當代藝術中社會學分析論文

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【內容提要】本文從有關成都雙年展的爭論入手，討論了中國當代藝術中的大眾文化，從社會學的角度分析當代藝術的前衛性，提出藝術中的“微觀政治”概念。

【摘要題】理論探討

【關鍵詞】社會學前衛/大眾文化/微觀政治/當代藝術

【正文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認為展覽具有嘉年華的特點，但藝術家還是對社會提出問題太少。他強調了藝術與政治的內在相關性，認為當代藝術應該有對世界的積極回應，承擔對社會進步與公平的責任，從而繼續尋求對宏大敘事的營造的可能性。

王林則對展覽中的青年藝術家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點與李公明有相近之處，即“當代藝術家距離問題太遠”。他認為不能說新一代藝術家年輕就代表了這個時代的精神，當代藝術中的政治性不能回避，中國的前衛藝術從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當代社會問題的展覽是缺乏學術性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應說：“當代藝術和大眾文化相關聯是我們討論的問題，說我們沒有考慮學術問題是不對的，技術和學術我們都要考慮?！保ㄗⅲ核^點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）

范迪安的簡要回答提出了“當代藝術與大眾文化”這一重要問題，即對于當代青年藝術家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經驗的藝術表達，應該如何認識？在對現代社會進行批判性反思的宏大敘事之外，當代藝術有沒有可能從其他方向切入當代社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現代主義特征的當代流行藝術的文化判斷，也提供了一種對過去二十年來由“八五美術思潮”所形成的現代主義思維方式進行反思的機會。判斷一個展覽是否具有學術性，不在于一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現代性的反思批判，而是看這個展覽與當代社會的視覺關聯，以及這個展覽以何種方式組織和表達這種藝術與社會的視覺關聯。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達當代藝術對社會現實的態度與呈現，正是新世紀中國當代藝術的重要課題。相對于西方發達國家，具有深厚的歷史文化傳統并處在不算發達的現代工業與商業環境中的中國的大眾藝術，會有怎樣的特殊表達方式和視覺形態？這是我們作為策展人不能不關注的藝術趨勢。

1939年，格林柏格發表了他的最重要的現代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的“精英藝術”與“通俗藝術”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現的和我們這個時代所特有的？格林伯格認為，討論這一問題必須考察這樣一種關系：特殊個體經歷的審美經驗與社會歷史背景之間的關系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術對資本主義現實的社會批判與歷史批判的不妥協態度。這種對現實的勇敢批判卻導致了現代派藝術家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產階級的政治(當然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態的混亂和激烈沖突中保持文化的運行?！跋蠕h派藝術家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術局限于或提高到表現絕對來努力保持自己高水平的藝術，在這種對絕對的表現中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術而藝術’和‘純詩’便應運而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）。

先鋒派藝術將注意力關注于藝術語言和表達媒介自身，將經驗還原為“為表達而表達，表達比所表達的東西更重要”，這種專業上的專門化、精英化和對題材、內容的冷漠，疏遠了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關心使先鋒派在當代文化的發展中由于缺乏群眾和市場基礎而受到生存的威脅。

在對先鋒派藝術在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業化所帶來的另一種“后衛”藝術——庸俗藝術。根據格林伯格的歸納，它包括流行的商業性的藝術和帶有彩色照片的文學、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃色小說、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應該加上電視娛樂節目、數碼影像、動漫、電腦游戲等)，這實際上就是我們現在熟悉的流行藝術與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉下人所需要的消費文化，這些市民與民工對正統的文化價值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發無聊與排遣城市生活的壓力。

格林伯格對庸俗藝術的生產模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對于志在創新的前衛藝術的巧取豪奪：“庸俗藝術為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發現的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統中借取技法、訣竅、策略、經驗方法和主題，并把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經驗庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術和文學曾是昨天屬于創新深奧藝術和文學的真正含義?！保ㄗⅲ焊窳植瘢骸断蠕h派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）

今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術與市場的關系日益緊密，本雅明所預見的復制性藝術對傳統的手工技藝的經典藝術造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術已不能再持一種簡單的批判與聲討，而應該更深入地研究當代藝術與當代社會的復雜的美學關系。

