟存者之存在。”4在對漆器進行審美觀照時，我們要將其去蔽，原始先民的生活世界向人們敞開，并顯現出來。作品之為作品建立一個世界，作品同時張開了世界之敞開領域，亦即敞開了作為獨特存在者的人的世界，使人們回到其本身的生活世界之中。在這里，我們工藝美術世界看到的是楚文化包羅萬象的情態，或者說是一種造物的方式，一種人的生活方式一種藝術情感的表達形式和人類遠古文明的存在方式。

在藝術現象學領域中，一切審美的活動都是有作品“面向實事本身”的，“它排斥中介的因素，把直接的把握或這個意義上的直觀看作是一起知識的來源和檢驗一切知識的最終標準。”5因此傳統的審美標準在其語境是行不通的。在現代藝術現象學中，“美學思想在存在之維度與境域上展開。”漆器是傳統意義上所說的美的世界，更是一個與原始先民生存狀況相關切的生活的世界與情感的家園。

作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。“真理已自行設置入作品中”。6因此敞開作品所包含的世界，對于人類極其重要，這是因為，“因此根據現象學的解釋，正是世界的開放性界定著人類。”7敞開了一個世界就是走向了真理，人類才能實現自由。

主要參考書目

1．張賢根.存在真理語言——海德格爾美學思想研究[M]武漢大學出版社2004.12

2、4、6.海德格爾.林中路[M]上海譯文出版社1997.6

3.高豐.國器物藝術論[M]山西教育出版社2001.1

5．張永清.西方學界論現象學方法及其對美學研究的意義[M]浙江大學出版社

7．（德）克勞斯·黑格爾.世界現象學[M]北京三聯出版社2003.2