戲劇藝術(shù)的特征范文

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篇1

【關(guān)鍵詞】戲劇；表演；特征

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0046-01

“戲劇”是由演員扮演角色當(dāng)眾表演故事情節(jié)的藝術(shù)，具有構(gòu)成“戲劇”所需的“四要素”，這就是作為戲劇藝術(shù)所不能缺少的：演員、劇本、觀眾、劇場(chǎng)。戲劇是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)感染人的能動(dòng)藝術(shù)。“戲劇”內(nèi)涵這些質(zhì)的規(guī)定性，就是“戲劇”藝術(shù)最本質(zhì)的特征。也正是戲劇這一本質(zhì)特征，將“戲劇”與“文學(xué)”、“音樂(lè)”、“舞蹈”、“美術(shù)”，乃至“電影”、“電視劇”等其它藝術(shù)形式區(qū)別開(kāi)來(lái)。即使它們很相近或十分相似，也不至于相互混淆。

一、戲劇藝術(shù)與其他藝術(shù)的區(qū)別

電影、電視劇與戲劇有很多相似、相近之處，一部電影或電視劇也是由演員扮演劇中人物，根據(jù)劇本中的提示和要求拍攝而成的。觀看時(shí)也需要有觀眾、劇場(chǎng)或一定的場(chǎng)所。雖然看似戲劇的“四要素”齊全，但它們?nèi)圆皇巧鲜鰢?yán)格意義的戲劇。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)本質(zhì)特征除有“演員扮演劇中角色”外，還有“在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演”這一質(zhì)的規(guī)定性。“戲劇”藝術(shù)要求演員在舞臺(tái)上面對(duì)的是一群活生生、有血有肉的真人觀眾。演員和觀眾之間可以直接進(jìn)行面對(duì)面的情感交流和溝通。而電影或電視劇演員面對(duì)的則不是觀眾，而是冰冷的、沒(méi)有情感的鏡頭。演員不可能與鏡頭進(jìn)行交流，只能借助放映機(jī)、銀幕或熒屏等物質(zhì)媒介，將劇情傳遞給觀眾。觀眾只能被動(dòng)地接受，而不能與演員進(jìn)行直接面對(duì)面的交流。這就是“戲劇”必須“在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演”這一本質(zhì)特征的規(guī)定性，將戲劇與電影明顯地區(qū)分開(kāi)來(lái)的。當(dāng)然，能夠把它們區(qū)分開(kāi)來(lái)的還有一些其它方面，諸如在各自的藝術(shù)語(yǔ)言上，在表現(xiàn)方法和藝術(shù)手段上也都不盡相同。戲劇主要是通過(guò)構(gòu)設(shè)尖銳的矛盾沖突，演示直觀的舞臺(tái)動(dòng)作，運(yùn)用獨(dú)特的人物語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)和反映社會(huì)生活。藝術(shù)語(yǔ)言講求矛盾沖突的尖銳性、舞臺(tái)表演的動(dòng)作性和人物語(yǔ)言的性格化等等。在具體表現(xiàn)方法和藝術(shù)手法的運(yùn)用上，諸如，依靠“幕”、“功”、“暗轉(zhuǎn)”等來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換等等。而電影或電視劇依靠的則主要是由鏡頭和畫面為中心構(gòu)成的“蒙太奇”式的鏡頭語(yǔ)言，講求的是鏡頭上的遠(yuǎn)、近、中景，大、小特寫等景別，鏡頭的推、拉、搖、移等不同拍攝方法的運(yùn)用，以及疊印、淡出、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白等等。影視時(shí)空轉(zhuǎn)換更為容易，只要將不同時(shí)間、地點(diǎn)拍攝的畫面，運(yùn)用蒙太奇的方法組接在一起即可。上述例證說(shuō)明，戲劇與電影、電視劇等藝術(shù)樣式是有著明顯的區(qū)別的，這是戲劇相對(duì)于電影或電視劇而言，戲劇相對(duì)于其它藝術(shù)樣式亦然，真正能夠?qū)騽⊥渌魏嗡囆g(shù)形式區(qū)分開(kāi)來(lái)的、最根本的就是戲劇的本質(zhì)特征。正是戲劇的本質(zhì)特征使戲劇決不會(huì)與其他藝術(shù)樣式相互混淆。

二、戲劇形式的大眾化通俗化

眾所周知，從某種意義上說(shuō)戲劇藝術(shù)相對(duì)于其它通俗藝術(shù)形式，屬于高雅藝術(shù)。欣賞戲劇藝術(shù)，需要有較高的文化素養(yǎng)和審美情趣，并需要具備相關(guān)的戲劇知識(shí)。同時(shí)，還需要有較為適宜的空間和環(huán)境等。

篇2

關(guān)鍵詞：中國(guó)；喜劇電影；藝術(shù)特征

電影類型多種多樣，但是在諸多類型中，喜劇電影無(wú)疑是目前最受觀眾喜愛(ài)的類型之一，同時(shí)也是電影界最為關(guān)注的類型之一。電影來(lái)源于生活，與生活息息相關(guān)。這也決定了喜劇藝術(shù)與時(shí)代以及民族特色息息相關(guān)。中國(guó)人可能理解不了艾倫式幽默，而美國(guó)人可能也接受不了周星馳的無(wú)厘頭的搞笑風(fēng)格。不同地域和時(shí)代的喜劇電影雖然在美學(xué)追求上有著同樣的目標(biāo)，但還是會(huì)因?yàn)槲幕町悾陔娪爸芯唧w的動(dòng)作變現(xiàn)、情節(jié)設(shè)置、以及人物對(duì)白上有著不同。卻也因此形成了各具特色的喜劇藝術(shù)。下面就動(dòng)作形態(tài)、情節(jié)設(shè)置、以及空間調(diào)度三個(gè)方面，對(duì)新時(shí)期下我國(guó)喜劇電影的藝術(shù)特征進(jìn)行詳細(xì)分析。

一、動(dòng)作形態(tài)

喜劇電影在營(yíng)造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動(dòng)作，來(lái)推動(dòng)電影的情節(jié)發(fā)展、以及和對(duì)人物性格刻畫[1]。從而達(dá)到喜劇效果的營(yíng)造。人們?cè)谡務(wù)撈鹉硞€(gè)喜劇片時(shí)，第一時(shí)間想到的通常是影片中人物一些經(jīng)典的搞笑動(dòng)作。夸張搞笑的動(dòng)作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國(guó)喜劇電影也會(huì)通過(guò)這種凡是來(lái)吸引觀眾的注意力。先就對(duì)動(dòng)作形態(tài)的特點(diǎn)進(jìn)行分析，具體表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。

1.雜耍性

雜耍性具有一定的娛樂(lè)特征，是以追求視覺(jué)上的為主。國(guó)內(nèi)早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會(huì)根據(jù)雜耍的形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，隨著電影史的不斷發(fā)展，國(guó)內(nèi)喜劇影片中也慢慢開(kāi)始出現(xiàn)帶有雜耍性質(zhì)的肢體動(dòng)作。與此同時(shí)，我國(guó)早期的喜劇電影中在雜耍性的體現(xiàn)上，還是借鑒與當(dāng)時(shí)歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎(chǔ)上進(jìn)行改良。比如，《勞工之愛(ài)情》，該影片中通過(guò)雜耍與抒情結(jié)合的方式，來(lái)使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國(guó)初始喜劇短片壓軸之作”。

2.生活化

早期的默片時(shí)代，喜劇電影依賴于形體語(yǔ)言。而隨著有聲電影的出現(xiàn)，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來(lái)。放眼當(dāng)下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開(kāi)始增多。因此，演員在表演的過(guò)程中，也不在需要依靠過(guò)于夸張的動(dòng)作，只需要用生活中的真實(shí)狀態(tài)進(jìn)行表演，就能夠帶來(lái)喜劇的效果[2]。新時(shí)期下我國(guó)的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實(shí)生活感受的同時(shí)，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國(guó)喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過(guò)喬裝打扮去找工作時(shí)的激動(dòng)興趣，以及無(wú)意中看到自己的皮鞋有點(diǎn)顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場(chǎng)景中有充斥著著喜劇色彩，通過(guò)與人生的肢體動(dòng)作相結(jié)合，為管著帶來(lái)樂(lè)趣的同時(shí)，也讓觀眾捕捉到真實(shí)的生活感受。

二、情節(jié)設(shè)置

一個(gè)好的電影必須要有一個(gè)好的情節(jié)，情節(jié)設(shè)置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關(guān)鍵之一。喜劇電影的故事情節(jié)在設(shè)置方式多種多樣，但大多都有著自身的創(chuàng)作規(guī)律。中國(guó)喜劇電影設(shè)置喜劇的情節(jié)上，主要有以下三種基本方式。

1.重復(fù)

在喜劇電影中，重復(fù)手法在情節(jié)設(shè)置上運(yùn)用的比較多。重復(fù)手法是對(duì)一件事進(jìn)行重復(fù)的表現(xiàn)，重復(fù)事件本身不一定就能夠產(chǎn)生笑點(diǎn)。但當(dāng)某個(gè)事件或者某個(gè)情節(jié)再三出現(xiàn)，從而構(gòu)建成一組結(jié)構(gòu)相似的情節(jié)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生笑點(diǎn)。比如影片《夏洛特?zé)馈分校穆迩叭ふ荫R冬梅時(shí)和樓下大爺?shù)囊欢螌?duì)話：“大爺，樓上322是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒(méi)有聽(tīng)清別人問(wèn)題，然后進(jìn)行再次的疑問(wèn)，是正常的生活現(xiàn)象。但是將這種正常的生活現(xiàn)象，重復(fù)的進(jìn)行演化，然后展現(xiàn)，就會(huì)有一絲怪異感，從而產(chǎn)生滑稽幽默的感覺(jué)。

