國外喜劇電影觀念管理論文

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20世紀初中國電影在上海初興時直接或間接受到美國電影影響，已多有論述，本文僅是對此論題的補充，探討卓別林喜劇與中國早期喜劇電影觀念的關系，特別是對滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產生的重要影響。

對卓別林代表的美國滑稽喜劇的借鑒

中國電影觀念的開端與滑稽電影自有不解之緣。

在現存史料中，對于20世紀初滑稽片在中國和美國電影聯系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現代中國電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業電影始于亞細亞影戲公司。1909年，美國人賓杰門·布拉斯基最早在中國上海組建亞細亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無從知曉，鄭君里從片名上推測，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統，《偷燒鴨》則屬于時裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國電影興起時的兩種主要形態。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當一部分屬于“以文明戲所開拓的近代化的演劇形式為基礎的滑稽電影”。②此時，亞細亞影戲公司已經發生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉讓給美國人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請張石川任顧問，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經營三等組織了新民公司，承包了編劇、導演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細亞公司雖然仍屬美國公司，但是其運作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創作部分已由張石川等中國人承包。“在這種影響下，中國的知識分子學習了不少關于電影技術的知識，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創作觀念隨之變化，為了適應中國社會環境而選擇中國本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點頗高，不僅具有社會批判性，同時喜劇性也力避低俗，倡導高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經過種種繁文縟節，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止。’”④作者用電影的方式展示出日常生活中的荒謬，似有現代主義意味。可惜在電影尚處于嬰兒時期，中國觀眾對于電影的種種表現方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時，受帝國主義和封建勢力的合謀擠壓，“文明戲的進步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質為一種與現實契機脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂成分”。⑤之后，鄭正秋暫時離開亞細亞影戲公司，也帶走了比較激進的資產階級民主革命思想和改良社會的人文精神。張石川娛樂大眾的文化觀念占據主導地位，他組織拍攝了《活無常》等十余部滑稽短片。

從亞細亞影戲公司的拍攝實踐來看，張石川、鄭正秋繼承和發展了布拉斯基的創作思路，開創出兩種喜劇電影形態，一種是以《難夫難妻》為代表的社會諷刺喜劇，另一種是《活無常》之類的突出娛樂性的滑稽短劇。前者顯示了中國電影從一開始就試圖關注社會，發揮社會啟蒙作用，可惜只能一閃而過。后者的興盛，有助于中國人比較直觀地觀察、體會、理解電影特性。

滑稽喜劇在歐美電影觀念發展中曾經發揮著重要作用，對此，鄭君里的解釋頗有說服力。他認為：“初生的電影是以承襲著戲劇的遺產而開始發展，同時一方面從滑稽的題材里慢慢產生電影之低級的、但獨立的形式，這在各國影業史上是相同的。一九○八年美國影業的先驅者便做過大規模的法國古典戲劇的介紹工作，……亞細亞的改良舊劇的出品，正和此次運動一樣，產生于當時一般以為電影的表現形式只可借重戲劇的成果而成立的見解中。反之，滑稽片是電影自然發展的產物，是紀錄有趣味的‘活動’之進步的形式，這便在一九一○年前后的美國和法國開展過一個以‘動作’為特征的素材之喜劇電影的時代。‘動作喜劇’最初脫胎于馬戲丑角的滑稽表演（法國MaxLinder的嘗試），由美國山納脫剝去其馬戲的傳統而形成有名的‘打鬧喜劇’電影。本來馬戲小丑的動作產生于馬戲表演的力學的運動之中，但它一方面是以馬戲所沒有的莫利哀喜劇底小市民階級的趣味為其表演的神髓。馬戲小丑所慣用之擲餅、互毆、撲跌、追奔的動作在‘打鬧喜劇’里發揮物質錯亂的力學，同時還相當接觸到純樸的人本主義的精神。當時亞細亞滑稽出品的主題，例如戇蠢的小丑（俗稱‘二百五’）在娛樂場的人群橫沖直闖，新娘遇白無常（這不吉利的鬼魂）的追奔，腳踏車將行人沖倒而引起互毆，失去錢票的店伙之翻箱倒榻的尋索，都是屬于‘打鬧喜劇’一類之浮淺的人性的諷刺。”⑥

