戲劇藝術的特征范文

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篇1

【關鍵詞】戲劇；表演；特征

中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0046-01

“戲劇”是由演員扮演角色當眾表演故事情節的藝術，具有構成“戲劇”所需的“四要素”，這就是作為戲劇藝術所不能缺少的：演員、劇本、觀眾、劇場。戲劇是通過視覺和聽覺來感染人的能動藝術。“戲劇”內涵這些質的規定性，就是“戲劇”藝術最本質的特征。也正是戲劇這一本質特征，將“戲劇”與“文學”、“音樂”、“舞蹈”、“美術”，乃至“電影”、“電視劇”等其它藝術形式區別開來。即使它們很相近或十分相似，也不至于相互混淆。

一、戲劇藝術與其他藝術的區別

電影、電視劇與戲劇有很多相似、相近之處，一部電影或電視劇也是由演員扮演劇中人物，根據劇本中的提示和要求拍攝而成的。觀看時也需要有觀眾、劇場或一定的場所。雖然看似戲劇的“四要素”齊全，但它們仍不是上述嚴格意義的戲劇。因為戲劇藝術本質特征除有“演員扮演劇中角色”外，還有“在舞臺上當眾表演”這一質的規定性。“戲劇”藝術要求演員在舞臺上面對的是一群活生生、有血有肉的真人觀眾。演員和觀眾之間可以直接進行面對面的情感交流和溝通。而電影或電視劇演員面對的則不是觀眾，而是冰冷的、沒有情感的鏡頭。演員不可能與鏡頭進行交流，只能借助放映機、銀幕或熒屏等物質媒介，將劇情傳遞給觀眾。觀眾只能被動地接受，而不能與演員進行直接面對面的交流。這就是“戲劇”必須“在舞臺上當眾表演”這一本質特征的規定性，將戲劇與電影明顯地區分開來的。當然，能夠把它們區分開來的還有一些其它方面，諸如在各自的藝術語言上，在表現方法和藝術手段上也都不盡相同。戲劇主要是通過構設尖銳的矛盾沖突，演示直觀的舞臺動作，運用獨特的人物語言來表現和反映社會生活。藝術語言講求矛盾沖突的尖銳性、舞臺表演的動作性和人物語言的性格化等等。在具體表現方法和藝術手法的運用上，諸如，依靠“幕”、“功”、“暗轉”等來實現時空轉換等等。而電影或電視劇依靠的則主要是由鏡頭和畫面為中心構成的“蒙太奇”式的鏡頭語言，講求的是鏡頭上的遠、近、中景，大、小特寫等景別，鏡頭的推、拉、搖、移等不同拍攝方法的運用，以及疊印、淡出、畫外音、內心獨白等等。影視時空轉換更為容易，只要將不同時間、地點拍攝的畫面，運用蒙太奇的方法組接在一起即可。上述例證說明，戲劇與電影、電視劇等藝術樣式是有著明顯的區別的，這是戲劇相對于電影或電視劇而言，戲劇相對于其它藝術樣式亦然，真正能夠將戲劇同其它任何藝術形式區分開來的、最根本的就是戲劇的本質特征。正是戲劇的本質特征使戲劇決不會與其他藝術樣式相互混淆。

二、戲劇形式的大眾化通俗化

眾所周知，從某種意義上說戲劇藝術相對于其它通俗藝術形式，屬于高雅藝術。欣賞戲劇藝術，需要有較高的文化素養和審美情趣，并需要具備相關的戲劇知識。同時，還需要有較為適宜的空間和環境等。

篇2

關鍵詞：中國；喜劇電影；藝術特征

電影類型多種多樣，但是在諸多類型中，喜劇電影無疑是目前最受觀眾喜愛的類型之一，同時也是電影界最為關注的類型之一。電影來源于生活，與生活息息相關。這也決定了喜劇藝術與時代以及民族特色息息相關。中國人可能理解不了艾倫式幽默，而美國人可能也接受不了周星馳的無厘頭的搞笑風格。不同地域和時代的喜劇電影雖然在美學追求上有著同樣的目標，但還是會因為文化差異，在電影中具體的動作變現、情節設置、以及人物對白上有著不同。卻也因此形成了各具特色的喜劇藝術。下面就動作形態、情節設置、以及空間調度三個方面，對新時期下我國喜劇電影的藝術特征進行詳細分析。

一、動作形態

喜劇電影在營造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動作，來推動電影的情節發展、以及和對人物性格刻畫[1]。從而達到喜劇效果的營造。人們在談論起某個喜劇片時，第一時間想到的通常是影片中人物一些經典的搞笑動作。夸張搞笑的動作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國喜劇電影也會通過這種凡是來吸引觀眾的注意力。先就對動作形態的特點進行分析，具體表現為以下幾點。

1.雜耍性

雜耍性具有一定的娛樂特征，是以追求視覺上的為主。國內早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會根據雜耍的形式來進行創作，隨著電影史的不斷發展，國內喜劇影片中也慢慢開始出現帶有雜耍性質的肢體動作。與此同時，我國早期的喜劇電影中在雜耍性的體現上，還是借鑒與當時歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎上進行改良。比如，《勞工之愛情》，該影片中通過雜耍與抒情結合的方式，來使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國初始喜劇短片壓軸之作”。

2.生活化

早期的默片時代，喜劇電影依賴于形體語言。而隨著有聲電影的出現，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來。放眼當下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開始增多。因此，演員在表演的過程中，也不在需要依靠過于夸張的動作，只需要用生活中的真實狀態進行表演，就能夠帶來喜劇的效果[2]。新時期下我國的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實生活感受的同時，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過喬裝打扮去找工作時的激動興趣，以及無意中看到自己的皮鞋有點顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場景中有充斥著著喜劇色彩，通過與人生的肢體動作相結合，為管著帶來樂趣的同時，也讓觀眾捕捉到真實的生活感受。

二、情節設置

一個好的電影必須要有一個好的情節，情節設置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關鍵之一。喜劇電影的故事情節在設置方式多種多樣，但大多都有著自身的創作規律。中國喜劇電影設置喜劇的情節上，主要有以下三種基本方式。

1.重復

在喜劇電影中，重復手法在情節設置上運用的比較多。重復手法是對一件事進行重復的表現，重復事件本身不一定就能夠產生笑點。但當某個事件或者某個情節再三出現，從而構建成一組結構相似的情節時，就會產生笑點。比如影片《夏洛特煩惱》中，夏洛前去尋找馬冬梅時和樓下大爺的一段對話：“大爺，樓上322是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒有聽清別人問題，然后進行再次的疑問，是正常的生活現象。但是將這種正常的生活現象，重復的進行演化，然后展現，就會有一絲怪異感，從而產生滑稽幽默的感覺。

2.事物和角色的屬性更換

角色和實物的屬性就是說，將影片中的事物，或者人物進行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節的設置方法，在喜劇片中比較常見。這種手法意見通過將角色或者事物的原本屬性進行擾亂，營造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過對豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯亂，帶給強烈的喜劇效果。

