中國美學范文10篇

在古代，中國沒有一門叫做“美學”的學科，這個學科是從西方引進的。然而在中國，它有一個雙重引進的過程，這就是除了引進這個來自西方的學科外，還從日本學會用“美學”這兩個漢字來翻譯它。20世紀初年，一些留學日本的學生帶回了這個名稱。日本人稱它為bigaku,中國人稱它為meixue,用的都是“美學”這兩個漢字。從這時起，中國學者開始了美學的研究。因此，從某種意義上說，只有20世紀的中國美學史，才是真正意義上的美學史。20世紀前期的一些中國學者也這么看，認為美學在中國是一門年輕的學問。[1]

在我們使用“中國美學”這個表述的時候，就出現了這樣一個問題：在此之前有沒有美學？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學”這個詞，但是，人們在寫美學史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國美學史，也似乎應該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質上講美學的歷史，一是在美學這個學科的建立發展的意義上講美學史，一是用現代的美學概念來考察古代材料，從而為這個現代的學科回溯出一段歷史。

不過，中國美學所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統中的發展。他只是將在自己的學術環境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關于文學和藝術的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態。因此，“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發展自身的美學時，對“美學”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學在中國”和“中國美學”之間作出一個概念上的區分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學在中國”的不同形態

對于中國美學的最初理解是“美學在中國”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學在中國”（WesternAestheticsinChina）。

關鍵詞:話語建構中國美學中國現代美學中國傳統美學

摘要:本文從中國現代美學建立的基拙以及中國傳統美學自身弱點，分析了中國美學話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學話語的道路。百年的中國現代美學史，建構了一個以西方話語為支配地位的美學“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統美學話語幾近凋零。

作為一門獨立學科，中國現代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現代美學的基本架構，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發表各種各樣的美學文章，經過近百年，講了多少，出版了多少，在數量上實在無法作出精確的統計，但在質上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯)模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現代美學與中國傳統美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現代美學，也不主張用中國傳統美學代替中國現代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構適合中國人的思維方式和審美經驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。

一、中國傳統美學沒有買到“人場”的“門票”

中國現代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。

應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現代美學的發展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統化的道路，有了比較穩定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現代美學同時也走進了誤區，那就是在以西方美學為基礎建構中國現代美學時，不得不把話語權一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現代美學的話語權交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現象:

中國現代美學是在西方美學思想影響下產生、發展的。從更廣闊的視野看，它是中國本土文化與西方外來文化交流、碰撞與融合的產物。中西文化的碰撞、融合既是中國現代美學產生、發展的文化背景，又是中國現代美學理論建構的思想資源。中國現代美學的特征及其價值、意義，不僅要從社會的政治經濟里尋找原因和根據，也要從文化那里尋求答案。文化兼有客觀與主觀二重性，它的外形式是客觀的物質存在，而其內形式卻是主觀心理（文化心理結構），它的本質是精神性的，因而它的作用只有通過個體的心理活動才能發揮出來。文化與一切學術活動、藝術活動、審美活動的關系最為直接、密切。

中國現代美學已有百年歷史，先賢們對美學學科建設和美學理論建構做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富遺產。但是，由于對西方文化和中國傳統文化兩者的特征、價值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認識，因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態。長期以來，人們普遍認為，西方國家的科學技術走在我們前頭，因而其文學藝術也先進于我們。正是出于這種認識，五四“文學革命”諸君用西方文學藝術的悲劇精神和寫實主義方法為標準，批判、否定中國文學、戲劇、小說、繪畫及其大團圓精神。這種認識在20世紀30年代之后才逐漸有所改變，但50年代以后又出現照搬前蘇聯美學和文藝理論的狀況。進入90年代，人們一方面反省由于搬用前蘇聯的弊端，另一方面卻又搬用西方后現代主義的東西，以代替自己的思考與創造，并且仍以否定傳統為代價。這是值得深思的。中西文學藝術分屬于兩種很不相同的文化體系，各有自己的民族特點，不能從西方科學技術先進的事實中推斷出西方文學藝術也同樣先進的結論。

