戲劇表演論文范文

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篇1

定性作用的是傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人，也是根本因素。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)生活方式、行為方式的發(fā)展，是民間的動(dòng)態(tài)文化，且依托于人而存在。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須寄托于人而存在，而傳承人則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的證明，通過(guò)人將非物質(zhì)文化進(jìn)行表演、復(fù)制和制作。傳統(tǒng)戲劇沒(méi)有實(shí)在的存在形式，也不是虛幻的存在，它需要依托于表演藝術(shù)者進(jìn)行演繹。因此，傳統(tǒng)戲劇與傳承人互助共存、同存同亡，體現(xiàn)了表演藝術(shù)傳承的本質(zhì)特性。

二、傳統(tǒng)戲劇的價(jià)值主要表現(xiàn)在傳

統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人身上。并不是所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都值得人們?nèi)鞒校鴳?yīng)該選取有價(jià)值的，蘊(yùn)含民族深厚文化內(nèi)涵、民族精神的，并不斷在民族文化滋養(yǎng)下具有一定生命力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才真正值得我們?nèi)ケＷo(hù)和延續(xù)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值的體現(xiàn)，很明顯的表現(xiàn)在傳承人的文化價(jià)值上。因此，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的傳承人必須具備精湛的技藝，并且具備傳承文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)涵，被大部分藝術(shù)者所承認(rèn)，才能成為傳統(tǒng)戲劇傳承的活標(biāo)本。

三、傳統(tǒng)戲劇的生命力主要體現(xiàn)在

傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人是否能有效地進(jìn)行延續(xù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到傳承的載體是傳承人，比較物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承載體是唯一的、不可替代的物，傳承人可以進(jìn)行培養(yǎng)，可以進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，亦或是傳承結(jié)束而使其消失在人們的視野中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅只有古代人可以創(chuàng)造，只要是有人的社會(huì)都將不斷創(chuàng)造新文化，不斷傳承和培育文化傳承人，保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承之力不息。在之后的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承中，我們要尊重現(xiàn)有的傳承人，并鼓勵(lì)傳承人去發(fā)揮自己才華，自覺(jué)承擔(dān)起應(yīng)盡的職責(zé)，讓傳統(tǒng)戲劇能長(zhǎng)久的延續(xù)下去。

四、傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的功能

（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要傳承文化遺產(chǎn)，還要?jiǎng)?chuàng)造文化產(chǎn)品。傳統(tǒng)戲劇作為非文化物質(zhì)遺產(chǎn)，依托于人，而人又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、延續(xù)者和擁有者，由人對(duì)戲劇表演藝術(shù)進(jìn)行了一代又一代的傳承，使得傳統(tǒng)戲劇更加的精湛，不斷地更新并具有生命力。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承獨(dú)特的文化功能使得戲劇傳承人不斷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)文化，又不斷地傳承傳統(tǒng)戲劇文化并創(chuàng)造新的戲劇文化，讓傳統(tǒng)戲劇不斷發(fā)揚(yáng)光大，被更多的人們接受和喜愛(ài)，成為了傳統(tǒng)文化的再造者，發(fā)揮了繼往開(kāi)來(lái)的文化功能。

（二）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要熔鑄文化心理，還要塑造文化品格。文化形態(tài)和文化品格在真正的藝術(shù)里面是超越時(shí)空的，傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生，是無(wú)數(shù)藝術(shù)家千百年來(lái)的傾心付出、精心創(chuàng)造并培育的一種文化的表現(xiàn)形式，凝聚多種藝術(shù)元素在其中，并承載著中華文明，代表一個(gè)時(shí)期人們的審美觀念。無(wú)數(shù)傳承者對(duì)傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)，不僅塑造了中國(guó)人民的文化品格，也繼承了民族精神。

（三）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅傳承文化傳統(tǒng)，還強(qiáng)化文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇傳承的不僅僅是臉譜、服飾這些實(shí)物藝術(shù)構(gòu)成元素，也不僅僅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戲劇產(chǎn)生的具有傳統(tǒng)性質(zhì)的哲學(xué)思想和美學(xué)特質(zhì)，是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，貫穿于整個(gè)中國(guó)文化脈流。傳統(tǒng)戲劇中很多離奇曲折的情節(jié)設(shè)置、活潑有趣的對(duì)白、悲喜交加的場(chǎng)景、穿插變化的結(jié)構(gòu)、行云流水的表演等，都讓傳統(tǒng)戲劇更加的引人注目，并構(gòu)成了一種綜合形式美，通過(guò)表演藝術(shù)傳承人的表演使戲劇具有永不衰竭的生命力。

五、結(jié)語(yǔ)

篇2

中國(guó)戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國(guó)戲曲是從中國(guó)戲劇中慢慢發(fā)展演變而來(lái)的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來(lái),它們有著共同的祖先——原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過(guò)程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過(guò)程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。

1.1課題的研究意義

對(duì)中國(guó)戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國(guó)戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個(gè)空白內(nèi)容,同時(shí)也將中國(guó)戲曲放在一個(gè)更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化。

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化,是中國(guó)人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語(yǔ)言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過(guò)了幾個(gè)世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺(tái)的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。

1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

1.2.1國(guó)外研究現(xiàn)狀

筆者查閱了校圖書(shū)館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對(duì)中國(guó)戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關(guān)鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書(shū)僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國(guó)戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。

1.2.2國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

根據(jù)校圖書(shū)館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書(shū)有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國(guó)戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書(shū)有13185種,涵蓋了各個(gè)方面的內(nèi)容。以“中國(guó)戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國(guó)戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再?gòu)膬?nèi)容上來(lái)看,所涉及的書(shū)籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。

1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性

1.3.1課題的研究目標(biāo)

此課題的研究是對(duì)兩年來(lái)學(xué)習(xí)的理論知識(shí)與演唱實(shí)踐的一個(gè)總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過(guò)研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問(wèn)題,通過(guò)比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查詢法:查閱相關(guān)書(shū)籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;

2、觀察法:通過(guò)觀察日常生活和演出活動(dòng),了解最前沿的音樂(lè)理念、表演方式等,獲得研究所需的相關(guān)材料;

3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。

搜集論文相關(guān)資料,對(duì)資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對(duì)論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書(shū)寫(xiě)論文內(nèi)容,對(duì)論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過(guò)本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過(guò)平時(shí)的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。

第2章中國(guó)戲曲形成的歷史沿革

2.1中國(guó)戲劇文明形成的三個(gè)階段

《中國(guó)戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無(wú)論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來(lái)看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國(guó)戲劇”,有些又稱為“中國(guó)戲曲”,對(duì)此,我嘗試從時(shí)間的劃分上來(lái)將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分。“中國(guó)戲劇”是中國(guó)戲劇文明形成以來(lái)到發(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個(gè)總稱;而“中國(guó)戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),“中國(guó)戲曲”包含在了 “中國(guó)戲劇”之中,下面將通過(guò)幾段歷史來(lái)界定“中國(guó)戲劇”與“中國(guó)戲曲”。

2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演

中國(guó)戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會(huì)時(shí)期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國(guó)的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時(shí),歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會(huì)中人們的狩獵活動(dòng)有關(guān),有的歌舞直接來(lái)源與人們的狩獵活動(dòng)以及狩獵之后的慶功宴,這一說(shuō)法可在《呂氏春秋?古樂(lè)》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書(shū)上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫(huà)中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過(guò)模仿動(dòng)物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國(guó)戲曲歌舞表演的一個(gè)基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。

2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場(chǎng)面與程序的組合

篇3

英文名稱：Theatre Arts

主管單位：

主辦單位：上海戲劇學(xué)院

出版周期：雙月刊

出版地址：上海市

語(yǔ)

種：中文

開(kāi)

本：大16開(kāi)

國(guó)際刊號(hào)：0257-943X

國(guó)內(nèi)刊號(hào)：31-1140/J

郵發(fā)代號(hào)：4-247

發(fā)行范圍：國(guó)內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行

創(chuàng)刊時(shí)間：1978

期刊收錄：

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽(yù)：

聯(lián)系方式

篇4

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；表演；自我；角色

在戲劇表演過(guò)程中，演員的自我與角色是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系.演員的“自我”又稱本我，是演員真實(shí)的心理狀態(tài)和行動(dòng).而演員的“角色”是指在戲劇表演過(guò)程中塑造的人物的性格、行為等等.在戲劇表演的過(guò)程中，演員的自我與角色之問(wèn)存在不同程度的區(qū)別，而達(dá)到表演過(guò)程中自我與角色的有機(jī)統(tǒng)一，則是戲劇藝術(shù)的最高境界。

一、演員本身的自我認(rèn)知

想要成功地塑造角色演員就應(yīng)該把握好自身的一些條件，這些條件包括自己的外部特征，比如相貌、聲音、形體特征等以及各種外部技能比如唱歌跳舞、琴棋書(shū)畫(huà)等，而且要充分了解自己的內(nèi)心世界，把控好自身的情感；當(dāng)然也包括自身的生活經(jīng)歷以及自身的修養(yǎng)。演員本身具有的天賦各不相同，有的形體動(dòng)作比較好，在形體方面占優(yōu)勢(shì)；有的有聲樂(lè)天賦，在臺(tái)詞聲音塑造上就占優(yōu)勢(shì)；有的模仿能力強(qiáng)，學(xué)什么像什么；有的生活閱歷多，在理解角色上就占有優(yōu)勢(shì)。因此，每個(gè)人的可塑性是根據(jù)自身能力而有所不同的。演員做好準(zhǔn)備提高自身的技術(shù)，充分認(rèn)識(shí)到自我的短處，排練時(shí)就可以節(jié)省好多時(shí)間，融入角色比較快。日本著名學(xué)者盛田昭夫說(shuō)過(guò)：“如果你一點(diǎn)也不了解一條河的深淺，你最好打消要趟過(guò)它的念頭。”因此，演員要想對(duì)角色的塑造成功必須要清晰深刻的認(rèn)識(shí)自我。也就是說(shuō)演員要想更好地從自我向角色去融合必須要充分認(rèn)識(shí)到自身的優(yōu)缺點(diǎn)。這也是演員自我進(jìn)入人物角色的前提條件。