在我看來，格林伯格對于流行藝術的全面否定(雖然他也承認庸俗藝術有時也制作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風味的東西)是站在美學前衛的立場上反對流行藝術對藝術語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當代流行藝術對大眾思維方式與生活態度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠，與之相比，一些知識分子在專業刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進幾個石塊。社會生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當代藝術越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京“798區”舉行的藝術展覽和活動中，我看到越來越多的陌生的年輕面孔，他們對藝術的定義和態度與我們已有很大的不同。最重要的一點是在當代青年藝術家的創作中，我們看到越來越多的對于當代社會的切入與表達，有關藝術語言和技術表達的問題不再居于中心，而是讓位于對于現實生活和個人經驗的綜合性表達。換句話說，如果我們一定要尋找當代藝術中的前衛性，那么這不再是一種專注于藝術語言與媒介的“美學前衛”，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的“社會學前衛”（注：關于這兩種前衛的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛》，載《湖北美術學院學報》2004年第1期。）。在這一點上，中國當代藝術在經歷了90年代中期的注重藝術語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術對于社會、政治的關心與表達（注：藝術評論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術”，說明了80年代中國前衛藝術的社會學性質而不是美學性質。）。區別在于，80年代青年藝術家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統的背景上所產生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術家更多地從個體經驗出發，在微觀沉潛的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。

借用語言與文學的概念，如果說，80年代的前衛藝術還具有一種古典主義與理想主義的情結，它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現，它所面對的，是藝術家想像中的文化傳統，作為一種叛逆與革命的對象，藝術家在自己的實驗藝術中象征性地完成了對傳統的批判與摒棄。

當代藝術中的價值觀發生了轉換，當代青年藝術家的表達方式更多地具有一種自語與對話的特點。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術家的普遍狀態。這一代與80年代新潮美術家的最大區別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術表達資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。而他們在藝術表達方式上已經由于當代藝術信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術評論家奧利瓦在《超級藝術》一書中提出了“熱超前衛”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前衛”(ColdTransavanguàrdia)的概念，這大概是借用了現代藝術中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛”的一代人以使用語言的方式來利用強調藝術價值的機會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標志。而當前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據同樣的疏離以及折中的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時下的藝術家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環繞其作品”（注：奧利瓦：《超級藝術》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術出版社1998年版，第10—11頁。）。在這里，他實際上區分了早期現代主義的精致語言的前衛藝術與后現代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養的流行藝術。

當代藝術的傳播越來越依賴于藝術信息的獲取和藝術活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發揮著影響力。當代藝術家已經意識到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號系統即商品品牌識別系統，從而增加藝術神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號并對已有的傳統文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費聯系的公關策略。

美國藝術史家T·J·克拉克注意到前衛藝術的這種復雜性，也就是前衛藝術與“現代性”的關聯：“在1860年—1918年間作為藝術的一些前后聯系，前衛藝術的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復雜和兼容的價值——必定從其他地方而不是從藝術中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構想出來?；蛟S它表示了‘現代性’，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標、時髦畫片和照片的純粹兩維性?！保ㄗⅲ篢·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）

現在的問題是，我們如何看待這種與大眾文化具有血緣關系的流行藝術？還是在成都雙年展的座談會上，陳瑞林教授的觀點對我們可能會有啟發，他認為：“我們不需要對藝術家提出過多的要求，現在主流的意識形態的消解，家長里短也能推動社會的發展，實際上改變社會的還是大眾藝術。改變社會思維方式的還是流行藝術。我對大眾藝術、實用藝術比較感興趣。讓民眾感受藝術，也是好的。大家不要太刻意，現代藝術是很寬松的?！保ㄗⅲ核^點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）這一觀點反映了后現代主義思想對中國知識界與藝術界的影響，流行藝術已經并且將會獲得更為寬容的發展環境。

在后現代主義看來，今天已經不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術和受震撼的社會之間的那種張力，這是一種普遍的觀點。它證明了在西方社會，先鋒派已經取得了勝利，社會本身已經接受了創新與變革，但這恰恰導致了“前衛”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務。美國社會學家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術經過現代主義的前衛洗禮，已經獲得了一種文化沖動力，即藝術“已呈現出一種追求新穎和獨創性的主導性沖動，以及尋求未來表現形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創新的設想本身遮蓋了實際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第79頁。）。

