戲劇影視范文10篇

一、戲劇與影視動畫的共性

戲劇與影視動畫具有眾多的共同特點。首先,戲劇與影視動畫都屬于二度創作藝術,這是一種需要以文本或劇本為基礎,通過創作者對其進行理解與解讀,從而再次創作的藝術類別。如果沒有文本的約束,那么戲劇與影視動畫的表演就會變得雜亂無章陷入混亂。同時戲劇與影視動畫共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統,對作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對性質”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語言敘述的絕對性,對于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動畫與戲劇高度一致,因此,無論戲劇、電影還是動畫在表達形式、敘事方式上進行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對的支配地位。其次,戲劇與影視動畫同屬于表演藝術,都需要通過對現實的模擬來實現感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動畫自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動畫需要在觀眾面前依靠視覺、聽覺,通過舞臺調度、角色飾演、對白表達、音樂音效等綜合因素進行具體演繹,所以戲劇與影視動畫又同屬于動態藝術與視聽藝術。因此影視動畫與戲劇存在著極強的同源性,當動畫與電影初生之時便很自然地被認為是戲劇的延展。1879年動畫之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動畫《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動,當時的法國人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術表演。1902年著名法國導演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動畫在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動畫、長期以來的電影以及如今特性化的劇場動畫,其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動畫敘事方式上也存在較強的共性,現時性是戲劇的核心本質,這一特性影視動畫也與之一脈相承。德國劇作家弗里德里希•馮•席勒認為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現在的事情。”②英國電影學家艾倫•卡斯蒂認為:“戲劇與電影的實質在于,由演員在觀眾面前把故事內容直接表演出來,它永遠是現在時態,就在眼前,這是用表演描述出來的生活。”③按照這樣的定義,通過圖像技術產生的虛擬角色進行表演的動畫也自然帶有強烈的戲劇特性。無論影視動畫所表達的往事距今多么遙遠,影視動畫的每個鏡頭儼然如同戲劇的各個場面,是在真實的世界中進行表演。

二、戲劇與影視動畫的差異

雖然,戲劇與影視動畫存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對其進行探討。在明確戲劇與影視動畫共性的基礎上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動畫的優勢在這一年輕富有生命力的平臺對傳統戲劇進行傳承與發揚。戲劇與影視動畫存在三點較大的差異。(一)觀看的差異:主觀選擇與被動接受毫無疑問,戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動畫,諸如需要通過影院傳播的電影與電影動畫,其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質兩者存在較大區別。戲劇的舞臺邊框與影視動畫的熒幕大不相同,戲劇的舞臺邊框相當于具象舞臺的邊界,在此邊界內以活生生的演員在實景舞臺布景中進行實時演繹,而影視動畫的熒幕則通過連續播放的二維圖像在視覺上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺存在相應的局限,盡管經過舞臺美術師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個相對大小、形式固定的空間之中;而影視動畫所播放的空間雖然是由數字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現出無限的拓展與延伸,可以較為自由地表達出不同地域、不同風貌、不同視角的無盡時空。法國電影理論家安德烈•巴贊認為:“銀幕不是一個劇院畫框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框。”④其次是景別。觀眾所看到的戲劇舞臺始終是一個固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對固定的,此刻觀眾的眼睛就相當于一個相對固定的定焦鏡頭,其視點切換也相對簡單,需要依靠觀眾自身的主體感官對舞臺中的角色、布景、焦點等因素進行主觀選擇提煉。相比之下影視動畫則可以根據需求非常靈活地選擇遠、全、中、近、特寫等不同景別;采用正、側、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運動方式,并將如此眾多的拍攝效果進行有機銜接,以鮮明的節奏感來模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內心共鳴的敘事結構。這便是影視動畫最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關鍵,更是整個電影表現的關鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認為,蒙太奇是在鏡頭內部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術感染力。⑤據此我們可以看到,影視動畫的觀看存在一定程度的強制性。影視動畫的觀眾是以相對客觀的心態通過熒幕上的二維圖像對導演安排好的紛繁鏡頭進行被動接受,這與戲劇在固定視角中對演員的實際演出進行主觀選擇觀看方式存在著較大的區別。(二)表演的差異:在場、缺席與虛擬前文我們提到,戲劇需要演員在劇場中進行實際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場表演。通過舞臺上的戲劇演員以動作與臺詞的演出方式來塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺與觀眾之間存在著實際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過較為適當夸張的動作與放大的臺詞音量來達到所需的舞臺氣氛。雖然由于舞臺自身限制,戲劇演員對于實現高難度的動作表演較為困難,但卻可以充分利用在場表演的優勢。在戲劇舞臺上,演員的某句臺詞、某個動作如果獲得了較好的觀眾反應,那么該演員大多會即興將相應臺詞與相關動作進行相對夸張地重復表演,以這種強調的方式調度觀眾情緒并活躍現場氣氛,從而與觀眾形成良好的互動與相互影響。實質上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內,并通過自身的表演進行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實參與進戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。|影視尋思|而影視動畫的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無論是攝像機拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動畫形象,無一不是按照劇本的內容與導演的要求進行程序化的表演。在影視動畫中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無法參與到影視動畫的表演之中,只能依照導演的意圖被動觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過夸張來強化觀劇效果的表演方式,影視動畫更擅長通過間接描寫、側面隱喻等方式逐步推動劇情的發展,以細膩的情感描寫吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產生共鳴。想象力是影視動畫的命脈所在,自影視動畫誕生之初就不斷嘗試真實展示在神話、歌劇、寓言、小說等文學作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發達的圖形技術,影視動畫已經完全突破了真實世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創造出的種種幻想角色予以真實塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺中無法實現的特效動作,并結合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營造出極具沖擊力的視聽感受。雖然影視動畫提供給觀眾的是一種帶強制性的被動表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無限地拓展與延伸。(三)時空的差異:假定與真實戲劇與影視動畫都屬于時空性的藝術類別,在其各自的表演之中對于時間空間的綜合運用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對固定,局限于表演所處的舞臺空間,但是在時間層面上對戲劇的限制則相對較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”的定律雖然有助于戲劇的結構嚴謹、矛盾點集中,并成就了不少經典名作,但是卻較為嚴重地限制了戲劇的時空自由。部分現代戲劇雖然已經打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時間中呈現出跨度較長的劇情時間,就必然要對劇中的時間節點予以提煉。以動作表演來實現對劇情時間的壓縮,并且通過連續的動作產生延續性的心理感觀,這屬于戲劇對時間的假定。同時有限的舞臺大小、實際成本等現實因素,促使戲劇并不會追求去創造一個逼真的舞臺空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺布景來實現空間的假定。例如通過一堵帶有門窗的墻面指代一個房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬馬、將幾幅老照片的疊畫寓意滄桑的歷史街道,通過這種以小見大的假定方式來實現戲劇中眾多的空間表達。而影視動畫的時間則可以根據導演的意圖進行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時間上擁有極大的自由,從而實現戲劇無法想象的表演。例如部分長篇影視動畫擁有戲劇難以比擬的巨大時長,因此可以從容地描述身處不同地點的多個角色,在各自的劇情時間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機整合,從而形成宏大、復雜、嚴謹的世界觀。而在這些影視動畫的每一條分支劇情中,其時間處理都既可以具有真實性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數影視動畫始終致力于追求真實空間的營造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動畫也盡可能地嘗試將現實世界中所存在的各種現象、規則、社會秩序、等級關系等真實元素融入其中,從而引發觀眾內心的共振。