3.巧合

所謂“無巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設置出富有戲劇性的情節[3]。因此在喜劇片中，關于一些“巧合”的情節設置，也是應用比較廣泛的手法之一。情節的設置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點，有戲劇性。適當的運用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發現外面包世宏，便下車驅趕。包世宏走開，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時候。混混打開車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營造出了滑稽幽默的效果。

三、空間調度

空間調度作為一種專業的電影表現手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進行組接，展示同一個空間。這相比于傳榮的舞臺式記錄來說，有了十分巨大的進步。比如《勞工之愛情》中，對祝醫生診所的表現片段，電影中人物的運動方向是以左右方向為主，在空間的構圖上是左右相對稱的。長鏡頭所表現的平面空間調度有著均衡穩定的特點，然后采用固定機位和分切鏡頭交錯進行的方式進行故事的敘述。

總結：

中國喜劇電影經歷了有著其獨到的時代與藝術特性。我國的喜劇電影在藝術特征上，與我們的文化和民族性密切相關。不同時期與不同地區的喜劇電影，在藝術特征是必然不同。雖然我國喜劇電影已經取得一定成就，但是想讓我國喜劇電影能夠得到進一步的發展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎上創新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。

參考文獻

[1]暢寧寧，任志芳.淺談喜劇片的喜劇性藝術特征[J].青年文學家，2012（2）：123-123.

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【關鍵詞】關雎 表現方式 音樂美 意境

《周南？關雎》是《詩經》的首篇，作為國風中的名篇，《關雎》能成為中華民族千古傳唱的愛情名詩，除了其傳達的情感真摯，也與其鮮明的藝術特征密切相關。《詩經》在遣詞造句、章法結構、節奏韻律等方面都為后世詩歌奠定了基礎，《關雎》自然也脫離不了這些方面的特點。以下，從語言風格、音樂美、意境構筑三方面對《關雎》的藝術特色進行梳理分析。

一、語言質樸直白

真摯的情感最是動人，而自然而然的表達往往最能直擊人心，帶來情感上的共鳴。與后來文人詩委婉含蓄的表達方式不同，早期社會中的人們沒有受到倫理道德的壓抑和束縛，他們的思想是樸素簡單的，因而所用的語言也是簡單、直接的。《關雎》作為古代先民愛情表達方式的代表之作，描寫了一個男子在河邊遇到一個采摘荇菜的女子，為她的勤勞、美貌和嫻靜而動心，隨之引起強烈的愛慕之情，現實中求之不得，在臆想中對女子的一系列追求過程。從描寫女子采集荇菜到表達喜愛之情，通篇采用了質樸直白的語言，用語典雅而不乖張，圍繞“窈窕淑女，君子好逑”抒發男子對采集女子的喜愛之情，如兒童般純潔天真，毫無褻瀆之感。孔子贊曰：“樂而不，哀而不傷。”

二、語言的音樂美

《詩經》中絕大多數的詩篇都可配樂而唱，這就要求語言要有韻律，適于歌唱。《關雎》從以下三方面表現了語言的音樂美。

（一）平仄用韻

《詩經》的主體是二節拍的四言詩，帶有很強的節奏韻律感，其用韻方式對我國格律詩的定格有重要的影響。

《關睢》

關關睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。優哉游哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右d之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

顧炎武認為：“首句次句連用韻，隔第三句而于第四句用韻者，《關雎》之首章是也。”1《關雎》作為一首押韻詩，第一句：鳩、洲、逑，屬幽部；第二句：流、求，屬幽部；第三句：得、服、側，屬職部；第四句：采、友，屬之部；第五句：d，宵部，樂，藥部，宵藥合韻。

古體詩相較近體詩在用韻方面比較自由。近體詩只能押平聲韻，不能押仄聲韻，要求一韻到底，不能換韻，所有的韻腳必須來自平水韻的同一個標目，否則就是出韻，而古體詩既可押平聲韻，也可以押仄聲韻，還可以換韻。《關雎》比起音節上變化的美感更注重情感的流露，在用韻時不拘于泥，靈活變化，根據事物描寫和情感抒發的需要自由用詞，而正是這種得到情感浸染的語言才使詩歌靈動飛揚，自然飽滿。

本詩句內平仄交錯，上句尾字和下句首字平仄相對。平聲字發音過程音高變化平緩或不變，發音時間較長；仄聲字音高變化較劇烈，發音時間較短。這種高低起伏長短不同的平仄變化使得詩歌句內和韻腳既整齊和諧又參差錯落，誦讀起來韻律和諧、聲情并茂。

（二）雙聲疊韻、形容詞的運用

雙聲疊韻是詩經中常用的用于摹聲摹形的用詞方式，用于增強詩歌音調的和諧美和描寫的生動性。在《關雎》中，雙聲詞有如：“參差”描寫荇菜的長短不齊、“輾轉”描摹君子相思痛苦難耐之狀；疊韻詞有如：“窈窕”形象刻畫女子形體的動態美；雙聲疊韻詞“關關”則摹擬雎鳩的叫聲，形象逼真。

清人李重華說：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相連，取其婉轉。”2而褚斌杰在《詩經》與楚辭中也指出雙聲疊韻最初就是取自動作音響的諧音。3《關雎》中雙聲疊韻詞將詩中意象的特征形象生動的描繪了出來，語音的疊復也使得唱誦時朗朗上口。

（三）重章復唱的章法形式與關鍵動詞的變換

《詩經》中的詩多是口頭唱誦，重章復唱是口語文學中常見的樣式。《關雎》中第二、四、五句句式相同，只是將其中的動詞“流、采、d”改換，從而將采摘荇菜的動作畫面形象生動地刻畫了出來。同時，回環往復、一唱三嘆中對“窈窕淑女”的反復描寫和君子臆想的加深有利于渲染情境，一步步深化君子情感的抒發，收到回旋跌宕的藝術效果。

重章疊句便于詩歌記憶和傳誦，這也是《關雎》千百年來廣為人知和傳唱的重要原因之一。

三、意境構筑

《關雎》選擇了水為背景。據文獻統計，《詩經》“國風”中寫到水意象的詩作共有四十多篇，有關婚戀的就有三十多篇，可以說水糅合了愛恨情仇，是承載情感的載體和背景。比如《邶風？谷風》、《衛風？氓》兩首詩棄婦詩講訴新婚前后歡愉的場面是發生在淇水漯河之畔的；《秦風？蒹葭》中所思念的伊人存在于水霧之境，為河所阻等等。而《關雎》，“在河之洲”中，“關關雎鳩”從聽覺上引入情境，“參差荇菜”在水中飄搖和“窈窕淑女”左右采摘的描寫則從視覺上描繪場景，將人帶入君子“好逑”的情境中。