這意味著，中國早期喜劇發展途徑與美國和法國基本相同，打鬧喜劇成為早期電影觀念發展的主要環節，因為它可以產生“電影之低級的、但獨立的形式”，而且，也體現了一定的人本主義精神。亞細亞公司的影片受美國山納脫（今譯塞納特）的影響，體現了啟斯東公司的打鬧喜劇風格的精髓，以一種瘋狂的破壞美學的表現形式，造成視覺的錯亂或某種解放。

中國早期電影的另一重要制作機構——商務印書館從事電影業也具有明顯的美國背景。第一次世界大戰時期，削弱了歐洲帝國主義列強對中國經濟的控制，美國文化資本乘虛而入。1917年由于一位美商投資電影受挫，將器材等低價轉賣，促成上海商務印書館拍攝電影的契機。

1919年美國環球公司攝制影片《金蓮花》，借用商務印書館的拍攝場地，也向相關人員傳授了拍攝和制作經驗。有關記載為：（美國環球公司）“假本部攝影場攝片、洗片接片亦就本部為之、同人追隨數月、耳濡目染、獲益良深、工竣本部又購其攜來之煤精燈大小數十盞、得此后遂不分晝夜可以工作、再聘陳春生君為主任、攝成《死好賭》及《兩難》等片、所用演員大都為勵志會游藝股會員、于新劇略具經驗、故于表演上不覺過于困難也。”⑦《中國電影發展史》認為，“《死好賭》、《得頭彩》與亞細亞影戲公司的《賭徒裝死》、《店伙失票》幾乎完全相同，都是一些滑稽打鬧鏡頭的生硬拼湊，無論表演攝影都很粗制濫造”。⑧評價雖然不高，至少說明這批影片與亞細亞影戲公司攝制的滑稽短片一脈相承，都來自對于美國滑稽喜劇片的模仿和借鑒。

鄭君里的論述比較公允，他認為，商務印書館從拍攝新聞片發展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法國、美國等國家發展電影制片業的基本規律。他說：“就劇本的取材言，當時商務出品的主題先后經過了初期電影發展之最合理的過程：從平凡而簡易的新聞片起，隨著是風景片，略有組織的教育新聞片，假借既成戲劇形式的京劇片，以至漸成為獨立性質的滑稽短片。這些滑稽電影有一部分是民間傳說的翻譯（如《呆婿祝壽》、《戇大捉盜》），從劇中人的粗率的性格去攝取笑科，同進還帶著一些‘打鬧喜劇’的成分：一部分是浮淺的人情的諷刺，如《死好賭》、《清虛夢》、《得頭彩》、《猛回頭》等劇，寫的都是一班為生活所苦困的小市民，似乎搖身一變而為清云得志的暴發戶，但后來都依舊還原為一個幻滅的窮人。這些電影和一部分卓別靈的早期出品《做富翁》、《大鬧劇場》、《從軍夢》一樣，多是用‘夢’的原素把他們的幻想建筑起來，它們蘊蓄著一般無法翻身的小市民之參透世情的哲學，同時，在電影的表現形式上，是以新奇的‘詭術攝影’（Cameratrick，如用‘復攝法’以制造夢境等）為吸引觀眾的營業手段之一。”⑨

鄭君里找到了這批影片在內容和表現形式方面的模仿對象，就是卓別林（即文中的卓別靈）的早期滑稽片，歸納其主要功能是“造夢”，這是很敏銳的。中國早期電影之所以主要選擇美國滑稽電影為師，主要是，它不僅粗俗熱鬧，動作性強，而且具有讓人沉浸其中，產生如醉如癡的夢幻感，可以使觀眾忘記或緩解現實生活中的痛苦。

