中西敘事概念研究論文

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內容提要中國敘事理論和西方敘事理論的建構，有各自不同的邏輯起點和理論基礎，由此創造了與該理論相適應的敘事概念。本文通過對理論遺產的清理，梳理出中西敘事理論的三對概念：一線穿與整一性、間與障礙、間架與插曲，對它們的來源、特性及其在敘事文本中的運用做了辨析和比較。

關鍵詞敘事概念一線穿整一性間障礙間架插曲

中西文學敘事有各自的理論體系和與該理論體系相適應的理論概念。由于中西敘事理論在時空建構上有不同側重點，導致了中西敘事概念的不同稱謂和不同特性。本文擬對中西敘事概念的特性和運用做一辨析和比較。

一、一線穿與整一性

“一線穿”與“整一性”在中國與西方敘事理論中，都是屬于情節發展線索的概念。中國通常稱之為“脈絡的一線穿”，西方則稱之為“情節的整一性”。

“脈絡的一線穿”是直接從生活經驗中提煉出來的理論概念。在中國，“脈絡”是一個中醫術語，又稱經絡、氣脈。指人體內氣血運行的通路。《紅樓夢》第83回寫王太醫給林黛玉診病開藥方：“六脈皆弦”，“木氣不能疏達”，指的就是脈息微弱，病情嚴重，肝氣不能條暢疏展。《金瓶梅》第87回寫武松殺潘金蓮：“那婦人能有多大氣脈，被這漢子隔桌子輕輕提將過來。”這里的氣脈指人的氣息。中國評點家則借用“脈絡”這個中醫術語，比喻故事發展的條理和頭緒，強調文氣貫通。脂硯齋批《紅樓夢》說：“一段趙嫗討情閑文，卻引出通部脈絡，所謂由小及大，譬如登高必自卑之意。”(脂評庚辰本16回)大觀園是《紅樓夢》敘事的空間坐標系，整個故事都是在園林建筑的樓臺亭閣中發生，它成為情節發展的一個主要媒介，然而在敘事中，大觀園的修建則是通過賈璉的乳母趙嬤嬤向賈璉討情，引出賈璉夫妻的問答，說出元妃省親，修建大觀園的事。繁復的修建工程被人物對話順筆帶出，脂硯齋稱之為“引出通部脈絡”。

張竹坡批《金瓶梅》說：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫處也。故必盡數日之間，一氣看完，方知作者起伏層次，貫通氣脈，為一線穿下來也。”(《金瓶梅·讀法》)這里的“貫通氣脈”與脂硯齋所說的‘通部脈絡”都是借用中醫的脈絡概念來表述小說敘事發展的線索。

我們從對張竹坡的引文中已經看到，他是把氣脈的貫通與一線穿聯系在一起的。“起伏層次，貫通氣脈，為一線穿下來也。”也就是說，一線穿是脈絡的一線穿。

“一線穿”本是一個縫紉概念，針線術語，指日常生活中穿針引線的手工活。一線穿的針線來源，張竹坡以納鞋加以說明。他在《金瓶梅》第28回回前評寫道：“此回單狀金蓮之惡，故惟以‘鞋’字播弄盡情。直至后三十回，以春梅納鞋，足完‘鞋’字神理。細數凡八十個‘鞋’字，如一線穿去，卻斷斷續續，遮遮掩掩。”我們就此看到，一線穿是從納鞋、縫衣的針線來的。這根線，在縫紉中時斷時續，有遮有掩，用以比喻敘事的貫通線索。

納鞋的一線穿，在文本中僅是章回中的一段情節，張竹坡進一步用串珠子的一線穿比喻文本的整個敘事情節。《金瓶梅》第20回寫李瓶兒從陪嫁箱子中拿出一百顆西洋珠子，給西門慶看。張竹坡評道：“為一百回作線。”以串珠子為全書作線，是為了提醒讀者把一百回書當做一線穿的珠子看待。他說：“乃知作者惟恐后人看他的奇書妙文，不能放眼將一百回通前徹后看其照應；乃用一百顆明珠，刺入看者心目，見得其一百回乃一線穿來，無一附會易安之筆。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百顆胡珠，一線穿串卻也。”(《金瓶梅》87回)用串珠子比喻敘事的主脈。

清代戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》論述戲曲結構中專有“密針線”一節。他說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。”（1）以縫衣比喻編戲，以針線的緊密比喻結構安排的疏密。他還以“一線到底”比喻傳奇的單純情節線索。他說：“頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗記》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側出之情。”（2）把只有單一情節線索的傳奇看做是一線到底的情節線，稱贊這樣的戲曲結構。

清論家劉熙載《藝概·經義概》對文章的“一線到底”做了論述。他說：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。……治煩以簡，一線到底，萬變不離其宗。”（3）可以看到，一線穿這個針線概念在中國古典小說、文章學、戲曲創作理論中得到了普遍的承認和運用。

