藝術設計畢業論文:中國與西歐書法之比較

導語：藝術設計畢業論文:中國與西歐書法之比較一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近年來，隨著東西方政治和文化相互影響過程的深化，歐洲的東方學家對于研究遠東各國文化歷史區域的興趣，思考這些國家豐富的精神遺產和物質遺產的興趣，都明顯地上升了。很久以來，由于東西方文化長期隔絕，人們對于東方這些遺產所知甚少。我國和其它國家的學者越來越喜歡研究遠東各國的音樂、戲劇、繪畫和其它文藝現象。正是它們所特具的民族特征，使對東方的美學、歷史以及整個精神文明和物質文明不甚了解的歐洲觀眾難以理解它們。西方和我國的學者通過比較分析，對某些文化現象進行平等考察，取得了極其重大的成就。這種方法被認為是最先進的，因為它能提示「一般、特殊和唯一三者的辯證關系，說明全人類文化的共同特征所反映出來的各種特殊形式；而這些特征的進一步具體化，是在每個地區的各種獨特的民族變體中進行的。」①這類研究中，最重要的是，通過東西方藝術的種類和體裁所特具的特殊因素，對其作為全世界文化組成部分的那些特征所進行的探索。

由于歐洲和遠東歷史文化區域的經濟政治和歷史發展各具特色，東西方文藝中一些術語相同的成分會具有不同的內容。無論是從更深刻地理解某種特定的文化現象，還是從總的方面來理解某個國家的整個文化的觀點來看，提示這些差異或牾之處的性質和深度，都可以說是不無意義的。因此，我們打算考察一下西方（這里主要是指西歐）和中國都有的「書法」這一概念的內涵。

首先應當指出，歐洲和中國對這一概念的闡釋是不完全一樣的。在西歐，它指的是一種書寫得漂亮和清楚的藝術，主要與中世紀歐洲各國的編年史作者、書手、書籍抄錄者有關，然后才是宮廷與政府部門的文書。這些人的書寫工具和材料是羊皮紙、普通紙張、墨水和鵝毛筆。這一概念與一般的書寫亦即人們的非公務書寫關系不大。所以，歐洲書法量重大的成就主要是在政府部門、書寫學校需用要編寫和抄錄宗教書籍的修道院中。到十九世紀末期，歐洲的這一獨特的藝術形式衰敗了，讓位于迅猛發展的印刷和打字機。

中國對書法的解釋比較寬泛，它指的是手工創作的一切象形文字符號。也就是說，不管書寫的具體材料和工具如何，也沒有任何時代的限制。因此，中國藝術學家實際上將一切碑刻文物都納入這一概念，從殷代（公元前二OOO年中葉）的甲骨到周代的銅器從歐洲美學的觀點來看，書法首先與紙上的題寫有關，而與其它材料上的題寫關系不大。因此，在歐洲人看來，

「中國書法」這一概念首先是指用墨題寫在紙上的字，盡管中國書法史上的古典時期刻在石上的書作并不少于寫在紙上或絹上的書作。由于這個原因，歐洲人很難把甲骨和青銅器看成是書法作品。因為照歐洲人的科學觀念，這類文物按傳統當屬于碑刻，它們首先是從古文字學或史學的角度引起人們的興趣。

中國「書法」的內涵與歐洲歷史文化區域的理解不同這一情況，可用一系列的原因來予以解釋。其中包括中國書寫歷史較長（近四千年），由此而形成的書寫傳統和實踐樣為發達，對于書法約莫二千年的崇拜，還有因此而產生的對于各種書寫文字的崇敬與喜愛，無論它們是用什么字體寫成的。此外，還包括書法藝術理論基礎較為發達（單是基本文獻就有一OO余種，最早的產生于二世紀）。按照最早的書論，書法藝術作為一門獨立的藝術已存在近二千年。在這方面，也不能不考慮到中國的書寫風格、類型和字體遠遠多于歐洲，碑刻、拓本及其釋文不計其數，傳統學派乃至當今學派的語文學家對于古文字學研究的非同尋常的喜好與熱忱，以及中國人對于古代文物的珍視等等。由于這種種情況，中國文化中的每一件碑刻實際上都具有高度的審美品質，都可以從審美的角度來予以考察。在研究過程中，其重點往往會由古文字特征轉移到審美特征，也即是說，把書刻的東西當作書法藝術作品來考察，它們是在甲骨、青銅器上，還是在碑石上。