模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法，而不與自己的傳統文化結合、融化而創新，是沒有生命力的。中國從20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校開設美學課，并陸續出版了各種美學原理或美學概論，發表了各種各樣的美學文章，但在質上卻又是照搬西方（包括前蘇聯）模式，范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的，我們祖先所創造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結果。當然，西方的美學理論我們必須借鑒，它會給我們很多啟示，會給我們提供豐富的思想營養。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構，因為西方的美學理論是西方文化的結晶，并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構全世界公用的美學理論，那也是不可能的。因為文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的規律。同時，美學不是揭示自然的客觀規律，而是揭示人的精神和情感世界，屬于人文之學。文化不同，人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關懷等是很不一樣的。正因為如此，建構中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中，并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質因素，與們固有的優良傳統融合、碰撞、消化，從而才能創新。

完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際，用西方的審美標準取舍中國的思想資料，有削足適履之嫌。例如，有人撰寫孔孟老莊的美學思想時，大談他們對美的本質的認識。其實，孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物，對十分抽象的美的本質并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和邏輯推導，而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀，因此在形式上也不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是無的放矢。當然，中西美學和中西文學藝術有許多相同之處，求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它們還有不同甚至相互反對之處，這尤其不能忽視。由于中西文化不同，才使中西美學各有自己的論說形式，中西藝術才各有自己的民族風格。西方藝術以自然科學為其理論基礎，側重于寫實和客觀描寫，結果落實到認識論；中國藝術以道德哲學為其理論基礎，側重于寫意和主觀表現，結果落實到育人的教育實踐；二者的思維方式、表現方法、價值取向很不相同，各有長短。可以說，中西藝術沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此，中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的，才能有發展、創造。因此，進行深入、系統的跨文化研究，乃是未來文化發展不可缺少的認識前提，也為美學創新展開了廣闊的文化背景，提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較，才能做到深刻、符合歷史實際；才能通過比較，認識優劣，擇善相從，吸收消化，吐故納新。中西美學融化出新，這是我國未來美學理論建構的主要途徑，也是歷史發展的總趨勢。

鑒于以往的經驗，中西美學比較研究應當做到：一是中西美學融化出新，對于我們來說必須建立在中國傳統文化的基礎上，不能割斷歷史，否則未來美學的發展便會失去根基，沒有了生長發展的條件。也就是說，中國未來美學的發展既要吸收西方美學的異質因素并加以消化，同時又必須扎根傳統文化土壤之中，才能具有自己的獨創性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”，又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點，關鍵在于對中西文化各自的優越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識，才能清除“歐洲文化中心主義”的影響，才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗，對自己所比較的范圍要有系統深入地研究，才能達到一定的深度，做出獨到的建樹。

中國美學研究的深化途徑

摘要：中國擁有五千多年燦爛輝煌的文明，其中，陶瓷藝術和茶道文化是其中極具代表性的兩種文化遺產，兩種藝術形式起初均是為了滿足人們正常的生活需要被傳承與使用，隨著文明程度的提高，社會生產力的發展，時代賦予了它們新的活力。茶道與陶瓷兩種藝術表現形式的結合可以說是一項創舉，兩者相互融合、相輔相成，在不斷發展中相互促進，歷久彌新，逐漸在歷史長河中閃爍著獨特的輝煌。茶道文化的發展對陶瓷藝術種類多樣化起到推動作用。陶瓷藝術的發展對品悟茶道文化同樣起到積極的推動作用。本文將結合茶道藝術的發展與陶瓷創作藝術進行分析和闡述。

關鍵詞：茶道文化；陶瓷藝術；中國古典美學

中國有“柴米油鹽醬醋茶”之說，由此便可以看出茶對于中國人正常生活的重要性，作為東方飲料的代表，飲茶在中國人的生活中可以說是一件極為稀松平常的事物，也因此，茶道文化在漫長的歷史進程中逐漸成為華夏文化里的一塊瑰寶。既然是喝茶，那就不能缺少器具，中國的茶以陶瓷做器具最為廣泛，因此，伴隨著茶道文化的發展，陶瓷文化也逐漸興盛，中國是陶瓷藝術的故鄉，茶道與陶瓷密不可分，我們可以通過茶道文化的發展討論其對陶瓷藝術發展的影響。