三、相應思考

由于戲劇與影視動畫存在較為密切的親緣關系,近年來出現了將傳統戲劇改編為影視動畫的熱潮,但是部分作品并沒有完全理解戲劇與影視動畫的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機位,讓演員在攝像機固定的全景中進行表演,既沒有景別變化也沒有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場劇院莎劇。類似的案例還不在少數:京劇動畫《三岔口》、川劇動畫《請醫》等便是如此,只是簡單地將戲劇演員設計為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統配樂與唱腔,這樣不針對影視動畫自身特性、簡單照搬模仿的改編作品自然無法獲得觀眾的認可,自然也不利于傳統戲劇文化的推廣。影視動畫應該有選擇性地對戲劇的編劇、矛盾設置與藝術效果進行有機抽取與提煉,并按照自身的語言特點對其進行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺的語言特點對其進行深度改編的同名動畫,在全球范圍內引起轟動,被譽為迪士尼十大最杰出的電影動畫之一。喬納森•米勒執導的電影《李爾王》、艾倫•執導的電影《貝倫夫人》、西蒙•執導的電視連續劇《傲慢與偏見》亦是如此,都是秉承原作劇本的優秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過全新的人物角色在完全不同的時空中進行全新演繹,例如電視動畫《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動畫中選擇性地加入部分戲劇藝術形式,并使兩者進行有機融合。獲得第85屆奧斯卡多項提名獎的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學思維的基調上融入莎士比亞舞臺劇的元素,劇中與安娜相關的劇情線畫面效果逐漸呈現出愈發強烈的舞臺悲劇效果,帶有強烈的假定性與象征性;而與列文相關的劇情線畫面效果卻逐漸脫離了舞臺風格走向寫實,以此帶有強烈真實性的刻畫來思考俄羅斯帝國末期的嚴重社會矛盾。中國動畫的涅槃之作《大圣歸來》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動畫中有機地融入了京劇《大鬧天宮》的相應元素。我國擁有極其豐富的戲劇資源,中國戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時中國戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國的布萊希特表演體系一起,又共同構成世界三大戲劇表演體系。如今祖國正如巨龍一般強勢崛起,中國文化的弘揚自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經典戲劇,應當由我國影視動畫相關從業人員對其進行符合規律的深度改編,通過影視動畫這一年輕且充滿生命力的平臺,更好地在世界范圍內傳播我們的經典文化。

隨著我國經濟社會發展翻天覆地的變化，藝術繁榮腿也緊追經濟繁榮的步伐在不斷地前進。戲劇作為門古老的藝術，在現代社會中起著傳承文明、傳播知識的重要作用。同時，伴隨著現代化高科技的發展，戲劇舞臺也增添了不少亮點。通過特殊的觀演關系，戲劇讓更多的觀眾參與了進來，使它逐漸成為觀眾更喜歡的一種藝術形式。當然，電影、電視劇依靠視聽傳媒和多媒體、高科技等綜合優勢，毫無疑問地成為了最具影響力的藝術產品，這就使得社會需求大量優秀的戲劇影視作品和演藝人才。因此，國內眾多高校也如雨后春筍般辦起了戲劇影視表演專業。當前全國不少開設戲劇影視表演專業的高校，主要都是參照中央戲劇學院和北京電影學院表演專業的教學大綱來進行教學。然而，從兩校的教學大綱上體現出來的對教學形式和教學方法的描述并不是特別具體，加之戲劇影視表演又是一門實踐性極強的學科，致使不少高校在具體進行教學的過程中，只是學到了中央戲劇學院和北京電影學院表演教學的套路和框架，而沒有真正領悟到其精髓，更無從談及結合新時期社會的具體需求以及院校的自身特點來進行教學形式和教學方法的改革與探索。新時期，戲劇和電影、電視已經成為了人們生活中不可缺少的藝術形式。隨著音樂劇進入中國市場并被國人所關注，“商業搭臺、經濟唱戲”的興起，以及多媒體戲劇、3D電影等多種新的藝術表現形式的出現，觀眾對演員的創造力及文學、藝術修養的要求都有了很大的提高。這不得不讓我們對當前戲劇影視表演教學進行深入的思考和分析．并且重新研究并提出更加適合現代社會需求的戲劇影視表演教學新體系。

