藝術歌曲在聲樂教學中的運用

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摘要:本文結合我國目前的聲樂教學實際，從藝術歌曲本身出發，在淺析中國近代藝術歌曲特征的同時，對中國20世紀20—40年代古詩詞藝術歌曲在聲樂教學中的運用進行了深入的探討，以探尋提高學生藝術歌曲演唱能力的有效途徑。

關鍵詞:音樂教育;聲樂教學;藝術歌曲;當代聲樂

中國藝術歌曲有著鮮明的傳統文化色彩，是我國聲樂教材中重要的歌曲體裁形式之一。目前，中國藝術歌曲已逐步發展為各音樂院校聲樂教學的重要選曲內容，是我國高等學校聲樂教學的重要組成部分。中國藝術歌曲不但能夠有效地提升學生在聲音上的訓練效果，還能不斷地鞏固學生的聲樂演唱能力，在實際教學中有著十分重要的意義。除此之外，根據學生自身的能力來調整練習作品也是十分必要的，這種因材施教的教學方式不但能夠快速的提高學生的聲音質量，還會在潛移默化中引導著學生的歌唱習慣，對其音樂審美觀念的塑造也十分重要。

一、藝術歌曲概述

“藝術歌曲”是有別于歌劇和民歌的藝術體裁，其興起于18世紀末至19世紀初，這種獨特的獨唱藝術形式源自音樂與詩歌的完美結合。20世紀20年代，這種獨特的音樂形式由西方傳至中國，人們將其譯為“藝術歌曲”。如今，藝術歌曲主要是指由專業演唱人員在音樂會等大型演唱會上演繹的藝術性聲樂作品。藝術歌曲在歌詞的選用上十分精煉，不但講究深奧的歌曲思想，還對音樂情感有著細膩的表達要求，不僅如此，藝術歌曲在形式的把握上也有著嚴苛的要求，所呈現的旋律也更具協調性。藝術歌曲的文學性主要與詩人、文學家的創作密切相關。在藝術歌曲婉轉跌宕的旋律中，不但有西方歌德、莎士比亞、雨果、普希金、托爾斯泰的身影，還有中國李白、李清照、徐志摩、艾青的印記。作曲家將歌詞以不同的創作形式來展現，使歌詞在旋律中不斷升華，為聽眾帶來直抵靈魂的聽覺享受。藝術歌曲在演唱時常以鋼琴來進行伴奏，伴奏者在演唱中既要完成對作品音樂情感的渲染、主旨的宣示，還要在演奏中與演唱者實現情感的交流，如此才能營造出良好的音樂審美情境。由此可見，這不但要求伴奏者具備扎實的演奏功底，還需對所伴奏的藝術歌曲有著深刻的理解。演唱藝術歌曲時，演唱者需根據作品的發展脈絡來刻畫人物、表達情感，因此，演唱者要以多樣化的音色來進行清晰地表達，在細微的語調變化中為聽眾帶來不同層次的音樂感受，這也是衡量演唱者藝術表現能力好壞的重要標尺。縱觀中國藝術歌曲的創作歷程，我們同樣能看到許多優秀作曲家的身影。隨著近代文化交流的日漸頻繁，在歐洲德奧藝術歌曲的影響下，中國作曲家逐漸打破原有的創作模式，在借鑒德奧風格藝術歌曲創作的同時，以古詩詞類藝術歌曲和現實題材藝術歌曲的形式來進行音樂創作，其中較為杰出的作曲家有趙元任、黃自、冼星海、賀綠汀等等。所創作的優秀作品更是層出不窮，較具代表性的有《教我如何不想他》《聽雨》《花非花》《大江東去》《游子吟》《憶秦娥》《菩薩蠻》《紅豆詞》等等。這些優秀的藝術作品在吸收了西方作曲技法的同時，巧妙地結合了中國傳統音樂，使其既具鮮明的中國傳統色彩，又帶有強烈的個性化特征，為中國藝術歌曲的民族化創作打下了堅實的基礎。

