藝術的語言與精神研討

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今天所有關于藝術的爭論，已十分突出地指向一個焦點:對藝術精神與藝術語言兩者關系的把握。

康德指出:“心靈的一切機能或能力可以歸結為下列三種，它們不能從一個共同的基礎再作進一步的引伸了，這三種就是:認識機能，愉快及不愉快的情感和欲求的機能。”一一這段話標志著西方現代藝術人格在理論上的一次完整概括。并且進一步成為藝術精神內在機制和結構的初步把握。

這種把握中所包含和總匯的西方近代思想，是從笛卡爾為代表的近性主義雄始的。繼后，萊布尼茨發展了笛卡爾、斯賓諾莎等人的唯理論的衣缽。概括地說，唯理主義企圖以嚴整的數學體系和方式來建構對世界的統一認識。并以明晰、純潔的語言形式作為這種統一認識的理性表達。

但是值得注意的是，萊布尼茨同時也看出:在嚴整的數理理性構成世界的另一個側面或層面是:朦朧、甘愛昧和模糊的感性世界。

這一個世界是人類的情感天地和美學景觀。也就是說，這是人格的感情和情感的機能。

正是對這一機能的研究，具有一種完全不同于理性王國性質的美學意義。他的后人鮑姆加登也正是據此首創“感覺學”‘Aesthetica即美學)奠定和開辟了以后美學研究的一個新方向和地盤。與此并行的英國經驗主義，從洛克、貝克萊、休淇和布爾克在各自學說中，將情感作為心靈和感知生活的一個獨特的心理區域，又更加鮮明地突兀出來。這么兩個方面展動了康德，使他的美學作為這兩種理論傾向的綜合產物一一因而康德整個哲學和美學的愈義—不僅僅在于他對人的理性能力的考察，界定了人類理智和倫理領域特定范圍，更重要的是他提出的情感的藝術人格，并將理性與欲求為其軸心，統攝在一個特有的判斷理論中，這在西方的藝術實踐中也都有不同方面的映現。

早在15世紀末16世紀初，威尼斯畫派畫家喬爾喬內已經開始把基粉教對上帝的宗教信仰轉換為對整個自然的情感，開始把人像同風景一起在繪畫中揉合起來，畫面的氛圍有一種從希伯萊的“原罪”精神籠罩中解脫出來，而俯面于大自然時所產生的驚慌失措的狂喜意緒和夢幻般的畫境。從喬爾喬內開始，后來卡拉瓦喬、馬奈、塞尚，有一種抒情意味的風景、靜物畫以及日常家室庭院的景物畫，展示出與敘事性的人物歷史題材迥然相異的美的風貌。從巴比松畫派到印象畫派也都是這種人格情感的轉換，也就是說，將對人格神的信仰轉換對自然的普遍情感，并進一步將這種內在的人格情感世界轉換為對自然風景的直接表礴。用語言本身的形式抒情代替了畫面上自然物象的人格抒情。而現代藝術正是從這種通過藝術語言的借喻、隱喻作用來抒發和折射一種現代內在心態起步的一一近現代藝術發展的歷程。表明康德的美學是有其可信的實踐基礎。

由此可見，作為人類天性中的理、情、欲構成藝術語言的內在動力。這里須指出:一方面，我們不是在抽象籠統地談論人的理情欲，從人類發生學角度來看，這種理情欲是作為一種原始混沌的未分因素整合在自然化的人格中。但一旦人正如德漠克利所說的那樣的作為一個善于模仿的存在，而理情欲則是藏在模仿本能背后更深刻的天性本能，是一種在模仿的表面形式中，參與、訴諸生命與自然交融、體驗的沖動，這種沖動在原發的層面上，進一步升華為對沖動本身的感知和復現。在舊石器時代的原始人所具有的，正是這種自然化的沖動，井在洞穴坡壁上繪出在沖動支配下的感受圖象一一其中包融原始生活全部理性、情感和本能的自發因素。另一方面，從歷史發展的角度、人格的理、情、欲亦是歷史文化發展，經過長期篩選、積淀而成的人的具體產物一一它既不是萊格的固定原型的不變的移!，也不是浮在歷史文化的表面上的漂流物，而是一種無形的、變化中的歷史內容一一這種內容表現為人類以波嶺樊高歷史具體樣式深化了人格本身:理性的邏輯功能;情感的判斷意向和本能的原發動因，構成了一個完整的人格機制。并且這種人格在它獨特的藝術和美的王國中展現為:布瓦羅和安格爾的世界;德拉克羅瓦和盧梭真誠的情感、想象的天地和20世紀的藝術景觀。同樣形成了一個完整的藝術人格結構和機制。