一、戲劇影視表演教學理念的更新

1．深厚的文學修養是戲劇影視表演教學的基礎“重藝輕文”的現象在藝術類專業的學生中普遍存在。很多專業課教師，尤其是年輕教師并未充分認識到這個問題的嚴重性。戲劇影視表演教學的前提是具有良好藝術素養的學生，但光有良好藝術素養的學生，并不能保證教學的順利進行。演員創造角色不僅僅是帶給觀眾愉悅的享受，更多的是要訴諸觀眾的心靈。演員只有具備深厚的文學修養，才能對劇本、對社會、對環境有全方位的認識和深刻的理解，才能賦予角色靈魂。因此，在教學中表演教師應該更新自己的觀念，主動把文學與藝術在教學中相融合。鼓勵學生大量閱讀文學作品，尤其是中外經典名著，在教學的不同階段重視學生對作品的理解以及案頭工作。力爭使學生在專業課學習的同時不斷提升自身文學修養。

2．創造力的培養與挖掘是戲劇影視表演教學的關鍵筆者認為演員的工作本質就是創造藝術形象，戲劇影視表演教學的宗旨就是最大潛能地培養和挖掘學生的創造力。無論是戲劇、電影還是電視劇，它們的最終目的和成功的標志都是塑造出鮮明、生動的人物形象。而塑造人物形象的根本任務，主要是依靠演員通過自身創造去直接完成的。眾所周知，演員的表演并不是靠劇本怎么寫他就怎么說，導演怎么排他就怎么演就能完成的。演員需要有豐富的生活積累、深厚的文學和藝術修養、精湛的專業技巧和高尚的品格，他們通過自己對生活的獨特體驗和感受去進行創造。創作中缺少演員對生活的獨特體驗和感受，人物形象必定會不夠鮮活。表演藝術貴在體現人物的個性，戲劇影視表演教學的目的是要培養出具有創作個性的演員。如今不少導演、編劇將藝術創作的焦點和視線轉向了演員。并懇切希望演員能夠發揮自身的創造力，去完成人物形象的塑造。但是一些演員卻顯得束手無策、無能為力。究其原因還是在學生培養這個階段，教師在教學理念上出現了問題。教師忽略了表演教學中學生的創造，把教學中創造的重心完全放在了自己身上，長此以往學生懶于創造，習慣了“填鴨式”的教學，導致昂終進入社會之后不能適應社會的需求。因此，作為表演教9幣我們必須在表演教學中重視對學生創造力的培養和挖掘，最大潛能地培養、挖掘學生的創造力。

二、戲劇影視表演教學形式的新探索

1．推行文學作品改編片斷的教學‘“文學作品改編片斷”這個教學形式，在戲劇影視表演教學中并不陌生。在這一教學過程中，要求學生以文學作品為素材．自己進行劇本的改編，自己設計人物生活環境的舞臺美術，并承擔導演工作，在服裝、音響、效果等方面進行創造性的探索。在這個教學階段的學習過程中，學生不僅能夠提高自身的文學修養，組織舞臺行動的能力，還能加深對戲劇演出藝術的綜合認識。這樣的教學形式。早在上個世紀90年代就在中央戲劇學院表演系的教學中推行，北京電影學院和上海戲劇學院也先后不斷地在教學過程將“文學作品改編片斷”納入正式的教學環節。但最終這一教學形式并沒有在全國所有高校的戲劇影視表演教學中推行下去。究其原因，一方面是由于部分高校的表演教師認為讓表演專業的學生花大量的時間去修改劇本有些不太合理，戲劇影視表演教學就應該重視表演技巧的訓練和創造人物能力的掌握；另一方面是由于個別高校的表演教師缺少深厚的文學功底和編劇知識，再加上在這個教學階段的時間短、任務重，需要花大量的時間去閱讀文學作品。他們往往會應付了事，并沒有深入研究作家真正的思想情感及文學作品中人物的心理線索，就去進行劇本改編，致使改編出來的劇本不合理、不成熟，最終導致教學失敗。筆者認為在當今戲劇影視表演教學的過程中推行“文學作品改編片斷”勢在必行。文學作品，尤其是中、長篇小說。一般都具有引人入勝的故事情節。通過閱讀，能夠使學生對作品故事的來龍去脈、人物關系、人物的性格特征以及對事物的態度等加深理解，幫助表演技巧尚未成熟的學生。解決組織和挖掘舞臺行動的能力。同時，在改編的過程中，還能夠充分發揮學生的想象力和創造力。解決傳統片斷教學中依靠教師做導演進行劇本分析和導演闡述的局限性。另外此教學形式還能夠幫助當今藝術類學生改變不愛看書、不愛閱讀的習慣。使學生在此教學階段中能夠不斷地充實自身文學修養，為今后的藝術創造奠定堅實的基礎。

試著把影視表演和戲劇表演進行一個比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術，就是說，演員既是創作材料也是工具，同時還是創造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創作。如今，影視劇演員和戲劇演員已經沒有明顯的劃分了，很多舞臺劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說說那些個回到戲劇舞臺去過把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內外的條件創造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內進行的，這道“墻”外面是真實的現實世界，為了讓觀眾進入置身于戲中，“墻”內的演員必須做到”真看真聽真感覺“，而這個表演前提就是假定性，舉個例子。大學期間，即將期末匯報演出，我和同學就去學校附近的小月河邊排練，在有花有草的林子里，我們開始排練，雖然周邊環境和舞臺布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺不到絲毫在舞臺上的自然，當時很詫異，為什么我們努力把舞臺布置得真實，可是在現實生活中表演卻沒有舞臺上的信念感，真實環境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時溜達過幾個遛彎的大爺大媽。沒有舞臺下的觀眾，甚至是排練時臺下一排排的空椅子......因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時宜的虛假，表演與現實發生了矛盾。

談到影視劇的表演，在實景拍攝中，不可能做到上天入地，無所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來完成。甚至場景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場景，拍攝現場鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會寒冬的的感覺。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開始，就進入了假定性的規定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動的技巧，舞臺表演以可以視聽的形體動作和語言行動為主導向觀眾傳達舞臺角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。