1由中國古典美學中的茶道文化引起的陶瓷藝術創作研究

1.1陶瓷藝術中的茶文化元素

茶是人們生活中不可缺少的元素，可以說，茶文化是人們在生活中不斷探索發展而來，陶瓷藝術則來源于這種茶文化生活，而生活也是藝術的一部分，因此，茶道文化與陶瓷藝術在漫長的歷史進程中始終相伴相隨，貫穿于人們的正常生活。經過生產力的不斷發展，人們生活水平也在不斷提高，相應地，對于日常器具的需求和審美標準也相應提高。起初，陶瓷茶具僅僅是作為盛放的器皿存在于我國古典美學的茶道文化的發展中，而后，伴隨著茶道被賦予了精神境界上的意義，陶瓷藝術應運而生，開始建立于人們的精神需求之上，追求精神層面的發展。茶道文化使陶瓷藝術已經不僅作為器皿，而是升華為藝術品的一種，具有賞心悅目的效果。伴隨著茶道文化與陶瓷藝術的不斷發展，文人士大夫對于茶藝以及茶具的審美要求越來越高，陶瓷藝術的表現形式也因此越來越豐富，甚至出現了不同的茶具專門盛放不同種類茶湯的盛況，這正所謂茶湯的色香味形與茶具以及品茶環境的完美融合，是茶道文化中極為注重的一點，這才可以稱為品茶之道。其實，在陶瓷藝術中，存在著另一種神奇的材料——紫砂。由于紫砂本身吸水強，密度大，適宜散茶泡制的特點，使得紫砂茶具同樣在茶文化中有著舉足輕重的地位。通過對茶具由簡入繁發展過程的探索，人們可以感受到茶道文化與陶瓷藝術的息息相關，兩者在歷史長河中始終形影不離，陶瓷藝術的產生與發展都離不開源于生活的茶，而茶道不斷發展，歷久彌新，同樣離不開無數文人士大夫、尋常百姓對茶具的需求與依賴，這也是茶道可以存在數千年而依然富有活力的重要原因之一。凡此種種，充分向我們說明了藝術來源于生活，并反映生活的本質。

一

日本著名美學家今道友信曾說：“所謂方法就是邏輯程序的體系，沒有它就不會有對學問的探討。”[2]在美學研究方面，宗白華是十分重視方法的運用，他雖然沒有很系統地闡述自己關于美學研究方法的理論，但在《漫談中國美學史研究》《關于美學研究的幾點意見》《中國美學史中重要問題的初步探索》等文章中都談到了美學研究的方法問題，其中最突出的一點是運用比較的方法研究中國美學。

在美學研究界，宗白華既是比較方法的實踐者，又是比較方法的倡導者。他多次提出要在比較中總結中國美學的特色、規律，發現其與西方美學的不同之處。在1961年的一個戲曲座談會上，宗白華提出：“美學研究應該結合藝術進行，對各種藝術現象，應作比較研究。”[3]二十幾年后，宗白華在《<美學向導>寄語》中再次指出：“研究中國美學不能只談詩文，要把眼光放寬些，放遠些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結出中國自己民族藝術的共同規律來。”[4]可見，對各種藝術現象作比較研究，是宗白華一貫的主張。

宗白華的這一觀點，是基于對中國各藝術門類、中國藝術發展史的特點全面、深刻了解的基礎之上。在《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華談到了中國美學史的特點。在宗白華看來，中國的繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等藝術門類之間存在著水乳交融的天然聯系，又有著各自的獨特性，中國美學史、藝術史就是一部各藝術門類相互影響交流的互動發展史。

同時，宗白華的美學研究方法論體現出一種跨學科的文化研究意識。他指出，藝術與哲學、技術等也存在著錯綜復雜的關系，對中國美學的研究，不能局限于藝術領域之中，要與哲學、技術等聯系起來，結合哲學、文學等批評著作進行比較研究，這樣，既可清晰地認識到它們各自的特性，又能發現它們相同或相通之處，這對把握中國藝術特性和發展規律無