所以，我們主張的理情欲不是天踢或臉想中的獲得，而是人類歷史在創造文化過程中在心理機制上的完形和演化的結果。

回顧人類藝術的幾千年的歷程，真正流傳下來的杰出作品都是飽含著藝術家真摯的歷史情感和美的渴望，古典的米羅島的斷鈴維納斯雌像沒有情嗎?蒙娜•麗莎那嘴角富于意味的撤笑不含有理智、審慎的成份嗎?因而，任何一個歷史時期的文化存在—包括藝術人格和作品，都只是在突出地衰現了理和情某一個因素的同時，也真正隨盆著其它人格因素的一個“共時性”結構，一個整體化的機制。因為情脫離了理和欲，勢必成為虛情，即一方面是毫無血色的矯飾，另一方面亦是毫無節制的虛妄。

同時，我們所說的欲，同樣也不是動物的本能。不錯，我們講沖動，但這種沖動是一種文化的人的沖動，其中積淀著一定的內在的邏輯感和理性收攝。它在沖動的形式中凝聚著對世界現有存在和秩序的一種理解、貴疑和把握，表現為對歷史生活的理想化的修改和內在的超越。

總言之，我們認為，理情欲三者中的任何單一的因素都無法構成真正的藝術創作動力。

但是這種藝術人格作為創作的動力，與藝術語言的關系究竟如何呢?或者說，藝術語言究竟與藝術人格在怎樣關系中才佬統一起來?璐拉克利特曾說過:“一切都遵循著遨”。這個道(幾，。ros)指作為宇宙法則和人類知識的最高律令一一“邏各斯”《10905)，它本身兼有“理性”(ration)與“育語"(oration)的雙重含義。為現代人的進一步闡釋留下余地。海格德爾在《存在與時間》中把它解釋成:“人是會育語的動物。”卡西爾進一步認為:人是符號的動物，語言是人類最基本的符號形式之一。并且他進一步指出:從人格的理性或情感的心理世界，去規定人的本質是無法涵蓋人的特征的全部領域。而正是符號和語言中凝聚了人類生活的豐富內部，并從廣義上看，符號形式本身就是展現為人的文化的全部存在物，這種創造符號的功能反過來也規定了人的本質。

但是，作為藝術語言，是一種不同于推理化邏輯語言的情感語言，它是內在人格與外在世界相觸發和升華狀態中的形象構型，是整個生命沖動下的非邏輯的“藝術虛象”，是在有限的圖式“能指”中所指出的一個再限的歷史圖畫。或者說，是內在人格和外在世界在瞬間中的發現，是在直覺的審美狀態中的創造性的煥發和非常態的整合一一在這種整合下的藝術語言，表現為一種對隱藏真理的揭曉、蹬明和啟示。如同面紗般的脫落，散開了世界的本真意義。

并且，藝術語言在不同歷史階段，表現為各種不同的形態，它不僅僅停留在固有的精神形態中，不僅僅停留在有限的紙(布)等材料所組成的語言規劃中，而是將它的屬性滲透到生活經驗的層面中，即直接將生活、自然本身的固有形態作為素材，構成現實的有意味形式，使生活和藝術溶為一體，從而使生活本身提升藝術的高度。

藝術發展到今天，作為人格的情理欲，在與現代文明的相遭遇中的主要征狀是什么?或者說，20世紀的歷史條件下，藝的人格內涵所構成的藝術精神特征是什么呢?應該說是對天國皮幻世界的破滅后，直面荒謬現實的內在虛幻。天國的極境變換為生命的極限的透視。在這種透視中所體驗的死亡意識，反過來又構成對現世生活和全部歷史命運的最高反思一一這種反思，同樣不是邏輯認知方式所把握的本體世界，而是人對人自身本身意義和價值的全心身的體悟。人把自身不再交給耶解，也不再交給普誼的客觀，而是自己交給自己應有的生命最高愈義和價值，交給屬于自己的內在的宗教。正如弗萊所言:“每一個詩人都有自己的神話。”這種神話的本體境界，是由人出發抵達到死亡之極限，并反彈轉而作為一個內在詢問，求解的循環的人格結構。但是在藝術中，尤其在現代藝術中所透礴的死亡愈識，不是指對人生夭折那樣具體生命的短暫的畏懼或消極承受，而是指一種始終動蕩的、不屈服于宇宙的支配欲求超越有限生命的、把人從現實生活中提升出來的不盡的力t。死亡t識的反面，是對水恒生命的追求，是永恨的創生。如果借用黑格爾的正反合棋式來表達的話，生是正，死是反，生死界限的超越在想象中形成的高度融合升華就是合。這種高度升華之合，就是對我們生存狀態或者說存在的確證。從某種愈義上說，死亡是有限的，創生卻是永恒的無限的。