戲劇舞臺上表演喜怒悲哀，可以借助形體動作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗的結果，因為人的外部行動永遠是以人的心理作為依據。戲劇表演與影視表演的創作過程自然也是有區別的,比如，像我國的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會讓人覺得表演痕跡過重，帶有很明顯的舞臺痕跡。剛從電影學院畢業時，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會非常不適應，經常厭煩電影的間斷性，適應舞臺的間斷性。我在拍攝影視劇的過程中，喜歡一個鏡頭一條過的感覺，但是，因為各種原因，不斷的被要求重來，自然越到后面感覺越不好，總是前幾條的狀態是最佳的。有位美國演員說過：“我認為演員最好先上舞臺，然后在去拍電影，因為在劇場幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學會如何在那種條件下處理自己的行動，并隊自己的行動負責，這是演員們都必須具備的控制能力。”關于兩者之間的異同，歷史上曾有過爭議，有人不認同它們是同一種藝術，理由是兩者之間存在著根本的區別，主要是認為由于兩者表演形式，體現方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認同兩者是同一種藝術的說法的理由是，它們的表現力在本質上是相同的。

戲劇表演與影視表演藝術在創作任務上應該是共同的。它們最重要的特點是為了創造、塑造更好的角色，以至化身成角色的藝術。而且兩者都是集體創作的綜合藝術。影視表演的制作過程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來表現的。由畫面構成的藝術語言是它們的第一要素，它主要是以“導演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨立的表現其內涵和寓意，在影視劇中“景物”已經改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務。這就形成了電視與電影藝術不是以演員的表演為基礎，而是以整體畫面的造型為基礎的美學特征。影視表演是活動的造型藝術。演員在無限的現實表演區里要考慮到攝影機鏡頭里構圖的要求。表演時要適應攝影師、燈光師從攝影技巧上對演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長短焦距等對演員的表演有不同的要求和限制。在我十幾年前拍攝《家園》的過程中，因為是第一次拍戲，我瘋狂的投入角色創作中，在現場拍攝中完全忘我，根本就無心去找鏡頭，也不知道什么時候是拍攝近景，什么時候是大全景，大全景時則情緒飽滿，哭得稀里嘩啦的。而拍近景和特寫時眼睛早已哭腫，再想找感覺卻已疲憊不堪了。并且，在人群中的戲，我也不會下意識的去找鏡頭和光源，常常被人擋臉或擋光。因此，影視演員在攝影機前的鏡頭感不像舞臺演員對舞臺和觀眾距離那樣能明顯感覺和易于掌握,所以影視演員一定要掌握好對攝影機具體感受的本領。

當然，影視劇里的表演已經不能簡單地用真實、自然去作評判了，也不是靠演員的經驗和演技，就能夠打動觀眾的表演，應該是來自演員內心的一種力量，被角色所緊緊扣住，全力以赴，把詮釋好角色當作對自己的挑戰。作為一名演員，要想在戲劇和影視劇表演中創造出讓觀眾滿意的作品，就必須在實踐中的不斷完善并充實自己，總結過往經驗，展示自己的特長與才華。在了解戲劇與影視表演異同后，取長補短，為日后創造出完美的角色形象而奮斗不止。

摘要：隨著教育教學的改革，高校戲劇影視表演教學也發生了較大變化，傳統單一的教學思維對于學生個人能力的提升帶來了一定阻礙，不利于培養學生的綜合素質。為此，在新時期下，應將多元思維融入高校戲劇影視表演教學中來，以此增強學生的表演能力，促進學生的綜合發展。文章將對多元思維下，高校戲劇影視表演教學進行深入探討和分析。

關鍵詞：多元思維；戲劇影視；表演教學

一、引言

本文從多元化思維的影視戲劇表演學的內涵出發，在對多元思維應用在戲劇影視表演教學中的重要性進行分析的基礎上，就高校戲劇影視表演教學方法進行了探討，希望能夠為更好地培養影視戲劇人才提供一些意見上的參考。

二、多元化思維的影視戲劇表演學

在戲劇影視表演中，教師應根據學生的學習能力及接受能力，積極地創造多元化的教學環境。在此環境下，學生可以更好地理解戲劇影視表演知識，抓住表演精髓，并通過教師的具體表演，獲取有效的表演技巧及經驗。同時，通過多元化思維的應用，還可以更好地培養學生對藝術的賞析能力，并且多元化教學還可以為學生提供各種網絡學習資源，彌補傳統課堂授課的時間限制，更好地提高學生的表演素養。

摘要：大學生德育工作是高校人才培養的重要內容，當前大學校園中德育主要依靠相關課程教學、校園文化熏陶等途徑。高校影視戲劇作品作為校園文化的載體，可以通過豐富多彩的作品呈現，以文化育人的方式將通識教育有效融入大學生品德教育過程中，而以影視戲劇作品為抓手能夠直觀、有效地促進大學生德育水平的提升。與此同時，大學生德育水平的提升有助于促進校園影視戲劇作品的質量提升，培養大學生正確的文化價值觀和較高的藝術鑒賞水平。

關鍵詞：高校；影視；戲劇；德育

隨著國家對大學生思想政治教育的重視程度不斷提高，德育教育成為大學生思想政治教育的重要內容，高校也將品德教育列入人才培養方案，在注重專業技能培養的同時注重加強學生的思想品德教育，打造德、智、體、美、勞全面發展的新時代高素質人才。在大學生德育工作中，校園影視戲劇作品能夠充分發揮其傳播速度快、影響范圍廣、感染力強等優勢，成為學生品德教育的重要載體和手段。我們可以看到，當前大學校園中眾多媒體宣傳平臺都借助校園影視作品對學生進行思想政治教育，“校園影視活動可以成為學生自主創新、實踐的重要平臺”，高校也都通過引進高雅藝術表演、自編自排戲劇作品等方式陶冶學生的思想情操。“許多校園戲劇作品都是形象生動的思想道德教科書，對受教育者有著非常明顯的道德導向和思想感化作用。”