2.事物和角色的屬性更換

角色和實(shí)物的屬性就是說(shuō)，將影片中的事物，或者人物進(jìn)行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節(jié)的設(shè)置方法，在喜劇片中比較常見(jiàn)。這種手法意見(jiàn)通過(guò)將角色或者事物的原本屬性進(jìn)行擾亂，營(yíng)造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過(guò)對(duì)豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯(cuò)亂，帶給強(qiáng)烈的喜劇效果。

3.巧合

所謂“無(wú)巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設(shè)置出富有戲劇性的情節(jié)[3]。因此在喜劇片中，關(guān)于一些“巧合”的情節(jié)設(shè)置，也是應(yīng)用比較廣泛的手法之一。情節(jié)的設(shè)置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點(diǎn)，有戲劇性。適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來(lái)交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發(fā)現(xiàn)外面包世宏，便下車驅(qū)趕。包世宏走開(kāi)，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時(shí)候。混混打開(kāi)車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營(yíng)造出了滑稽幽默的效果。

三、空間調(diào)度

空間調(diào)度作為一種專業(yè)的電影表現(xiàn)手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國(guó)的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進(jìn)行組接，展示同一個(gè)空間。這相比于傳榮的舞臺(tái)式記錄來(lái)說(shuō)，有了十分巨大的進(jìn)步。比如《勞工之愛(ài)情》中，對(duì)祝醫(yī)生診所的表現(xiàn)片段，電影中人物的運(yùn)動(dòng)方向是以左右方向?yàn)橹鳎诳臻g的構(gòu)圖上是左右相對(duì)稱的。長(zhǎng)鏡頭所表現(xiàn)的平面空間調(diào)度有著均衡穩(wěn)定的特點(diǎn)，然后采用固定機(jī)位和分切鏡頭交錯(cuò)進(jìn)行的方式進(jìn)行故事的敘述。

總結(jié)：

中國(guó)喜劇電影經(jīng)歷了有著其獨(dú)到的時(shí)代與藝術(shù)特性。我國(guó)的喜劇電影在藝術(shù)特征上，與我們的文化和民族性密切相關(guān)。不同時(shí)期與不同地區(qū)的喜劇電影，在藝術(shù)特征是必然不同。雖然我國(guó)喜劇電影已經(jīng)取得一定成就，但是想讓我國(guó)喜劇電影能夠得到進(jìn)一步的發(fā)展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。

參考文獻(xiàn)

[1]暢寧寧，任志芳.淺談喜劇片的喜劇性藝術(shù)特征[J].青年文學(xué)家，2012（2）：123-123.

篇3

【關(guān)鍵詞】關(guān)雎 表現(xiàn)方式 音樂(lè)美 意境

《周南？關(guān)雎》是《詩(shī)經(jīng)》的首篇，作為國(guó)風(fēng)中的名篇，《關(guān)雎》能成為中華民族千古傳唱的愛(ài)情名詩(shī)，除了其傳達(dá)的情感真摯，也與其鮮明的藝術(shù)特征密切相關(guān)。《詩(shī)經(jīng)》在遣詞造句、章法結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律等方面都為后世詩(shī)歌奠定了基礎(chǔ)，《關(guān)雎》自然也脫離不了這些方面的特點(diǎn)。以下，從語(yǔ)言風(fēng)格、音樂(lè)美、意境構(gòu)筑三方面對(duì)《關(guān)雎》的藝術(shù)特色進(jìn)行梳理分析。

一、語(yǔ)言質(zhì)樸直白

真摯的情感最是動(dòng)人，而自然而然的表達(dá)往往最能直擊人心，帶來(lái)情感上的共鳴。與后來(lái)文人詩(shī)委婉含蓄的表達(dá)方式不同，早期社會(huì)中的人們沒(méi)有受到倫理道德的壓抑和束縛，他們的思想是樸素簡(jiǎn)單的，因而所用的語(yǔ)言也是簡(jiǎn)單、直接的。《關(guān)雎》作為古代先民愛(ài)情表達(dá)方式的代表之作，描寫了一個(gè)男子在河邊遇到一個(gè)采摘荇菜的女子，為她的勤勞、美貌和嫻靜而動(dòng)心，隨之引起強(qiáng)烈的愛(ài)慕之情，現(xiàn)實(shí)中求之不得，在臆想中對(duì)女子的一系列追求過(guò)程。從描寫女子采集荇菜到表達(dá)喜愛(ài)之情，通篇采用了質(zhì)樸直白的語(yǔ)言，用語(yǔ)典雅而不乖張，圍繞“窈窕淑女，君子好逑”抒發(fā)男子對(duì)采集女子的喜愛(ài)之情，如兒童般純潔天真，毫無(wú)褻瀆之感。孔子贊曰：“樂(lè)而不，哀而不傷。”

二、語(yǔ)言的音樂(lè)美

《詩(shī)經(jīng)》中絕大多數(shù)的詩(shī)篇都可配樂(lè)而唱，這就要求語(yǔ)言要有韻律，適于歌唱。《關(guān)雎》從以下三方面表現(xiàn)了語(yǔ)言的音樂(lè)美。

（一）平仄用韻

《詩(shī)經(jīng)》的主體是二節(jié)拍的四言詩(shī)，帶有很強(qiáng)的節(jié)奏韻律感，其用韻方式對(duì)我國(guó)格律詩(shī)的定格有重要的影響。

《關(guān)睢》

關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右d之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之。

顧炎武認(rèn)為：“首句次句連用韻，隔第三句而于第四句用韻者，《關(guān)雎》之首章是也。”1《關(guān)雎》作為一首押韻詩(shī)，第一句：鳩、洲、逑，屬幽部；第二句：流、求，屬幽部；第三句：得、服、側(cè)，屬職部；第四句：采、友，屬之部；第五句：d，宵部，樂(lè)，藥部，宵藥合韻。

古體詩(shī)相較近體詩(shī)在用韻方面比較自由。近體詩(shī)只能押平聲韻，不能押仄聲韻，要求一韻到底，不能換韻，所有的韻腳必須來(lái)自平水韻的同一個(gè)標(biāo)目，否則就是出韻，而古體詩(shī)既可押平聲韻，也可以押仄聲韻，還可以換韻。《關(guān)雎》比起音節(jié)上變化的美感更注重情感的流露，在用韻時(shí)不拘于泥，靈活變化，根據(jù)事物描寫和情感抒發(fā)的需要自由用詞，而正是這種得到情感浸染的語(yǔ)言才使詩(shī)歌靈動(dòng)飛揚(yáng)，自然飽滿。

本詩(shī)句內(nèi)平仄交錯(cuò)，上句尾字和下句首字平仄相對(duì)。平聲字發(fā)音過(guò)程音高變化平緩或不變，發(fā)音時(shí)間較長(zhǎng)；仄聲字音高變化較劇烈，發(fā)音時(shí)間較短。這種高低起伏長(zhǎng)短不同的平仄變化使得詩(shī)歌句內(nèi)和韻腳既整齊和諧又參差錯(cuò)落，誦讀起來(lái)韻律和諧、聲情并茂。

（二）雙聲疊韻、形容詞的運(yùn)用

雙聲疊韻是詩(shī)經(jīng)中常用的用于摹聲摹形的用詞方式，用于增強(qiáng)詩(shī)歌音調(diào)的和諧美和描寫的生動(dòng)性。在《關(guān)雎》中，雙聲詞有如：“參差”描寫荇菜的長(zhǎng)短不齊、“輾轉(zhuǎn)”描摹君子相思痛苦難耐之狀；疊韻詞有如：“窈窕”形象刻畫女子形體的動(dòng)態(tài)美；雙聲疊韻詞“關(guān)關(guān)”則摹擬雎鳩的叫聲，形象逼真。

清人李重華說(shuō)：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相連，取其婉轉(zhuǎn)。”2而褚斌杰在《詩(shī)經(jīng)》與楚辭中也指出雙聲疊韻最初就是取自動(dòng)作音響的諧音。3《關(guān)雎》中雙聲疊韻詞將詩(shī)中意象的特征形象生動(dòng)的描繪了出來(lái)，語(yǔ)音的疊復(fù)也使得唱誦時(shí)朗朗上口。

（三）重章復(fù)唱的章法形式與關(guān)鍵動(dòng)詞的變換

《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)多是口頭唱誦，重章復(fù)唱是口語(yǔ)文學(xué)中常見(jiàn)的樣式。《關(guān)雎》中第二、四、五句句式相同，只是將其中的動(dòng)詞“流、采、d”改換，從而將采摘荇菜的動(dòng)作畫面形象生動(dòng)地刻畫了出來(lái)。同時(shí)，回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆中對(duì)“窈窕淑女”的反復(fù)描寫和君子臆想的加深有利于渲染情境，一步步深化君子情感的抒發(fā)，收到回旋跌宕的藝術(shù)效果。

重章疊句便于詩(shī)歌記憶和傳誦，這也是《關(guān)雎》千百年來(lái)廣為人知和傳唱的重要原因之一。

三、意境構(gòu)筑

《關(guān)雎》選擇了水為背景。據(jù)文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》“國(guó)風(fēng)”中寫到水意象的詩(shī)作共有四十多篇，有關(guān)婚戀的就有三十多篇，可以說(shuō)水糅合了愛(ài)恨情仇，是承載情感的載體和背景。比如《邶風(fēng)？谷風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)？氓》兩首詩(shī)棄婦詩(shī)講訴新婚前后歡愉的場(chǎng)面是發(fā)生在淇水漯河之畔的；《秦風(fēng)？蒹葭》中所思念的伊人存在于水霧之境，為河所阻等等。而《關(guān)雎》，“在河之洲”中，“關(guān)關(guān)雎鳩”從聽(tīng)覺(jué)上引入情境，“參差荇菜”在水中飄搖和“窈窕淑女”左右采摘的描寫則從視覺(jué)上描繪場(chǎng)景，將人帶入君子“好逑”的情境中。