明清評點家主要是從敘事結構上來評論敘事的一線穿特點。毛宗崗批《三國演義》孔明的兩次火攻說：“看他敘新野，又敘荊州：敘荊州，又敘東吳與許昌，頭緒多端，如一線穿，卻不見斷續之痕。”(《三國演義》40回)曹操殺孔融、劉琮獻荊州是在博望火攻與新野火攻之間夾敘的，這個夾敘是文學敘事通常采用的手法，增加情節的曲折性和豐富性。這些繁雜的頭緒都被納入到火燒新野的情節中，毛宗崗稱之為“一線穿”。由此我們看到，一線穿是情節發展的主線索，其他情節都是副線索，由主線貫穿。

一線穿作為情節發展的主線，有時它也以伏線形式出現。比如《三國演義》81回寫劉備因關羽、張飛遇害，欲親統大兵伐吳。他向青城山隱士李意求讖。李意畫兵器40余張皆撕毀，又寫一“白”字留下，被劉備燒掉。這個細節預言了后文劉備連營40座被陸遜火燒的慘敗和白帝城托孤的情節。以下從81回到85回就著重寫這個情節，毛宗崗稱這個伏筆是一線穿的敘事開端。他說：“李意自寫畫圖，極相類又極不相類，而皆為后文伏筆，令讀者于數卷之后，追驗前文，方知其文之一線穿卻也。”(《三國演義》81回)

從毛宗崗對伏筆所批的“一線穿”評語中，我們看到，我們可以在更加廣闊的范圍內理解文本敘事結構的一線穿特點。也就是說，敘事中的伏筆或伏線，都程度不同地起了敘事結構的一線穿作用。

在《紅樓夢》里，脂硯齋常以“千里伏線”來表示遠距離的一線穿。賈府上下幾百口人，每天有一二十件事情要處理。敘事規模龐大，頭緒繁多，究竟從哪件事哪個人寫起呢？作者從一個很小的人家，與賈府王夫人家連宗認過親戚的劉姥姥開始寫起。脂硯齋批道：“略有些瓜葛，是數十回后之正脈也。真千里伏線。”(甲戌本6回)《紅樓夢》劉姥姥是賈府興衰的見證人，她四進賈府，把賈府的衰敗過程一線穿。因此當劉姥姥第一次出場的時候，脂硯齋批注是“千里伏線”的“正脈”。

“草蛇灰線”本是指重復描寫所形成的線索和照應，在敘事結構中，它也起著與“千里伏線”相同的前后照應的一線穿作用。《金瓶梅》寫吳月娘好佛，張竹坡批：“一路尸尸閃閃，如草蛇灰線。……遲至十年，方才復收到永福寺。”(《金瓶梅·讀法》)這里的“草蛇灰線”是指對月娘好佛的若隱若現的描寫。貫穿人物和文本敘事的始終。作者直接把它與針線和千里伏脈相聯系。他說：“各人傳中皆自有結，此方是一總大結束。作者直欲使一部千針萬線，又盡幻化了還之于太虛也。然則寫月娘好佛，豈泛泛然為吃齋村婦閑寫家常哉？此部書總妙在千里伏脈，不肯作易安之筆。”(《金瓶梅·讀法》)由此可見，草蛇灰線在這里是當一線穿看待的。

《水滸傳》對哨棒、簾子的反復描寫。金圣嘆批道：“有草蛇灰線法。如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物：及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。”(《水滸傳·讀法》)這個“一條線索”，就是由反復描寫的哨棒串連起來的一線穿。

西方敘事概念“情節的整一性”是西方文藝理論家對戲劇、史詩和小說創作的理論總結。在西方，情節(plot)又指動作(action)。比如亞里士多德常常把情節與動作等同，稱為“情節和動作”(allplotsandactions)我們在翻譯時，通常把動作(action)翻譯為“情節”。亞里士多德在《詩學》中總結希臘悲劇與荷馬史詩的創作特色，提出了情節的整一性。他說：“悲劇是對一個完整劃一，且具有一定長度的行動的模仿，因為有的事物雖然可以完整，卻沒有足夠的長度。所謂完整，是由開頭、中段、結尾組成。”（4）

亞里士多德對悲劇的論述，強調“情節的整一性”(anactionthatiscomplete，andwhole)。（5）這個情節有簡單和復雜之分，無論簡單與復雜，情節都必須是連貫和整一的。他在第10章說：“所謂簡單行動，正如上文解釋過的，指連貫、整一，其中的變化沒有突轉或發現伴隨的行動。”（6）由論述悲劇的整一性，亞里士多德又提出史詩也應該具有整一性。他在第23章說：“史詩詩人也應編制戲劇化的情節，即著意于一個完整劃一，有開頭、中段和結尾的行動。這樣，它就能像一個完整的動物個體一樣，給人一種應該由它引發的快感。”（7）在這三段論述中，我們看到，亞里士多德反復強調悲劇和史詩動作要有完整性(complete)、整體性(whole)、統一性(unity)、一致性(one)。這些詞語都是情節整一性的表述。整一性表現為有一個完整的開頭，中段、結尾，一以貫之的情節。