真正的藝術在其深層底組中都或多或少地含有死亡意識。在古希臘羅馬人的審美觀念中，在他們那富麗宏偉的神抵雌像中，難道就沒有流龍出對有限生命的超越，追求與大自然的和諧統一的死亡感嗎?中世界基督教“耶穌受難”“耶穌復活”之類題材的繪畫，在宜揚天國平安享樂的同時，就沒有隱含一種對生的揭望嗎?認為死亡意識僅僅是現代資本主義文明的崎形兒，這種理解是偏頗的。首先，任何事物都有消亡的一天，都是有限的，人這種宇宙恩澤而出的精靈也不例外，上帝沒有在死亡這一點上給人類開什么特殊的綠燈。

其次，大凡感覺敏銳的藝術家、思想家都時刻感受到生與死的搏擊，其靈魂始終處在對這種搏擊與沖撞的直視、感明狀態中。

17世紀法國道德家拉•布律耶爾曾經說過:“死亡只有一次，然而我們生活的每時每刻都感覺到它;對它的恐懼比親身體驗更痛苦。”哲學家伏爾泰更是離意深刻地宜稱:“‘復活，天人’長生鳥說，’是世上最簡單的事。出生兩次并不比出生一次更令人驚訝，。”這種長生鳥，是埃及神話中阿拉伯沙澳里存在的一種鳥，相傳此鳥每500年自行焚死，然后在灰中再生。

再次，它不是現代西方文化中“消極”、“頹廢”的同義語。因為根據上面兩點，可以看出死亡意識并非某一時期、某一階段所特有的，它是貫穿在人類對自然認識的整個歷史過程中的。如果說它在現代，在今天，越來越被人們!視，被人們接受并被大t運用于藝術領城，那是因為我們今天的時代環境和文明狀態使之更突出、更鮮明了。現代科學技術更是日新月異，人的潛在生產力的不斷發展，更多的是伴隨粉人對自身能力、效用的重新審視，而且現代工業文明帶來的一系列社會問題必然要反映到人的思想和意識中來，人口問題、生態平衡問越，婚姻家魔觀念等等，不時瑩繞在人們的頭腦中，人對自身的存在、自身的價值不得不盆新評估，這就必然有一種危機感，投射到藝術中就必然有一種死亡盤識以及由此衍生出的優患、焦慮、荒誕意識。但是死亡愈識并不等于消極承受或頹廢消遙，而總是伴隨上述不斷的創生。這前后項之間沒有邏輯上的因果性。

總之，科學和社會的發展從一個側面是與死亡愈識突出明顯地交織一起的，這正象二律背反原則一樣，水遠是人類面臨的一個難題。誰也無法否認科學技術和人類思維以后會以加速度的方式迅猛發展，人要保持自身的存在價值，就必須而且也必然要超越生命，這樣才能心理平衡。如果說，今天以及未來，過去一直處于蟄伏狀態的死亡愈識被呼喚出來，越來越突出，越來越在藝術(還有其它人類文化形式)中表現出來，那就是歷史發展到一定階段使然的。

至此，我們可以回答什么是現代藝術精神了，那就是:由文化人性的情理欲的高度敲合與現代情魔在藝術中發生碰撞所進發出而且升華了的、對作為宇宙本體的在的一種超理性的啃嘆。

在這樣的藝術精神指導下，現代藝術語言應該是怎樣一種性質的呢?它和傳統的藝術語言形式有沒有區別?它是如何與現代藝術精神協調一致、相映成輝的呢?人不能在一種先于語言的環境中沉思冥想，因此語言與繪畫的關系，或者說藝術語育與藝術精神的關系問題，是現代繪睡在造型形式上能否發展的關鍵性問題，但是找們過去使用的藝術語言是被用來“適應”表達某些早先就有的必須表達的感受的。存在于這種語言中的藝術，關心的是某些早先就有的感受，它對表達現實的感受及探求表達這種感受的方式則是一種限制。

