戲曲家文學價值觀

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在《中國古代戲曲的詩樂教化傳統》一文中，我們曾討論了由《毛詩序》所奠定的“詩言志”的文學價值觀以及“詩樂教化”傳統對中國古代文學以及中國古代戲曲的影響。我們認為《毛詩序》所確立的“上以風化下”和“下以風刺上”的詩教原則以及“發乎情，止乎禮義”的詩教規范決定了中國古典文學，包括中國古代戲曲的基本發展方向。本文想就《毛詩序》的詩樂教化觀對中國古代戲曲家的文學價值觀念的影響進一步展開討論。因為正是中國古代戲曲家的文學價值觀，決定著戲曲家的戲曲創作傾向。

一、中國古代戲曲家的社會地位與詩樂教化傳統

在中國古代社會中，與正統的詩文作家相比，戲曲作家，特別是一些有成就的戲曲作家，大多出身較低。這些人有的由于時代的原因，如元代戲曲家關漢卿、馬致遠、王實甫、白樸等;有的由于個人遭際，如明代的徐渭、清代的李漁、孔尚任、洪昇;有的是科舉仕進無門，如馮夢龍、蒲松齡等;有的是官場失意急流勇退，如湯顯祖、沈璟等。種種原因，促使這些文化精英把自己的卓越才華獻身于當時被一些正統文人鄙棄的戲曲事業。這也許應了那句老話:“患難出詩人。”現實的遭際，特別是社會的黑暗，才造成有識之士的覺悟:“布衣中，問英雄，王圖霸業成何用，禾黍高低六代宮，楸梧遠遠千官冢，一場惡夢!”只有這種覺醒，才使他們走出官場，出入瓦舍勾欄，甚至“躬踐排場，面敷粉墨，偶倡優而不辭”。豐富的舞臺經驗和熟悉社會人情以及對觀眾心理的了解，成就了他們的另一番事業:“戰文場，曲狀元，姓名香貫滿梨園。”由于中國古代戲曲作家這種特殊的社會地位，使得大多數戲曲作家在思想傾向上往往具有鮮明的兩重性:一是由于其出身較低，或是身處社會底層，使他們比較接近民眾，因而能夠在一定程度上反映民眾的呼聲，使其作品具有一定的民主性或曰人民性的思想傾向。而且相對來說，越是身處底層，這種傾向就越為鮮明。

另一方面，中國古代戲曲作家畢竟是讀書人，屬于士階層。即使中國封建社會后期的一些知識分子，其出身屬于市民階層，如李卓吾等，其在經濟上、政治上，仍然依附于封建統治階級，加之其思想上深受儒家思想的影響，他們永遠也不能成為與封建政治根本對立的所謂“拆天派”，而是不折不扣的“補天派”。他們的“孤憤”與“牢騷”，只是因為“無才補天”的遺憾，是“不被見用”的憤懣:他們既使“身在山林”，卻永遠地“心存魏闕”。戲曲成了他們為封建統治階級服務的一種“代言”的工具。中國古代戲曲作家的這一雙重身份恰與《毛詩序》所確立的詩教的雙重意義相吻合。“上以風化下”，決定其為統治階級服務，向民眾進行政治教化;“下以風刺上”，表達其用文學批評政治，傳達下層人民呼聲的愿望。由此決定了中國古代戲曲作家的文學價值觀，也決定了中國古代戲曲在思想傾向上所體現的鮮明的兩重性:一是利用戲曲鞭撻社會，諷刺現實;二是利用戲曲宣揚封建教化，為統治階級張目。這二者還常常糾纏在一起，或互相融合，或互為表里，從而造成對中國古代戲曲思想評價上的困難和分歧，乃至見仁見智，或褒或貶，爭論不休。周貽白先生在《中國戲曲發展史綱要》一書中曾多次強調提出:中國古代戲曲所具有的“人民性和斗爭性”，這也正是中國古代戲曲在當時深受人民歡迎，在今天仍具有一定的社會意義的價值所在。

但是，我們認為，在充分肯定中國古代戲曲所具有的“人民性和斗爭性”的歷史意義，從而對中國古代戲曲的思想傾向做出積極肯定的同時，也必須看到在大多數情況下，中國古代戲曲對黑暗政治的“揭發或暴露”，往往局限在一定尺度中。這個尺度就是《毛詩序》所規定的“發乎情，止乎禮義”，是“怨悱而不怒”。我們在《中國古代戲劇的詩樂教化傳統》一文中曾經以關漢卿的戲曲對此做出說明。其實，湯顯祖之《牡丹亭》亦是如此。在《牡丹亭》中，湯顯祖把“情”上升到可以使人“死而復生”的高度，然而，湯顯祖認為“情”的作用仍然是“可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以東夫婦之歡。”“情”還是為封建禮義服務的。不僅如此，中國古代戲曲家在“揭發或暴露”社會黑暗或官場腐敗時，往往別有懷抱，即希望“觀民風者得之。”就如《國語·邵公諫彌謗》所說:“為川者決之使導，為民者決之使宣。”因此，對這種“揭發或暴露”評價過高，恐怕也失之偏頗。比如洪昇的《長生殿》即是如此。