第一章以起興手法開篇，由雎鳩立在水中沙洲上鳴叫起興，引出窈窕淑女是君子喜愛的配偶的聯想；第二章描寫女子時而向左，時而向右采摘荇菜的動作，君子對女子日思夜想；第三章寫君子對女子求之不得而輾轉反側的相思之苦；第四、五章是描寫這位君子在想象和這位淑女相會的情景，彈奏琴瑟來親近她，敲擊鐘鼓來使她快樂。雎鳩鳴叫、荇菜飄搖、淑女采摘都是實景，而君子的聯想、幻想則是虛景。在描寫實景中穿插男子充滿期待的想象，虛實結合，達到情境和諧的效果。

綜上所述，《關雎》以其真摯的情感內涵及和諧的藝術形式奠定了它在中國詩歌歷史上的崇高地位。它的藝術美不是單方面的，表現方式、平仄用韻、雙聲疊韻和重章疊句的運用、意境構筑和情感深化都是重要的構成因素。

【參考文獻】

[1] 程俊英《詩經注析》，中華書局1999年版。

[2] 洪湛候《詩經學史》，中華書局2002年版。

[3] 李重華《貞一齋詩說》，《清詩話》下冊，上海古籍出版社1978年版。

[4] 陳鐵鑌《詩經解說》，書目文獻出版社1985年版。

[5] 褚斌杰《詩經與楚辭》，北京大學出版社第二版2002年版。

[6] 胡秦葆《試論〈詩經〉愛情詩中的水意象》，《文學理論與批評》2006年第3期。

胡秦葆《試論〈詩經〉愛情詩中的水意象》，文學理論與批評，2006年第3期。

顧炎武《日知錄？古詩用韻之法》。

篇4

《專利法》第26條第4款規定：權利要求書應當以說明書為依據，清楚、簡要地限定要求專利保護的范圍。

立法宗旨

《專利法實施細則》第20條第2款規定的目的在于：保證獨立權利要求中要求保護的技術方案在解決技術問題意義上的完整性，是獨立權利要求應當符合的最低標準;指導申請人在滿足專利法及實施細則要求的基礎上，撰寫出保護范圍最大的獨立權利要求。

《專利法》第26條第4款前半段的本義是要求權利要求具有合理的保護范圍，與申請人/發明人所做出的技術貢獻相匹配，避免申請人可能獲得較其做出的技術貢獻更大的權利。

法條含義

必要技術特征是指，發明或者實用新型為解決其技術問題所不可缺少的技術特征，其總和足以構成發明或者實用新型的技術方案，使之區別于背景技術中所述的其他技術方案。

權利要求書應當以說明書為依據，是指權利要求應當得到說明書的支持。權利要求書中每一項權利要求所要求保護的技術方案應當是所屬技術領域的技術人員能夠從說明書中充分公開的內容得到或概括得出的技術方案，并且不得超出說明書公開的范圍。

因此，可以看出兩個條款各自的立法宗旨、含義等都有差異。此外，兩個條款的適用范圍、判斷原則等也不相同。然而二者也有相似之處，即都涉及到技術方案能否解決技術問題。

審查意見及答辯

1.審查意見

對于同一權利要求，有的審查員會認為獨立權利要求缺乏必要技術特征，而有的審查員會認為權利要求概括了過寬的保護范圍，得不到說明書支持。其實審查員的根本目的都是希望申請人能夠縮小該權利要求的保護范圍，只要審查意見能夠自圓其說即可。

2.答辯

針對以上的兩種不同審查意見，有的人答辯時會造成混淆。例如，針對權利要求未以說明書為依據的缺陷，某些人答辯時指出：說明書中所記載的B特征并不是必要特征，獨立權利要求的技術方案通過所記載的A特征已經能夠解決本發明所要解決的技術問題，所以無需將B特征記載到權利要求中。顯然，這種答辯方式是針對獨立權利要求缺乏必要技術特征的答辯，而非針對權利要求得不到說明書支持的答辯，實質上人混淆了上述兩個法條。

具體而言，人答辯時應該明確體現出是針對不同條款而進行的。

案例分析

以下結合案例，淺述對于同一個權利要求如何采用不同條款進行評述及答復。

案例

權利要求1、一種粘合薄膜切斷裝置，其特征包括：薄膜卷吸附單元，用于吸附由粘合薄膜及異形薄膜兩層組成的薄膜卷;以及粘合薄膜切斷單元，從所述粘合薄膜的一側朝向另一側切斷所述粘合薄膜。

案情簡介：

本申請涉及對導電薄膜進行切斷的方法和裝置。現有技術中薄膜切斷器相對于導電薄膜垂直移動，會產生撞擊，導致出現切斷失誤。

審查員認為，權利要求1缺少“水平導向部、切斷導向部、垂直間隔調節部、垂直間隔彈性部、垂直貼緊彈性部”這些必要技術特征。即應將權利要求2、5、10和11的附加特征并入權利要求1。

申請人將權利要求2的附加技術特征并入權利要求1中，進一步限定了粘合薄膜切斷單元：

“所述粘合薄膜切斷單元包括：

薄膜切斷部…

切斷承載支撐部…

水平輸送部…”

相應的意見陳述如下：

相對于現有技術，本發明的關鍵改進點是切斷器從粘合薄膜的一側朝向另一側移動，并有選擇地切斷薄膜卷中的粘合薄膜。如說明書所述：“薄膜切斷部的薄膜切斷器沿與粘合薄膜水平的方向移動，并有選擇地僅切斷薄膜卷中的粘合薄膜，從而可將切斷粘合薄膜時所產生的沖擊最小化，并防止切斷失誤…”。

限定了上述具體結構的權利要求1的方案，能夠實現沖擊最小化，因此能夠解決本發明所要解決的技術問題。至于審查員提到的其他特征，主要用于調整切斷器的位置以更精確地切斷導電薄膜。

審查員接受了上述修改和爭辯。

對于此案，筆者認為審查員也可指出權利要求1未以說明書為依據，如下所示：

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關鍵詞：新時期；戲劇藝術；影視

中圖分類號：J802.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0055-01

戲劇藝術的電影藝術的來源，電影藝術將戲劇藝術中文學敘事方法進行吸收，在具體的創作過程中加入了很多的科技手段，進而在屏幕上將戲劇藝術形象生動地呈現出來。電影藝術和戲劇藝術有著一定的關系，在設置相關情景的時候，在對情感、對具體動作進行表現的時候，在將相關的時空感進行展現的時候，都可以證明影視藝術和戲劇藝術互相產生一定的作用。

一、戲劇藝術的表象與本質

盡管影視、戲劇藝術都屬于表演藝術的范圍內，但戲劇藝術和影視藝術仍然有著巨大的差別。在舞臺上可以體現出戲劇藝術的各種魅力和吸引力，觀眾和演員之間可以通過具體的表演進行互動。戲劇舞臺上下的演員和觀眾能夠營造出互動、親切的氛圍，雖然觀眾在劇院當中的座位是固定的，和舞臺上演員的距離也是一定的，但是劇院能夠針對不同的座位和距離產生不一樣的視覺效果，進而保證觀眾和演員的溝通和交流，這些是其他藝術所不能達到的效果。通過先進的技術，演員和導演將表演的效果進行優化，最終到達其滿意的程度，但是這種影視表演太過于機械和完美，缺少一定的真實性，這樣人和人之間就無法進行零距離的溝通。