1高校影視戲劇作品是學生品德教育的有效手段

1.1高校影視戲劇作品是文化育人的有效手段。大學生思想品德教育一方面需要依靠部分德育課程的教育，另一方面很大程度上依賴于校園文化的熏陶。文化育人不僅是當前大學生思想政治教育的重要手段，更是國家建立文化自信、提升文化軟實力的重要舉措。校園文化的育人效果已是有目共睹，在校園文化的諸多載體中，影視戲劇作品是一個重要方面。影視戲劇作品大都在校園內制作，一方面，校園影視戲劇創作活動可以成為學生發揮主觀能動性，積極參與、主動實踐的平臺，能夠讓參與創作的學生在實踐過程中體驗文化魅力，提升人文素養；另一方面，影視戲劇作品的最終呈現能夠有效地在學生群體中快速傳播，通過直觀的銀幕或舞臺形象將思想內涵傳達給學生，對學生產生較為深刻和直接的教育效果，這是由影視戲劇作品本身的特性所決定的。從參與制作親身體驗到獲取信息得到教育，校園戲劇影視作品在德育中既能夠發揮實踐育人的作用，又能夠達到說服教育的目的，是大學生德育的一個有效形式和重要載體。1.2高校影視戲劇作品是通識教育的組成部分。當前的高校人才培養中越來越重視學生通識課程教學，通識教育的比重不斷加大，對學生人文素養的關懷越來越重視。可以看到，很多高校的通識教育中都有關于影視、戲劇等方面的課程，這不僅是因為影視戲劇這樣的藝術形式具有獨特的優越性，能夠快速被學生接納和吸收，再者，由于影視戲劇作品能夠在短時間內包含更多其他藝術形式所不能呈現的思想內涵。“利用傳播中聲像同步的魅力，讓他們在事實面前以最快的速度接受思想政治教育和道德品質教育。”學生在對影視戲劇作品進行創作和欣賞的過程中就能獲取創作者融入作品中的大量信息，通識教育的效果就更加明顯和直接。通識教育水平提高就能促進大學生人文素養和道德品質的提升，在這方面，校園影視戲劇作品承擔著課堂教學的重要任務，是大學生通識教育的重要組成部分。1.3高校影視戲劇作品是德育工作的重要抓手。德育工作需要講究方式方法，既不能生搬硬套采取灌輸式的教育，也不能聽之任之使用散養式的自由教育，需借助一定的載體和手段，藝術化地對學生開展品德教育。這其中，校園影視戲劇作品就是一個非常重要的抓手。“影視藝術與高校德育相結合，對于大學生樹立正確的人生觀、世界觀、價值觀及形成良好的道德情操，有比較明顯的作用。”將以往的影視作品由于制作周期長、設備耗材花費大等條件限制不能根據政策形勢需要有效開展，如今，得益于互聯網技術的不斷發展，校園影視戲劇作品在成本降低的基礎上創作也更加方便快捷，特別是在作品傳播方面，借助網絡終端平臺，能夠直達學生個體，這比其他形式更具優勢，也讓德育工作有了更有效的途徑和抓手。“影視具有強烈的教育力量，優秀的影視作品寓教于樂，以情動人，對學生的影響往往是‘潤物細無聲’，促使學生的品行不斷進步。”同時，在借助網絡傳播的同時，利用線下的微電影、微視頻、戲劇節、話劇周等載體，也能將德育工作融入其中，對學生深入開展思想品德教育。

2學生德育水平有助于提升校園影視戲劇作品質量

【摘要】聲樂是戲劇影視表演專業學生的基礎必修課之一，但是，戲劇影視表演專業的大學生在自身知識水平和文化藝術修養方面，與聲樂表演專業的大學生存在顯著差異。因此，老師必須改變以往所采用的教學策略和方法。為實現這一總體目標，我們要重點研究的課題是如何提高戲劇影視表演專業老師的聲樂教學水平，如何充分利用戲劇影視表演專業優勢來提高專業聲樂教學效率以及學生自身的表現能力。

【關鍵詞】戲劇影視；表演專業；聲樂教學

在培養影視戲劇表演系學生綜合素養的過程中，教師要把聲樂訓練融入課堂教學中，逐步豐富表演專業課堂的教學內容。為戲劇影視表演專業學生開設聲樂課，可以幫助學生夯實理論基礎，提高藝術素養，實現表演與聲樂表現之間的高效融合。

一、基于戲劇影視專業開展聲樂教學的主要內容分析

（一）聲樂演唱教學內容

開展聲樂課可以幫助戲劇影視表演專業學生打下扎實的理論基礎，提高學生的藝術素養。在戲劇影視表演專業課堂教學中，教師將聲樂課納入表演專業教學與研究中具有重要意義，但教師需要對課程內容整合進行思考。聲樂演唱是戲劇影視專業課程的內容，主要是為了培養學生的歌唱能力和音樂創作能力。教師應該讓學生掌握正確的表演呼吸方法，培養大學生的基本音樂素養，滿足影視行業對學生專業能力的要求[1]。