亞里士多德總結出的情節整一性的觀點，成為西方文藝理論一個經典的傳統觀點，在以后的文論家那里得到傳播和發揚。17世紀法國劇作家高乃依在論述戲劇的三一律規則時，再次強調了情節的整一性。只是他認為情節的統一性并非一出劇只有一個情節，而是只有一個主要情節，其他情節作為次要情節為主要情節服務。他在《論三一律，即情節、時間、地點的一致》中說：“‘情節一致’的說法不應被理解為悲劇應當對觀眾表演一個孤立的行動。選擇的行動應當有開端、中間和結尾，這三個部分不只是主要行動中各自獨立的行動，而且其中的每個行動本身還包含著處于從屬地位的新行動。”（8）高乃依所談的“情節一致”(unityofaction)和“選擇的情節應當有開端、中間和結尾”繼承了亞里士多德的情節整一性觀點和表述，主要情節是一個完整的，貫穿劇情始終的動作。

當西方近代小說興起后，情節的整一性成為衡量傳統小說結構的一個標準。19世紀英國作家哈代的《德伯家的苔絲》以女主人公苔絲的故事為敘述的情節線索，寫她從17歲到21歲這段時間的悲劇命運。侮辱苔絲的惡棍亞雷只是一個枝節人物，在小說的一頭一尾出現，在小說情節發展過程中沒有提及他。這是典型的情節整一性在小說中的體現，為此受到評論家的稱贊。霍根(AliceH·Hogan)在Airmont出版公司出版的《德伯家的苔絲》引言中寫道：“《苔絲》的結構既動人又單一……它有著完美的計劃統一性。”（9）批評家談到結構的“既動人又單一”(strongandsimple)和“完美的計劃統一性”(greatunityofplan)是與亞里士多德的情節整一性一致的。

從概念來源可以看出，由于一線穿從生活經驗中提煉出來，缺少概念的精確定義。這一點和中國古人對世界的認識是一致的，即用具象的語言來表述自己對敘事線索的認識。整一性是對文藝創作的理論總結，它的抽象性程度高，具有定義的精確性，這一點和西方人對世界的認識方式是一致的，即通過概念來認識文藝現象。

比較脈絡的一線穿和情節的整一性，我們看到，脈絡的一線穿是指敘事結構內部不可見的文氣的連貫。顯然，中國古代文論所主張的文氣說對小說評點家有影響。唐代韓愈在《答李翊書》中說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”（10）強調文章的內在力量，要有氣勢。這種氣勢，是要貫通整個文章的，成為氣勢的一線穿。正如唐代李德裕在《文章論》中所說：“魏文《典論》稱‘文以氣為主，氣之清濁何體’，斯言盡之矣。然氣不可以不貫，不貫則雖有英辭麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣。”（11）李德裕談到的氣要“貫”，也就是要讓氣充滿整個文章，而不能只有一點，不全不滿。貫穿文本的氣勢，是評點家對一線穿的審美追求。而情節的整一性則是敘事結構外部可見的情節線索。比如《奧德賽》的整個情節就是奧德修斯海上漂流，最終回到家園的旅程。

二、間與障礙

“間”與“障礙”在中西敘事中都屬于表征情節曲折發展的概念。中國評點家稱為“間”，西方理論家稱為“障礙”。

關于“間”，《說文解字》的解釋是：“間，隙也。隙者，壁際也。引申之，凡有兩邊有中者，皆謂之隙。隙謂之間，間者，門開則中為際。凡罅縫皆曰間。”（12）強調的是空間的間隙、間隔。從字結構看“間”字，它是一個半包圍結構，由“門”字和“日”字內外組合在一起。兩扇門開，中間有日光照進，有了空隙，即“間”。因此可見，“間”指空間的間隔和距離。

明清評點家用“間”來表述敘事段落之間的添加情節或插敘所造成的情節不能順利演進的曲折或障礙。也就是說，“間”是敘事的疏密，也即“空隙”。小說需要曲折的敘事，因此情節發展要有“間”。它是作家的有意為之，有意讓人物經過曲折才能達到目標。《三國演義》第91回至105回寫孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都連敗魏軍，本可乘勝追擊，但每次都因種種阻礙而退兵。第一次是馬謖失街亭；第二次是糧盡退兵；第三次是孔明發病；第四次是孔明被奸臣誣陷被迫退軍；第五次是被謊言所騙撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。這六次退兵原因就是作家有意設置的障礙，讓孔明最終未能獲勝，上演了一出“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”(杜甫《蜀相》)的悲劇。這些障礙就是敘事間架結構的“間”。作者在設置障礙時，同時還以其他的情節插入進來，間隔六出祁山的敘事。因此，毛宗崗批：“六出祁山之文，妙在不相連。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陸遜破魏之事以間之，此間于數卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孫權稱帝之事以間之，此即間于一卷之內者也。每見左丘明敘一國，必旁及他國而事乃詳；又見司馬遷敘一事，必旁及他事而文乃曲。今觀《三國演義》，不減左丘、司馬之長。”(《三國演義》98回)毛氏在這里批的“間”，不僅是《三國演義》的敘事結構和手法，還是《左傳》、《史記》的敘事方法。可見，“間筆”是中國古代文史敘事共同的結構技巧。