決定這一概念的內涵不一致的因素還有許多，姑且留待后文再說。這里只想找出某種共同的東西，以便使我們能夠談論兩種差異如此之大的歷史文化區域中的書法藝術的相似性。

首先可以指出，正如德國文藝理論家與美術字藝術家卡普爾論證的那樣，任何一種題字都具有一定的審美表現力以及該時代的色彩，而由于任何一種子書寫體系的藝術字都具有極大的裝飾能力，這些題字會引起高度的美感。②這也可以用對線條及其組合的心理接受來解釋，而不問這些線條組成的是什么，是書寫符號、象形文字，還是平面組合。正如海倫姆論證的那樣，觀看的過程意味著「捕捉」和迅速意識對象的幾個代表性特征：色彩，轉折，形式，等等。③他還指出，在對現實的視覺接受過程中獲得的每個新的視覺形象，「都會同過去在人的記憶中留下的印象發生聯系。這些形態印象在其相類似的基礎上相互產生作用，而新的形象也不能擺脫這種影響」④不懂某種語言的觀眾在觀看該語言的書寫符號時，首先注意的是其量的特征、符號粗細線條的關系，筆畫的「游戲」及其表現力，篇章的節奏組織和符號之間富有動感的聯系。在這種情況下，觀眾即使不明白字句的涵義，也能獲得美的享受。⑤所以由于心理反應的機制相同，歐洲和中國書法的某些風格能夠引起類似的聯想。這就使我們能夠來談論它們在審美乃至結構方面的相似之處。

以這個觀點來將某些就其裝飾特征而言最有代表性的西歐和俄羅斯的各種花體字同諸種象形文字的書法進行比較時，可以發現這樣一些情況，例如，十三至十四世紀歐洲禮拜祈禱書所使用的沉穆莊重的哥特體會引起豐富的裝飾性聯想，其莊重程度不下于中國的篆書；古俄語中的裝飾書體--花體字，在十四至十七世紀廣泛用來突出標題和裝飾書脊，頗象中國戰國時代（公元前五至三世紀）古奧的書體；西歐十四至十五世紀用來書寫課本和神學著作的比較自由的哥特體，與漢代的隸書有某些共同之處；而十五世紀末德國的斜體字，十六至十七世紀法國的流行書體，以及十五世紀的古俄文草書，其風格與動感所引起的視覺聯想，幾與中國的行書別無二致。當然，這些聯想是極其相對的，它們與其說是由兩種截然不同的書寫體系的具體因素或結構特征的某種相似所造成，毋寧說是上面所說的把線條當成不同色塊的視覺藝術接受的特色所產生的。此時按相應的法則組成的線條組合形成了種種形態趨向于豎立矩形的封閉性結構，在西方，這是字母；而在中國，則是象形文字。然而，無論是前者還是后者，都主要是由豎線、橫線以及它們所派生的其它線條所組成的。這些線條以書法的形式反映出節奏的和諧，具有同樣的表現力。而筆畫的粗細、橫直、曲折、方圓的交替則會產生同樣的秩序感，而不管該符號屬于哪一種書寫體系。

任何一種書寫體系的題字，只要是按書法藝術的需求來完成的，都會使觀者產生高度的美感，即使他不理解書定怕內容。這一情況也可以這樣來解釋，無論是個別符號的結構，還是歐洲和中國書法的美學，其原則都是一樣的。這是指符號的總的藝術結構的勻稱感、節奏感、「分量感」和和諧感，符號與空白、符號與周圍空間的相互關系，以及裝飾性和變化性、動感等等。這一切是由視覺對于現實的接受的同樣的心理特征所決定的，就其本質而言，無論觀眾屬于什么人種，什么民族，對他來說，這些特征都是完全一樣的。