有些人覺得影視無形和戲劇有形是一種對立的關系，不過這種關系產生了不同的觀、演關系，這也是這兩者藝術永遠不可能出現代替的必然。戲劇藝術和觀眾之間的關系是任何藝術形式都不能相比的。雖然影視藝術和戲劇藝術的表演方式比較相似，而且影視藝術的表演效果更加完美，但是它卻不能和觀眾進行靈魂層面的溝通。在當前這個時代，戲劇藝術起到了一定的輔助作用，可以讓人們對具體生活的特征和狀態進行觀察和思考，進一步反映現實社會，讓觀眾從戲劇表演中對實際生活進行感悟。

二、影視藝術的表現態勢分析

在影視藝術當中，可以同時使用聲、耳、目、花，在感知的過程中使用視聽的手段，從時間中得到一定的空間感和拓展感。影視綜合是一種藝術形態，通過這種形態能夠讓觀眾們逐漸淡忘戲劇藝術，打破了傳統的舞臺模式，對于戲劇中模仿虛構情節和假設的創造方式進行了突破，改變了人們在戲劇藝術中形成的欣賞方式和接受方式。據我們所了解的情況，在教育、思想、娛樂和藝術等方面，影視藝術和戲劇藝術有著很強的一致性。影視藝術是戲劇藝術價值的外化表現，如果想要讓影視藝術的外化價值能夠被觀眾所認可，那么觀眾們就應當對原本的戲劇作品有一定程度上的了解。和其他多種多樣的藝術形式相比較而言，影視藝術的發展是比較靠前的，影視藝術對現代高科技技術進行了充分的利用，并將這些科技應用到影視作品的創作和制作當中，將空間、時間等元素繼續進行了全新的結合，進一步調整了每一個方面的有利條件。向觀眾們表現出了社會中的各種生活狀態，能夠將社會生活全部真實地呈現在觀眾面前，打破了原本的表演方式，突破傳統舞臺的限制，在普通觀眾面前表現出真實的情緒。從戲劇表演方式轉變到影視表演，表演場地由劇場轉變到銀幕，這些種種的改變都打破了原本舞臺的約束，變成了一個自由發展的空間，在開闊的影視實地進行影視表演，通過逼真的表演將劇情形象生動地呈現在銀幕上，達到一種深層次的效果。在目前大眾藝術十分火熱的時期，想要突破低潮的局面，戲劇藝術需要面對現實社會，將現實的生活進行反映，將原本的藝術特色進行發揚。找到自身的缺點，進一步了解這個缺點，將戲劇藝術的服務進行層次化。在人們群眾的現實生活中融入相關的戲劇藝術，改變當前不良的現象。觀眾可以從戲劇藝術中感悟生活，這就是戲劇藝術的魅力。

三、結論

影視藝術和戲劇藝術是相互依存的，兩者之間都有一定的特點，可以相互補充。影視藝術的基本形式是戲劇藝術，而戲劇藝術在升華之后產生的就是影視藝術，從一定的角度來說戲劇藝術可以促進影視藝術的發展，而影視藝術又可以促進戲劇藝術進行改革。

參考文獻：

[1] 郭琳.中原地方特色戲劇的傳承與傳播研究——

以靈寶木偶戲為例[J].鄭州大學學報（哲學社會科學

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[2] 趙鑫，賈強.淺析形體語言在靜態電影中的表現[J].藝

術與設計（理論），2011（04）.

[3] 王曉鷹.戲劇在商業中的傳播與沉淪——從我國小劇

場戲劇現狀談起[J].藝術評論，2011（10）.

[4] 回寶琨.尋找戲劇發展的解決之道——從整合營銷傳

播談起[J].藝術廣角，2002（06）.

篇6

關鍵詞：戲劇；舞臺道具；特征；制作

中圖分類號：J812.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0054-01

隨著我國藝術的快速發展，人們對于戲劇藝術的追求越來越多，使得舞臺道具也在不斷產生變化。為了適應社會的發展，戲劇舞臺道具也在不斷滿足戲劇舞臺藝術要求。又加之舞臺道具在戲劇藝術中的重要性，在藝術家的充分利用下，從而將戲劇舞臺道具的作用發揮的淋漓盡致。因此，戲劇舞臺道具所展現給人們的不僅是一種舞臺藝術，更是一種藝術價值。所以，掌握和了解戲劇舞臺道具的特征及其制作具有重要的實際意義，進而推動戲劇舞臺藝術的進步和發展。

一、戲劇舞臺道具的特征

（一）具有一定的夸張性和虛擬性

通常情況下，戲劇舞臺道具的設計和制作往往遵循其嚴格的原則，而這些往往來源于人們最真實的生活，具有一定的夸張性和虛擬性。因此，戲劇舞臺道具在舞臺上所表現出來的具有較大的假定性特性，與此同時，戲劇的舞臺背景還需要以抽象、夸張以及典型性內涵，只有這樣，才能將戲劇舞臺道具的特性發揮的淋漓盡致。比如，當欣賞者在欣賞戲劇的過程中，戲劇舞臺道具又能給予其一種真實的感受，但同時又承認戲劇的假定性，便不會追究戲劇舞臺道具的制作等問題了。所以，從藝術的角度來看，戲劇舞臺道具具有一定的夸張性和虛擬性。

（二）強調風格的設計

由于藝術本身就具有一定的審美標準，而戲劇舞臺道具講究的就是一種感情和動作之間交流的過程，能夠表現出自己獨特的風格設計，進而吸引更多的欣賞者。因此，戲劇舞臺道具就是要將戲劇的內容和真實的情感直接傳遞給欣賞者，從而使其產生共鳴，將戲劇藝術達到更高的境界。而在這個過程中，戲劇舞臺道具的靈活運用，往往離不開戲劇導演以及舞臺設計者們的相互協作過程，這樣才能達到更好的效果。但是，如果良好的舞臺道具沒有特定的舞臺環境，導演便不能對戲劇的整體進行調控，那么也不能稱之為好的藝術，也無法將戲劇的豐富的內容和真實的情感向欣賞者展示出來。因此，舞臺道具的設計制作才能為布景和表演提供動作服務，從而讓表演者塑造出成功的人物特性，將人物行為和思想得到充分的體現，所以，舞臺道具應符合表演者對整合戲劇內容和環境的掌控，同時也要符合整體的道具風格和布景設計風格。