情節段落中的一些小障礙和小波瀾也構成“間”。比如在表現兩性關系的情節中，總是會有這樣那樣的意外，讓有情人難得順利成眷屬，這就是俗話說的“好事多磨”。這個“磨”，就是敘事的“間”。張竹坡在《金瓶梅》14回回前評批道：“夫金蓮之來，乃用玉樓一間，瓶兒之來，作者乃不肯令其一間兩間即來，與寫金蓮之筆相犯也。夫不肯一間兩間即來，乃用何者作許多間隔之筆哉？故先用瓶兒來作一間，更即以來作未來之間筆，其用意之妙為何如。下回又以月娘等之去作一間，又用桂姐處作一間，文情至此，蕩漾已盡。”

張竹坡在這里一批再批的“一間”、“兩間”、“間筆”、“間隔之筆”，指的是李瓶兒欲嫁西門慶的障礙，情節線索時不時被其他情節的插入阻隔和間斷。潘金蓮欲嫁西門慶，遇到孟玉樓插入進來先嫁西門慶，因此，孟玉樓間隔了潘金蓮的及時出嫁。李瓶兒嫁西門慶，周折就大了。作者不愿意再采用寫潘金蓮出嫁的間筆，而是讓李瓶兒主動上門到西門慶家去為潘金蓮祝賀生日，為自己的出嫁做“一間”；接著吳月娘又到李瓶兒家過生日，做“兩間”；西門慶逛妓院，與李桂姐玩耍，就是“三間”了。這些間隔的描寫，把李瓶兒將嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尷尬處境描寫得淋漓盡致。她的嫁期由于這些“間筆”一推再推，以至生出更大的變故，出現了在嫁西門慶之前，先嫁蔣竹山的情節。以后又經過種種曲折，李瓶兒才被娶進西門慶家的大門。作者對李瓶兒的出嫁建構出了一個大間架，情節的發展出乎讀者的意料，敘述生動曲折，以至于張竹坡說：“文情至此，蕩漾已盡。”這樣的“間”，符合小說敘事要有生動情節的規定性。它激起了讀者的審美情感，極大地調動了讀者的閱讀興趣。

敘事段落太長，需要加一段其他的文字進去，隔在敘事中間。金圣嘆說：“只為文字太長了，便恐累贅，故從半腰間暫時閃出，以間隔之。”(《水滸傳·讀法》)這樣的“間隔”，是為了使敘事更加生動曲折，以避免單調、平板的敘述。

“障礙”本指擋住道路，不能順利通過的東西。西方理論家用“障礙”(obstacle)表示情節發展過程中的曲折。17世紀法國戲劇家高乃依在《論三一律，即情節、時間、地點的一致》中談到障礙。他說：“我認為，在喜劇中，動作的一致，就是情節的一致，或者劇中主要人物的意圖所遭到的障礙的一致。”（13）在這里，“人物的意圖所遭到的障礙”與中國評點家所說的“間”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶兒欲嫁西門慶的意圖遭到障礙一樣，它是違背人物意愿的。高乃依談到的“動作”(action)與“情節”(plot)一致，而“情節”又與“障礙”(obstacle)一致，或者說情節就等同障礙(severalplotsorobstacles)。由此可見，障礙是文學敘事中必不可少的情節。

20世紀俄國形式主義理論家什克洛夫斯基在《情節分布的拓展和故事小說的建構》一文中談到“障礙”。他說：“描寫幸福的互愛不會創作出小說，或者即使創作出，那也只是以描寫帶有阻礙愛情的傳統為反襯，才能被感知。小說需要的是有帶障礙性的愛情。例如甲愛乙，而乙不愛甲；當乙愛上甲時，甲卻已經不愛乙了。（14）障礙在情節中的分布，拓展了情節的發展，造成了敘事的曲折。

中國敘事從空間性出發，強調在脈絡的一線穿中要有間隔，插入其他情節的敘述，因而稱“間”。西方敘事從時間性出發，強調在情節整一性的情況下，要有曲折，因而稱“障礙”；從中我們看到，中西方敘事各自使用的表述語言不僅確切，而且精美，表現了不同的文化背景和敘事視角。

三、間架與插曲

“間架”與“插曲”在中西敘事中，都是表征情節結構的概念。中國理論家稱為“間架”，西方理論家稱為“插曲”。

“間架”是一個建筑概念，它的本義指房屋建筑的結構。中國古代建筑以木框架結構為本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是說，在修建房屋時，首先要搭建房屋的構架。房屋構架包括立柱、枋、梁、檁、椽等。抬梁式構架的基本方式是以兩根立柱承托大梁和檐檁，梁上立兩根短柱，其上再置短一些的粱和檁，如此層疊而上。屋頂重量通過各層梁柱層層下傳至大梁，再傳至立柱。穿斗式構架是在每條檁子下皆有柱子，橫向以多條水平穿枋將各柱聯系起來，兩根長柱之間的短柱只落到穿枋上。具體地說，間架的間，就是柱子對房屋建筑面積的劃分，相鄰兩柱之間的距離為間，柱子上面的檁子為架；面闊稱間，進深為架。《魯班經》有：“木匠按式用精紙一幅，畫地盤闊窄深淺，分下間架，或三架、五架、七架、九架、十一架，則在主人之意。”（15）整個房屋的構架就是間架。