一、高職戲劇影視表演專業實踐教學具體措施

完善實踐教學體系，圍繞行業對人才需求，將所需的職業技能、創作素質要求，本著“以職業技術能力為主，以創作素質需要為準，以夠用為度”的原則，結合高職戲劇表演專業實踐教學的特點，突出高職學生實際動手能力。在構建高職戲劇影視表演專業實踐教學方面，把培養高職學生的實際動手能力和專業實踐能力作為重點培養，圍繞舞臺演員基本功訓練、角色塑造能力、聲臺形表綜合素質和職業技能要求，形成符合高職學生的培養體系，根據影視演員培養特性，制訂了“以課堂教學學習表演知識，以排練活動培養表演技能，以演出實踐鍛煉角色創造能力”的“學、練、演”人才培養模式。按專業對應行業和對應崗位的人才需求，積極與浙江橫店影視集團演員藝術團等單位合作并爭取訂單式培養，輸送藝術人才。與合作企業開展共同開發劇目生產等項目，使校企合作真正落地，以真實項目帶動教學。在教學方面，運用第二課堂、課堂內與課堂外結合的方法，通過項目教學，提升高職學生的專業知識綜合運用能力。具體來講：a.合理運用第二課堂（晨功和晚功），組織學生進行基本功訓練與劇節目排演，引導學生充分利用課堂以外的時間進行專業訓練，鍛煉高職學生獨立創作能力。b.與行業企業共同開發劇目演出，提升高職學生的角色塑造能力。c.鼓勵學生參加國家、省內外各種類型賽事，以賽促教，提高學生的舞臺表現力與適應力；第六學期安排學生赴企事業各行業進行社會調查和頂崗實習，增強學生對職業的感性認識，提高個人綜合能力和崗位適應能力；在多年教學積累中，戲劇影視表演專業在教學方法運用上，突出了高職特色，以高職學生的實際動手能力培養為核心，在項目中教學組織中，突出學、練、演一體化的人才培養模式，運用符合高職學生教學方法，“聲形臺表合練法”、“教、學、做”循環交替法：具體包括“聲、形、臺、表合練法”和“教、練、演循環交替法”兩大部分。將演出排練與課堂教學相結合，先后在湖南大劇院公演兒童劇《邋遢大王奇遇記》《葫蘆兄弟》《美人魚》累計達到36場，形成一定的社會影響。既提高了學生的塑造能力，又使學生的個性和專長在實踐演出活動中得到發揮。戲劇影視表演專業課程體系以培養高職學生角色塑造能力為中心，突出了專業實踐教學的實際動手能力特征和學生夠用的需求，教學內容組織與安排融真實項目教學于一體，與行業對接。讓學生在校學習提前在真實的工作項目中去完成角色塑造，提前適應崗位工作需求，并通過開展鼓勵學生參加國內外各項賽事的表演活動，在校成立了駱駝刺話劇社、小劇人兒童劇社等表演創作性社團，使學生通過項目排演與策劃，綜合提升專業技能的運用能力，不僅能演，還能創作，又能進行劇節目或晚會的策劃和舞臺管理工作的復合型技能，實現人才培養往多元化發展，達到一專多能。

二、高職表演專業實踐教學的特點

高職戲劇影視表演專業實踐教學的最大特點就是學生的實際動手實操能力。在教學中開展專業實踐教學活動，師生通過具體的項目排演來增強專業實踐能力和舞臺表演經驗，在具體的實踐活動中鍛煉專業技能,促使職業技能、職業素質更上一層樓。實踐教學環節是高職表演專業教學的重要特征之一,人才培養模式的特點也是“以課堂教學學習表演知識，以排練活動培養表演技能，以演出實踐鍛煉角色創造能力”的“學、練、演”人才培養模式。課堂教學組織過程中突出專業的實踐性、突出未來工作環境真實性,課堂教學、排練活動、演出實踐、頂崗實習是四個關鍵環節。”戲劇影視表演專業實踐教學，重點培養學生課堂實訓、原創小戲的開發和大型舞臺劇的實踐演出等環節，所以,一定要建立起適應高職戲劇影視表演專業的實踐教學管理體系。

三、高職戲劇影視表演專業實踐教學改革思路

1.加快完善校內戲劇表演專業教學實訓設施,改善表演排練廳實踐教學環境，表演排練廳作為主要實踐教學場地，是學生在學習過程中最重要學習與實踐場地,包含了表演教室、形體教室、夢劇場、明星劇場等實訓設施，要根據專業實踐教學的需要,全面進行規劃與合理利用。2.通過從話劇院等行業企業引進，打造一批適應實踐教學的“雙師”教師隊伍，根據高職戲劇影視表演專業實踐教學需要,建立一支有行業經驗的實踐教學隊伍。成立實驗劇團或者演出創作中心機構，由專門的教師團隊進行劇節目的開發創作，從編寫劇本、到舞臺呈現演出，與教學師資隊伍每三年交換輪回教學崗位和創作崗位，使專業教學能夠始終與時俱進，緊跟行業步伐，積累了實踐創作的同時，也豐富了專業課堂教學。

一、引言

高校外語院系的戲劇表演以及各類英語戲劇賽事一直如火如荼地開展著，這不僅能提高學生的文學欣賞水平和英語語言文化水平，還能推動人文素質教育。改編自文學作品的影視劇是視覺化了的名著，為高校大學生的英語戲劇表演增添了更鮮活的素材。這類影視劇使傳統、靜態的原著變得鮮活起來，使大學生能夠更直觀、更切身地體驗原著中的文化背景。此外，這類影視劇拓展了學生英語戲劇表演的途徑，能夠提高大學生的人文素質。因此，教師從視覺傳播學角度入手可以更好地探討原著影視劇對大學生英語戲劇表演方面的意義，以及在戲劇表演實踐教學過程中如何恰當地運用原著影視劇等具體操作原則。