二、中國近代藝術歌曲的特征

隨著新文化運動的不斷深入，藝術歌曲逐漸由西方傳至我國，于20世紀二、三十年代迅猛發展，并在趙元任、蕭友梅、青主、黃自等老一輩音樂家的積極推廣下得以流傳至今。上述老一輩音樂家大都具備留學經歷，在音樂創作領域有著雄厚的知識儲備。他們積極地學習、借鑒西方優秀的作曲技法，并在西方元素之中巧妙地融合了中國傳統文化色彩，創作了大量優秀的藝術歌曲作品，這也使得中國藝術歌曲從誕生之處便極具中國特色。(一)作曲技法上西洋與民族相結合。在此之前，中國歌曲創作大都采用單一化的民族調式調性，旋律的設定也只有單旋律。盡管中國歌曲創作在學堂樂歌時期便已開始運用西方和聲，但并未形成較為完善的方式方法，在蕭友梅等音樂學者的引領下，中國歌曲創作逐步打破傳統的界限，在融合了西方專業理論知識后，獨具特色的音樂作品應運而生。此時中國的音樂家已經能夠較為嫻熟的運用西方大小調式，音樂創作的方式也更加多元化。藝術歌曲《教我如何不想他》是趙元任的經典之作，該作品以五聲音階將曲調徐徐推開，在以E大調為主調的同時，恰當地運用了調性的轉變，在此起彼伏的旋律層次之中，藝術表現力被不斷地強化。為了更好地傳遞出“枯樹在冷風里搖，野火在幕色中燒”中的凄涼情境，趙元任在運用e小調的基礎上，巧妙地搭配了導和弦，為該作品的情緒釋放奠定了良好的基礎。這種在同一音樂作品中轉變調式來進行創作的方法，主要借鑒了歐洲浪漫主義時期的藝術歌曲創作方式，使作品能夠在調式調性轉移的同時，實現對音樂情感的有效釋放。該創作形式也在潛移默化間推動了中國近代藝術歌曲創作的不斷進步。黃自的《春思曲》便是運用該作曲技法的上乘之作。也可以說，正是這一時期作曲家的大膽創新，才造就了生機勃勃的中國近代藝術歌曲。在該時期運用中國傳統民族調式來進行創作的作品也比比皆是，如趙元任的《賣布謠》便是典型的五聲調式藝術歌曲。這也表明，音樂作品的創作不僅要吸收西方的寫作技法，還要積極地傳承本民族的傳統文化，如此才能創作出中國印記鮮明的優秀音樂作品，盡管這在當時是一種人們較為陌生的創作方式，但經過一代代作曲家的努力實踐，這種“中西結合”的創作方式已經成為當今音樂創作的重要組成部分。(二)歌曲內容上。不同時期的音樂作品有著不同的時代風格，每一首音樂作品都帶有鮮明的時代烙印，這是由所處不同時期的社會環境所造就的。中國近代藝術歌曲的創作也是如此，從創作內容上看，我們可以將該時期的藝術歌曲大致劃分為兩大類。一是以該時代的主要社會矛盾為創作的中心，作曲家們以音樂創作的方式來抨擊社會現狀，并為人們帶來振奮向前的力量。其中較具代表性的音樂作品有趙元任的《賣布謠》、蕭友梅的《問》、劉雪庵的《長城謠》等等。二是以文學詩歌作為創作的中心，所采用的詩歌范圍也十分廣泛，不僅有古代名詩，還包括近代所創作的新體詩詞。其中運用古詩來進行創作的作品有黃自的《花非花》《南鄉子•登京口北固亭有懷》，這兩首音樂作品分別以唐詩和宋詞為創作的基礎，有著極高的文學價值和藝術價值，現如今仍是專業音樂院校的必學曲目。受五四新文化運動思潮的影響，直白易懂的白話新詩大量涌現，也為此時的藝術歌曲創作提供了豐富的資源。其中，趙元任的《教我如何不想他》《聽雨》便是以劉半農的新詩為歌詞來進行旋律創作的。這種以現代白話新詩為歌詞的藝術歌曲，一時間備受人們的追捧，并逐漸在新文化運動的浪潮中成為主流。