建筑的“間架”概念廣泛地應用于各門藝術領域。清代戲曲理論家李漁直接以房屋的間架比喻戲曲結構。他在《閑情偶寄·詞曲部》論結構一章里說：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形……基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后。”（16）文中，李漁以建筑的“間架”比喻傳奇創作，作者不要急于下筆，心中要先籌劃好一個大的結構，而后才可動筆。李漁的意思很明白，就是把戲曲創作當做建造房子。

漢字類似的結構形式和字的各部分組合的比例搭建起來的房屋間架。為此，“間架結構”成為對漢字結構方式的稱謂，每個字都有一定的間架結構，諸如獨體、上下結構、上中下結構、左右結構、左中右結構、半包圍結構、全包圈結構、品字結構等，它們的間架結構的比例或者是整齊方正、比例適中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下長、上長下短、左右不等、左窄右寬、左寬右窄等等，這已經成為人們辨識漢字結構的共識。

在古代，漢字一向用毛筆書寫，由此產生了漢字書寫的書法藝術。從建筑概念而來的間架也就被引入書法，用以比喻字畫的結構形式。“間架結構”成為書法美學術語，又稱“結體”。它指字的點劃之間和偏旁部首組織所占空間的大小比例的平衡對稱與多樣統一。唐代書法家歐陽詢的《結體三十六法》、明代李淳的《大字結體八十四法》和清代黃自元的《間架結構九十二法》都對書法字形間架結構做了探討。歐陽詢論“增減”一法說：“字之有難結體者，或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。”（17）意思說有的字難以有間架結構，因此需要增減。筆畫少的要增添，筆畫多的要減少，以使間架結構勻稱。

間架概念也被引入繪畫，用以指繪畫的構圖。清代鄭績《夢幻居畫學簡明》說：“是以畫樓閣屋宇，必因通幅形勢穿插斜正高低，或露或掩，審顧妥貼，與夫間架之方圓曲直不而相拗撞，乃為合式。”（18）講樓閣的間架結構在畫面上的安置要合適。繪畫的間架結構就是線條結構。中國繪畫以墨線為主，表現畫面上的形體。用線畫輪廓，就形成間架。中國現代美術家潘天壽說：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。”（19）就是把繪畫的墨線看做間架。繪畫中的間架與書法間架相通，畫家把書法藝術的線條應用到繪畫中，層層疊疊的墨線具有千變萬化的筆墨趣味，形成高度藝術性的線條美。

文章修辭學也引進間架概念，指文章段落結構的劃分。金元文章家陳繹曾在《文說》中提出的“分間法”專門講文章的間架結構，他說：“凡文如長篇古律、詩騷古詞、古賦碑碣之類，長者腹中間架至二三十段，然其要亦不過三節而已。其間小段間架極要分明，而不欲使人見其間架之跡。蓋意分而語串，意串而語分也。”（20）文章家把文章段落看做間架，長段落為大間架，小段落為小間架。

詩話中用間架概念比喻詩文的結構布局。清代顧嗣立《寒廳詩話》寫道：“四靈以清苦為詩，一洗黃(黃庭堅)陳(陳師道)之惡氣象、獰面目，然間架太窄，學問太淺，更不如黃陳有力也。”以建筑空間的尺寸來批評詩文結構的寬窄，它強調的是詩文結構的空間性。

清代小說家文康在《兒女英雄傳》中也明白談到間架結構。第16回寫十三妹時，敘事蕩開一筆，沒有立即介紹她的身世，作者以說書人的口吻說：“這稗官野史雖說是個頑意兒，其為法則，則與文章家一也：必先分出個正傳、附傳，主位、賓位，伏筆、應筆，虛寫、實寫，然后才得有個間架結構。”（21）這表明作家是把小說敘事的結構與文章結構等同看待的，并且認為小說敘事應該有個間架結構。

小說評點家同樣以房屋間架來理解小說敘事的結構框架。金圣嘆在“王婆貪賄說風情”一節批道：“前婦人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西門勾搭婦人一篇大文，后亦有王婆入來分付奸夫淫婦一篇小文。耐庵胸中，其間架經營如此，故能量其才之斗石也。”(《水滸傳》23回)施耐庵胸中的“間架經營”，實際上就是作者對小說敘事程序的安排。

從對“間架”來源的梳理中，可以看到，建筑的間架概念運用于各門藝術中，都是被當做結構看待的，它是中國古代特有的一個結構概念。

間架在建筑藝術中是一個整體性概念，突出建房造屋的搭建構架的整體性。這一點也是中國評點家在使用這個概念的時候所追求的，用以評價小說文本整體的結構布局。

張竹坡說：“讀《金瓶》，須看其大間架處。其大間架處，則分金、梅在一處，分瓶兒在一處，又必合金、瓶、梅在前院一處。金、梅合而瓶兒孤，前院近而金、瓶妒，月娘遠而敬濟得以下手也。”(《金瓶梅·讀法》)這里的“大間架”指的是敘事的整體結構。