疑具有重要的意義。

【內容提要】

始自西方的美學直到20世紀初才傳入中國。西方美學史上的許多觀點無疑在中國美學研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國美學研究在進入21世紀時必然走向多元化。這種多元化的趨勢表現為美學研究對象及研究方法的多元化。

【關鍵詞】古典美學/現代美學/制導地位/動向

20世紀中國的美學研究從無到有，從知之渺渺的隱學成為國人注目的顯學，發展迅猛，成果斐然。正是由于短時間內容納了西方兩千多年美學的思想，也由于現代西方美學本身令人眼花繚亂的更迭變化，因此，我國美學研究在大量引進西方美學時，也來不及細嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學理論運用于實踐中去，以及如何在審美實踐和藝術創作的實踐中去把握、選擇、檢驗、發展現代美學理論，更新和豐富傳統的古典美學理論是我國美學進入21世紀所必然面臨的課題。20世紀趨于終結，回顧20世紀中國美學研究發展的歷程，我們以為它有以下三個方面的特點。

一、西方美學理論的制導地位

美學作為一門學科始自西方，在它發展了近150年后于本世紀初傳到中國。20世紀中國美學研究是在對西方美學理論的直接引進下開始的。毫不夸張地說，西方美學史上的各種美學觀點、思潮都在20世紀中國美學研究中留下了自己的足跡。

一種學術思想發展到了某種程度,一旦獨立構成一門學科,便有了追溯思想先驅的需要,以顯示其淵源有自,源遠流長。特別是當它不僅獨立,而且成為一門顯學的話,這種要求便成為一種更為強烈更為自覺的行為。

美學也有歷史,情形也大體上如是。

不過,由于美學做為一門西學,乃是西學東漸在20世紀初才為中國人所了解,對于美學的歷史追溯,首先便是西方美學歷史的追溯。美學史研究的第一批著述產生于19世紀的歐洲,這大約一方面是由于美學自鮑姆加通為之命名,使之成為一門獨立學科之后,經歷了德國古典美學這一輝煌時期,使美學由附庸蔚為大國。特別是自康德以來,美學思想成為構建民族國家現代性的重要思想資源,美學地位突顯。②而另一方面,正如福柯所指出,始自19世紀現代知識型的建立,歷史原則取代了秩序原則,這種知識型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報告中指出,自19世紀以來,歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位,在于它們有利于鞏固民族國家的權力。④因而,也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景,美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現,而鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符,引發了一場持久的爭論。因而,也使得美學史的撰寫,在內容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中,不同的方式就已經存在。鮑桑葵在其《美學史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史,而不是一部美學家的歷史。……地位和功績。……事實上,我是想盡可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成,并續寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學史評述》中體現了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數了借以達到發現美學概念的辛勞和疑難;列數了它的被遺忘,后又復活和又有所發現之變遷;列數了在確切界定美學概念時的搖擺和不足。”⑦由吉爾伯特與庫恩合著,一出版就成了經典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術語的意蘊的人員之用”,是研究“人們對藝術與美之本質的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的,鮑桑葵要研究審美意識的發展,故在美的哲學理論之外,尚廣泛涉及文學與各門藝術發展及與審美意識的關系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關注點放在藝術與美的概念、本質及相關范疇、理論的源流、演化、發展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史,也如其他學科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領域里從事創作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此,美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史,二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識的發展歷史。二本世紀早期出現過的幾種中國人寫的美學史的小冊子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉手翻譯過來的產物,自然也都實際上是西方美學的歷史,⑩這也充分體現了作為后發國家的知識分子在接受一門西學時,除了照單全收、心悅誠服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學,以其介紹和開創性研究,成為中國現代美學開創者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現代美學、文化的內在矛盾性,隱約領會到西方現代性思想的內部的反抗現代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅與先覺,在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當時的歷史文化語境中,也難有其它的可能性了。

中國美學史的系統研究起步很晚,幾部關于中國美學史的系統著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運的一面,這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞,今欲講中國哲學史,其主要工作之一,即就中國歷史上各種學問中,將其可以西洋所謂哲學名之者,選出而敘述之。”而關于中國文學批評史,朱自清指出:

建構任何一門學科都必須找準自己的學科定位或基點。二十世紀的中國美學就一直在不斷地尋覓著自己的這個“基點”。為了尋覓這個“基點“，形成了中國美學史上具有劃時代意義的幾次美學熱潮和一些重要的美學派別。除去客觀效應外，各派別主觀上都是為了一個目標：推動當代中國美學的發展，努力建構有中國特色的現代美學體系。中國當代美學尤其是八十年代末九十年代的美學轉型將問題納入了一個焦點：實踐美學和后實踐美學之爭。實踐美學和后實踐美學的一個極為重要的分野就在于對“實踐”問題的理解。我認為要真正超越實踐美學和后實踐美學還是要真正回到“實踐”上來。“回到實踐”已似乎是美學界普遍認同的無可爭論的事實，其關鍵在于對“實踐”的解讀。因此如何完整準確地理解“實踐”的內涵和意義就成為了中國當代美學發展的新突破。為此我提出了建構“新實踐美學“或“人生美學“的策略，以消釋當代美學研究中的偏差，真正超越實踐美學和后實踐美學。本文將著重闡述“實踐”的內涵及其在當代美學建構中的重大意義。

一

“實踐”無疑是中國當代美學建構中最為耀眼無與倫比的詞匯。當年從“實踐”出發建構的實踐美學曾為中國美學的現代性發展具有決定性或根本性的意義，使中國美學走向世界、走向未來邁出了極其關鍵性的一步。后實踐美學的出現也是歷史的必然。實踐美學和后實踐美學孰是孰非、評價如何是一回事，“實踐”本身的真理性則是另一回事，兩者并無多大的必然聯系。因此，“實踐”這個美學的“基點”是有其合理性和必然性的，而這是由“實踐”的特殊本性所決定的。那么，“實踐”究竟具有何種特性和品格呢？這里，我們必須真正回到馬克思、真正回到“實踐”本身、真正回到“實踐”的現實，才能真正完整準確地把握“實踐”的特性和內核。

在規定“實踐”之前，有必要先看看“實踐”不是什么。這更利于問題的呈現和解決。

“實踐”不是一種純自然的本能活動和行為。“實踐”不只是有理性的行為和活動，同樣也包括人的自然的本能行為和活動。只要是一個正常的人，他的自然本能活動決不同于一般動物的純粹自然的本能活動和行為。“做夢”在人們看來是人類一種具有普遍意義的自然本能的所謂“無意識”的無法控制的活動，但依然有著人類所特有的意識蘊涵其間。

“實踐”不是一種純物質的生產勞動行為。一般而言物質生產活動好像只是將客觀的物質實體從一種狀態轉變為另一種狀態的活動，是一種純粹的物與物的關系，其實不然。任何一種人的物質生產勞動都蘊涵著某一特定人類的精神的、有意識的思維活動，在物質生產的前期或過程中都有其精神的意識的思維活動伴隨著。

作為一個獨立的理論研究學科，美學在中國已有了整整一個世紀的發展歷程。百年時間不可謂短，然而迄今為止，中國的美學研究從基本觀念、概念范疇到體系構架卻基本上依然都是從西方輸入過來的，只是從作為印證觀點的部分藝術實例和少量中國美學思想史研究中才讓人依稀感覺到一點點民族化的征象和痕跡，正如有的學者所指出的，百年中國美學的歷程更多地像是“西方美學在中國”，而“美學的民族化”卻仍是一個需要努力才有希望實現的理想。這種狀況自然是不能令人滿意的。而今，從這樣的起點上展望未來，人們于不滿足之外又多了幾分焦慮，因為伴隨著全球化時代的到來，學術的民族化包括美學研究的民族化似乎更是一件可望而不可及的事情了。