三、20世紀20—40年代古詩詞藝術歌曲在聲樂教學中的運用

目前，有部分創作于20世紀20—40年代的古詩詞藝術歌曲被長期地運用于聲樂的演唱與教學之中，這些古詩詞藝術歌曲堪稱佳品，如黃自的《點降唇》《花非花》，劉雪庵的《紅豆詞》等等。該部分藝術歌曲在長期的教學運用中，逐步形成了固有的演唱方法和處理方式。當下，一些音樂家在演唱中打破了原有的演唱方法，對作品的演繹進行了全新的嘗試，并取得了一定的成果，這些嘗試同樣可以運用到實際的聲樂教學之中。(一)聲部運用的多元化。聲部運用的多元化能夠有效地豐富演唱者的演唱聲部，打破原有的單一化聲部演唱方式，也就是我們可以嘗試運用其他的聲部來演唱一首女高音曲目，以此來充分地利用教學中的藝術歌曲作品。目前來看，在實際教學中，教師往往過于尊重原作對聲部的要求，幾乎很少對曲目進行演唱聲部的改換嘗試。其實，部分藝術歌曲在不同聲部的表達中存有共性，并沒有過多的聲部轉換局限，這也為授課提供了更多的實踐可能。不僅如此，古詩詞藝術歌曲在多聲部的演唱表達中也會呈現出更多的風格色彩。一些歌唱家也曾積極地對經典曲目嘗試多聲部演唱，如女高音曲目《我住長江頭》，不同時代的多名女高音歌唱家都曾用G大調演唱過該曲目，其中較具代表性的有老一輩歌唱家孫權、中年歌唱家王秀芬以及青年歌唱家黃英等等，所呈現的女高音音色柔美，對作品的思念之情把握得恰到好處。另一類則是將其作為中音聲部的曲目來進行演唱，這其中，女中音歌唱家梁寧、男中音歌唱家楊曉勇都曾進行過大膽的聲部轉換嘗試，利用飽滿的中音音色為該作品帶來超強的感染力。由此可見，不同的歌唱家在精準把握詩韻的同時，對同一作品做出了不同風格的演繹，在聲部的變化之中，給人以全然一新的感官體驗，這也為教學中聲部多元化的運用提供了實踐經驗。(二)演唱方法的多元化。實踐中，我們常以美聲唱法來演繹藝術歌曲，古詩詞藝術歌曲作為藝術歌曲的重要組成部分也始終秉持這一原則。盡管這種做法遵從了藝術歌曲的共性特征，但卻掩蓋了古詩詞藝術歌曲中的傳統文化個性。因此，如何演唱中國歌曲，怎樣才能在美聲發聲方法的基礎上融入傳統唱法內涵，仍是聲樂教學中需要不斷探討的話題。就現有的音像資料來看，人們對古詩詞藝術歌曲的唱法嘗試并不多，大都以美聲唱法來進行演繹。由此可見，古詩詞藝術歌曲的唱法觀念還很傳統，當然，也存在例外。如《紅豆詞》作為一首美聲唱法的經典曲目，長期運用于聲樂的教學與演唱之中，女高音歌唱家楊光就曾以美聲唱法來演繹該作品，在連貫的聲音中營造出絕佳的意境感，帶有極強的藝術性，而歌唱家則對該作品進行了全新的嘗試，以民族唱法的方式來演繹作品的委婉纏綿，利用民族唱法在吐字歸韻上的優勢將作品的意境表現得淋漓盡致。由此可見，古詩詞藝術歌曲的唱法空間還十分寬廣，在實際教學中，授課教師可以在古詩詞藝術歌曲的戲曲元素、民歌風格等方面進行嘗試，以擺脫以往照搬美聲唱法的演唱形式，以傳統文化的觀念來表達該類歌曲的藝術風格。(三)音樂處理的多樣化。聲樂教學的目的不僅局限于教會學生某種演唱技巧，而是幫助學生在學習聲樂作品的同時，建立起良好的作品分析能力。尤其是在古詩詞藝術歌曲的表達上，演唱者對作品內涵的把握是左右演唱效果的關鍵。因此，藝術處理問題也是重點曲目聲樂教學的關鍵。在實踐中，即使運用同一種發聲方法來演繹同一首作品，也會因演唱者的不同而帶來不同的聽覺感受，呈現迥異的音樂風格。以《大江東去》為例，楊曉勇、廖昌勇兩位男中音歌唱家都曾對該作品進行過演繹，楊曉勇在演唱時通過聲音來釋放情緒，并擅長對音色的實虛把握，在鮮明的對比中為聽眾帶來層次感分明的《大江東去》。相較之下，廖昌勇的演唱則以中國歌曲的演唱優勢見長，以極為自然的音色來進行演唱，有著詩朗誦般的美感，對歌曲的內涵把握恰到好處，吐字清晰有力、語氣變化適度，在此過程中，歌曲的情緒得以清晰的表達。在當下的古詩詞藝術歌曲聲樂教學中，授課教師應幫助學生建立多樣化的音樂處理思維，并將其真正地運用到實踐之中。

經典曲目的藝術魅力經久不衰，在演唱和教學中運用這些經典曲目時，我們要在吸收前人實踐經驗的基礎上，不斷地進行多元化嘗試，發揮出這筆藝術財富的最大效能，不僅如此，我們還應將其運用到古詩詞藝術歌曲的演唱和教學之中。這種靈活化的教學嘗試，不但能夠有效地提升經典曲目在實際聲樂教學中的效果，還會因經典曲目在古詩詞藝術歌曲中的代表性，切實地推動聲樂教育事業在新時期的深入發展。

作者:黃進 單位:廣東技術師范學院音樂學院