《長生殿》之劇情，基本上是按《長恨歌》所敘之情節，寫楊玉環之死，大體與白樸之《梧桐雨》相近似。但《長生殿》與上述作品之不同處乃在于它把當時人民的疾苦與楊氏一門的驕縱奢侈作對比。如《進果》一出，寫進果之使者不擇途徑，踏壞田禾，甚至踹死行人，有力地揭露統治階級虐害人民的罪行。再看《疑讖》一出，寫郭子儀目睹了楊氏兄弟炙手可熱，感慨外戚寵盛:“怪私家恁僭竊，競豪奢，夸土木。一班兒公卿甘作折腰趨，爭向權門如市附。再沒有一個人呵，把輿情向九重分訴。可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂!”這種揭露是深刻的，其批判也是無情的。洪昇的《長生殿》被推崇為清之杰作，其確有超越前人之處，但卻不可對其反抗性評價過高。《長生殿》在清代宮廷中演出大受歡迎，其原因更大程度上是因為其能夠為統治階級提供借鑒，其藝術效果也充分說明這一點。

二、中國古代文化禮教精神與中國古代戲曲家的文化選擇

對于明清之際包括戲曲文學在內的俗文學中出現的這種“批判與暴露”之傾向，張振軍先生在《傳統小說與中國文化》一書中曾提出“泄憤說”加以解釋:“明代中后期，隨著資本主義的萌芽和市民意識的壯大，動搖‘懲勸’說統治地位的‘泄憤說’在小說理論界出現了。”張振軍先生認為“‘泄憤說’出現在明代的小說理論家，不是偶然的，它首先是時代思潮的產物……”。接下來，張振軍先生列舉了明代中葉代表市民階層的進步思想家王陽明、李贄、袁宏道等人的文學主張及其對程朱理學的批判，從而得出結論:“也正是在這樣的前提下，‘泄憤說’應運而生了。這樣，小說戲曲這些為正統封建文人所不齒的文藝樣式，成了代表新興市民階層的知識分子向封建勢力開戰的銳利武器，得到他們的大力提倡。他們雖然也不反對小說、戲曲進行教化，但更主張用它們來抒情泄憤，表達真實情感，使懲勸教化模式受到第一次猛烈沖擊。”

此后，張振軍先生雖然也論述了“泄憤說”繼承了司馬遷的“發憤著述”和韓愈的“不平則鳴”的理論，但仍強調“泄憤說”是“一種具有新質的新的理論命題”，認為“‘泄憤說’的內容已完全沖破儒家的思想規范，其形式則是強調無節制的自然宣泄，強調作家個人在創造中的主導作用。而不去顧及什么‘詩教’。”“應該指出的是，這種‘泄憤說’在小說理論界沒有得到充分發展，它的出現并未能取代‘懲勸’說的統治地位。實際情況是，‘懲勸’說在明清兩代不僅沒有終止，而且相當盛行，與‘泄憤’說形成涇渭分明的兩種創作傾向。”盡管如此，張振軍先生仍把明清小說的杰出成就看作是“泄憤說”在創作實踐上的碩果，是‘泄憤’說對‘懲勸’說的標志性勝利。”張振軍先生的“泄憤說”為明清之際中國俗文學(包括小說、戲曲等)“揭發與暴露”社會黑暗提供了一個新的理論根據。但是，我們認為，把“泄憤說”與“懲勸說”對立起來，將之作為新的市民階層的理論，恐怕并不合適。

(一)“泄憤說”并不是明代市民階層的新理論，也不是針對“懲勸說”而產生，更不是對詩教的突破。

(二)“泄憤說”與“懲勸說”的關系并不是矛盾斗爭關系，我們認為“泄憤說”只是《毛詩序》中的“下以風刺上”這一原則在新的形勢下的一種新說法。它與“懲勸說”所代表的“上以風化下”，分別構成中國古代詩教傳統的兩翼，只有二者相互補充，相互滲透，才能構成中國古代詩教的全部內涵。把中國古代詩教的內涵僅僅局限在“懲勸”、“上以風化下”，這顯然是一種曲解，當然，這種曲解是歷代封建統治階級宣傳的結果。統治階級正是以這種宣傳與誤導，妄圖將文學藝術變成單純維護其政治統治的工具。然而，這只是一廂情愿。中國古代文學藝術發展規律說明，任何一種文學藝術形式，一旦完全被統治階級所利用，就會失去其生命力;而代表人民大眾利益，反映人民大眾愿望的新文學樣式又會在民間產生。明清之際作為俗文學代表的小說、戲曲的蓬勃發展，正是這種藝術規律的反映。但是，由于此前我們已經談到的中國古代戲曲作家的特殊身份，他們必須具有的雙重人格，決定這些作家在從事俗文學創作中必然表現出雙重態度。