張竹坡非常重視房屋的布局對敘事間架的影響。他在《金瓶梅》的正文前，將西門慶的房屋布局作為一個章回“房屋回”，專門加以說明。這種詳盡的介紹，不僅是讓讀者了解書中故事的發生環境，也是評點家根據文本的描述所提煉出來的小說的空間敘事構架。對于房屋排列的用心，張竹坡在他的《雜錄小引》里說：

既要寫他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分開，既難使諸人連合，全合攏又難使各人的事實入來，且何以見西門豪富？看他妙在將月樓寫在一處，嬌兒在隱現之間，后文說挪房與大姐住。前又說大妗子見西門慶揭簾子進來，慌的往嬌兒那邊跑不迭。然則矯兒雖居廂房，卻又緊連上房東間，或有門可通者也。雪娥在后院，近廚房。特特將金、瓶、梅三人，放在前邊花園內，見得三人雖為侍妾，卻似外室，名分不正，贅居其家，反不若李嬌兒以娼家聚來，猶為名正言順。……故云寫其房屋，是其間架處，猶欲耍獅子，先立一場，而唱戲先設一臺。恐看官混混看過，故為之明白開出，使看官如身入其中，然后好看書內有名人數進進出出，穿穿走走，做這些故事也。

房屋建筑成為故事依托的敘事空間，讀者也據此看到了小說的大間架。當敘事結構的間架做成以后，張竹坡繼續指出：“間架不寬廠，文法不盡致，不能成此一部大書。”(《金瓶梅》26回)這里的“寬廠”即“寬敞”，它指的是空間的寬闊，以空間的寬闊比喻敘事范圍要廣闊。張竹坡的這個觀點是從宋蕙蓮自殺一事提出的。如果我們不從空間敘事角度看，可能認為它是一個小插曲。但是張竹坡把它看做是結構間架中必不可少的一個層次。蕙蓮的死，拓寬了敘事的面，為預彰潘金蓮的惡做了鋪墊。因此，評點家認為這個情節并非可有可無，而是建構出了敘事的寬敞構架，并為此總結出，敘事沒有寬敞的結構，不足以成其為一部大

書。這說明，張竹坡始終是把間架當做作品的大結構看的。

脂硯齋在《紅樓夢》第1回做眉批說：

“事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順有逆……”(脂評甲戌本1回)脂硯齋的這個批語是針對整個小說文本的敘事而言的，它把文本敘事的主要技巧都陳述在這里。陳述的第一種技巧就是“然亦敘得有間架”。這是對整個敘事結構的一種評價。有了間架，而后才有結構的曲折、順逆的發展。因此應把脂硯齋所說的“間架”看做是曲折有致的大的結構框架。

《紅樓夢》的間架與《金瓶梅》一樣，都是以房屋建筑作為小說敘事間架的依托和構架，最大的間架就是大觀園的布局。脂硯齋批道：“園基乃一部之主，必當如此寫清。”(脂評庚辰本16回)脂硯齋還在批文中多次提醒讀者要記清房屋的布局。在林黛玉進賈府，王夫人帶她穿堂過室，脂硯齋特批，“記清，便是賈母的后院了。”(脂評有正本3回)賈政巡園，穿山過橋，脂硯齋又批：“記清此處，則知后文寶玉所行常徑，非此處也。”(脂評庚辰本17回)這和張竹坡批《金瓶梅》需記清潘金蓮的樓院位置，才許讀者往后讀是同一個道理，把房屋建筑看做是敘事的空間構架。

間架具有層次性。評點家在使用間架概念的時候，也把具體敘事過程中所表現出來的結構層次理解為間架，注重敘事結構的邏輯連貫性。金圣嘆認為，“最難最難者，于兩番使酒接連處，如何做個間架。若不做一間架，則魯達日日將惟使酒是務耶？”(《水滸傳》3回)魯達的兩番喝酒，作者所做的“間架”是讓魯達做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把魯達的嗜酒斷了，但他又是一個斷不了酒的人。文本寫道：“魯智深一者初做和尚，二來舊性未改”。金圣嘆在此夾批道：“無此一架，便覺下語為突，想見安放之苦。”

毛宗崗對間架概念的使用，主要強調間架結構的間隔與錯綜復雜的特點。他在《三國演義》29回回前評寫道：“前回正敘劉備脫離袁紹之事，后回將敘袁紹再攻曹操之事，而此回忽然夾敘東吳，如天外奇峰，橫插入來。事既變，敘事之文亦變。”突出間架概念“間”的作用。脂硯齋稱這種多變的間隔為“參伍變化，錯綜其數”(脂評有正本70回)。

毛宗崗在72回回前評批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人將來，而必先有一語以啟之，如操之夸黃須是也。有補敘在后者：其人既死，而舉其未死之前追敘之，如操之惡楊修是也。有橫間在中者：正敘此一事，而忽引他事以夾之，如兩軍交戰之時，而雜以曹彰、楊修兩人之生平是也。……其他正文之中，張、趙、馬、魏、孟達、劉封諸將，或于彼忽伏，或于此忽現，參差斷續，縱橫出奇，令人心驚目眩。”“序事”即“敘事”，毛宗崗在這段批語里，提出的“倒生在前”、“補敘”、“追敘”、“橫間在中，他事夾之”，都表現了間架結構縱橫交錯的特點。文本敘事在這樣的間架結構里展開，吸引讀者，“令人心驚目眩”。