二、從自身角度出發(fā)深入發(fā)現(xiàn)劇本對(duì)角色人物進(jìn)行詳細(xì)認(rèn)識(shí)

演員拿到劇本后必須對(duì)劇本角色進(jìn)行的二次創(chuàng)作才能真正的了解這個(gè)角色。在劇本設(shè)計(jì)的背景下，從時(shí)間、事件、環(huán)境來(lái)全面分析角色人物的心理變化，從而了解人物性格對(duì)人物的行為處事進(jìn)行揣摩，進(jìn)一步揣摩角色人物的內(nèi)心世界，融入到角色的心理，然后自己根據(jù)劇本要求來(lái)刻意的去模仿角色，從而逐漸地從模仿到最后的完全與角色融為一體，才能把戲劇表演的淋漓盡致。具體可從以下兩方面入手：

1、在時(shí)代背景下分析角色

根據(jù)劇本人物生活的時(shí)代對(duì)角色人物的時(shí)代產(chǎn)物以及生活習(xí)慣進(jìn)行具體分析，詳細(xì)的分析角色與自我之間的差異，從而完成自我的突破真正融入到角色中去。

2、抓住角色的性格特點(diǎn)

根據(jù)劇本中角色的言行舉止和環(huán)境分析角色人物的性格特點(diǎn)。可以在一些具體的事件上把握好這些鮮明的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。要想把人物性格主體才能夠表現(xiàn)的越厚重越堅(jiān)強(qiáng)必須在環(huán)境沖突嚴(yán)峻、破壞力大的前提下才能完成。

三、升華表演藝術(shù)，完成自我與角色的統(tǒng)一

通過(guò)前面兩個(gè)方面可以看出，演員只有將自身特點(diǎn)與角色之問(wèn)相似特征相互融合才能把角色塑造成功。要想達(dá)到完美的表演效果單純地依靠本色演出或者單純地靠技術(shù)訓(xùn)練都難以完成。表演的基本功是演技，是對(duì)演出時(shí)的肢體形象、語(yǔ)言、節(jié)奏的把握。必須對(duì)劇本的時(shí)代背景、內(nèi)涵、角色心理以及觀眾心理和情緒多方面考慮才能充分的發(fā)揮自己的演技。所以演員應(yīng)該在自我認(rèn)知的基礎(chǔ)上，把控好角色與觀眾心理，在塑造出角色的基礎(chǔ)上通過(guò)自身特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)人物張力。在舞臺(tái)表演的同時(shí)，演員對(duì)角色和觀眾心理感知的缺乏會(huì)造成表演迷失的現(xiàn)象，而過(guò)于陷于角色思考同樣也會(huì)自己無(wú)所適從，要想在自我與角色之間的轉(zhuǎn)換與交流演員必須通過(guò)加強(qiáng)訓(xùn)練來(lái)達(dá)到。所以，演員首先要先了解生活，通過(guò)自身生活的實(shí)踐與觀察更多的了解社會(huì)多層次人的生活原型以及心理訴求，這樣可以增強(qiáng)自身的生活閱歷更好的塑造角色形象；其次，自己能夠在表演過(guò)程中順利地實(shí)現(xiàn)自我與角色之間的轉(zhuǎn)換還應(yīng)通過(guò)加強(qiáng)訓(xùn)練讓自身能夠迅速模仿各色人物；最后，也要通過(guò)深刻理解劇本創(chuàng)作意圖與人物心理特征產(chǎn)生的根源，從而使自己突破自我，豐富自己不同角色塑造能力，并使作品不會(huì)偏離作者的主旨。

四、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，自我與劇本中角色的真實(shí)交流才是真正的戲劇藝術(shù)表演，這就好比將兩個(gè)性格不同的人通過(guò)劇本這一條紐帶融合成為一個(gè)性格、言行舉止、行動(dòng)表現(xiàn)完全相同的人從而實(shí)現(xiàn)兩個(gè)真實(shí)的自我之間的交流。這些在藝術(shù)舞臺(tái)上的表演是十分重要的。而作為戲劇表演者在舞臺(tái)上運(yùn)用自身的全部去表現(xiàn)塑造好一個(gè)劇本中的角色才是最終的目標(biāo)。通過(guò)把這個(gè)栩栩如生、活靈活現(xiàn)的角色的扮演好，將觀眾完全吸引到當(dāng)時(shí)的環(huán)境情景中，完全投入的去欣賞表演。因此，作為戲劇表演演員，應(yīng)該完善自我與角色關(guān)系的塑造，才能夠從容的在角色中找到自我，在自我中找到角色。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張冰潔.淺析斯坦尼”體驗(yàn)派”與美國(guó)”方法派”的異同[J]北方文學(xué)，2011.

篇5

關(guān)鍵詞：贛劇花旦；表演節(jié)奏

戲劇理論家廖奔曾說(shuō)：“節(jié)奏是表演的靈魂，但美感的體現(xiàn)卻是贛劇表演的靈魂。贛劇是唯美的藝術(shù)，中國(guó)人對(duì)戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內(nèi)容，還有它對(duì)內(nèi)容的特殊表現(xiàn)方式及其效果――美的傳達(dá)，這也是由表現(xiàn)性戲劇具備更大觀賞性的特質(zhì)所決定的。”在一出戲里，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時(shí)互相銜接，有時(shí)互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復(fù)雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動(dòng)作的節(jié)奏和戲曲音樂(lè)的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。

決定節(jié)奏的因素很多，有劇本問(wèn)題，有音樂(lè)問(wèn)題，有導(dǎo)演問(wèn)題，有演員問(wèn)題。就戲曲節(jié)奏而言，不能孤立地說(shuō)慢比快好或快比慢好，很難定出一個(gè)通用的尺度。內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格不相同的劇目，應(yīng)有相應(yīng)的不同的節(jié)奏。戲曲節(jié)奏離開(kāi)特定的內(nèi)容，孤立地任意延緩或加快，都將事與愿違。

一、表演節(jié)奏的重要性

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節(jié)奏，樂(lè)隊(duì)就是這里面的節(jié)奏譜。它的貫穿使用，以及它那強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)效果，構(gòu)成和統(tǒng)領(lǐng)著全劇演出“可聽(tīng)”的節(jié)奏形式，成為李漁所說(shuō)的“戲場(chǎng)鑼鼓，筋骨所關(guān)”的重要手段；另一方面，它也因?yàn)榕c表演的默契配合，構(gòu)成了最協(xié)調(diào)的視聽(tīng)關(guān)系和效果。樂(lè)隊(duì)在演奏過(guò)程中音樂(lè)節(jié)奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運(yùn)用單、雙弓子對(duì)比來(lái)體現(xiàn)動(dòng)作與心理節(jié)奏的松緊，必要時(shí)還要加上鼓楗子予以力度上的強(qiáng)調(diào)等。節(jié)奏是使唱念做打諸般藝術(shù)手段多樣統(tǒng)一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結(jié)合的

程度來(lái)說(shuō)，從接近生活語(yǔ)言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節(jié)奏的各種手勢(shì)、動(dòng)作到緊張熾烈的武打，在強(qiáng)弱疾徐之間存在著多級(jí)階梯式的節(jié)奏因素。在一出戲里，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時(shí)互相銜接，有時(shí)互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復(fù)雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動(dòng)作的節(jié)奏和戲曲音樂(lè)的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂(lè)器的音響組成的鑼鼓經(jīng)在這方面起著極為重要。

戲曲節(jié)奏的快慢，受制于情境，依據(jù)于情節(jié)，決定于情緒。當(dāng)快的時(shí)候，快于生活節(jié)奏，快鏡頭進(jìn)退，當(dāng)慢的時(shí)候，慢于生活節(jié)奏，慢鏡頭鋪排。有時(shí)情節(jié)拖延，甚至停頓，但情感必需矛盾，乃至沖突。戲曲常常是情節(jié)緩慢，情感緊張。情感也是情節(jié)。

二、如何控制表演節(jié)奏

在戲曲表演藝術(shù)中，為了突出刻呵人物的內(nèi)心世界。經(jīng)常讓人物自已直接陳述自已的內(nèi)心活動(dòng)和感情變化。而當(dāng)這種陳述表現(xiàn)出言之無(wú)物和為抒情而抒情的情形時(shí)，自然就會(huì)顯得平庸沉敷，節(jié)奏過(guò)于緩慢。為要解決這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，僅就我們演員的角度來(lái)說(shuō)，具體要做好以下幾個(gè)方面的工作。

第一個(gè)方面，為要解決節(jié)奏的快慢，演員要在情節(jié)中抓住情結(jié)，在情節(jié)中爆感。、首先要解決的是，敘事與抒情不能截然分開(kāi)。抒情中離不開(kāi)事件的敘述，敘事時(shí)也必然滲透著敘述者特定的情緒。然而。以敘事為主或以抒情為主的戲詞又畢竟不同。在本來(lái)應(yīng)該抒發(fā)某種感情的地方代之以空泛的敘述，在本該敘述的地方代之以乏味的抒情，這都不行。只有抓住了情結(jié)。才能得心應(yīng)手，左右逢源。