歐洲和中國書法的共同因素使我們能夠談論它們的相似性，我們也可以在這兩個歷史文化區域的書寫史上找到這些因素。書法作為藝術出現之前，還存在一個相當長的歷史時期，此時，無論是在歐洲，還是在中國，書寫在社會語言實踐中發揮的僅僅是其作為交際、記錄和表達某種于社會有益的信息的工具的基本功能。這一時期中國和歐洲書寫發展的共同之處在于積累這種社會實踐的實際經驗，通過探索更為合適的線條，逐漸完善書寫字體，改進書寫材料和工具，因文化傳統和社會審美的需要而形成書寫的審美原則，從而最終為使書法作為一門獨立的藝術（在中國）或一種藝術形式（在歐洲）奠定基礎。這里應當指出，照馬洛夫的定義，到十九世紀為止，歐洲的書法僅僅是一種頗不受重視的藝術形式，⑥從來沒有達到中國書法過去和現在所具有的崇高的社會地位。與歐洲書法不同，自公元三至五世紀起，中國書法便被視為最重要的腦力藝術之一（與繪畫、詩歌并列），地位極高，理論基礎雄厚，實踐極其豐富。自那以后直至今日，書法在中國始終被作為一種高尚的、大眾化的、為社會所喜歡、推崇和理解的獨立藝術而備受珍愛。大約也從那個時候起，象形文字便開始發揮兩種功能：一方面，它繼續服務于社會的書寫需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作為書法藝術而在藝術領域中發揮作用，從而服務于社會的審美需。盡管西歐書寫的發展也導致了書法藝術的出現，但后者從來沒有形成一門獨立的藝術，依然停留在一種不受重視的藝術形式的「等級」上，只用來抄抄寫寫，主要用來服務于社會純實用的需要，當然是在比過去更高的藝術水準上。可見，歐洲書法的出現，只不過意味著斜體字的美由于裝飾因素的嗇而有了質的上升，這與秦漢以后中國書法功能的一分為二大不相同。

我們還想指出，自中國書法獨立為一種高級的腦力藝術以來，象形文字書寫的功能范疇劃分得十分明確（一是為國家社會服務的實用書寫，一為藝術）。因此其功能屬于公務或個人抄寫者，自然不屬于藝術范疇，即使它們寫得規規整整，達到相當高的藝術水平。在這里，可以發現中國書法的作用、地位和審美原則與歐洲書法的區別。在中國，屬于書法作品的，要么是具有高度審美品質的古代碑刻、要么是藝術活動家這--詩人、畫家以及終身從事書法藝術的專業書法家的墨跡，還有在這方面富有天才的官員和國務活動家的作品，他們在接受教育時都進行過專門的書法訓練。此外，在將這件或那件手跡歸入藝術的范疇時，起作用的美學原則也跟歐洲不一樣。這不僅是指作者要有高超的技藝，更重要的是題寫的內容、書寫者的宗旨、表現在充滿靈性的筆畫中的書法家內心的自由；不是墨守成規，而是肯有鮮明的創作個性。

在比較中國書法和歐洲書法的社會作用和地位時，不會不發現決定我們所考察的書法這一概念的不同內涵的那些差異。這些差異是由許多因素造成的，其中包括書寫體系根本不同，歷史和文化發展的道路不一樣，這兩個歷史文化區域傳統文化審美立場不同等。