第一章以起興手法開(kāi)篇，由雎鳩立在水中沙洲上鳴叫起興，引出窈窕淑女是君子喜愛(ài)的配偶的聯(lián)想；第二章描寫女子時(shí)而向左，時(shí)而向右采摘荇菜的動(dòng)作，君子對(duì)女子日思夜想；第三章寫君子對(duì)女子求之不得而輾轉(zhuǎn)反側(cè)的相思之苦；第四、五章是描寫這位君子在想象和這位淑女相會(huì)的情景，彈奏琴瑟來(lái)親近她，敲擊鐘鼓來(lái)使她快樂(lè)。雎鳩鳴叫、荇菜飄搖、淑女采摘都是實(shí)景，而君子的聯(lián)想、幻想則是虛景。在描寫實(shí)景中穿插男子充滿期待的想象，虛實(shí)結(jié)合，達(dá)到情境和諧的效果。

綜上所述，《關(guān)雎》以其真摯的情感內(nèi)涵及和諧的藝術(shù)形式奠定了它在中國(guó)詩(shī)歌歷史上的崇高地位。它的藝術(shù)美不是單方面的，表現(xiàn)方式、平仄用韻、雙聲疊韻和重章疊句的運(yùn)用、意境構(gòu)筑和情感深化都是重要的構(gòu)成因素。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 程俊英《詩(shī)經(jīng)注析》，中華書局1999年版。

[2] 洪湛候《詩(shī)經(jīng)學(xué)史》，中華書局2002年版。

[3] 李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》，《清詩(shī)話》下冊(cè)，上海古籍出版社1978年版。

[4] 陳鐵鑌《詩(shī)經(jīng)解說(shuō)》，書目文獻(xiàn)出版社1985年版。

[5] 褚斌杰《詩(shī)經(jīng)與楚辭》，北京大學(xué)出版社第二版2002年版。

[6] 胡秦葆《試論〈詩(shī)經(jīng)〉愛(ài)情詩(shī)中的水意象》，《文學(xué)理論與批評(píng)》2006年第3期。

胡秦葆《試論〈詩(shī)經(jīng)〉愛(ài)情詩(shī)中的水意象》，文學(xué)理論與批評(píng)，2006年第3期。

顧炎武《日知錄？古詩(shī)用韻之法》。

篇4

《專利法》第26條第4款規(guī)定：權(quán)利要求書應(yīng)當(dāng)以說(shuō)明書為依據(jù)，清楚、簡(jiǎn)要地限定要求專利保護(hù)的范圍。

立法宗旨

《專利法實(shí)施細(xì)則》第20條第2款規(guī)定的目的在于：保證獨(dú)立權(quán)利要求中要求保護(hù)的技術(shù)方案在解決技術(shù)問(wèn)題意義上的完整性，是獨(dú)立權(quán)利要求應(yīng)當(dāng)符合的最低標(biāo)準(zhǔn);指導(dǎo)申請(qǐng)人在滿足專利法及實(shí)施細(xì)則要求的基礎(chǔ)上，撰寫出保護(hù)范圍最大的獨(dú)立權(quán)利要求。

《專利法》第26條第4款前半段的本義是要求權(quán)利要求具有合理的保護(hù)范圍，與申請(qǐng)人/發(fā)明人所做出的技術(shù)貢獻(xiàn)相匹配，避免申請(qǐng)人可能獲得較其做出的技術(shù)貢獻(xiàn)更大的權(quán)利。

法條含義

必要技術(shù)特征是指，發(fā)明或者實(shí)用新型為解決其技術(shù)問(wèn)題所不可缺少的技術(shù)特征，其總和足以構(gòu)成發(fā)明或者實(shí)用新型的技術(shù)方案，使之區(qū)別于背景技術(shù)中所述的其他技術(shù)方案。

權(quán)利要求書應(yīng)當(dāng)以說(shuō)明書為依據(jù)，是指權(quán)利要求應(yīng)當(dāng)?shù)玫秸f(shuō)明書的支持。權(quán)利要求書中每一項(xiàng)權(quán)利要求所要求保護(hù)的技術(shù)方案應(yīng)當(dāng)是所屬技術(shù)領(lǐng)域的技術(shù)人員能夠從說(shuō)明書中充分公開(kāi)的內(nèi)容得到或概括得出的技術(shù)方案，并且不得超出說(shuō)明書公開(kāi)的范圍。

因此，可以看出兩個(gè)條款各自的立法宗旨、含義等都有差異。此外，兩個(gè)條款的適用范圍、判斷原則等也不相同。然而二者也有相似之處，即都涉及到技術(shù)方案能否解決技術(shù)問(wèn)題。

審查意見(jiàn)及答辯

1.審查意見(jiàn)

對(duì)于同一權(quán)利要求，有的審查員會(huì)認(rèn)為獨(dú)立權(quán)利要求缺乏必要技術(shù)特征，而有的審查員會(huì)認(rèn)為權(quán)利要求概括了過(guò)寬的保護(hù)范圍，得不到說(shuō)明書支持。其實(shí)審查員的根本目的都是希望申請(qǐng)人能夠縮小該權(quán)利要求的保護(hù)范圍，只要審查意見(jiàn)能夠自圓其說(shuō)即可。

2.答辯

針對(duì)以上的兩種不同審查意見(jiàn)，有的人答辯時(shí)會(huì)造成混淆。例如，針對(duì)權(quán)利要求未以說(shuō)明書為依據(jù)的缺陷，某些人答辯時(shí)指出：說(shuō)明書中所記載的B特征并不是必要特征，獨(dú)立權(quán)利要求的技術(shù)方案通過(guò)所記載的A特征已經(jīng)能夠解決本發(fā)明所要解決的技術(shù)問(wèn)題，所以無(wú)需將B特征記載到權(quán)利要求中。顯然，這種答辯方式是針對(duì)獨(dú)立權(quán)利要求缺乏必要技術(shù)特征的答辯，而非針對(duì)權(quán)利要求得不到說(shuō)明書支持的答辯，實(shí)質(zhì)上人混淆了上述兩個(gè)法條。

具體而言，人答辯時(shí)應(yīng)該明確體現(xiàn)出是針對(duì)不同條款而進(jìn)行的。

案例分析

以下結(jié)合案例，淺述對(duì)于同一個(gè)權(quán)利要求如何采用不同條款進(jìn)行評(píng)述及答復(fù)。

案例

權(quán)利要求1、一種粘合薄膜切斷裝置，其特征包括：薄膜卷吸附單元，用于吸附由粘合薄膜及異形薄膜兩層組成的薄膜卷;以及粘合薄膜切斷單元，從所述粘合薄膜的一側(cè)朝向另一側(cè)切斷所述粘合薄膜。

案情簡(jiǎn)介：

本申請(qǐng)涉及對(duì)導(dǎo)電薄膜進(jìn)行切斷的方法和裝置。現(xiàn)有技術(shù)中薄膜切斷器相對(duì)于導(dǎo)電薄膜垂直移動(dòng)，會(huì)產(chǎn)生撞擊，導(dǎo)致出現(xiàn)切斷失誤。

審查員認(rèn)為，權(quán)利要求1缺少“水平導(dǎo)向部、切斷導(dǎo)向部、垂直間隔調(diào)節(jié)部、垂直間隔彈性部、垂直貼緊彈性部”這些必要技術(shù)特征。即應(yīng)將權(quán)利要求2、5、10和11的附加特征并入權(quán)利要求1。

申請(qǐng)人將權(quán)利要求2的附加技術(shù)特征并入權(quán)利要求1中，進(jìn)一步限定了粘合薄膜切斷單元：

“所述粘合薄膜切斷單元包括：

薄膜切斷部…

切斷承載支撐部…

水平輸送部…”

相應(yīng)的意見(jiàn)陳述如下：

相對(duì)于現(xiàn)有技術(shù)，本發(fā)明的關(guān)鍵改進(jìn)點(diǎn)是切斷器從粘合薄膜的一側(cè)朝向另一側(cè)移動(dòng)，并有選擇地切斷薄膜卷中的粘合薄膜。如說(shuō)明書所述：“薄膜切斷部的薄膜切斷器沿與粘合薄膜水平的方向移動(dòng)，并有選擇地僅切斷薄膜卷中的粘合薄膜，從而可將切斷粘合薄膜時(shí)所產(chǎn)生的沖擊最小化，并防止切斷失誤…”。

限定了上述具體結(jié)構(gòu)的權(quán)利要求1的方案，能夠?qū)崿F(xiàn)沖擊最小化，因此能夠解決本發(fā)明所要解決的技術(shù)問(wèn)題。至于審查員提到的其他特征，主要用于調(diào)整切斷器的位置以更精確地切斷導(dǎo)電薄膜。

審查員接受了上述修改和爭(zhēng)辯。

對(duì)于此案，筆者認(rèn)為審查員也可指出權(quán)利要求1未以說(shuō)明書為依據(jù)，如下所示：

篇5

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；戲劇藝術(shù)；影視

中圖分類號(hào)：J802.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）11-0055-01

戲劇藝術(shù)的電影藝術(shù)的來(lái)源，電影藝術(shù)將戲劇藝術(shù)中文學(xué)敘事方法進(jìn)行吸收，在具體的創(chuàng)作過(guò)程中加入了很多的科技手段，進(jìn)而在屏幕上將戲劇藝術(shù)形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著一定的關(guān)系，在設(shè)置相關(guān)情景的時(shí)候，在對(duì)情感、對(duì)具體動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候，在將相關(guān)的時(shí)空感進(jìn)行展現(xiàn)的時(shí)候，都可以證明影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)互相產(chǎn)生一定的作用。

一、戲劇藝術(shù)的表象與本質(zhì)