第二個(gè)方面，演員期待編劇能在創(chuàng)作前期。在情節(jié)與情結(jié)的布局上，把握好輕重緩急，這是舞臺(tái)表演藝術(shù)決定成敗的大前提。我國(guó)的戲曲傳統(tǒng)曲目多取材于歷史小說(shuō)、歷史故事，在某個(gè)劇目中出場(chǎng)人物的經(jīng)歷、人物之間的關(guān)系，往往存在漫長(zhǎng)、具體而復(fù)雜的戲前史。所以在劇中就經(jīng)常安排人物作往事的回憶。這種回?cái)⒂滞钥湟姆绞竭M(jìn)行。于是形成一

出戲里反復(fù)回憶，不同戲里同樣回憶。在有的戲中，這種往事的追憶與刻畫(huà)人物特定性格和特定感情配合得很好。但也有另一種情況，卻不顧人物的思想性格、不分場(chǎng)合，動(dòng)輒讓人物作大段回憶和夸耀功德等。編劇如果在這時(shí)處理好了。待到演員上場(chǎng)時(shí)，就十分從容了。

第三個(gè)方面，作曲者在音樂(lè)設(shè)計(jì)上，從劇本和演員的雙向考慮中。合情人理，為表演者創(chuàng)造有利條件。因?yàn)閼蚯械氖闱橐蛩兀粦?yīng)該孤立地存在，必須與事件的進(jìn)展、人物之間的矛盾沖突、人物自身的行動(dòng)等有機(jī)地結(jié)合在一起。但有的戲中的抒情，卻是在人物的外在形象和內(nèi)心活動(dòng)處于靜止?fàn)顟B(tài)的情況下進(jìn)行的，因而也會(huì)使觀眾感到戲的節(jié)奏慢得沒(méi)有道理而不勝其煩。音樂(lè)設(shè)計(jì)。應(yīng)該讓唱者越唱越來(lái)勁，讓聽(tīng)者越聽(tīng)越過(guò)癮。

第四個(gè)方面，動(dòng)作設(shè)計(jì)者，要把握好動(dòng)作語(yǔ)言的合理運(yùn)用，使演員能夠隨心所欲。除了唱念，同樣重要的是做打。做打到精彩處。觀眾是不顧及動(dòng)作是長(zhǎng)還是短，是快還是慢，觀眾要的是欲望的滿足，我們想，共同努力。導(dǎo)演再齊抓共管，戲曲的節(jié)奏，就能取得恰到好處的效果。

三、總結(jié)

戲曲舞臺(tái)節(jié)奏是一種復(fù)雜化的“綜合性”節(jié)奏，是一種綜合性的藝術(shù)節(jié)奏。它由劇情的節(jié)奏、演員表演的節(jié)奏、音樂(lè)伴奏的節(jié)奏、場(chǎng)面處理的節(jié)奏，以及舞臺(tái)上一切藝術(shù)手段，包括音響效果、開(kāi)閉幕布的節(jié)奏等等因素綜合而成。其中，劇情的節(jié)奏是整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏的基礎(chǔ)，而形成劇情節(jié)奏的主要內(nèi)在因素，是劇情的發(fā)展和人物情緒的變化。當(dāng)然“藝術(shù)來(lái)源于生活，并高于生活”，花旦演員在牢牢地掌握舞臺(tái)節(jié)奏的同時(shí)，還要明白舞臺(tái)節(jié)奏是要以生活為基礎(chǔ)的，再加上中國(guó)戲曲特有的審美程式形成的，才能合理營(yíng)造出有生命力，有感染力，有創(chuàng)造力的中國(guó)戲曲。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉孟琳 芻議京劇花旦表演藝術(shù)[期刊論文]-戲劇之家 2014（10）.

篇6

戲劇是集體創(chuàng)作的藝術(shù)，導(dǎo)演是極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)家。導(dǎo)演，善于薈萃眾多藝術(shù)形式之所長(zhǎng)，綜合眾人藝術(shù)創(chuàng)作的成果，創(chuàng)作具有個(gè)人特色的藝術(shù)作品，在戲劇團(tuán)體中處于藝術(shù)創(chuàng)作的中心位置。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個(gè)極具藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演；藝術(shù)創(chuàng)造；中心位置

一、導(dǎo)演藝術(shù)的起源

導(dǎo)演和導(dǎo)演藝術(shù)都產(chǎn)生于戲劇。我們所熟知的藝術(shù)形式中，戲劇是最古老的藝術(shù)門類，其起源可追溯到古希臘時(shí)期。戲劇初始，演出形式和劇本故事簡(jiǎn)單，依靠的多是演員本身的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造，并無(wú)導(dǎo)演一職。十九世紀(jì)末，以薩克斯梅寧根公爵為代表，歐洲各國(guó)涌現(xiàn)出一批杰出的戲劇藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者。他導(dǎo)演的莎士比亞名劇《求里斯凱撒》在柏林公演，對(duì)當(dāng)時(shí)的歐洲戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，由此，他成為了歷史上公認(rèn)的導(dǎo)演第一人。“導(dǎo)演”一職正式出現(xiàn)在戲劇界，并在日后的發(fā)展中，流派紛呈，表現(xiàn)手法多樣，為戲劇藝術(shù)的發(fā)展和發(fā)揚(yáng)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

二、導(dǎo)演在戲劇作品中的地位

導(dǎo)演，是二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，它將文學(xué)劇本的一度創(chuàng)作和觀眾的三度創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起，在戲劇團(tuán)體中處于藝術(shù)創(chuàng)作的中心位置。導(dǎo)演通過(guò)劇本研讀和透徹分析，提出導(dǎo)演構(gòu)思，奠定整個(gè)戲劇演出的創(chuàng)作意圖；同時(shí)，導(dǎo)演還需作為“橋梁”去架構(gòu)演員表演和其他各部門的藝術(shù)加工，從而完成完整的二度創(chuàng)作；最終，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)戲劇沖突的把握，協(xié)調(diào)戲劇演出節(jié)奏，設(shè)置戲劇故事的懸念，激發(fā)觀眾對(duì)戲劇的共鳴，完成完整的戲劇演出。

三、導(dǎo)演與戲劇各要素之間的聯(lián)系

（一）劇作藝術(shù)的解讀者

編劇用筆講故事，戲劇導(dǎo)演則是用演員和舞臺(tái)符號(hào)講故事，因此，戲劇導(dǎo)演就成為了二維空間故事轉(zhuǎn)向三維空間表現(xiàn)的藝術(shù)傳達(dá)者。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個(gè)極具藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演。在選定劇本時(shí)，導(dǎo)演不應(yīng)僅被劇作中幾個(gè)精彩的場(chǎng)面和少數(shù)的人物形象所吸引，反復(fù)的排演部分場(chǎng)面，而忽略作品的整體呈現(xiàn)。應(yīng)從整體分析劇本，提煉劇情、理清矛盾沖突、確定主題思想，從大局把握劇作的可演性和觀賞性。優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演能將抽象的劇作故事和內(nèi)含的戲劇沖突，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作在舞臺(tái)上為觀眾創(chuàng)造出鮮活的舞臺(tái)形象、精彩的舞臺(tái)調(diào)度以及精妙絕倫的戲劇演出。戲劇的本質(zhì)就在于導(dǎo)演引領(lǐng)演員表演，促使其與觀眾之間發(fā)展一個(gè)故事，導(dǎo)演決定了這是一段什么樣的故事，這段故事該如何發(fā)生、如何結(jié)束。

（二）表演藝術(shù)的引導(dǎo)者

戲劇藝術(shù)是一門集體的共同創(chuàng)作藝術(shù)，雖然導(dǎo)演在某些時(shí)刻占據(jù)主導(dǎo)地位，但戲劇演出時(shí)，演員才是舞臺(tái)主體的構(gòu)成。戲劇演出時(shí)，劇本的主體和導(dǎo)演的構(gòu)思主要是通過(guò)演員來(lái)表現(xiàn)。每個(gè)演員對(duì)劇本和角色的理解力、接受力各不相同，無(wú)法保證所有演員對(duì)復(fù)雜多元的角色有深刻的理解。因此，導(dǎo)演雖說(shuō)不一定要具備專業(yè)的演技，但在排演劇作時(shí)，需在演員對(duì)角色理解進(jìn)入困境時(shí)，具有處理這種問(wèn)題的能力。首先，導(dǎo)演應(yīng)與演員進(jìn)行單獨(dú)作業(yè)，通過(guò)與演員的溝通幫助演員分析和理解角色，分析劇中角色與其他角色的關(guān)系、情感以及對(duì)劇中事件的態(tài)度，引導(dǎo)演員去抵達(dá)角色的內(nèi)心世界和內(nèi)心情感，幫助演員喚醒藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)。其次，導(dǎo)演和演員在創(chuàng)造角色時(shí)，為幫助演員對(duì)角色的細(xì)致分析和內(nèi)心活動(dòng)的把握，還需要通過(guò)“說(shuō)戲”和“排演”，帶領(lǐng)演員去觸及角色的情感深處。在排演時(shí)，導(dǎo)演往往還充當(dāng)著“觀眾”和“監(jiān)督者”的角色，所謂“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，導(dǎo)演的工作不僅要幫助演員克服其創(chuàng)作途中的困難，還需引導(dǎo)演員掌握正確的創(chuàng)作方向，幫助演員在表演過(guò)程中選擇精準(zhǔn)的表現(xiàn)形式，安排具有表現(xiàn)力的舞臺(tái)調(diào)度，協(xié)助演員掌握準(zhǔn)確的舞臺(tái)節(jié)奏，最終幫助演員創(chuàng)造具有藝術(shù)張力的舞臺(tái)形象。