后現代主義者認為前衛已經死亡，理由是在當代藝術中，形式革命的空間已經發掘殆盡。而前衛藝術極端強調的個性在現代社會中具有很大的虛幻性，個人并不能把握自己的命運。?？抡J為，現代主義強調的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權力關系中存在，為這種關系所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規范化，個體接受社會權力的制約和社會規范，自覺內化，這是一種被動的“生產性的主體”。但福柯也強調個人要從被他人改變轉向自我轉變，從而發展出以分散、多元對抗統一性的“微觀政治”。“微觀政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強調主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統一的、總體化的偏執狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構建金字塔式的等級體系的辦法，來發展行為、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，轉引自道格拉斯·凱爾納《后現論——批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。）。

在?？碌闹髦?，主要討論的是現代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規范化，個人處在全方位的社會權力網絡體系中，每一種人際關系都是一種權力關系，個體似乎處于悲觀的無助地位。但在?？碌耐砥?，他注意到了這一點，從強調“統治技術”轉向強調“自我技術”，即強調個人如何被他人改變轉向強調如何實現自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發展起來的多元的自主斗爭，用一種后現代的微觀政治學概念取代了現代的宏觀政治學概念。通俗地說，當分散的個體不具有對整體社會中心權力的控制權時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制將個人置于規范性約束下的霸權話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個體擺脫規試性權力的束縛，通過創造新的欲望形式和快感形式來重塑軀體，從而顛覆規范化的主體認同和意識形式。將“快感”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當代藝術對于傳統價值的一種和平顛覆的后現代策略，這就要求我們對當代藝術中的“快感”和“欲望”從社會學的角度還原它在現實生活中的大眾基礎，這也是我們了解行為藝術與身體藝術的一個切入點。

展覽現場

在我看來，當代藝術對于社會的切入，正是從個體與微觀的層面上，對傳統價值與觀念的解構與重建。由此，無論是有意識還是無意識，當代青年藝術家在認同、參與、體驗甚至享受當代生活的外表下，正在發展出一種對傳統社會結構和價值觀具有解構性的藝術圖像系統。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNMARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現商業復制對當代生活與個人情感的模式化塑造)，他們的作品都反映出我們時代的社會變遷與卡通文化、數碼影像對當代青年的深刻影響。在與青年藝術家的交流和對話中，我注意到，正是通過流行文化的符號，他們的個性化日常生活經驗得以表達，在這種表達的背后，是一代青年價值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們在這種沖突中試圖重塑自我的努力，福柯在《論倫理學的系譜學》一書中說“我們必須像創造藝術品一樣創造我們自己”，也許我們可以將這句話轉換為“我們必須在藝術創造中創造自我”，這種重建主體性的努力是為了爭取個體的自由，所謂“自由”，是指個體可以擺脫對一個已逝世界的懷戀，或者說可以不必在今天重新復制過去的規范模式。

正是從大眾文化的微觀層面上，我們可以窺見世紀之交中國社會正在發生的新的價值觀念與理想景觀的形成。這樣，成都雙年展提出的“世紀”與“天堂”就不僅是一個時間與空間的概念，它更是一個具有文化向度的指示路標。“世紀”標明了我們所處的人類歷史的長河中的某一歷史的長時段，它具有“現代”或“現代化”的意味；“天堂”既是欲望滿足的消費之地，又是話語和欲望的生產中心；“景觀”的意義不僅在于用一種新的視覺觀念和語言表現一座城市，也在于記錄了我們時代的精神和情感的歷史，并且表現了我們時代與社會的文化特征。而大眾文化與流行藝術也因此具有了在中國這一獨特的時間與空間場所中作為社會變遷與文化風氣轉移的標識功能。觀察在影視文化和廣告文化基礎上成長起來的新一代青年，我們可以看到，以影像文化為基礎的時尚消費和傳媒形象的不斷變化已經并且將迅速地改變我們的文化結構與心理方式，正如西方馬克思主義理論家杰姆遜所斷言，以視覺為中心的文化將改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式。

從這一觀點來看，當代藝術的前衛性的重心不再是藝術語言的不斷革命，而是其作為邊緣與中心的沖突、個體與體制的對抗所具有的主體自覺性。也就是說，當代藝術的特征，一是以藝術手段表現自己的獨特性，不受任何統一性的制度與思想的控制；另一方面是與既成規范和趣味的對立，以富于想像力的藝術思維和行動表達對于現代人的生存境遇的思考。