應該說，如果我們繼續因循著先前的研究思路做慣性運動，繼續追隨在西方學者后面鸚鵡學舌，做學術上的二道販子，從而把學術領域里的全球化語境理解為并實際地弄成單向的西化取舍與被動摹仿，美學研究的民族化就真地可能成為一個水月鏡花的幻象。然而，如果我們能夠對全球化有一個正確的對待，對美學研究與民族發展和本土文化創生之間的內在關聯有一種深切的理解和正確的處理，真正找到美學研究與民族文化互依共生的聯結通道，美學的民族化就可能由理想生成為現實，就可能結出我們所期望的豐碩理論果實。對中國美學來說，最終是收獲苦澀還是收獲喜悅，全然取決于我們自己究竟做了什么，付出了怎樣的努力，希望孕育在努力之中。

以經濟領域里資本和信息的急速流動與擴張為動力的全球化浪潮的確來勢洶涌，將所有的國度和民族都卷入到了世界一體化的進程之中。但是，全球化作為一種歷史發展趨向絕不像有人所理解的那樣僅僅是西方化，僅僅是世界向歐美中心的向心化運動。英國學者齊格蒙特·鮑曼在其《全球化》一書中指出，全球化概念所指的主要是完全非蓄意和非預期的全球性效應，這種全球性效應并不表明新的世界中心和秩序的建立，相反，“全球化概念所傳達的最深刻的意義就在于世界事務的不確定、難駕馭和自力推進性；中心的‘缺失’、控制臺的缺失，董事會的缺失和管理機關的缺失。全球化其實是喬伊特的‘新的世界無序’的別稱。”[1](p.57)因此之故，“全球化過程缺乏人們所普遍認為的效應的一致性”，“全球化既聯合又分化。它的分化不亞于它的聯合——分化的原因與促進全球化的原因是相似的。在出現全球范圍的商務、金融、貿易和信息流動的同時，一個本土化的、固定空間的過程也在進行之中。”[1]（p.2）這就是說在全球化的同時，也伴隨著本土化的運動。鮑曼是從全球化的消極后果角度談論這一問題的。在他看來，在全球化進程中，由于技術因素而導致的時間/空間距離的消失并沒有使人類狀況向單一化發展，反而使之趨向兩極分化，它把一些人從地域束縛中解放出來，賦予他們史無前例的自由，成為“不受形役”的“全球人”，卻把另一部分人固定在其“本土”，并且破壞了這些人傳統上由與他人的時間與空間距離所造成的與其自己的生存之地的親合性聯系，使之患上了失去生存根基的空虛癥。因而在一個全球化的世界中處于本土化，就成為被社會剝奪和貶黜的標志。

撇開鮑曼對全球化的某些消極后果的分析是否完全妥當不論，鮑曼的全球化理論言說其實是很有啟發性的。首先，以經濟一體化為基本動力的全球化并不意味著新的以歐美為中心的單一世界秩序的建構。在全球化的過程中，世界各國各民族都有自己所追求的經濟利益和發展目標，最終的全球性的效應是由不同利益主體既相互依賴又相互沖突的互動造成的。中心的缺失意味著建立多極世界的可能，意味著不同利益主體多元存在、能動創造的可能。所以，全球化不純粹是一個超國界、去民族化的過程，在全球化的過程中依然有一個國家主權與國家責任范圍內的民族利益問題。其次，全球化與本土化是當代世界發展的一體兩面，是一個趨向相逆的矛盾運動過程。因此，在展望全球化的景觀時我們應該有一種基于民族本位立場的本土化關懷，而在思考本土化的相關問題時又應該有一種基于全球化視野的世界性互滲、互動的眼光，這樣理論研究才不至于走向片面化和絕對化。