二、戲劇舞臺道具的制作要求

根據人們對于戲劇舞臺道具較高的要求，戲劇舞臺道具的制作也應遵循以下要求。首先，符合生活和藝術的實際要求。戲劇舞臺道具制作的好壞是和制作者們的技術高低息息相關。因此，制作者們就要掌握和了解不同時期的戲劇舞臺道具的相關知識，這樣才能制作出更加真實的戲劇舞臺道具。就拿現代的筆來說，不同的時代，筆的種類有很多種，它們擁有各自的特征，因此，在選擇道具的過程中，要慎重選擇。其次，要符合戲劇藝術美的要求。這一點就直接體現了戲劇舞臺道具的特征，因此，戲劇舞臺道具的制作在滿足特征要求的基礎上，還要符合戲劇藝術美的要求。再次，要符合精巧的特質。這就需要在制作時，要巧妙構思，巧用制作材料，從而起到節省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真實性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精準的高質量道具。

三、戲劇舞臺道具的制作方法

戲劇舞臺道具的制作方法有多種，首先是采用傳統的制作方法，通過分割的方法設計出良好的道具，從而呈現出不同的舞臺效果。比如汽車的設計，由于汽車體積較大，制作成本比較困難，這時就可以將汽車分割幾部分，就可通過部分來達到整體的效果。其次是現代采用流行的創作方式，我們比較熟知的春晚，它就是采用時下較流行的創作方式，通過將新型的舞臺道具和舞臺藝術充分融合起來，根據戲劇內容的需求來變換出不同的場景，同時充分利用現代科技技術手段，從而使舞臺內容更加豐富，呈現出較好的表演效果。最后是巧妙地創作方式，這就要采用置換的方法，通過道具間的互相替換，并有效利用燈光特效及其他輔助設備，將不可能實現的景象變成可能，將戲劇表演升華到另一種高度。總之，不論哪種戲劇舞臺道具的制作方法，都要將其和藝術緊密聯系在一起。做出更加創新、真實、實用的道具。

四、結語

總而言之，戲劇舞臺道具的特征和制作對于整體的戲劇舞臺藝術具有重要的作用。在戲劇舞臺藝術中，應合理推廣使用舞臺道具，充分發揮其作用，將不可實現的場景變成現實，從而吸引更多的欣賞者。所以，只有別具心裁的道具，才能使用現代戲劇發展的需求，才能促進藝術事業的快速發展。

參考文獻：

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20世紀初葉，以關良（吳冠中老師）、林風眠為代表的畫家敏銳地將戲劇作為繪畫創作對象和傳情抒懷的載體，將戲劇藝術引入繪畫藝術，從而開啟中國戲劇繪畫的先河。此后，人才迭出：高馬得、朱振庚、丁立人等老一輩藝術家繼續推動了戲劇繪畫的發展，當然也是在向世界傳遞東方式的傳統文化。

在當代畫壇，同樣有一批藝術家繼續開拓著戲劇繪畫的新空間。在四川，譚昌镕、向永清、王雙才等可謂這方面的杰出代表。值得注意的是，畫家向永清在從事繪畫之前，長期在軍隊文工團和地方川劇團、文化館從事戲劇藝術創作及表演，自身具備扎實和全面的戲劇表演本領。加上對于繪畫的天賦和自幼以來對繪畫的勤奮執著，將戲劇藝術巧妙地融合進繪畫藝術，達于戲畫融合、中西合璧的高妙境界。從而也完成了他藝術的定位——拓展創新戲劇藝術的新表現形式。

中西結合的彩墨戲劇人物

“他大膽地把舞臺美術的特點合理地融于寫生創作畫中，其作品充滿率真、質樸、強烈的情感，用色大膽，色彩熱烈，筆觸奔放生動，顯得頗具才氣。”原中央美院油畫系主任、著名畫家、評論家馮法祀如此評價向永清的戲劇繪畫。

徐悲鴻紀念館館長廖靜文、中國美協原常務副主席王琦、著名美術評論家邵大箴、原中央美院教授戴澤、錢紹武、李駿、邵晶坤等均對向永清藝術給予了高度評價。認為其作品博采眾長、集中西繪畫之大成，融神、魂、意、形、色于一體，揭天地萬物深邃靈魂，被譽為“中西合璧之美的畫家”。

我在此前曾多次就向永清藝術展開過具象的剖析，在此就不贅言。概括地說，從他的繪畫體系來說，他是全能型的，但是有重點，即以彩墨戲劇國畫為主，兼顧國畫、油畫、水粉、水彩。

其藝術的本質內涵是中西繪畫結合上的延伸，尤其彩墨戲劇

國畫是將中國文化與中西方繪畫技法融合的最為經典的代表。西畫的技法和色彩增加和豐富了他藝術表現的色彩形式；國畫技法的“繪畫簡為上”，“知白守黑”，墨色變化等的國畫本質元素依然得以保留。

更為重要的是，他的戲劇人物絕非靠觀察、臨摹而來。從人生經歷的角度而言，戲劇已經融入他的細胞，骨髓。從某種程度上來說，戲劇人物畫來自于他內心對戲劇的感動。他將對戲劇的熱愛與體悟融合自我的情感，融入對現實世界的思考以藝術的形式表達了出來。在我看來，唯有心手合一，方才是真正的原創藝術的真正過程吧！

其代表作，30多米的《中華魂》獲得文化部主辦的書畫展金獎。《中華魂》畫卷，取中國戲劇舞臺中的形象，選取數百代表中華悠久歷史演進之神話或歷史人物故事繪制而成。廖靜文評價道：“生動傳神，簡練，色彩明快，乃難得之佳作。”

心系家鄉 弘揚千年卓筒井文化（小）

他對藝術執著、虔誠，決意用一生的時間來堅守。不求名、不求利，只求藝術能夠走得更高、更遠，能為當代和后人留下一筆精神上的財富。

生活中的向永清質樸、低調，甚至不合群。但是我認為他的不合群，不代表他的孤傲和冷漠，而是一種純粹。而這種出入無人之境的純粹是在歷經風雨滄桑之后的笑看風云，淡漠名利的境界。無欲則剛。

2012年，當他得知他的家鄉遂寧大英縣積極發展文化時，生于斯，長于斯的他積極為弘揚大英文化發展出力，無償為大英卓筒井保護區繪畫若干反映卓筒井文化的油畫及國畫。1000多年前的北宋時期，食鹽稀缺無比，民間為生存而發明出一種挖取地下食鹽的方法，古人無意間的發現卻啟發了世界向地下世界探索的步伐，這就是卓筒井的溯源，被譽為中國古代的第五大發明，世界石油鉆井之父（卓筒井地下鉆井技術比西方石油鉆井技術早了上千年）。卓筒井文化反映了中國人民偉大的智慧和創造精神。向永清以他敏銳的洞察，豐富的聯想，大氣奔放的筆墨還原了千年前卓筒井的生產場景。形式是西方油畫，內容是中國宋代，又是一個中西合璧的典例。讓歷史畫面重現于當代，這是藝術、藝術家的偉大之處。