盡管影視、戲劇藝術(shù)都屬于表演藝術(shù)的范圍內(nèi)，但戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)仍然有著巨大的差別。在舞臺(tái)上可以體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的各種魅力和吸引力，觀眾和演員之間可以通過(guò)具體的表演進(jìn)行互動(dòng)。戲劇舞臺(tái)上下的演員和觀眾能夠營(yíng)造出互動(dòng)、親切的氛圍，雖然觀眾在劇院當(dāng)中的座位是固定的，和舞臺(tái)上演員的距離也是一定的，但是劇院能夠針對(duì)不同的座位和距離產(chǎn)生不一樣的視覺(jué)效果，進(jìn)而保證觀眾和演員的溝通和交流，這些是其他藝術(shù)所不能達(dá)到的效果。通過(guò)先進(jìn)的技術(shù)，演員和導(dǎo)演將表演的效果進(jìn)行優(yōu)化，最終到達(dá)其滿意的程度，但是這種影視表演太過(guò)于機(jī)械和完美，缺少一定的真實(shí)性，這樣人和人之間就無(wú)法進(jìn)行零距離的溝通。

有些人覺(jué)得影視無(wú)形和戲劇有形是一種對(duì)立的關(guān)系，不過(guò)這種關(guān)系產(chǎn)生了不同的觀、演關(guān)系，這也是這兩者藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)代替的必然。戲劇藝術(shù)和觀眾之間的關(guān)系是任何藝術(shù)形式都不能相比的。雖然影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的表演方式比較相似，而且影視藝術(shù)的表演效果更加完美，但是它卻不能和觀眾進(jìn)行靈魂層面的溝通。在當(dāng)前這個(gè)時(shí)代，戲劇藝術(shù)起到了一定的輔助作用，可以讓人們對(duì)具體生活的特征和狀態(tài)進(jìn)行觀察和思考，進(jìn)一步反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)，讓觀眾從戲劇表演中對(duì)實(shí)際生活進(jìn)行感悟。

二、影視藝術(shù)的表現(xiàn)態(tài)勢(shì)分析

在影視藝術(shù)當(dāng)中，可以同時(shí)使用聲、耳、目、花，在感知的過(guò)程中使用視聽(tīng)的手段，從時(shí)間中得到一定的空間感和拓展感。影視綜合是一種藝術(shù)形態(tài)，通過(guò)這種形態(tài)能夠讓觀眾們逐漸淡忘戲劇藝術(shù)，打破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)模式，對(duì)于戲劇中模仿虛構(gòu)情節(jié)和假設(shè)的創(chuàng)造方式進(jìn)行了突破，改變了人們?cè)趹騽∷囆g(shù)中形成的欣賞方式和接受方式。據(jù)我們所了解的情況，在教育、思想、娛樂(lè)和藝術(shù)等方面，影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著很強(qiáng)的一致性。影視藝術(shù)是戲劇藝術(shù)價(jià)值的外化表現(xiàn)，如果想要讓影視藝術(shù)的外化價(jià)值能夠被觀眾所認(rèn)可，那么觀眾們就應(yīng)當(dāng)對(duì)原本的戲劇作品有一定程度上的了解。和其他多種多樣的藝術(shù)形式相比較而言，影視藝術(shù)的發(fā)展是比較靠前的，影視藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代高科技技術(shù)進(jìn)行了充分的利用，并將這些科技應(yīng)用到影視作品的創(chuàng)作和制作當(dāng)中，將空間、時(shí)間等元素繼續(xù)進(jìn)行了全新的結(jié)合，進(jìn)一步調(diào)整了每一個(gè)方面的有利條件。向觀眾們表現(xiàn)出了社會(huì)中的各種生活狀態(tài)，能夠?qū)⑸鐣?huì)生活全部真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，打破了原本的表演方式，突破傳統(tǒng)舞臺(tái)的限制，在普通觀眾面前表現(xiàn)出真實(shí)的情緒。從戲劇表演方式轉(zhuǎn)變到影視表演，表演場(chǎng)地由劇場(chǎng)轉(zhuǎn)變到銀幕，這些種種的改變都打破了原本舞臺(tái)的約束，變成了一個(gè)自由發(fā)展的空間，在開(kāi)闊的影視實(shí)地進(jìn)行影視表演，通過(guò)逼真的表演將劇情形象生動(dòng)地呈現(xiàn)在銀幕上，達(dá)到一種深層次的效果。在目前大眾藝術(shù)十分火熱的時(shí)期，想要突破低潮的局面，戲劇藝術(shù)需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，將現(xiàn)實(shí)的生活進(jìn)行反映，將原本的藝術(shù)特色進(jìn)行發(fā)揚(yáng)。找到自身的缺點(diǎn)，進(jìn)一步了解這個(gè)缺點(diǎn)，將戲劇藝術(shù)的服務(wù)進(jìn)行層次化。在人們?nèi)罕姷默F(xiàn)實(shí)生活中融入相關(guān)的戲劇藝術(shù)，改變當(dāng)前不良的現(xiàn)象。觀眾可以從戲劇藝術(shù)中感悟生活，這就是戲劇藝術(shù)的魅力。

三、結(jié)論

影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)是相互依存的，兩者之間都有一定的特點(diǎn)，可以相互補(bǔ)充。影視藝術(shù)的基本形式是戲劇藝術(shù)，而戲劇藝術(shù)在升華之后產(chǎn)生的就是影視藝術(shù)，從一定的角度來(lái)說(shuō)戲劇藝術(shù)可以促進(jìn)影視藝術(shù)的發(fā)展，而影視藝術(shù)又可以促進(jìn)戲劇藝術(shù)進(jìn)行改革。

參考文獻(xiàn)：

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術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2011（04）.

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場(chǎng)戲劇現(xiàn)狀談起[J].藝術(shù)評(píng)論，2011（10）.

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播談起[J].藝術(shù)廣角，2002（06）.

篇6

關(guān)鍵詞：戲劇；舞臺(tái)道具；特征；制作

中圖分類號(hào)：J812.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）08-0054-01

隨著我國(guó)藝術(shù)的快速發(fā)展，人們對(duì)于戲劇藝術(shù)的追求越來(lái)越多，使得舞臺(tái)道具也在不斷產(chǎn)生變化。為了適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，戲劇舞臺(tái)道具也在不斷滿足戲劇舞臺(tái)藝術(shù)要求。又加之舞臺(tái)道具在戲劇藝術(shù)中的重要性，在藝術(shù)家的充分利用下，從而將戲劇舞臺(tái)道具的作用發(fā)揮的淋漓盡致。因此，戲劇舞臺(tái)道具所展現(xiàn)給人們的不僅是一種舞臺(tái)藝術(shù)，更是一種藝術(shù)價(jià)值。所以，掌握和了解戲劇舞臺(tái)道具的特征及其制作具有重要的實(shí)際意義，進(jìn)而推動(dòng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展。

一、戲劇舞臺(tái)道具的特征

（一）具有一定的夸張性和虛擬性

通常情況下，戲劇舞臺(tái)道具的設(shè)計(jì)和制作往往遵循其嚴(yán)格的原則，而這些往往來(lái)源于人們最真實(shí)的生活，具有一定的夸張性和虛擬性。因此，戲劇舞臺(tái)道具在舞臺(tái)上所表現(xiàn)出來(lái)的具有較大的假定性特性，與此同時(shí)，戲劇的舞臺(tái)背景還需要以抽象、夸張以及典型性內(nèi)涵，只有這樣，才能將戲劇舞臺(tái)道具的特性發(fā)揮的淋漓盡致。比如，當(dāng)欣賞者在欣賞戲劇的過(guò)程中，戲劇舞臺(tái)道具又能給予其一種真實(shí)的感受，但同時(shí)又承認(rèn)戲劇的假定性，便不會(huì)追究戲劇舞臺(tái)道具的制作等問(wèn)題了。所以，從藝術(shù)的角度來(lái)看，戲劇舞臺(tái)道具具有一定的夸張性和虛擬性。

（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的設(shè)計(jì)

由于藝術(shù)本身就具有一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，而戲劇舞臺(tái)道具講究的就是一種感情和動(dòng)作之間交流的過(guò)程，能夠表現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格設(shè)計(jì)，進(jìn)而吸引更多的欣賞者。因此，戲劇舞臺(tái)道具就是要將戲劇的內(nèi)容和真實(shí)的情感直接傳遞給欣賞者，從而使其產(chǎn)生共鳴，將戲劇藝術(shù)達(dá)到更高的境界。而在這個(gè)過(guò)程中，戲劇舞臺(tái)道具的靈活運(yùn)用，往往離不開(kāi)戲劇導(dǎo)演以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)者們的相互協(xié)作過(guò)程，這樣才能達(dá)到更好的效果。但是，如果良好的舞臺(tái)道具沒(méi)有特定的舞臺(tái)環(huán)境，導(dǎo)演便不能對(duì)戲劇的整體進(jìn)行調(diào)控，那么也不能稱之為好的藝術(shù)，也無(wú)法將戲劇的豐富的內(nèi)容和真實(shí)的情感向欣賞者展示出來(lái)。因此，舞臺(tái)道具的設(shè)計(jì)制作才能為布景和表演提供動(dòng)作服務(wù)，從而讓表演者塑造出成功的人物特性，將人物行為和思想得到充分的體現(xiàn)，所以，舞臺(tái)道具應(yīng)符合表演者對(duì)整合戲劇內(nèi)容和環(huán)境的掌控，同時(shí)也要符合整體的道具風(fēng)格和布景設(shè)計(jì)風(fēng)格。