“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻譯為“穿插式”，是西方理論家總結的敘事概念，指一系列不相連貫的情節段落和在情節中插入敘述的故事。亞里士多德認為，情節的整一性才是好的敘事結構，而“插曲式”是最差的一種敘事方式。他在《詩學》中說：“在簡單情節和行動中，以插曲式的為最次。所謂‘插曲式’，指的是那種場與場之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節。”（22）亞里士多德所說的“插曲式”(episodic)，指的就是前后沒有因果關系而串連成的情節段落。比如，古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，寫各個人物對普羅米修斯的訪問。這些人物，諸如河神、伊俄、神使，他們互相沒有聯系。因此它是一個典型的插曲式或者說穿插式的情節。按照亞里士多德的觀點，這種缺乏首、中、尾統一性情節的是最差的情節。

事實上，西方創作實踐中，并非都是嚴格遵守情節整一性的，它們有很多與情節整一性不相吻合的插曲式的描寫。突出的例子是文藝復興時期的流浪漢小說。流浪漢小說描寫流浪漢的冒險傳奇，它的情節非常松散。從結構看，它是一種插曲式結構，整個情節由很多互相沒有聯系的段落組成，而流浪漢則是連接這些旅途見聞的串聯人物。塞萬提斯的《堂吉訶德》是一部描寫主人公堂吉訶德游俠冒險的小說，但在小說里，也有完全與堂吉訶德的故事無關的插曲式情節，如第33章至35章講述的《何必追根究底》故事。

插曲式的敘事在中西文學敘事中廣泛存在，只是各國文學理論對其稱謂不同。插曲式在印度文學中被稱為“插話”，指主情節之外的副敘述、副敘事。印度史詩《羅摩衍那》就充滿了插話。

按照亞里士多德對插曲的理解，中國古代章回小說是典型的插曲式，中國評點家稱為“間架”。但是早期西方學者以至中國學者，不以評點家的間架概念看中國小說的結構形式，而是以西方傳統詩學亞里士多德的理論為參照，稱中國章回小說為“綴段式”小說，這個綴段式就是插曲式的又一種翻譯。美國學者浦安迪在《中國敘事學》中就是把“插曲”翻譯為“綴段”的。（23）

我們通過對小說評點家使用間架概念的辨析中看到，中國古典小說不僅有結構，而且還有自己的結構概念，這就是間架。顯然，間架和插曲是兩個不同的概念，也是中西理論家對敘事結構的不同稱謂。

四、中西敘事邏輯起點：空間性與時間性

我在這里清理辨析的中國敘事概念一線穿、間和間架，和西方敘事概念整一性、障礙和插曲，都屬于敘事結構方面的概念，它們的不同稱謂和不同的特性，是基于它們有不同的邏輯起點。

在文學敘事中，故事時間和空間是不可分割的。比較而言，中西敘事的時空視角各有側重。中國敘事的邏輯起點更具空間性，西方敘事的邏輯起點更具時間性。

觀照中西神話，可以看到，中國神話缺少故事性，它在空間的緯度里，呈現給讀者一幅幅圖案和畫面。正如美國學者浦安迪在《中國敘事學》中所說：“希臘神話以時間為軸心，故重過程而善于講故事；中國神話以空間為宗旨，故重本體而善于畫圖案。”（24）我們循著這個觀點去審視中國神話，可以看到，中國神話具有一種非敘述性的“看圖說話”的特點。比如，戰國時的《山海經》保存了不少中國遠古的神話傳說，它的整個描述是一種空間的地理描述，所做的敘事，是一種看圖說話。全書18篇，全是以空間方位“東/西/南/北/內/外”命名，諸如《南山經第一》、《北山經第三》、《海外西經第七》、《海內東經第十三》。《南山經第一》開篇寫道：“南山經之首曰鵲山。其首曰招瑤之山，臨于西海之上。”強調的是空間，內容講述在什么方位，什么山，有什么野獸，什么植物，什么神等，描述一個個獨立的空間畫面。它與《山海經》是一部地理著作有關，從敘事的角度看，這種空間描述是面對圖畫，或者地圖所做的解釋，也就是一種“看圖說話”。很顯然，這種空間的看圖說話是中國古代的一種描述方式。與《山海經》同時代的屈原的《天問》，整個敘述缺少線性發展的因果聯系，據說他是面對廟堂里的各種畫所做的解說。如果我們從空間敘事的角度來評價屈原的《天問》，就不會指責它的“無序”和“凌亂”，它是一種“看圖說話”—非線性的空間敘事。我們也由此看到，空間敘事是中國文學敘事的一個邏輯起點。

重視空間的敘事傳統一直影響到明清小說。比如《紅樓夢》的敘事幾乎是一幅幅的對話場景，而不是采用時間敘事的方式把人物的對話轉變成講故事。我在《〈紅樓夢〉的空間敘事》一書的第九章做了專門的論述。（25）這種對話特點與《尚書·堯典》記載的堯帝與臣子對話的描寫有淵源關系，（26）它們都具有空間的場景特點。