1922年明星公司成立。對于拍攝影片，鄭君里作了如下描述：“租借西人老羅的攝影場試攝新聞滑稽短片，完成了《大鬧怪劇場》、《滑稽大王游滬記》、《勞工之愛情》等諸劇，由張堅（石川）導演，鄭公（正秋）編劇，英人郭達亞攝影。這些影片可以肯定說是受了戰后美國開土東影片公司導演M.山納脫之有名的‘打鬧喜劇’影響。特別是《滑稽大王游滬記》一片，不僅是摹擬開土東出品里的卓別靈的形像與演技，而且當時扮演卓別靈一角的英人李卻·倍爾還是山納脫導演《賓太平》（BenTurpin，這對眼的小丑）的笑片時所用過的配角。這部影片盡量搬演追汽車，與胖子打架，擲粉團，打碎食具，坐通天轎等跌撲的笑料；同樣《勞工之愛情》也是用一水果商向醫生女求愛的故事介紹了擲果，打傷賭徒的跌撲，為冷落的醫生制造大批病人。這些‘打鬧喜劇’在營業上并不怎么成功。”⑩

在鄭君里看來，明星公司早期的打鬧喜劇受美國早期滑稽動作喜劇影響很大，直接借鑒了卓別林早期電影風格，由此可以推知，卓別林的形象在當時上海已為人熟知。單純的模仿無法與成熟的歐美電影競爭，失敗無可避免，但是應該看到，這對于中國早期電影觀念的基本形成發揮了促進作用。

卓別林悲喜劇與中國喜劇電影觀念的成熟

中國電影理論雖然在整體上落后，但是，在探討與社會及社會心理有關的某些電影類型方面的理論觀念卻可能顯示出一些特色。電影喜劇觀念是其中重要方面。

在西方電影傳入中國初期，吸引觀眾注意力的喜劇明星層出不窮，歐洲明星中聲名顯赫的是法國的林戴，受觀眾擁戴的美國喜劇明星比較多，有卓別林、勞埃德（即羅克）、基頓，以及勞萊與哈苔組合等。其中勞埃德、卓別林更加突出，后來觀眾與評論家的興趣逐漸集中在卓別林一人身上，這并非偶然，卓別林的電影更具有社會性。同時，隨著卓別林等明星在中國的影響力日益加強，中國關于電影理論特別是電影喜劇理論也有所拓展，卓別林等的實踐成為觸發理性思考的關鍵，由此入手探討喜劇與社會的關系。

中國電影理論家對于電影喜劇的認識，最早是看重排遣苦悶的社會作用，適當加入諷刺，強調娛樂性。這正是早期卓別林電影的特點。

易翰如認為：“我們日仆仆于煩惱場中、而欲得一物把胸中的積悶、洗濯一下、那末滑稽影片便是最適用的東西了、蓋優美的滑稽影片、飽含諷刺、耐人尋味、直接可使觀眾忘卻日間作事的艱辛，心神因此一爽、間接用滑稽的手段、來感化愚頑、針砭惡俗、這么看來、滑稽的影片、有益于社會、也不少啊。”“平日肯潛心研究社會狀況、實在是他們成功的最要條件。”“編制滑稽劇、極為難事、劇情既不可無意義、而表演又不能太荒唐、倘若不細心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜劇的作用并非簡單地博得笑聲，首先是解憂，排遣苦悶，是對于日夜奔波、精神疲憊的一種補償，其次是發揮諷刺的效用，“感化愚頑、針砭惡俗”。他對喜劇社會作用的概括，既注重實際效果，又是理想化的。

張秋蟲進一步提高喜劇的地位，認為，“趣劇之價值、乃較悲劇為高、而感人之力更深且永”。但是他同樣認為這只是理論上的判斷，在實踐中難以實現，“趣劇之弊、在無理取鬧”。“滑稽影片之難、視尋常趣劇為甚、尋常趣劇、當可以插科打諢取巧、一入影片便失其用。”(12)關鍵在于這種喜劇性易流于低俗，難以把握分寸。

從1925年起，一些電影評論在論及喜劇電影時，從對明星的崇拜開始轉為對于藝術性的推崇。從單純取樂，向追求思想性和藝術性方面發展。

周劍云推崇卓別林和劉別謙：“此非由于崇拜偶像之觀念，良以劉別謙、卓別林二氏之思想才力大有過人者在，故其導演之作品，亦能不同凡俗也。歐美影片，以布景宏麗，演員眾多，服裝新奇，炫耀于人者多矣。此類影片，雖亦足以取快一時，令人佩其魄力之雄厚，然而觀后思量，殊無回味。以視《三個婦人》與《巴黎一婦人》，以思想制勝，以情緒動人。不取鋪張，專事白描，而能迂回曲折，耐人尋味者，焉能同口而語。兩片寫人類心理，鞭辟入里，針針見血，各有意境，未容軒輊。是真劉卓兩氏思想之結晶，銀幕藝術之上品。”(13)把思想性與藝術性作為判斷喜劇的標準當源于此。