黨和國家文化強國的春風吹拂神州大地。大英重視文化發展，2011年9月，大英詩書畫院正式成立，向永清應邀擔任大英詩書畫院名譽院長，無私真誠地將他對藝術的理解、心得與家鄉的藝術家分享、交流。實際上，文人相輕是文化圈的一個傳統，有的藝術家聽不進半點的批評，總是自以為是。就像裝滿了水的瓶子。蜀中大畫家晏濟元90多歲的時候還常說，我的畫還有很多不足！在我看來，所謂藝無止境、學海無涯、得之益恭……正是大師們的狀態啊！

大英詩書畫院院長蔣銘頗有感觸地表示，向永清對畫論、畫理、筆法、墨法、章法、思想等的理解是很到位的，對于大英詩書畫院院內藝術家的提高與幫助是很大的；他以對家鄉的熱愛之情投身于大英文化建設，以油畫的形式弘揚卓筒井、大英人文精神，體現出一名藝術家的文化自覺性和歷史責任感，令人敬仰；其戲劇藝術更是形神兼備，章法簡潔，作品思想性突出：或令人熱血沸騰或心靈震顫或歷史的啟迪。

回過頭再提及一下近現代戲劇繪畫的特征，有小寫意的（比如關良），有大寫意的，有中西相融的（比如林風眠） 等。那么向永清應該是屬于大寫意的中西融合路線的彩墨戲劇藝術，有他藝術的開創與獨到之處，是值得看好的。即使拋開藝術價值不說，就說藝術品市場，其對戲劇藝術的需求也會增加，據統計，目前中國60歲以上的老同志已經突破2億，占總人口的15%，他們是戲劇藝術的天然愛好者，難道不是嗎？

當然，如果向永清戲劇繪畫能夠以更開闊的視野，更深入挖掘戲劇題材，在詩書畫結合上注入自身的才氣，那么他的藝術將更加完美。

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[關鍵詞]魯迅　戲劇　殘劇文化活動　戲劇文化觀

作為中國現代史上偉大的文學家和思想家，魯迅自幼就受到傳統文化與民間文化的熏陶，在經歷了上世紀初中國社會變革和思想文化的巨變后，他逐漸形成了自己獨立的思想，成為20世紀的文化巨人之一。在戲劇方面，他對戲劇藝術的見解，不僅涉及到戲劇與時代現實、戲劇與社會人生的戲劇功能問題。更觸及到戲劇的審美內涵與戲劇的藝術本體問題，無論對于傳統戲曲的批判、繼承和發展，還是對于現代話劇借鑒和發展等戲劇文化的宏觀把握都有著極為深邃的眼光和卓越的見識。

一、魯迅的戲劇文化活動

魯迅的家鄉紹興是著名的“戲曲之鄉”，自南宋到現代，紹興的地方戲曲就一直興盛不衰。魯迅出生在紹興，他的青少年時期也一直在紹興度過，他正是在戲曲的氛圍下長大的。魯迅從小就喜歡看社戲，紹興戲在他心目中留下了美好的記憶，他對紹興戲也情有獨鐘。在回憶童年趣事的小說《社戲》中。魯迅也披露了他自己十二歲左右時在鄉村看戲的樂趣。

二、魯迅戲劇文化觀的主要內容

作為中國現代史上一位偉大的思想家和文學家，魯迅終其一生，都在思考和探討如何建設民族新文學和民族新文化的問題。魯迅對戲劇藝術的思考，不僅涉及到戲劇與時代現實、戲劇與社會人生的戲劇功能問題，他更觸及戲劇審美內涵與戲劇藝術本體問題。

首先，在如何對待傳統戲曲的問題上，魯迅和其他“五四”的先驅者一樣，對以舊戲曲為代表的傳統文化進行了深入細致的批判。魯迅與其他舊戲的批評者有著很大的區別：魯迅熱愛和肯定反映人民群眾思想和愿望的民間戲曲。在魯迅看來，民間戲曲是勞動人民的藝術，其中不僅蘊涵著勞動人民非凡的智慧和創造力，更寄予了他們對美好生活的追求和對黑暗現實的反抗精神。

第二，在如何汲取西方現代戲劇的精髓以及如何建設中國現代話劇的問題上。魯迅對西方戲劇家、戲劇作品作過大量的介評，對建設中國現代話劇也有著很大的期待和獨特的見解。為了促進中國新文學的發展，魯迅非常重視對中外文學的借鑒。他十分重視戲劇藝術的審美價值，堅持戲劇家要按照美的規律來創造戲劇作品，要求用戲劇舞臺上鮮活的藝術形象發揮感人的魅力。

第三，在魯迅看來，作為文化之重要部門的戲劇，在現代化的大背景下，必須直面人生，表現人的個性，推動思想解放，以擔負起批判現實與文化啟蒙的新的歷史使命。所以魯迅不僅對現代悲劇、喜劇作出了科學的定義，而且分別賦予悲劇和喜劇以明確的社會功能。可以說。關注社會人生。強調現實主義精神，保持與時代、與生活的親切聯系是魯迅悲、喜劇觀念最基本的特征。魯迅是一位創造了我國藝術高峰的偉大文學家，他的悲劇、喜劇觀念也包含了極其豐富的藝術實踐的經驗總結。

三、魯迅戲劇文化觀的基本特征

在魯迅長期的文學生涯中，他一方面在創作實踐中昭示了自己的文學觀，另一方面又通過概括自己在文學實踐和社會實踐中積累起來的豐富經驗，融注進所吸取的古今中外文藝理論批評的精華，逐步在大體上形成了他自己相對完整的文藝思想體系。

首先，置身于20世紀初中西文化大沖突的特定歷史時期，魯迅的戲劇文化觀具有開放性的特征。作為的先驅者，魯迅樂于接受新思想、新觀念，順應時代的改革潮流。他從不固步自封，因循守舊。始終使自己的思想、觀念和認識，與整個時代的發展、社會的進步保持一致。魯迅認為包括戲劇在內的所有文學藝術必須保持自己的民族性，戲劇要追求現代化必須是民族的現代化，戲劇要保持民族化也必須是現代化的民族化。

其次，魯迅的戲劇文化觀具有明顯的反思性質。一個民族要想真正實現現代化，走向現代化，就必須對本民族文化肌體內部舊的、喪失生機與活力的因素進行無情的自我批判，在積極吸收先進的外來文化下，對本民族文化進行反思和改造。面對著中西文化大沖突的思考，魯迅對中西戲劇文化不同的特質，有著自己獨特的認識。他一方面緊緊把握著社會現實，另一方面不斷地對民族文化心理作出反省。所以他既沒有追隨自由主張“全招西化”的人士，也沒有限于保守的食古不化的泥淖之中。而是對于；中突中所涌現出來的種種新問題，進行自己的獨立思考和價值判斷。