二、原著影視劇在大學生英語戲劇實踐教學中的視覺傳播學意義

戲劇能自然地將多層次的語言技巧融為一體，也能把交流過程中的語言和非語言部分結合起來。戲劇表演為語言提供了完整的背景，它依賴學習者的認知和情感。學習者在戲劇表演中可以通過全身心的學習和多感官的輸入充分發揮自己的能力。此外，戲劇表演多樣性和對最終成果的期待感，又可以培養與保持學習者學習的動力。戲劇表演實踐鼓勵大學生保持開放性、探索性的學習風格，從而給予他們創造、想象、發展的空間。此外，戲劇活動對團隊合作的要求也是相當高的。因此，大學生英語戲劇表演實踐教學能夠很好地為外語運用能力、文學賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學習能力和實踐能力等方面服務。然而，無論是從參與活動的學生的語言能力、表演能力、主動性以及指導教師的專業性方面來看，還是從師生對英語戲劇選材的難易程度的把握、劇本創作、二次創作、舞臺布景燈光服裝化妝等方面來看，大學生英語戲劇表演這一實踐教學絕非易事。就目前我國高等學校英語專業的課程設置來看，大多數的英美文學課程在大綱中仍然將英美作家及其代表作列為主要教學內容，包括許多重要戲劇作家和經典劇作。傳統單一的教學方法與教學素材無法傳遞經典作品中大量的語言文學、文化信息，這不利于教師提高教學質量。視覺傳播是通過視覺輔助產生的傳播，是通過可讀可視的方式傳遞信息的一種傳播模式，主要通過二維圖像呈現，還有手勢、肢體語言、動畫和影視等其他視覺呈現模式。在《視覺傳播:形象載動信息》中，保羅•萊斯特把感知、選擇、理解、記憶和習得的循環過程稱為“視覺傳播的圓圈舞:了解得越多，感覺到的就越多;感覺到的越多，選擇的就越多;選擇的越多，理解的就越多;理解的越多，記住的就越多;記住的越多，學到的就越多;學到的越多，了解的就越多。”［2］思考與學習按照視覺、聽覺和觸覺可以分為不同類型。圖像思維是一種公認的非言語思維模式，其他的還有音樂思維、數字思維等。圖像思維也被稱為視覺思維。“視覺思維的運用有助于幫助讀者學會如何觀察事物。”［3］語言信息、聽覺信息和視覺信息的結合是一種非常有效的傳播方式，這一觀點已得到有關專家的證實。現代傳播媒介，比如電視、電腦、電影等，都是多途徑的信息輸出與輸入。多途徑信息輸出與輸入的研究結果已經被教育者廣泛地運用于教學法領域。原著影視劇恰恰就是語言信息、聽覺信息和視覺信息的高度結合。學生通過對文本和影視的雙重學習，可以得到更深層面的啟發，從而挖掘出原著表達的更深刻的內涵。因此，教師在教學時采用原著影視劇并將其作為英語戲劇表演的訓練輔助材料，有利于學生理解與記憶戲劇文學的相關知識。影視作品是視覺傳播的一個重要表現方式。其中，改編自名著的原著影視劇層出不窮，其被運用于高校專業英語和公共英語教學中。很多研究表明，原著影視劇作為重要的視覺材料，并沒有得到教師的充分利用。目前，有關名著戲劇表演與傳播學方面的文獻較多，從視覺傳播學角度出發研究原聲影視劇與英語戲劇表演關系的文獻較少。各類高校外語院系的戲劇表演教學一直如火如荼地進行著并取得了一定的成效，這說明教師利用視覺傳播學的理論指導學生排練和表演戲劇可以更好地從多個維度培養、鍛煉大學生的英語戲劇實踐能力。

三、原著影視劇在大學生英語戲劇實踐教學中的操作

《高等學校英語專業教學大綱》表明，“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”［4］高校英語教育背景下的跨文化能力可以定義為:“尊重世界文化多樣性，具有跨文化同理心和批判性文化意識;掌握基本的跨文化研究理論知識和分析方法，理解中外文化的基本特點和異同;能對不同文化現象、文本和制品進行闡釋和評價;能有效和恰當地進行跨文化溝通;能幫助不同文化背景的人士進行有效的跨文化溝通。”［5］戲劇表演應用于英語教學是一種有效的實踐教學手段，它讓學生通過接觸富有創造性的文學語言、參與文本意義的探索，最終提高自身的語言能力、跨文化意識和人文素質。此外，這種教學手段也能豐富學生的想象力、培養學生的創新能力。與經典戲劇作品相比，原著影視劇揭示的是作家作品及其所處的時代和文化等層面。原著影視劇讓戲劇表演的教學方式和學習實踐方式方有了較大的改觀和全新的體驗。原著影視劇使參與英語戲劇表演實踐教學的高校師生思考:如何選擇原著影視劇素材?如何將英語戲劇表演與原著影視劇結合起來，以開展生動而又深刻的實踐討論?如何開拓學生的文學和文化視野?如何讓學生在戲劇實踐中升華學到的知識?教師在大學生英語戲劇表演實踐教學中運用原著影視劇時，要明確影視作品和戲劇文學作品的差別。由文學作品改編成的影視作品有三大類:忠實原著的移植型(transplantation)，對作品進行藝術加工的再解釋型(reinterpretation)和以原著為基礎創作出巨大反差的模仿型或再構思型(imitation/reconceptualisation)。［6］這三大類原著影視劇對幫助學生理解戲劇作品，對教師指導戲劇實踐過程都有著重要作用。筆者所在的廣西師范大學外國語學院一直重視英語戲劇表演在英語實踐教學方面的研究與開展。2001年，廣西師范大學外國語學院成立了針對外國語學院專業學生的外語劇團。2010年，外語劇團升級為面向全校的話劇工坊。至今，廣西師范大學話劇工坊(以下簡稱話劇工坊)已有17年歷史，在這17年中，專業指導教師定期開展各項專業培訓與戲劇排演活動。話劇工坊是學校唯一能夠同時演繹多語種外文話劇與中文話劇的學生劇團，也是學校官方指定的英文戲劇與微電影大賽的參賽隊伍。作為廣西高校話劇、微電影界的領軍團隊，話劇工坊代表學校在自治區與全國賽事中屢創佳績，多年來連續斬獲特等獎、一等獎數個。但是，參賽并不是話劇工坊的唯一目的。從強調表達，提供真實的交際場景、交際動機以及文化背景，淡化傳統課堂教學中對語言的機械分析和剝離等角度看，英語戲劇表演更貼合真實的語言環境。學生對臺詞的不斷揣摩和運用能促進其對英語的多方位了解，從而提高學習的信心與興趣，拓寬學習英語的途徑。因此，話劇工坊的英語戲劇表演實踐教學以培養語言、文學、文化基礎扎實，跨文化能力、思辨能力和創新能力兼備的復合型外語專業人才為目標。話劇工坊通過整整10個月的籌備與排演，于2013年末在全校范圍進行了莎士比亞經典劇作《羅密歐與朱麗葉》中英文版公演。此次公演極大地提高了參與公演學生的外語運用能力、文學賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學習能力和實踐能力等。英美文學歷史發展悠久，經典作家和作品數不勝數，大文豪莎士比亞在這其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亞作品的語言難度和歷史文化背景給學生學習的學習和理解造成了不小的困難。如果學生對《羅密歐與朱麗葉》理解不透徹，就無法將原著改編為戲劇，進而搬上舞臺。因而，由文學作品改編而成的影視作品無法將原著所包含的人物、情節、時代、文化等多維信息在短時間內通過極其豐富的視覺、聽覺形式，生動形象地呈現在學生面前。通過結合數版《羅密歐與朱麗葉》影視作品與莎翁原著文本，話劇工坊指導教師引導學生以研究性的態度不斷深入挖掘，讓學生在整體理解作品的基礎上探討原著作品與影視作品的文學和文化內涵。經過劇本改編、戲劇排演、服裝道具制作、舞臺設計等復雜的環節，學生最終成功地將原著搬上公演舞臺。在英語戲劇實踐教學過程中，在教師的指引下，學生在劇本的選擇和改編、演員的遴選、劇目的排演、服裝化妝舞美音效等舞臺籌備環節，以及最終的表演環節，充分地發揮了積極性與主動性，是教學活動的主體，學生的跨文化能力、思辨能力和創新能力都得到了充分的培養與提高。