二、戲劇舞臺(tái)道具的制作要求

根據(jù)人們對(duì)于戲劇舞臺(tái)道具較高的要求，戲劇舞臺(tái)道具的制作也應(yīng)遵循以下要求。首先，符合生活和藝術(shù)的實(shí)際要求。戲劇舞臺(tái)道具制作的好壞是和制作者們的技術(shù)高低息息相關(guān)。因此，制作者們就要掌握和了解不同時(shí)期的戲劇舞臺(tái)道具的相關(guān)知識(shí)，這樣才能制作出更加真實(shí)的戲劇舞臺(tái)道具。就拿現(xiàn)代的筆來(lái)說(shuō)，不同的時(shí)代，筆的種類有很多種，它們擁有各自的特征，因此，在選擇道具的過(guò)程中，要慎重選擇。其次，要符合戲劇藝術(shù)美的要求。這一點(diǎn)就直接體現(xiàn)了戲劇舞臺(tái)道具的特征，因此，戲劇舞臺(tái)道具的制作在滿足特征要求的基礎(chǔ)上，還要符合戲劇藝術(shù)美的要求。再次，要符合精巧的特質(zhì)。這就需要在制作時(shí)，要巧妙構(gòu)思，巧用制作材料，從而起到節(jié)省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真實(shí)性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精準(zhǔn)的高質(zhì)量道具。

三、戲劇舞臺(tái)道具的制作方法

戲劇舞臺(tái)道具的制作方法有多種，首先是采用傳統(tǒng)的制作方法，通過(guò)分割的方法設(shè)計(jì)出良好的道具，從而呈現(xiàn)出不同的舞臺(tái)效果。比如汽車的設(shè)計(jì)，由于汽車體積較大，制作成本比較困難，這時(shí)就可以將汽車分割幾部分，就可通過(guò)部分來(lái)達(dá)到整體的效果。其次是現(xiàn)代采用流行的創(chuàng)作方式，我們比較熟知的春晚，它就是采用時(shí)下較流行的創(chuàng)作方式，通過(guò)將新型的舞臺(tái)道具和舞臺(tái)藝術(shù)充分融合起來(lái)，根據(jù)戲劇內(nèi)容的需求來(lái)變換出不同的場(chǎng)景，同時(shí)充分利用現(xiàn)代科技技術(shù)手段，從而使舞臺(tái)內(nèi)容更加豐富，呈現(xiàn)出較好的表演效果。最后是巧妙地創(chuàng)作方式，這就要采用置換的方法，通過(guò)道具間的互相替換，并有效利用燈光特效及其他輔助設(shè)備，將不可能實(shí)現(xiàn)的景象變成可能，將戲劇表演升華到另一種高度。總之，不論哪種戲劇舞臺(tái)道具的制作方法，都要將其和藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起。做出更加創(chuàng)新、真實(shí)、實(shí)用的道具。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，戲劇舞臺(tái)道具的特征和制作對(duì)于整體的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)具有重要的作用。在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)中，應(yīng)合理推廣使用舞臺(tái)道具，充分發(fā)揮其作用，將不可實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景變成現(xiàn)實(shí)，從而吸引更多的欣賞者。所以，只有別具心裁的道具，才能使用現(xiàn)代戲劇發(fā)展的需求，才能促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)的快速發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇7

20世紀(jì)初葉，以關(guān)良（吳冠中老師）、林風(fēng)眠為代表的畫家敏銳地將戲劇作為繪畫創(chuàng)作對(duì)象和傳情抒懷的載體，將戲劇藝術(shù)引入繪畫藝術(shù)，從而開(kāi)啟中國(guó)戲劇繪畫的先河。此后，人才迭出：高馬得、朱振庚、丁立人等老一輩藝術(shù)家繼續(xù)推動(dòng)了戲劇繪畫的發(fā)展，當(dāng)然也是在向世界傳遞東方式的傳統(tǒng)文化。

在當(dāng)代畫壇，同樣有一批藝術(shù)家繼續(xù)開(kāi)拓著戲劇繪畫的新空間。在四川，譚昌镕、向永清、王雙才等可謂這方面的杰出代表。值得注意的是，畫家向永清在從事繪畫之前，長(zhǎng)期在軍隊(duì)文工團(tuán)和地方川劇團(tuán)、文化館從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)作及表演，自身具備扎實(shí)和全面的戲劇表演本領(lǐng)。加上對(duì)于繪畫的天賦和自幼以來(lái)對(duì)繪畫的勤奮執(zhí)著，將戲劇藝術(shù)巧妙地融合進(jìn)繪畫藝術(shù)，達(dá)于戲畫融合、中西合璧的高妙境界。從而也完成了他藝術(shù)的定位——拓展創(chuàng)新戲劇藝術(shù)的新表現(xiàn)形式。

中西結(jié)合的彩墨戲劇人物

“他大膽地把舞臺(tái)美術(shù)的特點(diǎn)合理地融于寫生創(chuàng)作畫中，其作品充滿率真、質(zhì)樸、強(qiáng)烈的情感，用色大膽，色彩熱烈，筆觸奔放生動(dòng)，顯得頗具才氣。”原中央美院油畫系主任、著名畫家、評(píng)論家馮法祀如此評(píng)價(jià)向永清的戲劇繪畫。

徐悲鴻紀(jì)念館館長(zhǎng)廖靜文、中國(guó)美協(xié)原常務(wù)副主席王琦、著名美術(shù)評(píng)論家邵大箴、原中央美院教授戴澤、錢紹武、李駿、邵晶坤等均對(duì)向永清藝術(shù)給予了高度評(píng)價(jià)。認(rèn)為其作品博采眾長(zhǎng)、集中西繪畫之大成，融神、魂、意、形、色于一體，揭天地萬(wàn)物深邃靈魂，被譽(yù)為“中西合璧之美的畫家”。

我在此前曾多次就向永清藝術(shù)展開(kāi)過(guò)具象的剖析，在此就不贅言。概括地說(shuō)，從他的繪畫體系來(lái)說(shuō)，他是全能型的，但是有重點(diǎn)，即以彩墨戲劇國(guó)畫為主，兼顧國(guó)畫、油畫、水粉、水彩。

其藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵是中西繪畫結(jié)合上的延伸，尤其彩墨戲劇

國(guó)畫是將中國(guó)文化與中西方繪畫技法融合的最為經(jīng)典的代表。西畫的技法和色彩增加和豐富了他藝術(shù)表現(xiàn)的色彩形式；國(guó)畫技法的“繪畫簡(jiǎn)為上”，“知白守黑”，墨色變化等的國(guó)畫本質(zhì)元素依然得以保留。

更為重要的是，他的戲劇人物絕非靠觀察、臨摹而來(lái)。從人生經(jīng)歷的角度而言，戲劇已經(jīng)融入他的細(xì)胞，骨髓。從某種程度上來(lái)說(shuō)，戲劇人物畫來(lái)自于他內(nèi)心對(duì)戲劇的感動(dòng)。他將對(duì)戲劇的熱愛(ài)與體悟融合自我的情感，融入對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考以藝術(shù)的形式表達(dá)了出來(lái)。在我看來(lái)，唯有心手合一，方才是真正的原創(chuàng)藝術(shù)的真正過(guò)程吧！

其代表作，30多米的《中華魂》獲得文化部主辦的書畫展金獎(jiǎng)。《中華魂》畫卷，取中國(guó)戲劇舞臺(tái)中的形象，選取數(shù)百代表中華悠久歷史演進(jìn)之神話或歷史人物故事繪制而成。廖靜文評(píng)價(jià)道：“生動(dòng)傳神，簡(jiǎn)練，色彩明快，乃難得之佳作。”

心系家鄉(xiāng) 弘揚(yáng)千年卓筒井文化（小）

他對(duì)藝術(shù)執(zhí)著、虔誠(chéng)，決意用一生的時(shí)間來(lái)堅(jiān)守。不求名、不求利，只求藝術(shù)能夠走得更高、更遠(yuǎn)，能為當(dāng)代和后人留下一筆精神上的財(cái)富。

生活中的向永清質(zhì)樸、低調(diào)，甚至不合群。但是我認(rèn)為他的不合群，不代表他的孤傲和冷漠，而是一種純粹。而這種出入無(wú)人之境的純粹是在歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑之后的笑看風(fēng)云，淡漠名利的境界。無(wú)欲則剛。

2012年，當(dāng)他得知他的家鄉(xiāng)遂寧大英縣積極發(fā)展文化時(shí)，生于斯，長(zhǎng)于斯的他積極為弘揚(yáng)大英文化發(fā)展出力，無(wú)償為大英卓筒井保護(hù)區(qū)繪畫若干反映卓筒井文化的油畫及國(guó)畫。1000多年前的北宋時(shí)期，食鹽稀缺無(wú)比，民間為生存而發(fā)明出一種挖取地下食鹽的方法，古人無(wú)意間的發(fā)現(xiàn)卻啟發(fā)了世界向地下世界探索的步伐，這就是卓筒井的溯源，被譽(yù)為中國(guó)古代的第五大發(fā)明，世界石油鉆井之父（卓筒井地下鉆井技術(shù)比西方石油鉆井技術(shù)早了上千年）。卓筒井文化反映了中國(guó)人民偉大的智慧和創(chuàng)造精神。向永清以他敏銳的洞察，豐富的聯(lián)想，大氣奔放的筆墨還原了千年前卓筒井的生產(chǎn)場(chǎng)景。形式是西方油畫，內(nèi)容是中國(guó)宋代，又是一個(gè)中西合璧的典例。讓歷史畫面重現(xiàn)于當(dāng)代，這是藝術(shù)、藝術(shù)家的偉大之處。

黨和國(guó)家文化強(qiáng)國(guó)的春風(fēng)吹拂神州大地。大英重視文化發(fā)展，2011年9月，大英詩(shī)書畫院正式成立，向永清應(yīng)邀擔(dān)任大英詩(shī)書畫院名譽(yù)院長(zhǎng)，無(wú)私真誠(chéng)地將他對(duì)藝術(shù)的理解、心得與家鄉(xiāng)的藝術(shù)家分享、交流。實(shí)際上，文人相輕是文化圈的一個(gè)傳統(tǒng)，有的藝術(shù)家聽(tīng)不進(jìn)半點(diǎn)的批評(píng)，總是自以為是。就像裝滿了水的瓶子。蜀中大畫家晏濟(jì)元90多歲的時(shí)候還常說(shuō)，我的畫還有很多不足！在我看來(lái)，所謂藝無(wú)止境、學(xué)海無(wú)涯、得之益恭……正是大師們的狀態(tài)啊！