從單純看重視覺的滑稽到重思想內涵，是喜劇觀念的重要變革。羅樹森從創作角度論及創作滑稽影片的難度，他說：“滑稽影片不是一種無理取鬧的電影、要有一種諷刺的意思、從冷酷的表情中顯露出很深刻、很熱烈令人發笑的資料。”卓別林等人受歡迎是“因為他們的一舉一動、既滑稽而復耐人尋味”。受“樂極生悲”一詞啟發，作者認為，“許多令人可笑的滑稽戲情、滑稽動作、都從那不幸或是悲哀中出來的、從這種反面顯示出來的滑稽、愈深刻而耐人尋味、所以滑稽電影可以說是不幸悲哀戲劇的反寫”。“所以要滑稽電影耐人尋味、都要從反面著想、要從不幸悲哀的地方去著想滑稽的戲情、要注意劇情的合理、還要注意環境的變遷、社會的新潮和許多近代關系下、很深刻的描寫。”(14)可知，中國的國情與美國不同，對喜劇的要求也不同，中國人經受更多苦難，在欣賞喜劇的時候，需要適當的情境，從悲苦的心境中擺脫出來，才能進入欣賞喜劇的心態，這可能是羅樹森提出“滑稽電影可以說是不幸悲哀戲劇的反寫”的觀點的社會文化原因。這種概括已經接近卓別林的悲喜劇風格了。

到30年代初期，我國無聲電影發展進入高峰，對卓別林及其電影喜劇的認識也深化，從娛樂性的滑稽喜劇向思想性強的悲喜劇轉移。鏡波的《滑稽談薈》論述道：“卻利卓別麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同聲贊美。……也惟有他的滑稽永遠不滅，……他的破靴、小發、蔽帽，和手杖而成的滑稽動作，是開始入影界后即取而沿用的姿勢。他的動作，有創造力，大能感動觀眾。他個人能使各地人士隨其意志而笑而哭，他兼任導演編劇，主角，和樂師。……他在詼諧中，包藏豐富哲學思想，這更是他僅有的特征滑稽動作。出于自心，終較指定者為佳。”(15)不僅強調它的滑稽動作包含豐富的哲學思想，而且已經意識到，像他這樣的全面發揮創造力，實際上就是電影的作者。

瓊卿發現了卓別林的喜劇有悲劇因素，實際上是悲喜劇：“人家都說卓別麟是‘笑匠’，但是他的影戲卻是笑中含淚的。在他主演的片中，很簡單的，沒有偉大的布景，沒有緊臻（應為‘緊湊’之誤——引者）的情節，還有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低級社會中的人，他所采取的環境，常常是凄慘而可憐的，他的戲名義上雖稱滑稽，其實細細觀察，卻是悲哀。卓別麟影片中的主要人物，往往飾一個畸形社會中的弱者。一支破舊的帽子，一支八字腳的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失為一個清醒者，在感覺已經被事實所麻醉了的一般人們，他卻用藝術的手腕把一部分人生的悲劇表演出來，讓人們從娛樂中得到一種感觸。……無論那一張片子它的結局，常含著無盡的意味，使人追念不置，由此而知卓別麟的思想，委實值得敬佩哩。”(16)