（三）藝術(shù)欣賞的主宰者

導(dǎo)演的創(chuàng)作理念、藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣、處世哲學(xué)和人生態(tài)度都能鮮明地印刻在戲劇演出中，對(duì)戲劇演出的整體風(fēng)貌和藝術(shù)水準(zhǔn)有深刻的意義。導(dǎo)演所具備的思想修養(yǎng)決定了作品的哲學(xué)品味和人文深度，能影響藝術(shù)作品的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)影響力；導(dǎo)演的知識(shí)層次是個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的背景，具有豐厚的學(xué)識(shí)可以令導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)自己塑造的形象進(jìn)行精美加工，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作的題材庫(kù)和資料館；導(dǎo)演的人生閱歷和生活積累，是一切藝術(shù)創(chuàng)作的必備條件，大千世界中蕓蕓眾生是藝術(shù)創(chuàng)作的最好題材，食人間疾苦、看風(fēng)云變幻不僅可以提升作品的豐富內(nèi)涵，還可以拉近與欣賞者的心靈距離。因此，在一定條件下，導(dǎo)演主宰了戲劇作品的藝術(shù)高度，導(dǎo)演的藝術(shù)造詣，決定了戲劇作品能給觀眾帶來(lái)何種水準(zhǔn)的感官盛宴。

篇7

關(guān)鍵詞:傀儡戲;影戲;中國(guó)戲曲

中圖分類號(hào):J617文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)20-0091-02

王國(guó)維在《戲曲考原》中明確指出:“戲曲者。謂以歌舞演故事也。”影戲、傀儡戲和中國(guó)戲曲的表演形式都是用歌舞來(lái)陳述故事,但是三者在操縱方式、表演主角和功能性等方面又存在著差異。

一、傀儡戲與影戲的關(guān)系

在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中,傀儡、傀儡戲、皮影戲這三個(gè)詞所對(duì)應(yīng)的解釋如下:

1、“傀儡”解釋為“木偶戲里的木頭人。”

2、“傀儡戲”指“用木偶來(lái)表演故事的戲劇。表演時(shí),演員在幕后一邊操縱木偶一邊演唱,并配以音樂(lè)。”

3、“皮影戲”解釋為“用獸皮或紙板做成的人物剪影來(lái)表演故事的戲劇,……表演時(shí),用燈光把剪影照射在幕上,藝人在幕后一邊操縱剪影一邊演唱,并配以音樂(lè)。”

從詞典對(duì)“傀儡戲”與“(皮)影戲”的解釋來(lái)看,二者的表演形式極為相似,都是由人一邊操縱一邊演唱并配以音樂(lè)。從廣義上來(lái)講,傀儡戲包括影戲和木偶戲等其他用道具在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的戲劇,也就是說(shuō)影戲是屬于傀儡戲的范疇的。但是從狹義上來(lái)講,傀儡戲就是木偶戲。二者又是不能混為一談的,影戲是通過(guò)燈光(或陽(yáng)光)將影像透映于幕簾上借光顯影的,它沒(méi)有像傀儡戲那樣與觀眾有直觀的面觸。如果影戲的簾幕是一道“幕”的話,可以稱傀儡戲?yàn)椤澳磺八囆g(shù)”,給觀眾的印象是立體的人物造型;影戲則為“幕后藝術(shù)”,給觀眾呈現(xiàn)的是平面的劇場(chǎng)環(huán)境。

影戲是一種“幕后藝術(shù)”,人物形象又是定型的,因此影戲藝人須做到以聲感人和以動(dòng)傳情。“聲”即唱師的演唱和感情的處理,“動(dòng)”即藝人對(duì)影人的操縱。在民間有一句方言:“皮影戲好學(xué),三根棍難戳”。其含義就是指學(xué)皮影戲時(shí),操縱影人是一個(gè)很難的課程。其操縱方法有大動(dòng)作和小動(dòng)作之分。大動(dòng)作主要用于武場(chǎng)戲,如擒拿格斗、騰云駕霧等等;小動(dòng)作主要用于文場(chǎng)戲,用于刻畫(huà)人物的走、起、坐、思、飲酒喝茶等等動(dòng)作。傀儡戲作為一種“幕前藝術(shù)”,有杖頭傀儡、懸絲傀儡、肉傀儡、藥發(fā)傀儡、水傀儡等多種形式,因此其操縱方式比較多樣。而皮影戲多是由手棍操縱,形式相對(duì)簡(jiǎn)單。

二、影戲、傀儡戲與中國(guó)戲曲的關(guān)系

羅曉帆在《中國(guó)戲曲演義》中提到“傀儡戲和皮影戲,都是沒(méi)有真人演員扮飾角色當(dāng)眾登臺(tái)表演的戲劇化表演,嚴(yán)格說(shuō)來(lái),它們和中國(guó)戲曲并沒(méi)有直接的淵源關(guān)系,而且到了宋元以后,當(dāng)中國(guó)戲曲在神州大地廣泛流行之后,傀儡戲和皮影戲也仍然獨(dú)立地與戲曲藝術(shù)并行于世。……它們?cè)谥袊?guó)民間的先期流行,無(wú)異是中國(guó)戲曲的預(yù)演和實(shí)驗(yàn),它們從內(nèi)容、形式乃至觀眾學(xué)等方面,都為中國(guó)戲曲積累了經(jīng)驗(yàn)。”

影戲、傀儡戲和中國(guó)戲曲都屬于戲劇的范疇。羅曉帆在這里指出中國(guó)戲曲是在宋元以后才開(kāi)始在神州大地上流行的,影戲和傀儡戲雖然和中國(guó)戲曲沒(méi)有直接的淵源,但它們從內(nèi)容、形式乃至觀眾學(xué)等方面對(duì)中國(guó)戲曲還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

戲曲和戲劇雖然在概念和內(nèi)涵上有所交叉,但又不盡相同。周華斌在《中國(guó)戲劇史新論》中指出所有的戲劇的共同特點(diǎn)都是“扮演故事”,但不同的戲劇藝術(shù)有不同的表演手段,如傀儡戲的表演是由人來(lái)操縱傀儡完成,影戲的表演是由人來(lái)操縱影人完成等。而 “戲曲則是以傳統(tǒng)歌舞為手段扮演故事的中國(guó)戲劇。”也就是說(shuō)中國(guó)戲曲是戲劇的表現(xiàn)形式之一。中國(guó)戲曲按照聲腔來(lái)分,有昆曲、高腔、梆子、皮黃等;如果按地域?yàn)榻缍ǖ姆诸?則有京劇、豫劇、川劇、越劇等。

“然則影戲之為物,專以演故事為事,與傀儡同。此亦有助于戲劇之進(jìn)步也。以上之者,皆以演故事為事。小說(shuō)但以口演,傀儡影戲則為其形象矣,然而非以人演也。其以人演者,戲劇之外,尚有種種,亦戲劇之支流,而不可不一注意也。”

中國(guó)戲曲最大的特征是由真人演員扮飾角色直接在舞臺(tái)上進(jìn)行表演,而影戲和傀儡戲是由影偶在舞臺(tái)上進(jìn)行表演。如果從表演主角這一角度來(lái)看,它們不屬于同類。在視覺(jué)上,我們也無(wú)法判斷三者的優(yōu)劣,真人有以身傳情的優(yōu)勢(shì),而影人和傀儡則能突破人的某些生理極限來(lái)表現(xiàn)出更壯觀生動(dòng)的場(chǎng)面,如騰云駕霧,千軍萬(wàn)馬廝殺等等。

三、中國(guó)戲曲與傀儡戲、中國(guó)戲曲與影戲之間的關(guān)系

關(guān)于傀儡戲與中國(guó)戲曲的關(guān)系,王馗在《偶戲》中指出“中國(guó)偶戲在元代以后,出現(xiàn)了與中國(guó)戲曲藝術(shù)并行發(fā)展,彼此吸收的藝術(shù)規(guī)律,以至于中國(guó)大部分偶戲,無(wú)論其劇目、聲腔,還是表演、舞美,都與中國(guó)戲曲各劇種具有一致性。”此外,他還提到偶戲(傀儡戲)的擬人化與戲曲的偶人化。在傀儡戲擬人化的過(guò)程中,首先是傀儡戲的站立、打斗等動(dòng)作都是通過(guò)對(duì)人的模仿;其次是在行當(dāng)分類時(shí),其依據(jù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)中的生旦凈末丑。而中國(guó)戲曲的偶人化特點(diǎn)在莆仙戲中表現(xiàn)最明顯,莆仙戲各行當(dāng)?shù)谋硌菥哂薪y(tǒng)一的規(guī)范,這樣是為了讓演員按照偶人的身體韻律來(lái)表現(xiàn)劇中的人物。如在手部動(dòng)作上除了要求按照“上不超眉毛,下不低肚臍”之外,“香園手”被經(jīng)常使用。而這與莆田木偶戲的手部造型完全一樣。

在王國(guó)維《宋元戲曲史》第三章“宋之小說(shuō)雜戲”指出“宋之滑稽戲,雖托故事以諷時(shí)事,然不以演事實(shí)為主,而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇,則當(dāng)時(shí)之小說(shuō),實(shí)有力焉。……此種說(shuō)話,以敘事為主,與滑稽戲之但托故事者迥異。其發(fā)達(dá)之跡,歲略與戲曲平行;后世戲劇之題目,多取諸些,其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之。……至與戲劇更相近者,則為傀儡。……漢時(shí)此戲(傀儡戲)結(jié)構(gòu)如何,雖不可考,然六朝之際,此戲已演故事。……傀儡之外,似戲劇而非真戲?qū)诱?尚有影戲。”