大英詩(shī)書畫院院長(zhǎng)蔣銘頗有感觸地表示，向永清對(duì)畫論、畫理、筆法、墨法、章法、思想等的理解是很到位的，對(duì)于大英詩(shī)書畫院院內(nèi)藝術(shù)家的提高與幫助是很大的；他以對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)之情投身于大英文化建設(shè)，以油畫的形式弘揚(yáng)卓筒井、大英人文精神，體現(xiàn)出一名藝術(shù)家的文化自覺(jué)性和歷史責(zé)任感，令人敬仰；其戲劇藝術(shù)更是形神兼?zhèn)洌路ê?jiǎn)潔，作品思想性突出：或令人熱血沸騰或心靈震顫或歷史的啟迪。

回過(guò)頭再提及一下近現(xiàn)代戲劇繪畫的特征，有小寫意的（比如關(guān)良），有大寫意的，有中西相融的（比如林風(fēng)眠） 等。那么向永清應(yīng)該是屬于大寫意的中西融合路線的彩墨戲劇藝術(shù)，有他藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)與獨(dú)到之處，是值得看好的。即使拋開(kāi)藝術(shù)價(jià)值不說(shuō)，就說(shuō)藝術(shù)品市場(chǎng)，其對(duì)戲劇藝術(shù)的需求也會(huì)增加，據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前中國(guó)60歲以上的老同志已經(jīng)突破2億，占總?cè)丝诘?5%，他們是戲劇藝術(shù)的天然愛(ài)好者，難道不是嗎？

當(dāng)然，如果向永清戲劇繪畫能夠以更開(kāi)闊的視野，更深入挖掘戲劇題材，在詩(shī)書畫結(jié)合上注入自身的才氣，那么他的藝術(shù)將更加完美。

篇8

[關(guān)鍵詞]魯迅　戲劇　殘劇文化活動(dòng)　戲劇文化觀

作為中國(guó)現(xiàn)代史上偉大的文學(xué)家和思想家，魯迅自幼就受到傳統(tǒng)文化與民間文化的熏陶，在經(jīng)歷了上世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)變革和思想文化的巨變后，他逐漸形成了自己獨(dú)立的思想，成為20世紀(jì)的文化巨人之一。在戲劇方面，他對(duì)戲劇藝術(shù)的見(jiàn)解，不僅涉及到戲劇與時(shí)代現(xiàn)實(shí)、戲劇與社會(huì)人生的戲劇功能問(wèn)題。更觸及到戲劇的審美內(nèi)涵與戲劇的藝術(shù)本體問(wèn)題，無(wú)論對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的批判、繼承和發(fā)展，還是對(duì)于現(xiàn)代話劇借鑒和發(fā)展等戲劇文化的宏觀把握都有著極為深邃的眼光和卓越的見(jiàn)識(shí)。

一、魯迅的戲劇文化活動(dòng)

魯迅的家鄉(xiāng)紹興是著名的“戲曲之鄉(xiāng)”，自南宋到現(xiàn)代，紹興的地方戲曲就一直興盛不衰。魯迅出生在紹興，他的青少年時(shí)期也一直在紹興度過(guò)，他正是在戲曲的氛圍下長(zhǎng)大的。魯迅從小就喜歡看社戲，紹興戲在他心目中留下了美好的記憶，他對(duì)紹興戲也情有獨(dú)鐘。在回憶童年趣事的小說(shuō)《社戲》中。魯迅也披露了他自己十二歲左右時(shí)在鄉(xiāng)村看戲的樂(lè)趣。

二、魯迅戲劇文化觀的主要內(nèi)容

作為中國(guó)現(xiàn)代史上一位偉大的思想家和文學(xué)家，魯迅終其一生，都在思考和探討如何建設(shè)民族新文學(xué)和民族新文化的問(wèn)題。魯迅對(duì)戲劇藝術(shù)的思考，不僅涉及到戲劇與時(shí)代現(xiàn)實(shí)、戲劇與社會(huì)人生的戲劇功能問(wèn)題，他更觸及戲劇審美內(nèi)涵與戲劇藝術(shù)本體問(wèn)題。

首先，在如何對(duì)待傳統(tǒng)戲曲的問(wèn)題上，魯迅和其他“五四”的先驅(qū)者一樣，對(duì)以舊戲曲為代表的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深入細(xì)致的批判。魯迅與其他舊戲的批評(píng)者有著很大的區(qū)別：魯迅熱愛(ài)和肯定反映人民群眾思想和愿望的民間戲曲。在魯迅看來(lái)，民間戲曲是勞動(dòng)人民的藝術(shù)，其中不僅蘊(yùn)涵著勞動(dòng)人民非凡的智慧和創(chuàng)造力，更寄予了他們對(duì)美好生活的追求和對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的反抗精神。

第二，在如何汲取西方現(xiàn)代戲劇的精髓以及如何建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代話劇的問(wèn)題上。魯迅對(duì)西方戲劇家、戲劇作品作過(guò)大量的介評(píng)，對(duì)建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代話劇也有著很大的期待和獨(dú)特的見(jiàn)解。為了促進(jìn)中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展，魯迅非常重視對(duì)中外文學(xué)的借鑒。他十分重視戲劇藝術(shù)的審美價(jià)值，堅(jiān)持戲劇家要按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造戲劇作品，要求用戲劇舞臺(tái)上鮮活的藝術(shù)形象發(fā)揮感人的魅力。

第三，在魯迅看來(lái)，作為文化之重要部門的戲劇，在現(xiàn)代化的大背景下，必須直面人生，表現(xiàn)人的個(gè)性，推動(dòng)思想解放，以擔(dān)負(fù)起批判現(xiàn)實(shí)與文化啟蒙的新的歷史使命。所以魯迅不僅對(duì)現(xiàn)代悲劇、喜劇作出了科學(xué)的定義，而且分別賦予悲劇和喜劇以明確的社會(huì)功能。可以說(shuō)。關(guān)注社會(huì)人生。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義精神，保持與時(shí)代、與生活的親切聯(lián)系是魯迅悲、喜劇觀念最基本的特征。魯迅是一位創(chuàng)造了我國(guó)藝術(shù)高峰的偉大文學(xué)家，他的悲劇、喜劇觀念也包含了極其豐富的藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

三、魯迅戲劇文化觀的基本特征

在魯迅長(zhǎng)期的文學(xué)生涯中，他一方面在創(chuàng)作實(shí)踐中昭示了自己的文學(xué)觀，另一方面又通過(guò)概括自己在文學(xué)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐中積累起來(lái)的豐富經(jīng)驗(yàn)，融注進(jìn)所吸取的古今中外文藝?yán)碚撆u(píng)的精華，逐步在大體上形成了他自己相對(duì)完整的文藝思想體系。

首先，置身于20世紀(jì)初中西文化大沖突的特定歷史時(shí)期，魯迅的戲劇文化觀具有開(kāi)放性的特征。作為的先驅(qū)者，魯迅樂(lè)于接受新思想、新觀念，順應(yīng)時(shí)代的改革潮流。他從不固步自封，因循守舊。始終使自己的思想、觀念和認(rèn)識(shí)，與整個(gè)時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步保持一致。魯迅認(rèn)為包括戲劇在內(nèi)的所有文學(xué)藝術(shù)必須保持自己的民族性，戲劇要追求現(xiàn)代化必須是民族的現(xiàn)代化，戲劇要保持民族化也必須是現(xiàn)代化的民族化。

其次，魯迅的戲劇文化觀具有明顯的反思性質(zhì)。一個(gè)民族要想真正實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，走向現(xiàn)代化，就必須對(duì)本民族文化肌體內(nèi)部舊的、喪失生機(jī)與活力的因素進(jìn)行無(wú)情的自我批判，在積極吸收先進(jìn)的外來(lái)文化下，對(duì)本民族文化進(jìn)行反思和改造。面對(duì)著中西文化大沖突的思考，魯迅對(duì)中西戲劇文化不同的特質(zhì)，有著自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。他一方面緊緊把握著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，另一方面不斷地對(duì)民族文化心理作出反省。所以他既沒(méi)有追隨自由主張“全招西化”的人士，也沒(méi)有限于保守的食古不化的泥淖之中。而是對(duì)于；中突中所涌現(xiàn)出來(lái)的種種新問(wèn)題，進(jìn)行自己的獨(dú)立思考和價(jià)值判斷。

篇9

【關(guān)鍵詞】戲劇劇場(chǎng)；新媒體技術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)