從這樣兩個認識前提出發，對近來人們關注頗多的美學與文學研究的民族化問題，我們當會形成一種更具時代意味的理論自覺，獲得更為明晰的理論言說語境和問題分析構架。既然全球化不純粹是一個去民族化的過程，還有一個民族利益和本土化的問題，因而美學研究的民族化問題就不是那個理論家心造的幻影，就有其話語生成的現實基礎，不存在是否狹隘與保守的問題。那種認為全球化語境下的美學和文學研究只有摒棄理論話語的民族自性和地方限制，用世界通行具體說就是用西方人通行和認可的話語參與國際學術活動才有出路的觀點是片面的。學術研究的最高境界是能夠向全人類說話，我們不懷疑那些倡導用世界通行的話語參與國際學術活動的學者是懷有這種追求的。但是任何有價值的對世界學術有所貢獻的理論話語，都是富有民族特性的，美學研究也不例外。通觀古今美學思想的發展歷程，真正有價值的世界性美學話語，如古希臘的美學、德國古典美學、俄國革命民主主義者的美學、現代歐洲的存在主義美學和英美的分析美學等等，無不帶有鮮明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族化的追求與世界性眼光與胸懷不是矛盾的，只有首先是民族的美學而后才有望提升為世界性的美學。而那些企圖抹去民族的印記和痕跡，一味跟在西方學者身后拾人牙慧的所謂美學研究，雖有一種所謂“世界性話語”的眩人名份，究其實卻不過是重復與模仿別人的“世界性”，與自身的創造是毫無關系的，通常也是沒有學術生命力的。

鑒于上述的認識，當前我們應該在理論層面上形成這樣一種自覺：在全球化的過程中，強調美學的民族化建構從消極意義上，是要對隨著全球經濟一體化而可能帶來的文化上的全球化趨同現象保持一份必要的警惕，以歐美文化為中心的單向文化趨同不是我們所希望的，世界文化正因其多元和多樣才顯得豐富而多彩；從積極意義上，就是要努力確立和保持中國美學和文學研究的獨特民族身份，并藉由這種身份而在世界美學和文學研究大格局中占有一席之地，發出自己的聲音，結束西方美學在中國單向的擴散狀態，從而在美學的世界性建構中也融入中國美學家的民族智慧和理論貢獻，在中外美學的交流中既拿來又輸出。既然在全球經濟一體化的進程中，我們已經取得了不俗的成績，沒有被時代大潮所淹沒，那么我們也應該有信心在全球文化共建包括美學研究中會做得同樣好。

內容提要：“和合”的文化一心理結構，是中國古代詩性智慧與審美運思的源頭活水。突出體現在：以天人異質同構為基礎并由此確立二者間和諧化詩意關聯的“天人合一”思想深刻浸潤了古代審美境界論，中國人由此而強調人生境界與審美境界的合一；“和合”文化中的整體直觀運思深刻影響了古代審美體驗論，視審美體驗與生命體驗為同一的中國詩性智慧特別強調物我互感互動的生命運動中的整體直觀把握；“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運用，使得中國詩性智慧特別注意以對應性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的構架和展開。“和合”文化構建了中國美學的主導精神——對“和”美的追求，形成了中國美學的和諧基調。

關鍵詞：和合文化、天人合一、詩性智慧、和諧基調

美籍華裔學者成中英先生在檢視和反省中國儒道形而上學與本體論后認為，中國式因果律首要特質在于“一體統合原理”（“整合性原理”）。即：“世間萬物由于延綿不絕地從相同的根源而化生，因而統合成一體。換一種說法：萬物通過創生的過程得以統合。于是，在道或天的形象覆蓋下的萬物實為一體，萬物都共同分有實在的本性。此外，萬物之間莫不交互相關，因為萬物皆同出一源。……萬物所共同分有的一體（道），既維系萬物之生存，又孳生化育萬物”。①成氏進一步認為，“因為萬物間莫不交互相關，而形成各種過程間的變化網絡，于是運動力的傳送就被視為生命活動的表現”。②由此構架出“內在的生命運動原理”（“內在性原理”）。復次，“由于‘一體統合原理’之故，世間恒有和諧與平衡存在”③，形成中國因果律之“生機平衡原理”（“生機性原理”）。此因果律的三大基本層面衍生出中國式因果律模型：串連式思考（整體式觀照）和辯證法則④。成氏的上述分析實是對中國“和合”文化之特征作了精辟的理論提攝。重視萬物間的整合關系、辯證運動關系、有機性聯系正是中國“和合”文化的精髓。這些理論精髓不僅是東方文化中的瑰寶，更是中國古代詩性智慧和審美運思的源頭活水。