徐文炳不僅發現了卓別林喜劇的悲劇性，而且從階級性的觀念界定這種悲劇性，認為他的影片固然是能“討得勞資階級同樣的同情”，但“始終替全世界的貧苦者鳴不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能夠在中國獲得長期好評。他的論述是：“以一部劇本，要想得到各種人的歡迎，本來是一件很不容易的事情。只有真正的藝術天才，純粹的民眾藝術，總能博得觀眾們的信仰。看電影的人們，誰都知道卻利卓別麟是諧劇界泰斗，他的長處，不僅是戴著舊禮帽，穿上破衣服，挾著怪手杖，踏上爛皮靴，造出種種滑稽的表演，以引得觀眾笑口揚眉而已，而在乎他能用詼諧的態度，冷酷的手腕，表演出人類一切的怪象，無限的悲哀，尤其是無產階級的悲哀。他的藝術是哲學的，含著平民化的，能討得勞資階級同樣的同情。惹起婦孺男女同樣的歡笑。在銀幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲觀，他始終替全世界的貧苦者鳴不平。就拿他以前所主演的片子來講，像《犬吠聲》、《尋子遇仙》、《淘金記》等，都是描寫貧人的困苦為背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富濟貧，而且含有深刻意味的。他的藝術怎不叫人欽佩呢!”(17)這種淺近易懂的階級性分析，具有一種民主觀念，從一個中國觀眾的角度揭示了卓別林悲喜劇電影觀念的社會本質。

從對卓別林的認識，中國電影批評家意識到，中國特別適宜發展社會喜劇特別是悲喜劇，也逐漸理解到悲喜劇的精髓。30年代，中國常規電影中經常彌漫著一種悲喜劇的格調和風格，如蔡楚生的創作，應該看作受到卓別林悲喜劇觀念的間接影響。

左翼理論家的意識形態批評

左翼電影批評家并不滿足于對卓別林的贊頌，而是對他及產生他作品的社會時代條件進行解剖，展開意識形態批評。

王塵無作為左翼電影批評家的領軍人物最早展開分析評論。他分析道：“他是一個資產階級的出身者，同時對于資本主義又有一種輕微的憎惡，這憎惡倒不如說擔心對些。因為他清醒的眼睜睜地看著他自己的階級一步步走向沒落的途徑。而渺小的自己，又沒有能力挽救這一個命運，于是他悲哀了起來。于是他就對資本主義的社會制度投以幽默的諷刺。但是這諷刺的不含敵意，正和一個仆役眼看主人揮霍，而使家庭一天天的衰敗時，而投以諷刺的不含敵意一樣。他只是希望所在人家的穩定和繁榮。而興高采烈的資產階級是決不會聽話的，于是卓別林就被當作布爾什維克了。”(18)他認為，卓別林的諷刺對資本主義社會制度“不含敵意”，與其說是憎惡，不如說是擔心。在本質上，王塵無把卓別林放在了小資產階級的代言人的位置，意味著他有著兩面性，不僅有批評資本主義的一面，也有維護資本主義制度的一面。這已經是一種尚屬客氣的負面評價了。

梅延續了對卓別林小資產階級本性的批判，并且進一步把分析的鋒芒轉向了喜好卓別林電影的觀眾，他寫道：“這張片子，在意識方面說起來，是一點沒有價值的、片中的主角，可以說正是卓別林的自身。他因為感到小資產階級將沒落的危險，開始畏懼而繼之則悲哀，這里沒有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小資產階級對于現社會之詛咒和沒有犧牲精神，整個的劇本，就是暴露了小資產階級的丑態而已。劇情可以說完全是一種空想，這一種空想，每每都是當小有產者處于大布爾喬亞的嚴重壓迫下，將瀕于破產時，所發的非非幻夢。這空想就十足地表現出他的無恥和爭取自己出路而缺乏奮斗前進的勇氣。它一方面是受到了重重的剝削，而一方面又怕看偉大流血的革命，于是他開始彷徨，而終究因為找不到自身的光明而柔弱地悲哀他沒落的命運了。卓別林這部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出這一階級處在二十世紀的大風暴時代的賤丑的真相。因為一般觀眾也正是處在和戲中主角的同一階級，卓別林就是抓握了這一個，使得觀眾們引起自身階級的沒落而同病相憐，于是瘋狂地稱頌，說是深刻，以謂那是替他們把胸中積疊著的憤悶的硬塊塊給發泄了。小有產者原是只求把胸中悶氣發出來而已，他們原是不求奮斗的。卓別林既然看透了這一點，于是他是成功了，博得觀眾們熱烈的歡迎了。”(19)作者的階級分析可謂嚴厲，把卓別林和他塑造的形象，以及喜歡這些形象的觀眾看作同一階級的代表，“暴露了小資產階級的丑態”。這種左翼電影批評的激進觀點暴露了評論者對于無產階級革命形勢遲遲不能發展興盛的急切心理。