一、新媒體時(shí)代

關(guān)于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒(méi)有達(dá)到公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。比如韓國(guó)學(xué)者WendyHuiKyongChun就認(rèn)為舊媒體是指影視、報(bào)紙、印刷一類的媒介，相對(duì)應(yīng)的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播的媒介①。通常我們認(rèn)為的新媒體則是與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介、廣播、電視等相區(qū)別的以互聯(lián)網(wǎng)科技為代表的媒體，比如常見(jiàn)的視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、門戶網(wǎng)站等。而基于新媒體之上，又出現(xiàn)了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂。“新興媒體”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)媒介單向接收的方式，接收者從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，來(lái)到了美國(guó)波普藝術(shù)家安迪?沃霍爾所說(shuō)的“在未來(lái)，每個(gè)人都可以成為15分鐘名人”的時(shí)代。在后現(xiàn)代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時(shí)代下關(guān)于戲劇發(fā)展的思考已然刻不容緩。而作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲劇，已然在時(shí)代的變遷和信息傳播方式的發(fā)展中經(jīng)歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語(yǔ)言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術(shù)出現(xiàn)后戲劇文本大規(guī)模復(fù)制傳播的信息革命；第四次則是以無(wú)線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術(shù)樣式將會(huì)在新媒體時(shí)代下迎來(lái)第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復(fù)雜化、多元化及數(shù)字化。除傳播方式之外，新媒體技術(shù)也逐漸介入了戲劇舞臺(tái)，出現(xiàn)了一系列的例如虛擬現(xiàn)實(shí)戲劇、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)戲劇、混合現(xiàn)實(shí)戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號(hào)，試圖把影像融入戲劇當(dāng)中，從而打破傳統(tǒng)戲劇的空間限制。例如：利用舞臺(tái)屏幕方式呈現(xiàn)出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋?奧尼金》，產(chǎn)生了類似電影中“畫中畫”的結(jié)構(gòu)；利用攝影技術(shù)進(jìn)行全方位拍攝的中國(guó)話劇《狂飆》，解構(gòu)了觀眾和舞臺(tái)之間的關(guān)系；運(yùn)用投影技術(shù)的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，突破時(shí)間和空間的限制。在娛樂(lè)至死的今天，越來(lái)越多的新媒體實(shí)驗(yàn)戲劇應(yīng)運(yùn)而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環(huán)境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現(xiàn)更是引發(fā)了爭(zhēng)議和質(zhì)疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術(shù)，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應(yīng)時(shí)代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂(lè)觀眾而存在的藝術(shù)樣式。

二、戲劇與劇場(chǎng)

在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中把戲劇定義為一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿②，即摹仿行動(dòng)中的人。戲劇的媒介是語(yǔ)言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號(hào)，藝術(shù)來(lái)源于生活，戲劇藝術(shù)則是把生活搬上了舞臺(tái)，觀眾可以通過(guò)這種方式進(jìn)入到虛幻的空間，達(dá)到亞里士多德所說(shuō)的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術(shù)樣式的便是戲劇劇場(chǎng)，劇場(chǎng)的存在對(duì)于戲劇的意義就如同宣紙之于詩(shī)人，畫布之于畫家，影院之于電影。劇場(chǎng)藝術(shù)不同于其他傳媒藝術(shù)，演員和觀眾處于同一真實(shí)的時(shí)空下，舞臺(tái)和觀眾之間構(gòu)成了一種總體文本，信息、符號(hào)的傳播和接收都在同一時(shí)間完成。在劇場(chǎng)中，演員的表演具有“即時(shí)性”，每一場(chǎng)表演都不能被完美復(fù)制，而這正體現(xiàn)了戲劇不同于其他傳媒藝術(shù)的特性。但由于這一特性，造成了劇場(chǎng)“交流物質(zhì)化”的缺點(diǎn)，舞臺(tái)、布景、道具、化妝、導(dǎo)演、管理、演員行動(dòng)等等元素都無(wú)不說(shuō)明戲劇劇場(chǎng)極高的物質(zhì)要求，似乎劇場(chǎng)藝術(shù)還停留在古老的時(shí)代，并未得到簡(jiǎn)化和升級(jí)，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過(guò)程中以及藝術(shù)門類當(dāng)中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點(diǎn)”內(nèi)化成一種個(gè)性，成為區(qū)別于其他藝術(shù)的獨(dú)特標(biāo)志。使劇場(chǎng)與媒體之間的關(guān)系產(chǎn)生沖突的，并不是“戲劇化”的問(wèn)題，而是媒體信息技術(shù)在再現(xiàn)和仿真的能力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇對(duì)生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場(chǎng)本身就作為一種符號(hào)性的藝術(shù)而存在，而不是一種描摹性的藝術(shù)。就如，一棵樹(shù)即使在舞臺(tái)上顯現(xiàn)得極為逼真，但它仍然是一個(gè)符號(hào)，而不是對(duì)樹(shù)的摹仿。但是一棵樹(shù)如果出現(xiàn)在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個(gè)符號(hào)所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創(chuàng)造出劇場(chǎng)符號(hào)——而劇場(chǎng)符號(hào)則永遠(yuǎn)是一種符號(hào)的符號(hào)。③于是，在以數(shù)字化為人類基本生存方式的今天，在真實(shí)需要用符號(hào)傳遞的時(shí)代，戲劇藝術(shù)與數(shù)字化成了相互對(duì)立的一面，戲劇仍然保持著中立的態(tài)度，用穆勒的話來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)藝術(shù)的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對(duì)正在進(jìn)行的死亡的觀看。這就是導(dǎo)致了劇場(chǎng)與傳媒之間的本質(zhì)區(qū)別。④在新媒體時(shí)代下，對(duì)于戲劇的未來(lái)發(fā)展出現(xiàn)了兩種不同的聲音。一種認(rèn)為新媒體技術(shù)的出現(xiàn)不會(huì)造成戲劇被邊緣化的問(wèn)題，而是戲劇藝術(shù)的延伸，戲劇應(yīng)該積極地與媒介相融合，這是社會(huì)的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認(rèn)為，新媒體技術(shù)會(huì)加劇戲劇的邊緣化，因?yàn)樾旅襟w在戲劇中的運(yùn)用會(huì)打破戲劇構(gòu)建時(shí)空的觀念，導(dǎo)致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質(zhì)，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實(shí)，這兩種說(shuō)法都無(wú)不表現(xiàn)戲劇人對(duì)戲劇未來(lái)的擔(dān)憂，并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，任何藝術(shù)的發(fā)展都需要順應(yīng)時(shí)代的潮流，但是在順應(yīng)的同時(shí)仍然需要思考藝術(shù)的本質(zhì)是什么，在保證藝術(shù)本質(zhì)的前提下進(jìn)行創(chuàng)新和變革則是一條可取的道路。

三、危機(jī)意識(shí)下的戲劇未來(lái)觀

早在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)就發(fā)生過(guò)一次革命，而在這一時(shí)期，出現(xiàn)了戲劇的危機(jī)，那就是電影藝術(shù)的出現(xiàn)。戲劇的藝術(shù)范疇一直都是對(duì)行動(dòng)的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個(gè)危機(jī)同時(shí)也出現(xiàn)在了繪畫領(lǐng)域，當(dāng)照相機(jī)出現(xiàn)時(shí)，畫家開(kāi)始思考何為繪畫藝術(shù)，繪畫與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對(duì)自然的模仿的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，那么毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)將會(huì)被科技所取代。于是，利用人的潛意識(shí)作畫的方式出現(xiàn)了——抽象表現(xiàn)主義。繪畫從具象走向了抽象，開(kāi)始探索人類的精神層面，繪畫不再是形而下的藝術(shù)，而是形而上的藝術(shù)。現(xiàn)如今，戲劇藝術(shù)也面臨著同一問(wèn)題，如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義將繪畫出現(xiàn)的危機(jī)完美化解，那么戲劇藝術(shù)應(yīng)該用什么方式化解在戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)呢？在新興媒介出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介開(kāi)始進(jìn)行自我反思，戲劇家們逐漸認(rèn)識(shí)到現(xiàn)場(chǎng)性、觀者在場(chǎng)才是戲劇的特點(diǎn)。正如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進(jìn)行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無(wú)戲曲藝術(shù)這一說(shuō)法了。這種危機(jī)同時(shí)也出現(xiàn)在電影身上，比如電視和錄影機(jī)的出現(xiàn)，藝術(shù)家們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。由此可見(jiàn)，自我反思是藝術(shù)形式之間的并存與競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系所驅(qū)使的，具有一種持續(xù)的潛在性和必要性。戲劇要如何運(yùn)用新媒體技術(shù)，是把新媒體技術(shù)作為一種元素融入戲劇藝術(shù)中，還是只流于藝術(shù)形式的表面？當(dāng)代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當(dāng)然也不乏許多與戲劇藝術(shù)本質(zhì)相悖的問(wèn)題。接下來(lái)，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問(wèn)題進(jìn)行分析。第一，重技術(shù)輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問(wèn)題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺(tái)，而是通過(guò)舞臺(tái)上的表達(dá)傳達(dá)出人類對(duì)當(dāng)前生存價(jià)值的思考。第二，束空間縛表演。新媒體技術(shù)的運(yùn)用若沒(méi)有合理構(gòu)建戲劇的空間，那么就會(huì)從本質(zhì)上束縛演員的表演，使得新媒體的運(yùn)用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問(wèn)題。第三，夸形式疏觀眾。戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特征就是“觀者在場(chǎng)”，若只追求形式上的創(chuàng)新，忽略觀眾所感，那么就會(huì)和戲劇的本質(zhì)相背離。在受到德國(guó)多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一大批模仿此類型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領(lǐng)會(huì)到其精髓，夸大形式的運(yùn)用而疏遠(yuǎn)觀眾與戲劇之間的關(guān)系，戲劇未來(lái)發(fā)展方向的本質(zhì)問(wèn)題就在于此。除此之外，新媒體技術(shù)的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術(shù)與戲劇融合的類型。第一，影像技術(shù)。影像技術(shù)趨向于影像畫面與獲得表演者的一種共存，總的來(lái)說(shuō)，影像是劇場(chǎng)通過(guò)技術(shù)傳達(dá)一種自我指涉性而起到作用的。例如美國(guó)的伍斯特劇團(tuán)就把影像技術(shù)融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺(tái)的精神延展，而不是單純地將其當(dāng)作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現(xiàn)的方式展示了一個(gè)黑人和一個(gè)白人之間的拳擊比賽，舞臺(tái)當(dāng)中所運(yùn)用的機(jī)器設(shè)備并沒(méi)有被隱藏起來(lái)，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會(huì)以電視節(jié)目主持人的方式出現(xiàn)。第二，錄像裝置。加里?希爾認(rèn)為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發(fā)觀者更加專注地去觀看”。但舞臺(tái)上錄像裝置的運(yùn)用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗(yàn)、穿越畫面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯?貝爾廷所說(shuō)：“裝置的欣賞空間也是我們?cè)诳臻g中運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)，即游走。”⑤又例如田沁鑫導(dǎo)演利用攝影技術(shù)復(fù)排的話劇《狂飆》，利用八臺(tái)攝影機(jī)對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行切割重組，重塑觀眾的視覺(jué)感官，而舞臺(tái)是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺(tái)空間構(gòu)成一體。⑥借用電影的拍攝手法表現(xiàn)戲劇，已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。第三，VR、AR技術(shù)。戲劇藝術(shù)有著與生俱來(lái)的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新興技術(shù)。這些技術(shù)的出現(xiàn)都是為了給觀眾制造一個(gè)真實(shí)的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結(jié)合的狀態(tài)。相應(yīng)地，同虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對(duì)傳統(tǒng)戲劇樣式進(jìn)行新的闡釋和創(chuàng)新，使觀眾從被動(dòng)參與過(guò)渡到主動(dòng)參與的進(jìn)程中來(lái)。比如加州大學(xué)開(kāi)發(fā)了超媒體工作室，利用數(shù)碼技術(shù)的交互性媒體將表演者與觀眾聯(lián)系（下接第47頁(yè)）例如句號(hào)、嘆號(hào)和問(wèn)號(hào)后的停頓時(shí)間，就要比分號(hào)和冒號(hào)長(zhǎng)；而分號(hào)、冒號(hào)后的停頓時(shí)間，要比逗號(hào)長(zhǎng)；逗號(hào)后的停頓時(shí)間，要比頓號(hào)長(zhǎng)；兩個(gè)段落之間的停頓時(shí)間，則要長(zhǎng)于句子間停頓的時(shí)間。2.心理停頓心理停頓即感情停頓，沒(méi)有固定模式，最考驗(yàn)配音演員的理解能力。爭(zhēng)取達(dá)到加深聽(tīng)眾印象、引起聽(tīng)眾共鳴的效果。第一是沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)卻要停頓的情況。為了保持句子的連貫性，一些加了大量定語(yǔ)狀語(yǔ)的句子就顯得較長(zhǎng)，這種情況下即使句中沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也要?jiǎng)澢寰渥咏Y(jié)構(gòu)進(jìn)行停頓。例如，“狂風(fēng)驟雨打在這個(gè)孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”，一口氣讀下來(lái)不夠順暢，可在“//”處做停頓。第二表示強(qiáng)調(diào)時(shí)，也可在需要強(qiáng)調(diào)的詞前或后停頓。此處依然可以用“狂風(fēng)驟雨打在這個(gè)孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”這個(gè)例子，在“//”處做停頓強(qiáng)調(diào)“孤苦無(wú)依的”。第三是顯示層次時(shí)的停頓。在一段旁白中，常會(huì)有需要分層次的情況，這時(shí)在段落或標(biāo)點(diǎn)處沒(méi)有明顯提醒，需要演播者自己分析。【旁白】簡(jiǎn)愛(ài)立刻跑上馬車，朝著桑菲爾德奔去。//（一陣馬車奔跑聲響過(guò)）馬車停下了，眼前卻是一片廢墟和燒焦的草地以及倒塌的墻壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。這時(shí)，遠(yuǎn)處走過(guò)來(lái)的是老管家約翰。以這段旁白為例，在“//”處做停頓，停頓后進(jìn)行新一層次的情緒遞進(jìn)。再精彩的劇本，若只用一種語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)演播也會(huì)平淡無(wú)味；結(jié)構(gòu)分明的句子，若節(jié)奏與停頓處理不當(dāng)，也會(huì)引發(fā)歧義。因此在廣播劇旁白的演播中，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的控制、節(jié)奏與停頓的把握尤為重要。最終演播出的作品若想要達(dá)成創(chuàng)作者的用意，要綜合地使用方法，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)隨機(jī)應(yīng)變，節(jié)奏停頓貼近生活，藝術(shù)加工離不開(kāi)對(duì)日常生活的留心體驗(yàn)。