從王國(guó)維這段文字里可以看出,傀儡戲在表演形式上與中國(guó)戲曲更為接近,兩者都是觀眾與“演員”的直接面觸,唯一的區(qū)別就在于“演員”的真實(shí)性。特別是傀儡戲有一種肉傀儡的形式,也就是人與木偶同臺(tái)演出。這種木偶除了在形狀上模仿人,連身高都和現(xiàn)實(shí)的人差不多。這種形式的演出除了能給觀眾一種木偶戲的感覺(jué),同時(shí)也能很好地演出人戲的味道。之所以說(shuō)“傀儡之外,似戲劇而非真戲?qū)诱?尚有影戲”,在于影戲除了在“演員”方面與戲曲的真人有“差距”,而且影戲的“演員”和觀眾的距離更遠(yuǎn),缺乏立體感。因此,在與戲曲的距離上,也就得出了影戲排在傀儡戲之后的結(jié)論。

影戲如果按照廣義上的說(shuō)法屬于傀儡戲范疇,那么中國(guó)戲曲是以真人扮演角色在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)出視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的嬉笑怒罵,而傀儡戲是以人在后臺(tái)操縱影人木偶道具呈現(xiàn)給觀眾的一種視覺(jué)影像和聽(tīng)覺(jué)上的喜怒哀樂(lè)。

綜上所述,影戲、傀儡戲與中國(guó)戲曲三者是有聯(lián)系又有區(qū)別的。雖然在在操縱方式、表演主角等方面又存在著差異,但“尺有所長(zhǎng),寸有所短”,這些差異絲毫沒(méi)有影響它們獨(dú)立的生存發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

[1]王國(guó)維.王國(guó)維戲曲論文集[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1957:201.

[2]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言詞典編輯室編.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[M].北京:商務(wù)印書(shū)館出版,1995:663.

[3]羅曉帆.中國(guó)戲曲演義[M].上海:上海文藝出版社,1995:37.

[4]周華斌.中國(guó)戲劇史新論[M].北京: 北京廣播學(xué)院出版社,2003:1.

篇8

中國(guó)的戲劇來(lái)源于西方，長(zhǎng)時(shí)間的思維定勢(shì)使得中國(guó)的戲劇大多在模仿西方的戲劇模式。雖然，如今很多的戲劇人在思考著、探索著新的戲劇表現(xiàn)方式來(lái)更好的表達(dá)自己的感受與思想。但是，近年中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，中國(guó)與其他國(guó)家的接觸頻繁，尤其以西方為代表的經(jīng)濟(jì)大國(guó)的意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)各方面的影響較大。戲劇的總體態(tài)勢(shì)還是以西方傳統(tǒng)戲劇模式為主體。我們也深感世界的大同對(duì)我們本土文化的侵入，深感不安與困惑。這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)全球化的難題！

如同其他文明古國(guó)的傳統(tǒng)文化，中國(guó)的傳統(tǒng)文化有著近千年的歷史，發(fā)展至今已經(jīng)是非常成熟和完善。但是由于時(shí)代的變化、信息的蓬勃發(fā)展、傳統(tǒng)的文化在經(jīng)受著嚴(yán)格的考驗(yàn)。如何在這種變革中保持自己，并能接納新的思想，新的表達(dá)，這是我們把握戲劇意識(shí)形態(tài)的人們要思考的一個(gè)嚴(yán)峻問(wèn)題。

我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多的了解和認(rèn)知自己的根源。在不斷地借鑒西方文化的同時(shí)，也不斷地從中國(guó)的傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)讓人驚喜的文化元素。整理、運(yùn)用自己的文化，同時(shí)又與西方文化相融合是一個(gè)極有趣又極重要的課題。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神不在于“模擬的忠實(shí)、再現(xiàn)的可信”[1]，注重的是內(nèi)在生命的表達(dá)。內(nèi)容構(gòu)成極為簡(jiǎn)單，多以“能激起巨大心理反響的倫理沖突”的故事來(lái)進(jìn)行敘事[2]。表現(xiàn)在外部方式上，則是一種極端的形式美。中國(guó)傳統(tǒng)文化不是以內(nèi)容取勝，而是以表現(xiàn)藝術(shù)形式的美感取勝。其中也包含著太極陰和陽(yáng)的辯證關(guān)系。中國(guó)的戲曲藝術(shù)就是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神下產(chǎn)生的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

中國(guó)戲曲萌芽的出現(xiàn)在兩千多年前的秦漢時(shí)期，在960年－1368年代的宋和元朝又有發(fā)展。宋代雜劇可以認(rèn)為是戲曲的最早雛形。到元代的元雜劇才真正可以看作為成熟的戲曲。

中國(guó)戲曲的獨(dú)特性在于“音樂(lè)性的對(duì)話和舞蹈性的動(dòng)作”[3]。特點(diǎn)為舞臺(tái)的寫(xiě)意性或稱虛擬性，表演的說(shuō)、唱、舞相結(jié)合。在長(zhǎng)期的表演過(guò)程中又總結(jié)和積累了大量固定的程式動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物，這些程式動(dòng)作與生活狀態(tài)的關(guān)系為——從生活中得來(lái)，但與生活的常態(tài)又有很大的不同，是經(jīng)過(guò)加工后具有“裝飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性、固定性”[4]為特征的一種表演方式。是中國(guó)傳統(tǒng)文化中形式美的一種表現(xiàn)。

中國(guó)戲曲的藝術(shù)家們認(rèn)為，生活是無(wú)限的，任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的。要用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無(wú)限的生活，如果不在生活中變換生活原來(lái)的形式，完全按照日常的樣子去反映生活是不可能的。中國(guó)戲曲在藝術(shù)處理和表現(xiàn)方面，不是一味地追求形似而是極力地追求神似，這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（包括繪畫(huà)）的根本特點(diǎn)之一，是從中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀產(chǎn)生的。

中國(guó)戲曲的目的不是去制造幻覺(jué)，它明明白白告訴觀眾這是戲。演員手握一只馬鞭，眼睛聚精會(huì)神地看著握馬鞭的手，馬，于是就出現(xiàn)在舞臺(tái)上。演員用一只槳，做出劃船的樣子，于是舞臺(tái)上又有了一支小船。只簡(jiǎn)單地繞舞臺(tái)一周的跑動(dòng)即表現(xiàn)出不同的時(shí)空；抬腳走幾步表明已登高上樓。從生活中提煉出來(lái)的動(dòng)作被觀眾認(rèn)可和熟悉，于是觀眾跟隨著演員在有限的舞臺(tái)空間中運(yùn)用著無(wú)窮的想象上天入地馳騁著。演員用自己的身體，極簡(jiǎn)單的一個(gè)道具，再加上他的神情就會(huì)把舞臺(tái)上并沒(méi)有的東西完完全全地表現(xiàn)出來(lái)。演員們所做的動(dòng)作表明他是在演戲，是假的。他們表現(xiàn)的信念感極強(qiáng)，情感是那么的飽滿，不會(huì)因?yàn)榧俚膭?dòng)作就不動(dòng)真情。觀眾也不會(huì)因?yàn)榧俚奈枧_(tái)不被感動(dòng)，臺(tái)上的演員和臺(tái)下的觀眾往往一起歡喜、一切哭泣！

中國(guó)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)方式是本著中國(guó)傳統(tǒng)文化形式美的表現(xiàn)原則。加之千年前的中國(guó)，由于物質(zhì)的匱乏，生產(chǎn)力水平的低下，使得從事這個(gè)行業(yè)的人們要去想盡一切辦法使得戲好看，有意思。沒(méi)有物質(zhì)能力去美化舞臺(tái)，只能降低到最基本的舞臺(tái)需要，桌子和椅子是最基本的生活條件，于是搬到舞臺(tái)上就形成了戲曲的典型表現(xiàn)方式，在中國(guó)我們稱之為一桌二椅的表現(xiàn)方式。由于這樣的表現(xiàn)注定中國(guó)戲曲是絕對(duì)地突出演員的表演。演員們運(yùn)用他們的表情和身體去表達(dá)情節(jié)、情感。而觀眾來(lái)劇場(chǎng)的目的是來(lái)看演員們的身段、聽(tīng)他們的歌唱，決不是到劇場(chǎng)里來(lái)看舞臺(tái)上的景物和已爛熟于心的劇情。

中國(guó)戲曲的空間和時(shí)間是流動(dòng)的。寫(xiě)實(shí)戲劇的舞臺(tái)由于布景的限制，不可能自由地變換時(shí)間和地點(diǎn)。戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間的靈活處理上。中國(guó)戲曲的處理方式是假定的，這種假定是創(chuàng)造者與觀眾達(dá)成的默契——把舞臺(tái)有限的時(shí)空，當(dāng)作不固定的、自由的、流動(dòng)的。天地萬(wàn)物，無(wú)所不包。時(shí)間和空間的涵義，完全由劇作家、導(dǎo)演和演員予以了假定，觀眾也表示贊同和接受。

借戲劇《孔雀東南飛》為例，我想來(lái)詳盡地闡釋中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神。它在劇本的結(jié)構(gòu)當(dāng)中突破時(shí)間和空間的界限，以此來(lái)體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化戲曲藝術(shù)中的假定和虛擬。故事的敘事是簡(jiǎn)單的，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的不以內(nèi)容來(lái)取勝的創(chuàng)作原則。觀眾來(lái)看的是美的形式。結(jié)合西方的情感體驗(yàn)與再現(xiàn)去表現(xiàn)在這種美的形式中人物的真情實(shí)感。