希臘神話與荷馬史詩的故事性都特別強，重視在線性的時間序列中講述故事。荷馬史詩《奧德賽》的開端第一句就寫：“告訴我，繆斯，那位聰穎敏睿的凡人的經歷……請你隨便從哪里開始。”(TellmeOMuse，ofthatingeniousherowhotravelledfarandwideafterhehadsackedthefamoustownofTroy·……Tellme，too，aboutallthesethings，OdaughterofJove，fromwhatsoeversourceyoumayknowthem.)(2)7這里史詩敘述兩次強調“講故事”(tellme)，并用過去時和過去完成時時態。整部史詩24卷，講述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的敘述都以黎明(Dawn，childofmorning)開始：“Nowwhenthechildofmorning，rosy-fingeredDawn，appeared，Telemachusroseanddressedhimself.”(Book2)以夜晚(night，sweetsleep)結束：“AllnightthroughofhisintendedvoyageofthecounselthatMinervahadgivenhim·”(Book1)“Nowwhenthesunhadsetanddarknesswasovertheland·”(Book3)或者結束句是從頭天晚上到第二天黎明：“Thus，then，theshipspedonherwaythroughthewatchesofthenightfromdarktilldawn·”(Book2)

這樣的敘述，明顯地與中國古代神話從空間方位描述不同，它以太陽東升西落的時間——“日”(一天)作為一個段落和單位，故事的敘述就以一天為敘事長度。夜與晝成為一個周而復始的時間結構，形成時間的循環性和運動性，人物每天的航海行動也依據這個時間的循環性和流逝性，構成敘事的情節。從這里我們看到，亞里士多德提出的情節整一性是根據希臘神話、史詩對時間描述的總結和提煉。

這種以時間為敘述的邏輯起點顯然與古代希臘人的生活方式和生產方式有關。希臘民族以沿海經商為業，在出海經商和海上冒險的生活中，他們總是以日升日落作為航海的單位時間，太陽的運行形成希臘人的時間觀和生活方式，他們以太陽的升落為航海的出發時間與拋錨、靠岸的時間，人的活動盡在時間的運行中。

時間無限循環的順序性，構成了希臘人航海活動無限向前的發展，出海冒險，風云變幻，特別易于返航后對陸地上的人講述外出冒險的經歷。西方文學敘事的講故事從此中誕生。情節的整一性被框定在一個相對完整的時間結構中，時間成為西方敘事的一個邏輯起點。

通過這樣的辨析和比較，我認為，一線穿與整一性、間與障礙、間架與插曲是中西敘事理論中兩兩相對的敘事概念，它們的相似性與相異性，恰好表明了文學敘事的共同規律性現象和不同文化背景所呈現出的敘事差異。

注釋：

(1)(2)(16)李漁：《閑情偶寄》，《李漁隨筆全集》，巴蜀書社1997年版，13，15，9頁。

(3)劉熙載：《藝概·經義概》，引自《辭章學辭典》，鄭頤壽主編，三秦出版社2000年版，556頁。

(4)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1996年版，74頁。個別詞語的翻譯根據英語譯文做了改動。

(5)(6)(7)Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文論選讀》，張中載編，外語教學與研究出版社2000年版，50-51，55，62頁。

(8)(13)PierreCorneille，OftheThreeUnitiesofAction，Time，andPlace，英文版《西方古典文論選讀》，外語教學與研究出版社2000年版，252，257頁。

(9)ThomasHardy，TessoftheD’urbervilles，IntroductionbyAliceH.Hogan(AirmontPublishingCompany1965)，p.6.

(10)韓愈：《答李翊書》，《朱文公校昌黎先生集》，四部叢刊初編集部，上海商務印書館縮印元刊本，卷16，133頁。

(11)李德裕：《文章論》，《李衛公集》，四部叢刊初編集部，上海商務印書館縮印明本，外集卷3《窮愁志》。

(12)許慎撰《說文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印經韻樓藏版1998年版，589頁。

(14)維·什克洛夫斯基：《情節分布的拓展和故事小說的建構》，胡經之、張首映主編：《西方二十世紀文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第2卷，12頁。

(15)《魯班經》，引自首默主編：《中國建筑藝術史》，文物出版社1999年版，907頁。

(17)歐陽詢：《結體三十六法》，《佩文齋書畫譜》論書三，上海同文書局石印，清光緒癸未，15頁。

(18)鄭績：《夢幻居畫學簡明》，《中國古典畫論選擇》，遼寧美術出版社1985年版，37頁。

(19)潘天壽：《潘天壽美術文集》，人民美術出版社1983年版，18頁。

(20)陳繹曾：《文說》，《古漢語修辭學資料匯編》，商務印書館1980年版，315頁。

(21)文康：《兒女英雄傳》，上海古籍出版社1991年版，179頁。

(22)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1996年版，82頁。

(23)(24)浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，56頁。

(25)參見張世君：《〈紅樓夢〉的空間敘事》，第九章，《空間敘事節奏》，中國社會科學出版社1999年版。

(28)孔穎達等撰《尚書》，四部要籍注疏叢刊，中華書局1998年版，5頁。

(29)《奧德賽》，陳中梅譯，花城出版社1994年版。