【摘要】為深入了解戲劇與影視學科現狀及其發展趨勢，本文以2000年-2019年知網期刊數據庫收錄的該專業相關文獻為分析樣本，利用Excel和知網自帶可視化分析工具，通過文獻計量方法梳理分析該學科的文獻時間、文獻來源、研究機構和研究熱點，闡釋近二十年發展狀況，以求為后續研究提供參考和借鑒。

【關鍵詞】戲劇與影視學；文獻計量分析；知識圖譜

戲劇與影視學是藝術學門類下的一級學科，包括電影與電視各專業構成的電影與電視藝術類專業領域、戲劇（含戲曲）各專業構成的戲劇藝術類專業領域、廣播電視相關專業構成的廣播電視類專業領域。作為戲劇與影視學一級學科的有機構成，三類專業領域在具體教學過程中形成了各自不同的教學目標、課程體系、質量標準等，也分別承擔了相關專業的創新型人才培養使命。[1]然而，戲劇藝術與影視藝術雖同屬于視聽藝術，但特點、受眾、傳播方式均有所不同。這決定了戲劇與影視藝術有著各自的藝術規律，需要對戲劇、電影、廣播電視等藝術形式分別進行不斷探索、總結與發現。[2]基于此，本文以戲劇與影視學常涉獵的藝術形式為計量對象，利用中國知網的計量可視化分析工具和Excel，從文獻時間分布、來源分布、研究機構分布和研究熱點分析四個方面進行計量可視化分析，對2000年-2019年戲劇與影視學學科發展進行一個較為全面的梳理總結。

一、數據來源

本文以中國知網（簡稱CNKI）數據庫作為檢索來源，檢索方式應用高級檢索。以“電影”這一藝術形式為例，檢索條件為“主題=電影”或“關鍵詞=電影”或“篇名=電影”，檢索時間為“2000.01.01-2019.12.31”。將上述檢索條件分別應用于戲劇（含戲曲）、電影、電視、廣播四類戲劇與影視學常涉獵的藝術形式，并通過對文獻進行篩選，剔除與本研究明顯無關的文獻記錄，最終得到以下文獻數據：“戲劇（含戲曲）”相關文獻共114412篇，“電影”相關文獻共168074篇，“電視”相關文獻共276131篇，“廣播”相關文獻共118585篇。

二、結果分析

摘要：教師在教學工作中樹立自主學習的教學意識，堅持做好師生共同激發興趣原則，遵循師生共建良好氛圍原則，有效引導不同學生自主學習的原則，激勵自我評價的原則，為學生的全面發展奠定堅實的基礎。

關鍵詞：自主學習；師生共建；自我發展；全面發展

一、師生共同激發教學興趣原則

教學包含教與學兩個部分，教的興趣和學的興趣應當共同激發。我認為教師對自己要樹立激發教學興趣的要求，而不是東拼西湊一些教學方法完成素質教學的要求。培養學生自主學習的意識，在教學活動中教師應掌握課程目標、了解學生學習心理、抓住學生的個體特征。首先，教師要掌握課程教學目標。臺詞教學中的自由體詩歌教學是舞臺藝術語言重要的內部節奏外化階段，要求學生掌握詩歌吟誦的節律節拍特色的音樂性、思想性表達。其次，要了解教學對象的學習心理。對于新課的學習，每位學生的心理受其學習習慣、個人性格等影響各不相同，學生會有學習壓力、焦慮、無助感，教師在了解教學對象時要注意分析個別現象和集中現象，本專業學生均是在校學習生，教師要從生活到課堂全方面關注。再次，是教師針對性的充分備課準備。在掌握課程目標以及了解學生學習心理的情況下，抓住學生個體特征，針對“好奇心”充分備課，可以有效激發教和學的興趣。[1]

二、師生共建良好學習氛圍的原則

教師要重建教學關系，做到先學后教，將個體學習變成合作學習，并堅持實施，才能與學生共建良好的學習氛圍。首先，教師要注重重建教學關系。明確教是為了學，我們經常聽到學生不好好學，基礎差又不勤奮，怎么教都沒用的抱怨，這一現狀的改變，教師必須要認識到教與學的關系，才能從以教為主轉變成以學為主，讓學生真正成為學習的主體，良好的氛圍才能有營造的基礎。其次，在教學實施和過程中做到先學后教。學生先學習心理會產生超前意識，同時也會摒棄依賴性，產生學習獨立性，教師的教在學之后，對于教師和學生都會更具針對性，這對教與學提供了更具體的內容，師生共建良好的學習氛圍有了堅實依據。再次，將個體性學習變合作性學習。戲劇影視表演學科有一個非常顯著的特點就是培養學生的合作意識，因為任何一個劇目的展示最終都不會是一個人獨立完成的，需要與對手演員、舞美、燈光、觀眾交流合作完成。在課堂教學中，合作學習也讓不同基礎的同學之間的互幫互助得以充分發揮作用，這也進一步讓學生實現自我發展，在明確教學關系、先學后教、個體學習變合作學習的三要素中，我感受到了師生共建良好的學習氛圍帶來的益處。[2]