某些研究者認為，這些差異就在于書寫的結構本身，亦即書寫萬分的結構之中（西方寫的是拼音字母，而中國是寫象形文字），各種內容還是借助這些萬分的書寫而記錄焉的。比如，維列茨認為，歐洲和中國書法差異的本質即在于此。他說，歐洲各種文字的字母，數量嚴格限定，書寫形式相對固定，結構比較簡單，因而表現能力不如中國的象形文字。他指出，盡管構成象形文字的筆畫的數目總的來看也是有限的，但每個單一的象形文字都能寫成一種獨特的結構，「曲盡變化」，而每個字的面貌又取決于書法家的技藝以及他的風格和審美傾向。⑦對這種所謂歐洲字母表現能力較小的論題，我們不敢茍同。歐洲書寫史提供了大量具有高度表現力、表情力和豐富的裝飾特征的實例。書寫線條或筆畫的表現力物質本身，使我們能夠把每個符號（字、字母）都寫得富有表現力和美的魅力，不管這些符號屬于哪一種書寫體系。卡普爾說：「沒有哪一種筆畫會沒有美的表現因素。」⑧中國象形文字可以從其繪畫淵源的描繪特征而予以說明的無與倫比的表現能力和造型能力，使它能在一定條件下產生豐富的視覺形象和智力形象。在承認它的這些能力時，應當注意這樣一種情況：其本質歸要結底是表現人的內心世界、感情、以及他與大自然和宇宙的關系、反映生命的律動的中國書法，⑨能夠更充分、更豐富地體現形成象形文字的線條和筆畫組合的一切表現能力。歐洲書法主要是為教會和文書抄錄效力，因而極其保守、規矩繁瑣，限制了書法的表現能力，不能使它象在中國那樣得到充分的實現。

維列茨還認為，歐洲和中國書法的差異是由書寫的不同美學立場決定的。他指出，中國書法美學反對刻板和千篇一律，甚至主張「隨心所欲」，認為只有如此才能體現大自然本身充滿活力的變化。在中國書法中，橫線和豎線很少寫成準確無誤的水平線和垂直線，這樣可以避免寫得矯揉造作和呆板；而書法的魅力不是象歐洲書法那樣靠嚴格的勻稱，而是靠使象形文字的各個組成部分及各種組成部分及各種富有代表性的姿態略加變化，造成不平衡。

歐洲和中國書法美學方面的這些差異，主要是涉及現象的量的方面。它們無疑應當引起重視，因為它們能夠提示歐洲和中國對于人類周圍世界、特別是藝術形式的傳統美學觀點的不一致的程度。然而，它們涉及的主要是外在的形式特征，對這些特征進行分析并不能充分闡明我們所考察的現象的本質。因此，照我們的看法，應當重視其別的方面，即質的方面。

上面所指出的歐洲書法和中國書法的不同的社會地位，也決定了它們不同的社會使命。如同上文所強調的那樣，歐洲書法是循規蹈矩、一筆不拘地寫成的，其形式的清晰與嚴格又與一定的裝飾效果相結合。⑾到十四世紀為止，它一直是用來滿足社會對于書寫的實用需要，完全服務于公文書牘。從此之后，公文書寫便成了整個書法的象征。⑿而中國書法滿足社會審美需要的水平，并不下于其它藝術門類。如果說，歐洲掌握書法的是完成「社會訂貨」的政府雇員或極少數顯貴；那么在中國，書法則是人們認真從事的一門藝術和感到自己有進行這門藝術創作的需要的富有教養的那部分人的一種心愛的消遣形式。它是人的一種自我表現的手段和一個發揮其創作才能的部門，如同中國的傳統繪畫「國畫」以及詩歌或音樂一樣。

研究書法準則，予以認真復制或者嚴格遵循，這是歐洲書法家藝術創作的模式；而中國書法家則把研究理論著作和這門藝術的經典作品視為日后進行自由創作活動和發展傳統的必要條件。中國有許多既掌握了書法準則又終身致力此道的人，但只有那些能夠在大量臨摹的基礎上形成自己的風格或技術個性，其藝術特征臻于獨特境界的人，才能成為杰出的藝術家。在這門藝術肯有發達的傳統和廣泛的普及性的情況下，在具有若干個世紀的書寫實踐的條件下，要達到這一境界是十分困難的。

我們還可以指出這樣一種情況：中國書法實踐的每一個時期都與歐洲這一實踐的情況不同：同時使用幾種各不相同的書法，其中包括當時并不規范的「死」書體。這一定在中國的當代書法中顯得特別突出。無論是在展覽會上，還是在專業出版物中，都可以看到按照書法藝術的原則寫成的古往今來的各種風格和字體。這表現了作為一種繼承文化傳統的體現和豐富的物質的精神遺產，作為一個聯系古今的環節的書法藝術的民主性和進步性。