英國經驗主義美學家夏夫茲貝里說過“所有的美都是真”這句話，但是他沒有看到所有的真并不一定就是美。正是在這個層次上，傳統攀仿說之不足見出了端倪。我們認為美既然是體現在含有主觀情感、扭象、夸張等因素的藝術品中的，那么它同時又是主體人對世界物象的設想、重構的產物。這種重構是一種創造活動。因此要達到最高的美，就不僅要復寫自然，而且應該偏離自然。

但是我們也反對另一種傾向，即力主情感的復寫(即攀仿內在自然)。盧梭所主張的藝術是情感的流滋，未免有矯枉過正之賺。這種一味復寫主體內心情感的藝•術，往往容易降低為動物性的本能沖動和•本份泛世。

在我們看來，真正的藝術應該是一種成物組活動，是通過一定的感性媒介物(諸海色形、線條、塊面、光影、韻律、節態度有關的話，那么兩千多年的人類認識之史，就必然使我們越來越認識到藝術的本性，在今天的情形下，就越使我們認識到與這種本性相違拗的傳統藝術語言之不足。重新審視人的構型活動及其物化形式藝術語言，就勢在必行了。

我們已經講過真正的美、真正的藝術，是’‘主體人對世界物象的設想、重構”。

應該說，藝術活動是對人與自然之間形成的缺口的探索和不懈的改造。就繪畫藝術而言，它是通過多重化的等價系統，通過我們可以稱之為代號、符號、具像，甚至幻像的這樣一些自始至終是隱喻的語言來表現的。在我們看來，繪畫與生活中實在之物的關系，應該是這樣一種關系一一對這個事物的實在性的佯謬(即似非而可能是)的某種顯現，有可能被允許來代替“每個”這樣的事物。為什么繪畫語言應該是隱喻性質的呢?因為在我們看來，真正的繪畫，它并不顧戀于向人們表示事物是二真實地存在著”這個不可能的想法，仿佛事物與現實處在一種與我們人類絕然分離的狀態，但又使我們感到它們及其相互關系是我fl’J必然要與之發生關系的物質。因此繪畫所表現的實際上是人與物體之間關系的隱隱約約的感覺或者說感受，這種感受實際上是對坦終無法表達的表現一在一一的體驗。真正的藝術是對存在本體的反映，這種反映的物化形態能夠在感覺上造成我們與本體在的同一。這樣看來，繪畫作為關系本身的隱喻，具有這么一種張力:繪畫對本體在的描繪，只能通過我們對本體在與現實事物的抽象獨立的體臉而感受到一句話，繪畫是這個世界的。(繪畫徘徊于固然性與超然性之間哭)我們可以斷言，現代藝術精神與現代藝未語言，是在以情理欲為動力的構型活動中聯結起來的。這才是現代藝術精神與現代藝術語言之間的真正內在關系。

因此藝術構型活動的成敗優劣，直接形響粉藝術精神與藝術語言之間的關系。

在這里，除了作為構型技巧和能力的具體表現力方面(如構圖、運筆、敷色、采光等一系列表現程序和步驟)外，情理欲本身的文化積淀或者說演染，起著決定性的作用。通古曉今、廣聞博識、獨立思考而又情感X實、熱愛生命追求永恒的藝術家，才可能產生真正的藝術創作沖動，塑造雋永百代的藝術作品一一藝術語言。芬奇、倫勃朗、哥雅、德拉克羅瓦、塞尚、凡高、畢加索，都是明證。本文的宗旨不允許筆者過多地論述情理欲的真實性或者藝術家的文化t養問題，但我們愿引美學家科林伍德的一段話，與藝術家朋友們共勉:“一件低劣的藝術品，是作者試圖表現現成的情感而招致失敗的行為。這就是低劣藝術與所謂盛偽藝術之間的差別。……所謂的應偽藝術，不存在表現上的失敗，因為它沒有進行表現的意圖，它只能另有愈圖(無論是成功還是失敗)。”((藝術原理》英文版第282頁)。

法國道德家、散文家沃夫納格侯爵在他的被伏爾素稱為“可能是最好的法文著作之一”的《人類心智理解引論附:思考與格言》中說:“好象我們永遠不死，所以我們必須活粉。”如果說這句話可以作為現代藝術精神的律令的話，那么現代藝術語言的律令是什么呢?也就是說我們該怎樣活呢?希望大家都來關心“怎樣活”這個問理，都來關心現代藝術語言的發展問翅。