筆者認為，在中國“和合”文化中，以人與自然的基本相似性和人與天地萬物的視同對等或異質同構為基礎進而在此二者間確立一種和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得古代中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。其次，“和合”文化中的整體直觀思維深刻影響了中國古代審美體驗論，它使得古代中國人特別強調在內緣已心、外參群意的審美體驗活動中獲得對生命終極意義的瞬間感悟，從而實現審美體驗與生命體驗的合一。再次，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運用，使得中國美學智慧特別注意以對應性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的展開與構架。而縱觀中國古代美學基本特征（如強調真善統一、情理統一、人與自然的統一、有限與無限的統一、認知與直覺的統一等）和中國古代審美理想（如儒家對“和”、道家對“妙”、佛禪對“圓”的追求），無不是“和合”文化在審美層面的詩性展開和邏輯延伸。這表明，中國詩性智慧和審美意識與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關聯性。“和合”文化，是中國古代詩性智慧之根。

一、“天人合一”思想與中國古代審美境界論

“天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界關系所持的基本思想，其突出特征是強調：人與自然間并無絕對的分歧，自然是內在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致，人生理想就是天人調諧；人與天地萬物合為一體，達到一種完滿和理想的境界，是中國人文精神追求的最高目標，質言之，在古代中國人看來，自然過程、歷史過程、人生過程、思維過程在本質上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過程。如孟子的“知性即知天”⑤論就是把人性與天道的合一放在認識論高度上加以思考的。老子講“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），認為宇宙間有四大，人居其一，人以地為法則，地以天為法則，天以道為法則，從一個側面確立了人與天的相互關聯。莊子提倡“與天為一”，《莊子·達生》云：“棄事則形不勞，遺生則精不虧，夫形全精復，與天為一”，就是要求拋棄世事，忘懷生命，使形體健全，精神飽滿，從而達到與天合為一體的自然無為境界。《周易·文言》明確提出：“與天地合其德，與日月合其時，與四時合其序，與鬼神合其兇吉，先天而天弗違，后天而奉天時”的順應自然的“與天地合德”的思想。漢代董仲舒甚至以“人副天數”的觀念為基礎建立起天人感應的讖緯神學體系。《春秋繁露·陰陽義》即云：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心與人相副。以類合之，天人一也”。在宋學中，“天人合一”思想更趨成熟、精致、完善。張載直接提出“天人合一”命題；《正蒙·誠明》云：“儒者因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學可以成圣……”。明確指出，“誠”“明”境界的獲得，來自于天道與人性的統一。程頤說：“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遺書》卷十八）實際上直接指出了人道與天道的同一性。程顥干脆說：“天人本無二，不必言合”（《程氏遺書·卷六》），反對有意去區別天與人及主體與客體。至清代王夫之也強調“盡人道以合天德”。其《周易外傳》卷二云：“圣人盡人道而合天德，合天德者健以存在之理；盡人道者動以順生之幾”。實際明確指出人之動與天之健是一致的。所有這些觀念無不是提倡應在自然與精神間建立一種統一性關系。這種強調在自然與精神間建立一種和諧化關聯的“天人合一”思想對中國古代審美境界論的影響是巨大而又深遠的。這表現在：在古代中國人看來，人與自然、情與景、主體與客體、心源與造化、內根與外境都是渾然一體、不可分割的。天?艘熘釋溝惱庵稚畈鬮幕饈妒溝彌泄糯搜в朊姥ъ溆兇拍讜詰謀咎逍怨亓紗耍松辰纈肷竺讕辰緄暮弦懷晌泄災腔圩罹哂刑厴枉攘χ凇?br>“天人合一”思想對古代審美境界論的深刻浸潤，從邏輯結構上講主要體現為相互關聯的兩個方面，其一：認為“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主體只有體天道、察天機、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真諦。其二，認為既然美的真諦的獲得源于人對“天”（機、道、理）的洞見，則審美的最高境界和最后歸宿應當是人合于天，即主體的審美極致體驗與本源性世界的本真敞亮應獲得本質性的同一。前者為溯源，后者為返本。在此，美的本原問題和審美的歸宿問題就邏輯地統一在“天人合一”觀念中。以下分論之。