與歐洲書法不同，中國書法是審美因素和倫理因素的辯證統一，因而具有明顯的教化性。中國書法家在創作時主要彩詩歌、富有韻律的散文以及其它古典作品，它們在中國的社會生活中長期發揮了高度的化理道德和人道主義作用。中國書法借助富有情感的形式美化，大大加強了對觀眾的感染力，為之提供眼與心同時感到歡欣的良機。

近年來，作為對鼓吹不要思想和脫離現實、用可疑的東西偷換穩定的文化價值的資產階級大眾文化商品化不良后果的逆反，西方對于書法藝術的興趣明顯上升了。歐洲裝飾藝術家和花體字設計家越來越喜歡求助于中世紀西歐書法藝術的豐富遺產，在書刊裝幀以及廣告、商標、招牌等的裝潢中，運用長體字和書法的某些裝飾性因素，從而使這門凝聚了千百年來人類的實踐，但卻已被忘卻的藝術得到復興。

當前，中國書法正處于一個迅猛發展、繁榮昌盛的時期。這一「民族珍寶」的命運，如同整個文化的命運一樣，在中華人民共和國成立之后已為廣大勞動君眾所掌握。在這個國家的數千年歷史中，人民政權首次使人民受到教育，為他們敞開了大中小學的校門。除了接受教育之外，中國勞動人民還獲得了接受豐富的民族文化的機會。自人民政權建立之后，他們不僅繼承和發揚民族文化的悠久傳統，還因在其中注入了社會主義的新內容而賦予它以新的生命力。在人民手中，傳統的書法藝術閃現出先前被掩蓋的新的外沿。書法以其無限的造型能力和表現能力開始賦予自己的藝術語言以社會主義文化的精神價值、從沙龍藝術變成了人民的藝術。

幸運的是，在本世紀五十年代探索「無產階級新文化」和反對資產階級文化的時期，中國書法源遠流長的傳統并沒有被忽略；在「無產階級」中，它也經受住了考驗。它活在每個新的學校、圖書館、體育館、商店或藝術社團書寫精美的名稱上，活在每本雜志、每本新書的題名上，活在每本書法藝術杰作集子里。這一傳統保存在成千上萬專業書法家和書法愛好者的手中，保存在剛剛學會拿筆寫字的兒童的手中。

歐洲書法和中國書法，它們的差異是如此之大，而人類自古已然的對于美的追求，對于和諧和完美的自然需要，按照美的規律來進行創造的天生追求，又是如此相似。

本文并不奢望全面地考察問題，其目的僅僅在于比較集中地探索書法藝術這一內涵和層次如此豐富的概念。對于我們所涉及的這一問題的更加深入的研究，當能使它的其它方面得以闡明，從而促進東西方文化全面而又正確的相互理解。

注：

1.卡岡·希爾圖辛娜《研究東西方文藝美學的方法論原則》。載《文化體系中的藝術》，列寧格勒，一九八七年版，一二六頁。

2.卡普爾，《美術字的藝術美》。莫斯科，一九七九年版，十八、二十三頁。

3.阿倫海姆，《藝術與視覺接受》。莫斯科，一九七四年版，五十六頁。

4.同三，六十頁。

5.同二，十一頁。

6.馬洛夫，《當代書法的起源》（十五至十八世紀法國文獻中的古文字）。莫斯科，一九七五年版，三頁。

7.維列茨，《中國藝術》，企鵝叢書，第二卷。一九五八年版，五七七頁。

8.同二，十九頁。

9.黃苗子，《詩書畫三位一體》。載《信使》，一九八三年，六月號，十三頁。

10.同七，五九O頁。

11.羅曼諾夫，《法國十三至十四世紀的手抄本與哥特體書法》。莫斯科，一九七五年版，四十頁。