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【關鍵詞】戲劇劇場；新媒體技術；傳統藝術

一、新媒體時代

關于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒有達到公認的標準。比如韓國學者WendyHuiKyongChun就認為舊媒體是指影視、報紙、印刷一類的媒介，相對應的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數字技術和互聯網傳播的媒介①。通常我們認為的新媒體則是與傳統的紙質媒介、廣播、電視等相區別的以互聯網科技為代表的媒體，比如常見的視頻網站、社交網站、門戶網站等。而基于新媒體之上，又出現了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂。“新興媒體”的出現打破了傳統媒介單向接收的方式，接收者從被動轉向主動，來到了美國波普藝術家安迪?沃霍爾所說的“在未來，每個人都可以成為15分鐘名人”的時代。在后現代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時代下關于戲劇發展的思考已然刻不容緩。而作為傳統藝術的戲劇，已然在時代的變遷和信息傳播方式的發展中經歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術出現后戲劇文本大規模復制傳播的信息革命；第四次則是以無線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術樣式將會在新媒體時代下迎來第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復雜化、多元化及數字化。除傳播方式之外，新媒體技術也逐漸介入了戲劇舞臺，出現了一系列的例如虛擬現實戲劇、增強現實戲劇、混合現實戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號，試圖把影像融入戲劇當中，從而打破傳統戲劇的空間限制。例如：利用舞臺屏幕方式呈現出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋?奧尼金》，產生了類似電影中“畫中畫”的結構；利用攝影技術進行全方位拍攝的中國話劇《狂飆》，解構了觀眾和舞臺之間的關系；運用投影技術的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進行實時互動，突破時間和空間的限制。在娛樂至死的今天，越來越多的新媒體實驗戲劇應運而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現更是引發了爭議和質疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應時代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂觀眾而存在的藝術樣式。

二、戲劇與劇場

在亞里士多德的《詩學》中把戲劇定義為一個完整而具有一定長度的行動的摹仿②，即摹仿行動中的人。戲劇的媒介是語言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號，藝術來源于生活，戲劇藝術則是把生活搬上了舞臺，觀眾可以通過這種方式進入到虛幻的空間，達到亞里士多德所說的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術樣式的便是戲劇劇場，劇場的存在對于戲劇的意義就如同宣紙之于詩人，畫布之于畫家，影院之于電影。劇場藝術不同于其他傳媒藝術，演員和觀眾處于同一真實的時空下，舞臺和觀眾之間構成了一種總體文本，信息、符號的傳播和接收都在同一時間完成。在劇場中，演員的表演具有“即時性”，每一場表演都不能被完美復制，而這正體現了戲劇不同于其他傳媒藝術的特性。但由于這一特性，造成了劇場“交流物質化”的缺點，舞臺、布景、道具、化妝、導演、管理、演員行動等等元素都無不說明戲劇劇場極高的物質要求，似乎劇場藝術還停留在古老的時代，并未得到簡化和升級，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過程中以及藝術門類當中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點”內化成一種個性，成為區別于其他藝術的獨特標志。使劇場與媒體之間的關系產生沖突的，并不是“戲劇化”的問題，而是媒體信息技術在再現和仿真的能力上遠遠超出了戲劇對生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場本身就作為一種符號性的藝術而存在，而不是一種描摹性的藝術。就如，一棵樹即使在舞臺上顯現得極為逼真，但它仍然是一個符號，而不是對樹的摹仿。但是一棵樹如果出現在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個符號所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創造出劇場符號——而劇場符號則永遠是一種符號的符號。③于是，在以數字化為人類基本生存方式的今天，在真實需要用符號傳遞的時代，戲劇藝術與數字化成了相互對立的一面，戲劇仍然保持著中立的態度，用穆勒的話來說，劇場藝術的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對正在進行的死亡的觀看。這就是導致了劇場與傳媒之間的本質區別。④在新媒體時代下，對于戲劇的未來發展出現了兩種不同的聲音。一種認為新媒體技術的出現不會造成戲劇被邊緣化的問題，而是戲劇藝術的延伸，戲劇應該積極地與媒介相融合，這是社會的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認為，新媒體技術會加劇戲劇的邊緣化，因為新媒體在戲劇中的運用會打破戲劇構建時空的觀念，導致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實，這兩種說法都無不表現戲劇人對戲劇未來的擔憂，并無對錯之分，任何藝術的發展都需要順應時代的潮流，但是在順應的同時仍然需要思考藝術的本質是什么，在保證藝術本質的前提下進行創新和變革則是一條可取的道路。

三、危機意識下的戲劇未來觀

早在18世紀末19世紀初，藝術領域內就發生過一次革命，而在這一時期，出現了戲劇的危機，那就是電影藝術的出現。戲劇的藝術范疇一直都是對行動的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個危機同時也出現在了繪畫領域，當照相機出現時，畫家開始思考何為繪畫藝術，繪畫與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對自然的模仿的基礎上進行創作，那么毫無疑問，藝術將會被科技所取代。于是，利用人的潛意識作畫的方式出現了——抽象表現主義。繪畫從具象走向了抽象，開始探索人類的精神層面，繪畫不再是形而下的藝術，而是形而上的藝術。現如今，戲劇藝術也面臨著同一問題，如果說抽象表現主義將繪畫出現的危機完美化解，那么戲劇藝術應該用什么方式化解在戲劇領域出現的危機呢？在新興媒介出現之后，傳統的藝術媒介開始進行自我反思，戲劇家們逐漸認識到現場性、觀者在場才是戲劇的特點。正如中國傳統戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無戲曲藝術這一說法了。這種危機同時也出現在電影身上，比如電視和錄影機的出現，藝術家們開始認識到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門獨立的藝術。由此可見，自我反思是藝術形式之間的并存與競爭關系所驅使的，具有一種持續的潛在性和必要性。戲劇要如何運用新媒體技術，是把新媒體技術作為一種元素融入戲劇藝術中，還是只流于藝術形式的表面？當代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當然也不乏許多與戲劇藝術本質相悖的問題。接下來，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問題進行分析。第一，重技術輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺，而是通過舞臺上的表達傳達出人類對當前生存價值的思考。第二，束空間縛表演。新媒體技術的運用若沒有合理構建戲劇的空間，那么就會從本質上束縛演員的表演，使得新媒體的運用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問題。第三，夸形式疏觀眾。戲劇區別于其他藝術門類的特征就是“觀者在場”，若只追求形式上的創新，忽略觀眾所感，那么就會和戲劇的本質相背離。在受到德國多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國內出現了一大批模仿此類型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領會到其精髓，夸大形式的運用而疏遠觀眾與戲劇之間的關系，戲劇未來發展方向的本質問題就在于此。除此之外，新媒體技術的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術與戲劇融合的類型。第一，影像技術。影像技術趨向于影像畫面與獲得表演者的一種共存，總的來說，影像是劇場通過技術傳達一種自我指涉性而起到作用的。例如美國的伍斯特劇團就把影像技術融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺的精神延展，而不是單純地將其當作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現的方式展示了一個黑人和一個白人之間的拳擊比賽，舞臺當中所運用的機器設備并沒有被隱藏起來，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會以電視節目主持人的方式出現。第二，錄像裝置。加里?希爾認為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發觀者更加專注地去觀看”。但舞臺上錄像裝置的運用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗、穿越畫面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯?貝爾廷所說：“裝置的欣賞空間也是我們在空間中運動的舞臺，即游走。”⑤又例如田沁鑫導演利用攝影技術復排的話劇《狂飆》，利用八臺攝影機對舞臺空間進行切割重組，重塑觀眾的視覺感官，而舞臺是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺空間構成一體。⑥借用電影的拍攝手法表現戲劇，已經成為一種趨勢。第三，VR、AR技術。戲劇藝術有著與生俱來的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計算機技術的發展，逐漸產生了虛擬現實和增強現實等新興技術。這些技術的出現都是為了給觀眾制造一個真實的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結合的狀態。相應地，同虛擬現實、增強現實相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強現實中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對傳統戲劇樣式進行新的闡釋和創新，使觀眾從被動參與過渡到主動參與的進程中來。比如加州大學開發了超媒體工作室，利用數碼技術的交互性媒體將表演者與觀眾聯系（下接第47頁）例如句號、嘆號和問號后的停頓時間，就要比分號和冒號長；而分號、冒號后的停頓時間，要比逗號長；逗號后的停頓時間，要比頓號長；兩個段落之間的停頓時間，則要長于句子間停頓的時間。2.心理停頓心理停頓即感情停頓，沒有固定模式，最考驗配音演員的理解能力。爭取達到加深聽眾印象、引起聽眾共鳴的效果。第一是沒有標點卻要停頓的情況。為了保持句子的連貫性，一些加了大量定語狀語的句子就顯得較長，這種情況下即使句中沒有標點符號，也要劃清句子結構進行停頓。例如，“狂風驟雨打在這個孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”，一口氣讀下來不夠順暢，可在“//”處做停頓。第二表示強調時，也可在需要強調的詞前或后停頓。此處依然可以用“狂風驟雨打在這個孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”這個例子，在“//”處做停頓強調“孤苦無依的”。第三是顯示層次時的停頓。在一段旁白中，常會有需要分層次的情況，這時在段落或標點處沒有明顯提醒，需要演播者自己分析。【旁白】簡愛立刻跑上馬車，朝著桑菲爾德奔去。//（一陣馬車奔跑聲響過）馬車停下了，眼前卻是一片廢墟和燒焦的草地以及倒塌的墻壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。這時，遠處走過來的是老管家約翰。以這段旁白為例，在“//”處做停頓，停頓后進行新一層次的情緒遞進。再精彩的劇本，若只用一種語音語調演播也會平淡無味；結構分明的句子，若節奏與停頓處理不當，也會引發歧義。因此在廣播劇旁白的演播中，語音語調的控制、節奏與停頓的把握尤為重要。最終演播出的作品若想要達成創作者的用意，要綜合地使用方法，語音語調隨機應變，節奏停頓貼近生活，藝術加工離不開對日常生活的留心體驗。