《孔雀東南飛》的故事發(fā)生在距今兩千年前的漢代，由漢代的無(wú)名詩(shī)人寫(xiě)為家喻戶曉的敘事長(zhǎng)詩(shī)。兩千多年后的今天，我們用長(zhǎng)詩(shī)改編為詩(shī)與劇相結(jié)合的戲劇。它講述的是仲卿受母之命娶了蘭芝為妻，但結(jié)婚三年，妻子卻未生養(yǎng)。基于各種原因，母親替仲卿休了妻子。仲卿承諾妻子一個(gè)月之后，再將她接回。一月后，妻子迫于哥哥的壓力答應(yīng)再嫁官家，同時(shí)，仲卿央求母親迎回妻子，母親不允。妻子再婚之日，仲卿前來(lái)與妻子道別，他們二人相約來(lái)世再做夫妻，于是雙雙自盡殉情。

在《孔雀東南飛》中仲卿送妻子回家這段戲就借鑒了戲曲時(shí)間和空間虛擬性的表現(xiàn)手法。兩人沒(méi)有說(shuō)話，默默地走了很遠(yuǎn)的路。無(wú)盡的長(zhǎng)路、離別的憂思都在這無(wú)聲送別的行走中進(jìn)行著。

戲曲舞臺(tái)可以出現(xiàn)互不相連的兩個(gè)、甚至更多的空間同時(shí)存在。它們的存在都是以假定為前提的。在《孔雀東南飛》中我們也借用了這個(gè)觀念。如幾年后妻子蘭芝和小妹愉快地織布，母親因不滿兒媳的種種表現(xiàn)，此刻她極不愿自己的女兒接近這個(gè)獨(dú)占自己的兒子、卻又不給自己生養(yǎng)后代的漂亮女人，帶著妒忌之心來(lái)制止她們的歡樂(lè)時(shí)光。她把女兒拉走并加以訓(xùn)斥。在短短幾分鐘的戲中出現(xiàn)了四個(gè)或更多的時(shí)間和空間。1、天上飛過(guò)的鳥(niǎo)（表現(xiàn)時(shí)間的流逝）；2、庭院里的空間；3、蘭芝屋內(nèi)的空間；4、院落中的道路的空間；5、母親屋內(nèi)的空間。

演員手持馬鞭的程式化動(dòng)作也被用在《孔雀東南飛》中，來(lái)表現(xiàn)年輕夫婦的生離死別，感人至深。仲卿到蘭芝家與她告別，在他們相約死后再作夫妻后，夫轉(zhuǎn)身離去。當(dāng)他欲拉馬離開(kāi)時(shí)，通人性的馬舍不得走，躊躇不前。演員左手持馬鞭，右手做出撫摸馬頭的動(dòng)作。這個(gè)充滿苦苦離別之意的程式化動(dòng)作，就是從中國(guó)戲曲中的動(dòng)作中借鑒而來(lái)。

戲曲的文本本身就是融合詩(shī)歌的樣式，有著說(shuō)和唱的藝術(shù)特性，由演員用聲音和身體來(lái)講述故事。大段的唱腔，唱詞大多是以詩(shī)的形式出現(xiàn)，有樂(lè)隊(duì)伴奏。由于有大量音樂(lè)的進(jìn)入，因此在念臺(tái)詞上也會(huì)有旋律感。而戲劇是沒(méi)有唱的，而且臺(tái)詞的表現(xiàn)也較為生活化，當(dāng)然詩(shī)劇和歌劇除外。《孔雀東南飛》中有一部分戲要表現(xiàn)漢代那首知名的詩(shī)作，可是如何進(jìn)行表現(xiàn)？雖然中國(guó)詩(shī)詞自古已有一套吟唱的樣式，可是它與現(xiàn)代社會(huì)的審美習(xí)慣還有差異，尚不普及，在表現(xiàn)力方面難度較大。而中國(guó)戲曲的唱腔和念臺(tái)詞的方式在現(xiàn)代舞臺(tái)上還依然沿用著，觀眾對(duì)此并不陌生，接受起來(lái)較為容易。姑嫂在廚房歡快地做飯。臺(tái)詞和動(dòng)作的處理就借鑒了戲曲的表現(xiàn)方式。

與電影、電視不一樣的是，舞臺(tái)是遠(yuǎn)離了生活特征的藝術(shù)樣式，是要有絕對(duì)美感的。這也正好是中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征。中國(guó)古代戲曲的演出地點(diǎn)往往不是固定的，多在廣場(chǎng)、寺廟、搭建起來(lái)的草臺(tái)上進(jìn)行。觀眾席的氣氛很熱烈，因?yàn)樗麄兪莵?lái)看熱鬧的。臺(tái)上的演員要想吸引觀眾的注意，就得把舞臺(tái)表現(xiàn)得很不一樣，要遠(yuǎn)離生活表現(xiàn)的常態(tài)。于是從表演、歌唱、說(shuō)詞的方式，到服裝、化妝均是極度的夸張。在《孔雀東南飛》中，吃飯一場(chǎng)戲，就是運(yùn)用這一原則——遠(yuǎn)離生活，但又是從生活中來(lái)，讓觀眾看到與生活完全不一樣的場(chǎng)景，但人物的內(nèi)心情感又是絕對(duì)的真實(shí)。這場(chǎng)戲主要表現(xiàn)的是結(jié)婚一年的年輕人相親相愛(ài)，但在母親的心中卻存下了陰影。母親有意無(wú)意地開(kāi)始處處刁難年輕的蘭芝。這段戲的表現(xiàn)就是借用了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)原則——遠(yuǎn)離生活的常態(tài)，作與生活非常不一樣的表現(xiàn)。

除去京劇，中國(guó)的地方戲曲也有著極其獨(dú)特的表現(xiàn)手法。比如川劇的變臉。它主要用于表現(xiàn)內(nèi)心情感處于極端的狀態(tài)，多出現(xiàn)于悲劇中。它通過(guò)演員在場(chǎng)上當(dāng)眾變出一張與觀眾看到的不同色彩及圖案的面具來(lái)實(shí)現(xiàn)。此表達(dá)方式給觀眾的感官刺激很大，對(duì)觀眾的情感撞擊也很重，中國(guó)的觀眾非常喜歡，并且很容易就接受。在《孔雀東南飛》中，當(dāng)母親先聽(tīng)到蘭芝已投身清池，心中大驚。緊接著又聽(tīng)到兒子自縊家門的東南枝，悲痛難耐，欲失聲痛哭。但因自己多年守寡，任何的苦悲都能統(tǒng)統(tǒng)吞下。在大悲之際，她下意識(shí)地用雙手捂住自己的嘴以掩住哭聲，接著便借用了川劇變臉的方式，彰顯了母親的悲痛，表現(xiàn)了母親在喪失兒子后的內(nèi)心情感。

男扮女裝是中國(guó)戲曲自古就有的一個(gè)顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。我認(rèn)為原因?yàn)椋谝唬袊?guó)古代女子足不出戶，要站在舞臺(tái)上被眾目睽睽絕對(duì)不可能；第二，中國(guó)傳統(tǒng)文化中有陰陽(yáng)的本體意識(shí)。陰陽(yáng)是宇宙構(gòu)成的最基本特點(diǎn)，男人代表陽(yáng)，表示力量，女人為陰，表示柔弱。但中國(guó)文化又極注重陰柔，比如以柔克剛。第三，強(qiáng)調(diào)扮演的一種特定含義，認(rèn)為男扮女會(huì)更細(xì)致地去揣摩、觀察、體味女性的心理，扮演女性能夠入木三分。而觀眾來(lái)看戲也會(huì)抱著一種獵奇的心態(tài)，極度感興趣于他們?cè)谖枧_(tái)上的一舉一動(dòng)。第四，男扮女裝也會(huì)引起觀眾內(nèi)心的一種認(rèn)同感。在《孔雀東南飛》中，我們選用由男性扮演母親，即是考慮到男扮女可以表現(xiàn)出內(nèi)在和外在的力量，也可以暗喻出男性對(duì)女性的一種壓迫，以及女性在男性世界中身處的窘境。

在劇本結(jié)構(gòu)之前，我對(duì)這個(gè)戲即有了一種展望，希望這個(gè)戲的表演是大膽的，將不同風(fēng)格融合于一體。于是在結(jié)構(gòu)劇本時(shí)提出三組不同的群體——戲中人物、詩(shī)中人物、歌隊(duì)的構(gòu)想。三組人物的設(shè)置相對(duì)獨(dú)立，但又有著密切的聯(lián)系。相對(duì)獨(dú)立，即要求演員表演分寸把握清晰準(zhǔn)確。不能顯現(xiàn)格格不入之感。要考慮使心理現(xiàn)實(shí)主義的表演方式、中國(guó)戲曲的程式化、虛擬化的表演方式、加之相對(duì)理性的歌隊(duì)的表演方式能融合在一起。雖然中國(guó)戲曲的表演是以極端風(fēng)格化、程式化來(lái)進(jìn)行的，但自上世紀(jì)以來(lái)，偉大的戲曲藝術(shù)家們就在學(xué)習(xí)與借鑒著斯坦尼斯拉夫斯基體系中關(guān)于情感的獲得與表現(xiàn)的部分，所以中國(guó)近代的戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)借鑒了來(lái)自西方的表演手段。

浩如煙海的中國(guó)文化之永恒與神奇的魅力還有待我們繼續(xù)深入的研究和領(lǐng)會(huì)。在此只是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中戲曲藝術(shù)匆匆巡禮。結(jié)合現(xiàn)代戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)粗略論述現(xiàn)代與傳統(tǒng)，東方與西方的傳承與借鑒。此論文的主旨在于對(duì)自己傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，同時(shí)也激勵(lì)著自己要堅(jiān)守本土的文化根源，不斷地創(chuàng)造出與自己血脈相承的充滿本民族特質(zhì)的作品。讓世界充滿不同的豐富多彩的顏色，讓不同的文化奇葩能永遠(yuǎn)綻放光彩。