江天在《卓別林與〈城市之光〉》中這樣討論“卓別林的時代和環境”：“目前的社會，誰都知道的是新舊交替的時代，這時候，新的巨人露著非凡的雄姿而成長，毫無疑義地推進了一部分的小資產階級，而卓別林就是其中的一個。至于卓別林的環境，那末，這位生長在帝國主義的老大國英吉利的藝術家，跑到黃金的美利堅，吸飽了經濟繁榮的空氣，同時，他也親眼看了全世界經濟樞紐的經濟危機、九百萬失業工人的面包被掠取、少數大肚子的窮奢極欲。于是就造成了卓別林這苦笑的人兒，同時因為他是英吉利的知識者，紳士的架子不能立刻打倒，然而，也正因為他是紳土階層，是諷刺的尖刀，格外容易刺中同階級人的要害。這就是卓別林所有影片中最成功的地方。”(20)評論者把卓別林的批判看作紳士階層針對資產階級統治階層的內斗，試圖對卓別林喜劇的批判性做出根本性的界定。

他們的觀點在今天看來嚴酷無情，卻充分體現了30年代左翼批評的風格。應該看到，在很大程度上他們是在借批評卓別林展示左翼批評方法的威力，對于卓別林本人及其影片的分析并不是重點，而是要對時代和社會發言，對小資產階級觀眾進行階級分析才是他們的興趣所在，目的在于啟發普通觀眾的階級意識，鼓勵他們投身革命運動。

從對卓別林的認識，中國電影批評家意識到，中國社會特別適宜發展社會喜劇特別是悲喜劇，也逐漸理解到悲喜劇的精髓。30年代以來一味贊頌的單一輿論，引發人們思考，把關于喜劇電影的理論認識推向新的高度。

政治諷刺喜劇的啟蒙

或許受制于多種社會條件，中國對于諷刺喜劇特別是政治諷刺喜劇的實踐和理論一向比較薄弱，這影響了中國喜劇電影觀念的全面發展。這種局面直至40年代才有所突破，契機是卓別林的影片《大獨裁者》在重慶上映。

抗日戰爭時期電影批評家對于卓別林的《大獨裁者》的評論，普遍放到世界反法西斯陣營建立的國際大背景中認識。

蘇鳳在《〈大獨裁者〉今論》中寫道：“這個故事的諷刺力量與其說產生于卓氏的豐富的發奇的想像，不如說產生于卓氏完整的現實的把握。無疑地，他已用最犀利的一擊，擊中了大獨裁者的要害，那就是說，他根本否定了那個大獨裁者的健康的人性，他也根本推倒了那個獨裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”針對現實的批判性獲得推崇，并且試圖高度概括諷刺喜劇的本質特征，愛屋及烏，批評家對于好萊塢電影文化也給予了正面評價。“卓氏這個作品已經替好萊塢造就了一個光榮的業跡，也已經替美國和盟國的人民完成了一分偉大的工作。”(21)

另一位評論家伯約發揮道：“好萊塢過去被人們叫做‘夢的工場’，他用英雄美人做主角，給全世界被苦難壓碎了意志的人們制造了無數的甜夢與好夢。但，當這武器被掌握在進步的藝術工作者的手里，他便從造夢一變而為破夢的武器了。偉大的卓別林!他用《大獨裁者》報導了正在燃燒的火災，粉碎了一些茍安的徒輩的好夢!”(22)

從“造夢”到“破夢”，被看作好萊塢電影功能的根本性變革。對好萊塢電影“造夢”功能的反省，是中國電影社會理論的重大進步，繼承了左翼電影批評家的一些理論觀念，又減弱了激進主義情緒，比較理性地看待好萊塢電影功能。