四、結論

綜上所述，廣播劇中對于旁白演播的運用不僅僅是為了敘述事實，更是為了使作品有血有肉，加強作品藝術魅力，同時也為劇情發展起到重要的橋梁作用。旁白的運用不當會使劇情節奏拖沓、邏輯混亂，合理的旁白運用會使作品更加完整、流暢、精準達意，使藝術作品更具水準。優秀的旁白演播有助于故事脈絡更清晰、人物形象更鮮活、言語表達更準確、語言畫面更清晰，使觀眾有身臨其境之感，用話筒前的表演藝術重新賦予經典文字以鮮活的生命。

參考文獻：

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篇10

戲劇之所以是行動的藝術，是因為戲劇藝術具有高度的概括性與集中性，以及鮮明的劇場性。有限的演出時間與空間以及劇場觀眾的條件限制，決定戲劇藝術遵循并利用這個限制，創造出對眼前的一個“完整的有一定長度的行動的摹仿”，把走向危機和危機中的行動，作為自己的主要表現對象。戲劇不能像小說那樣做從容的靜態敘述與描寫。也不能像詩歌那樣不借助行動而用賦比興或直抒胸臆的抒情。它必須自始至終貫穿著強烈的外部行動或內部行動。

戲劇行動具體表現在人物“做什么”和“怎樣做”上。戲劇行動的本質在于刻畫人物性格。正如恩格斯所說的：“我認為一個人的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎么做。”行動比語言和思維更顯著、更有力，行動是人物性格最鮮明的寫照。一個性格鮮明的人物，給人留下印象最深的，往往是其鮮明有力的行動。如武松殺嫂、林沖夜奔、黛玉葬花、鶯鶯私奔、花木蘭替父從軍、楊子榮打虎上山……

行動是性格的鮮明表現，而性格則是行動的動力。戲劇行動是戲劇沖突的具體表現。而戲劇沖突歸根結底是性格沖突(或意志沖突)。性格決定人物“做什么”和“怎么做”。正如亞里士多德早就精辟地指出過的：“性格和思想是行動過的造因。”高爾基說得好：“性格矛盾的地方，就是有沖突發生的地方。”由性格而沖突，由沖突而行動――這是戲劇藝術的基本邏輯。

因此，戲劇行動要想鮮明有力，富有藝術張力，就必須首先準確把握人物性格，并用對比的方法把人物性格彼此區分得更鮮明些。如同狄德羅所說：“如果你寫一個守財奴戀愛，就讓他愛一個貧苦的女子。”

亞里士多德說：“性格和思想是行動的造因。”除了“性格”，“思想”是構成任務行動的有力動因，這個“思想”，可以理解為“目的”。黑格爾曾說：在世間一切事物中，目的是最重要的；而目的與手段之間構成的關系，總是富有趣味性與吸引力的。戲劇行動，必為一定的“目的”所驅使，必然只想一個強烈的目的。離開強烈的目的，不會有行動，或不會有有力的行動。目的與行動是因果關系。正如黑格爾所說：“……人心感到為起作用的環境所迫，不得不采取行動去對抗那些阻礙他的目的和的擾亂與阻礙的力量。”狄德羅在自己著名的《戲劇情境說》中也指出：“真正的對比是人物性格和環境的對比，這就是不同的利害打算之間的對比。”“利害打算”即目的。戲劇藝術中的人物尤其是主要人物，其行動必須以一個個人化的強烈目的為動因。各種性格強力反差，不同的目的尖銳對立，引發強烈沖突，導致有力行動。如《雷雨》，蘩漪一心要擁有周平，而周平一心要占有四鳳，這就產生了蘩漪頑強地向周平求愛的積極行動，以及周平頑固地拒絕其求愛的反行動。四鳳被擠在這沖突的漩渦中向周平掙扎；周樸園則站在他們的背后，制約著他們的行動，力圖讓他們歸順自己……各懷心腹事，各打小算盤，各自沿著自己的行動線走向自己強烈渴望實現的目的。

戲劇藝術較之其他藝術，之所以更有吸引力，更富誘惑力，更具震撼力，不僅因為它是活人當眾演給活人看的直觀性、過程性藝術，也不僅因為它是多姿多彩的綜合藝術，而且因為，它始終充滿行動的魅力與活力，是以人物行動見長的藝術。