* 本文將結(jié)集至《世界戲劇與戲劇的民族化——第七屆亞洲戲劇教育研究國(guó)際論壇論文集》

注釋：

[1] 李澤厚：《美的歷程》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版。

[2] 同上。

[3] 章詒和：《國(guó)娛風(fēng)采——中國(guó)戲曲的藝術(shù)品貌、個(gè)性及歷史》，文見(jiàn)《一陣風(fēng)留下了千古絕唱》，時(shí)報(bào)文化出版社2005年版。

篇9

帶聾兒走出無(wú)聲世界

萬(wàn)選蓉的人生經(jīng)歷富有戲劇性。她原本考上了北京鋼鐵學(xué)院，上大一時(shí)，因撞巧遇到戲劇學(xué)院一位教授而改學(xué)戲劇。中央戲劇學(xué)院畢業(yè)后，她熱心從事戲劇表演十余年。后因兒子小昆鏈霉素中毒雙耳重度失聰，為了幫兒子康復(fù)，她不得不再次研讀戲劇學(xué)院教材《普通正音字表》、《臺(tái)詞講義》等。因?yàn)檫@對(duì)于訓(xùn)練耳聾兒童很有幫助。

小昆4歲9個(gè)月時(shí)的一次就診，萬(wàn)選蓉才得知兒子重度耳聾，這讓她“天旋地轉(zhuǎn)”，頓覺(jué)禍從天降。醫(yī)生說(shuō)恢復(fù)的可能性只有1%。作為母親，面對(duì)這一殘酷的事實(shí)，確實(shí)難以承受。是美國(guó)著名聾啞學(xué)者海倫?凱勒的故事激勵(lì)了她，從小就堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著的萬(wàn)選蓉，要讓小昆百分之百地康復(fù)。她堅(jiān)信“世上無(wú)難事，只要肯登攀”。

她讓小昆戴上助聽(tīng)器，開(kāi)始了艱苦而漫長(zhǎng)的聽(tīng)力語(yǔ)言訓(xùn)練。一沒(méi)有書(shū)本參考，二沒(méi)有專家指導(dǎo)，要讓聾兒說(shuō)話，談何容易。萬(wàn)選蓉教兒子的第一個(gè)詞是“媽媽”；小昆早晨起床后第一聲要叫“媽媽”；小昆要喝水，要叫“媽媽”后才能喝水。小昆開(kāi)始應(yīng)付她，因?yàn)樗⒉荒馨选皨寢尅边@個(gè)詞與眼前的媽媽聯(lián)系起來(lái)，后來(lái)不管小昆要什么，萬(wàn)選蓉首先指著自己告訴他――“媽媽”，經(jīng)過(guò)最艱苦的3個(gè)多月的訓(xùn)練和2萬(wàn)多次反復(fù)，小昆終于喊出了第一聲“媽媽”。這時(shí)，萬(wàn)選蓉激動(dòng)不已。

為讓兒子用殘余聽(tīng)力聽(tīng)各種聲音，啟發(fā)他辨別自然環(huán)境的各種聲音包括人們說(shuō)話的語(yǔ)音；為讓他領(lǐng)悟任何事物都有一個(gè)相應(yīng)的詞為代表，她讓兒子不停地說(shuō)，反復(fù)地說(shuō)，并慢慢懂得其中的關(guān)聯(lián)和含義；為激發(fā)兒子學(xué)習(xí)語(yǔ)言的興趣，她編了許多發(fā)展語(yǔ)言的游戲；為讓兒子發(fā)音清晰響亮，她教他如何控制說(shuō)話的氣流；為了克服他舌頭的僵硬和嘴唇的不靈敏，她編了舌操、唇操……為了小昆看清楚她說(shuō)話的口形，她上下班不乘公交車，不騎自行車，無(wú)論春夏秋冬，都推著一輛小孩車，讓兒子面對(duì)她坐著，邊走邊和他說(shuō)話。

功夫不負(fù)有心人，小昆終于學(xué)會(huì)了說(shuō)話。為了讓兒子進(jìn)普通小學(xué)讀書(shū)，她到處求人。幾經(jīng)周折，有一位小學(xué)校長(zhǎng)被她的執(zhí)著所感動(dòng)，接受了小昆。開(kāi)學(xué)這天，小昆穿著嶄新的白襯衣、藍(lán)褲子，背著新書(shū)包，跨進(jìn)學(xué)校大門。看到兒子終于步入正常人的世界，萬(wàn)選蓉流下了幸福的淚水。

6年小學(xué)是艱苦的，一個(gè)剛學(xué)會(huì)說(shuō)話的聾兒，要和健全的孩子一起學(xué)習(xí)，困難可想而知。全家人利用空閑時(shí)間教他如何讀書(shū)，怎樣和同學(xué)相處，她和愛(ài)人分工輔導(dǎo)兒子功課。由于小昆的刻苦努力，他小學(xué)一直品學(xué)兼優(yōu)，并獲得全國(guó)中小學(xué)作文比賽一等獎(jiǎng)，后被保送進(jìn)入首都師大附中。高中畢業(yè)又保送進(jìn)入中央民族大學(xué)經(jīng)濟(jì)系。在萬(wàn)選蓉的全程呵護(hù)幫教下，小昆以驚人的毅力，戰(zhàn)勝了口齒不清、發(fā)音不準(zhǔn)等困難，終于成為一個(gè)說(shuō)話清楚流利、各科成績(jī)都很優(yōu)秀的青年，成為聾兒康復(fù)中成功回歸主流社會(huì)的佼佼者，受到國(guó)內(nèi)外專家的一致贊揚(yáng)。現(xiàn)在，小昆已順利拿下經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士學(xué)位，走上了工作崗位。

毅然投身聾兒康復(fù)事業(yè)

1985年，中國(guó)聾兒康復(fù)研究中心籌建，工作伊始，舉步維艱。鑒于小昆康復(fù)的成功經(jīng)驗(yàn)，有關(guān)部門負(fù)責(zé)人找到萬(wàn)選蓉，希望她能加入到聾兒康復(fù)事業(yè)中來(lái)。

1964年，萬(wàn)選蓉從中央戲劇學(xué)院話劇表演系畢業(yè)后，先后在四川涼山話劇團(tuán)、江蘇省話劇團(tuán)工作十多年。要從文藝工作轉(zhuǎn)向聾兒康復(fù)事業(yè)，是一個(gè)艱難的跨越。萬(wàn)選蓉經(jīng)過(guò)再三考慮，決定放棄自己鐘愛(ài)的藝術(shù)工作，毅然投身這份充滿愛(ài)心的偉大事業(yè)。

看似風(fēng)馬牛不相及的兩種工作，在萬(wàn)選蓉身上卻能很好地結(jié)合。正是有了戲劇學(xué)院的知識(shí)積累，她才創(chuàng)造了自己獨(dú)特的康復(fù)方法。比如角色游戲，她讓孩子們扮演大灰狼、小紅帽。有個(gè)女孩子看到大灰狼說(shuō)：“哎呀，你身上怎么那么多的毛？”在生動(dòng)的情景下，孩子們就能自發(fā)地使用語(yǔ)言。戲劇表演中通過(guò)表情、語(yǔ)言反映內(nèi)心世界，這種本領(lǐng)被她用在聾兒康復(fù)訓(xùn)練中，非常有效。為加快研究工作，萬(wàn)選蓉四處籌措資金，于1990年率先創(chuàng)辦了全國(guó)第一家不以營(yíng)利為目的的民辦康復(fù)研究機(jī)構(gòu)――北京萬(wàn)馨聾兒康復(fù)中心。她還發(fā)揮自己的藝術(shù)才華，組建了一個(gè)聾兒藝術(shù)團(tuán)，多次在《同一首歌》節(jié)目中演出。雖然孩子們還不能唱出流暢優(yōu)美的歌，但是他們鏗鏘的朗誦卻使很多人為之動(dòng)容。

萬(wàn)選蓉全身心投入聾兒康復(fù)事業(yè)，經(jīng)過(guò)艱苦的摸索和實(shí)踐，她總結(jié)出了一套適合中國(guó)國(guó)情的聾兒康復(fù)理論和訓(xùn)練方法，確定了聾兒聽(tīng)覺(jué)、發(fā)音、語(yǔ)言訓(xùn)練等內(nèi)容，研究并實(shí)施了直觀教學(xué)法、暗示教學(xué)法、對(duì)話教學(xué)法等，建立了定期的家長(zhǎng)聯(lián)系、座談、經(jīng)驗(yàn)交流和教學(xué)觀摩等制度，奠定了中國(guó)聾兒康復(fù)研究中心的教學(xué)模式，形成了“萬(wàn)選蓉教學(xué)法”。這種方法科學(xué)有效，得到廣泛的推廣和應(yīng)用。她培訓(xùn)的2000多名教師遍及全國(guó)各地，成為各省市語(yǔ)訓(xùn)教師的骨干。她還親自培訓(xùn)了2000多名聾兒家長(zhǎng)，教會(huì)了他們對(duì)聾兒的特殊教養(yǎng)和康復(fù)方法。現(xiàn)已有500多名聾兒進(jìn)入普通小學(xué)就讀，其中有的已升入高中和大學(xué)。