四、結(jié)論

綜上所述，廣播劇中對(duì)于旁白演播的運(yùn)用不僅僅是為了敘述事實(shí)，更是為了使作品有血有肉，加強(qiáng)作品藝術(shù)魅力，同時(shí)也為劇情發(fā)展起到重要的橋梁作用。旁白的運(yùn)用不當(dāng)會(huì)使劇情節(jié)奏拖沓、邏輯混亂，合理的旁白運(yùn)用會(huì)使作品更加完整、流暢、精準(zhǔn)達(dá)意，使藝術(shù)作品更具水準(zhǔn)。優(yōu)秀的旁白演播有助于故事脈絡(luò)更清晰、人物形象更鮮活、言語(yǔ)表達(dá)更準(zhǔn)確、語(yǔ)言畫面更清晰，使觀眾有身臨其境之感，用話筒前的表演藝術(shù)重新賦予經(jīng)典文字以鮮活的生命。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉陽(yáng).未成曲調(diào)先有情——影視配音藝術(shù)的內(nèi)部技巧[J].新聞愛(ài)好者,2009,(01).

篇10

戲劇之所以是行動(dòng)的藝術(shù)，是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)具有高度的概括性與集中性，以及鮮明的劇場(chǎng)性。有限的演出時(shí)間與空間以及劇場(chǎng)觀眾的條件限制，決定戲劇藝術(shù)遵循并利用這個(gè)限制，創(chuàng)造出對(duì)眼前的一個(gè)“完整的有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，把走向危機(jī)和危機(jī)中的行動(dòng)，作為自己的主要表現(xiàn)對(duì)象。戲劇不能像小說(shuō)那樣做從容的靜態(tài)敘述與描寫。也不能像詩(shī)歌那樣不借助行動(dòng)而用賦比興或直抒胸臆的抒情。它必須自始至終貫穿著強(qiáng)烈的外部行動(dòng)或內(nèi)部行動(dòng)。

戲劇行動(dòng)具體表現(xiàn)在人物“做什么”和“怎樣做”上。戲劇行動(dòng)的本質(zhì)在于刻畫人物性格。正如恩格斯所說(shuō)的：“我認(rèn)為一個(gè)人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。”行動(dòng)比語(yǔ)言和思維更顯著、更有力，行動(dòng)是人物性格最鮮明的寫照。一個(gè)性格鮮明的人物，給人留下印象最深的，往往是其鮮明有力的行動(dòng)。如武松殺嫂、林沖夜奔、黛玉葬花、鶯鶯私奔、花木蘭替父從軍、楊子榮打虎上山……

行動(dòng)是性格的鮮明表現(xiàn)，而性格則是行動(dòng)的動(dòng)力。戲劇行動(dòng)是戲劇沖突的具體表現(xiàn)。而戲劇沖突歸根結(jié)底是性格沖突(或意志沖突)。性格決定人物“做什么”和“怎么做”。正如亞里士多德早就精辟地指出過(guò)的：“性格和思想是行動(dòng)過(guò)的造因。”高爾基說(shuō)得好：“性格矛盾的地方，就是有沖突發(fā)生的地方。”由性格而沖突，由沖突而行動(dòng)――這是戲劇藝術(shù)的基本邏輯。

因此，戲劇行動(dòng)要想鮮明有力，富有藝術(shù)張力，就必須首先準(zhǔn)確把握人物性格，并用對(duì)比的方法把人物性格彼此區(qū)分得更鮮明些。如同狄德羅所說(shuō)：“如果你寫一個(gè)守財(cái)奴戀愛(ài)，就讓他愛(ài)一個(gè)貧苦的女子。”

亞里士多德說(shuō)：“性格和思想是行動(dòng)的造因。”除了“性格”，“思想”是構(gòu)成任務(wù)行動(dòng)的有力動(dòng)因，這個(gè)“思想”，可以理解為“目的”。黑格爾曾說(shuō)：在世間一切事物中，目的是最重要的；而目的與手段之間構(gòu)成的關(guān)系，總是富有趣味性與吸引力的。戲劇行動(dòng)，必為一定的“目的”所驅(qū)使，必然只想一個(gè)強(qiáng)烈的目的。離開(kāi)強(qiáng)烈的目的，不會(huì)有行動(dòng)，或不會(huì)有有力的行動(dòng)。目的與行動(dòng)是因果關(guān)系。正如黑格爾所說(shuō)：“……人心感到為起作用的環(huán)境所迫，不得不采取行動(dòng)去對(duì)抗那些阻礙他的目的和的擾亂與阻礙的力量。”狄德羅在自己著名的《戲劇情境說(shuō)》中也指出：“真正的對(duì)比是人物性格和環(huán)境的對(duì)比，這就是不同的利害打算之間的對(duì)比。”“利害打算”即目的。戲劇藝術(shù)中的人物尤其是主要人物，其行動(dòng)必須以一個(gè)個(gè)人化的強(qiáng)烈目的為動(dòng)因。各種性格強(qiáng)力反差，不同的目的尖銳對(duì)立，引發(fā)強(qiáng)烈沖突，導(dǎo)致有力行動(dòng)。如《雷雨》，蘩漪一心要擁有周平，而周平一心要占有四鳳，這就產(chǎn)生了蘩漪頑強(qiáng)地向周平求愛(ài)的積極行動(dòng)，以及周平頑固地拒絕其求愛(ài)的反行動(dòng)。四鳳被擠在這沖突的漩渦中向周平掙扎；周樸園則站在他們的背后，制約著他們的行動(dòng)，力圖讓他們歸順自己……各懷心腹事，各打小算盤，各自沿著自己的行動(dòng)線走向自己強(qiáng)烈渴望實(shí)現(xiàn)的目的。

戲劇藝術(shù)較之其他藝術(shù)，之所以更有吸引力，更富誘惑力，更具震撼力，不僅因?yàn)樗腔钊水?dāng)眾演給活人看的直觀性、過(guò)程性藝術(shù)，也不僅因?yàn)樗嵌嘧硕嗖实木C合藝術(shù)，而且因?yàn)椋冀K充滿行動(dòng)的魅力與活力，是以人物行動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)。