卓別林的文章《我攝制〈大獨裁者〉》也被譯介給中國讀者，他說：“我對于宣傳并不發生興趣，……我攝制《大獨裁者》是因為我痛恨所有的獨裁者，我想要人們一笑。……我是一個人道主義者，……我厭惡那種糟蹋多數微賤而無助的人們的獨夫的或制度的觀念。”(23)卓別林強調自己是人道主義者的本意是，他的批判本質具有鮮明的民主主義。而中國觀眾更看重反法西斯主義，以激發愛國主義精神。

中國人民不再把他僅僅看作是逗人發笑的喜劇明星，悲喜劇觀念的代表，而看作是鼓勵中國人民反抗日本帝國主義侵略的偉大政治家和藝術家，通過卓別林的影片，中國人民把抗日斗爭與世界反法西斯斗爭聯系起來。正如卓別林被看作反法西斯斗士中的先知先覺者一樣，中國電影批評家也意識到，中國人民的抗日斗爭也是反法西斯戰線中時間最長、斗爭最艱苦的一部分，更重要的是中國人民像卓別林一樣，曾經孤立無援地獨自承擔反法西斯斗爭的使命。

盡管在40年代前期，沒有出現針對國內現實政治的喜劇電影創作，但是畢竟開始觸及政治諷刺喜劇的觀念。在40年代后期，對于專制獨裁者的批判才找到了生存的土壤，《還鄉日記》、《烏鴉與麻雀》等影片進行了有益的嘗試，完成了中國政治諷刺喜劇電影的洗禮。

至此，卓別林及其電影對中國電影發展的作用達到了新的高峰。

小結

在中國電影發展進程中，卓別林喜劇電影受到格外關注，其意義在于：

從電影喜劇角度展示了電影的特性，感染了中國觀眾，引發了中國電影理論的相關闡述，有助于中國電影人樹立三種喜劇電影觀念：滑稽電影、悲喜劇電影和政治諷刺喜劇電影，推動了中國喜劇電影觀念的全面形成和豐富。

對好萊塢電影來說，卓別林作為一個早期的代表人物，成為中國電影理論認識好萊塢電影本質的一個渠道，由此促使中國電影理論批評針對好萊塢電影體系，完成了從推崇到批判，再發展到辯證地全面認識的過程。并且也借此探索了中國式的意識形態批評和文化批判，盡管比較稚嫩，畢竟進行了自發的嘗試。

注釋：

①⑤鄭君里《現代中國電影史略》，見《中國無聲電影》，中國電影出版社996年版，第1389頁。

②③同①，第1390頁。

④程季華主編《中國電影發展史》（一），中國電影出版社1980年版，第18頁。

⑥同①，第1390頁。

⑦徐海萍《國光影片公司沿革史》，國光公司特刊《歌場奇緣》號，1927年，見《中國無聲電影》，第20頁。

⑧同④，第35頁。

⑨同①，第1393頁。

⑩同①，第1395頁：其中開士東今譯啟斯東。

(11)易翰如《滑稽影片小談》，《影戲春秋》1925年第12期。

(12)張秋蟲《滑稽影片之價值》，大中華百合公司特刊《呆中福》，1926年。

(13)劍云《評〈三個婦人〉》，《明星特刊·〈上海一婦人〉》號，1925年。

(14)羅樹森《談滑稽電影》，《明星公司特刊·〈血淚碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。

(15)鏡波《滑稽談薈》，《影戲生活》第1卷第21期，1931年。

(16)瓊卿《談卓別麟》，《影戲生活》第1卷第24期，1931年。

(17)徐文炳《談談卓別麟的藝術》，《影戲生活》第1卷第22期，1931年。

(18)塵無《卓別林的悲哀》，原載《時報·電影時報》1932年6月22日，見《王塵無電影評論選集》，第230頁。

(19)梅《〈城市之光〉評》，《時報·電影時報》1932年8月23日。

(20)江天《卓別林與〈城市之光〉》，《中華日報》1932年10月26日。

(21)蘇鳳《〈大獨裁者〉今論》，重慶《新民報晚刊》1942年11月20日。

(22)伯約《造夢和破夢》，重慶《新華日報》1942年11月23日。

(23)卓別林《我攝制〈大獨裁者〉》，《時事新報》1942年11月6日。