萬(wàn)選蓉在聾兒康復(fù)事業(yè)的長(zhǎng)期實(shí)踐中，撰寫(xiě)了大量論文和教材。她提出了《藝術(shù)行為在聾兒康復(fù)中的應(yīng)用》，她編寫(xiě)的我國(guó)第一部《聾兒聽(tīng)力語(yǔ)言訓(xùn)練康復(fù)教材》榮獲1988年中國(guó)康復(fù)科研成果獎(jiǎng)；《聾兒語(yǔ)訓(xùn)教師應(yīng)當(dāng)掌握的技能和具備的素質(zhì)》一文，獲得1992年全國(guó)文明進(jìn)步圖書(shū)獎(jiǎng)和全國(guó)優(yōu)生優(yōu)育優(yōu)教銀獎(jiǎng)；她在一次國(guó)際康復(fù)會(huì)議上宣讀的論文《一個(gè)母親和聾兒走過(guò)的路》，贏得了與會(huì)1000多名代表的熱烈贊譽(yù)，《人民日?qǐng)?bào)》、《中國(guó)日?qǐng)?bào)》、日本《朝日新聞》、美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》等紛紛報(bào)道，在國(guó)內(nèi)外引起強(qiáng)烈反響。她配合央視拍攝的反映聾兒康復(fù)的專題片《走向太陽(yáng)》，榮獲聯(lián)合國(guó)衛(wèi)生組織紅十字獎(jiǎng)。

技術(shù)專家型的社會(huì)活動(dòng)家

1998年，萬(wàn)選蓉當(dāng)選為第九屆全國(guó)政協(xié)委員，第十屆又連選連任。政協(xié)委員參政議政的責(zé)任感和使命感，促使她在政協(xié)會(huì)上的第一個(gè)提案就是《關(guān)于建議確立“愛(ài)耳日”宣傳活動(dòng)》。經(jīng)中國(guó)殘聯(lián)等10部委研究確定，每年3月3日定為全國(guó)“愛(ài)耳日”，對(duì)全民進(jìn)行愛(ài)耳護(hù)耳的宣傳活動(dòng)，經(jīng)過(guò)這樣大規(guī)模的宣傳活動(dòng)，我國(guó)每年可減少1萬(wàn)名新生聾兒。幾年來(lái)，她開(kāi)動(dòng)腦筋，積極建言獻(xiàn)策，提了30多個(gè)很有價(jià)值的提案，其中有“關(guān)于加強(qiáng)聾兒后繼教育”“關(guān)于加強(qiáng)對(duì)助聽(tīng)器市場(chǎng)的整頓”“關(guān)于慎重使用耳聾性藥物”等，有關(guān)部委都作了研究采納。全國(guó)殘聯(lián)主席鄧樸方曾說(shuō)：“萬(wàn)選蓉老師是個(gè)特殊人物，有特殊才能，在全國(guó)政協(xié)參政議政時(shí)，今天一個(gè)提案，明天一個(gè)提案，起的作用可大哩！她有特殊貢獻(xiàn)。”

篇10

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的問(wèn)題

參加大學(xué)生藝術(shù)展演并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)是所有參賽單位和參賽者的夢(mèng)想與追求。本文僅就藝術(shù)展演中的音樂(lè)表演和音樂(lè)科研論文獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定、獎(jiǎng)勵(lì)談?wù)勏嚓P(guān)問(wèn)題。

藝術(shù)表演包括聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈、戲劇類的表演節(jié)目，主要是學(xué)生參與表演的賽事。雖說(shuō)從教育部和省教育廳獲得的只是一紙獲獎(jiǎng)證書(shū)，但證書(shū)的背后卻有諸多利益關(guān)聯(lián)。因此，訪談各校在藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)方面不僅予以認(rèn)定，而且予以表彰和不同程度的獎(jiǎng)勵(lì)。

指導(dǎo)教師本不是藝術(shù)展演獲獎(jiǎng)的主體，有的指導(dǎo)老師并沒(méi)有獲得展演獲獎(jiǎng)的證書(shū)，但訪談的十所音樂(lè)院校中，有六所對(duì)相關(guān)指導(dǎo)老師予以認(rèn)定和給予不同程度獎(jiǎng)勵(lì);有兩所學(xué)校雖不認(rèn)定，但根據(jù)獲獎(jiǎng)級(jí)別分別予以指導(dǎo)老師一次性獎(jiǎng)勵(lì)金;有兩所院校前兩屆對(duì)指導(dǎo)教師不認(rèn)定、不獎(jiǎng)勵(lì)，第三屆開(kāi)始予以認(rèn)定并獎(jiǎng)勵(lì)。

科研論文評(píng)比與報(bào)告會(huì)是大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)中與其它賽項(xiàng)并重的賽項(xiàng)，訪談的十所院校中有五所對(duì)參加展演的藝術(shù)論文獲獎(jiǎng)均予以認(rèn)定和獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校予以認(rèn)定，但不給予獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校教育部獲獎(jiǎng)?wù)撐挠枰哉J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，但省教育廳的獲獎(jiǎng)?wù)撐牟挥枵J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校不予認(rèn)定，但根據(jù)獲獎(jiǎng)級(jí)別給予一定金額的獎(jiǎng)勵(lì)。一所學(xué)校第一屆不認(rèn)定、不獎(jiǎng)勵(lì)，第二屆起視為教學(xué)成果獎(jiǎng)予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，但低于科研獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校至今既不認(rèn)定，也不獎(jiǎng)勵(lì)。

不難看出，藝術(shù)表演類的項(xiàng)目獲獎(jiǎng)在認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)上不存在不一致的問(wèn)題，即便是非獲獎(jiǎng)主體的指導(dǎo)教師也能獲得認(rèn)可或獎(jiǎng)勵(lì)。但藝術(shù)科研論文的獲獎(jiǎng)在認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)方面就沒(méi)有那么幸運(yùn)，盡管獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的占多數(shù)，但卻亂象重重。尤其值得深思的是，個(gè)別學(xué)校甚至出現(xiàn)參加同一賽事的藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，而藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)卻既不認(rèn)定，也不獎(jiǎng)勵(lì)的歧視性現(xiàn)象。

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的依據(jù)

教育部第 13號(hào)令《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》第五章獎(jiǎng)勵(lì)與處罰第十七條之規(guī)定：“教育行政部門和學(xué)校對(duì)于在學(xué)校藝術(shù)教育工作中取得突出成績(jī)的單位和個(gè)人，應(yīng)當(dāng)給予表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。 ” [1]應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)展演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)工作除個(gè)別學(xué)校外在基層學(xué)校還是得到了較好的落實(shí)，但也存在一些著實(shí)令人不解的問(wèn)題，如基層學(xué)校在表演獲獎(jiǎng)與藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)上的差異;論文獲獎(jiǎng)的校際差異;同一學(xué)校有的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)有的不認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)等。其原因何在？透過(guò)各校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制可見(jiàn)一斑。

藝術(shù)表演的實(shí)踐性決定了藝術(shù)表演的各種賽事獲獎(jiǎng)是衡量其藝術(shù)教育成就的重要標(biāo)志，各校對(duì)各類表演賽事的獲獎(jiǎng)?wù)J定及獎(jiǎng)勵(lì)都有一套明晰的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。十所院校中，有七所院校只認(rèn)定政府部門組織的賽事，校外行業(yè)協(xié)會(huì)（學(xué)會(huì)）的比賽獲獎(jiǎng)一律不認(rèn)可、不獎(jiǎng)勵(lì);兩所學(xué)校對(duì)政府部門與行業(yè)協(xié)會(huì)組織的賽事都予以認(rèn)定并給予同等獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校都認(rèn)定，但不獎(jiǎng)勵(lì)。各校做法雖不盡相同，但對(duì)政府組織的賽事獲獎(jiǎng)都予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，且多數(shù)只認(rèn)定政府組織的賽事，充分說(shuō)明了政府賽事的影響力;兩所學(xué)校對(duì)校外專業(yè)機(jī)構(gòu)組織的賽事獲獎(jiǎng)也予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，甚至對(duì)教師個(gè)人在國(guó)家及省、部級(jí)場(chǎng)所舉辦的個(gè)人作品及獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)也予以認(rèn)可獎(jiǎng)勵(lì)。

在科研興校的今天，訪談的院校均十分重視科研論文的發(fā)表，無(wú)一例外地制訂有各種明晰的分級(jí)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)和獎(jiǎng)勵(lì)細(xì)則，以鼓勵(lì)和促進(jìn)教師從事科研的積極性。但作為藝術(shù)領(lǐng)域最薄弱最需支持的藝術(shù)科研論文并沒(méi)有象藝術(shù)表演那樣幸運(yùn)地?fù)碛歇?dú)立的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)機(jī)制，也就是說(shuō)，各校實(shí)行的是只要在學(xué)校認(rèn)定刊物上公開(kāi)發(fā)表的各種論文學(xué)校都予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的制度，科研成果的獲獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)僅指獲得自然科學(xué)獎(jiǎng)、科技進(jìn)步獎(jiǎng)、技術(shù)發(fā)明獎(jiǎng)、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金優(yōu)秀成果獎(jiǎng)等科研項(xiàng)目性的獎(jiǎng)項(xiàng)，而藝術(shù)展演各種賽事的獲獎(jiǎng)?wù)撐膮s均不在各校的科研成果獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的范圍。

縱觀各校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制不難發(fā)現(xiàn)：各校制訂的藝術(shù)表演賽事認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制使得各類表演藝術(shù)類獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)都順理成章，而藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制的缺失使得藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)難以落實(shí);一些落實(shí)較好的學(xué)校正是制訂了相關(guān)的條例才及時(shí)彌補(bǔ)了這一缺失，避免了獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)上存在的尷尬與歧視性對(duì)待。

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的本質(zhì)

長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)教育只重視技能課程的教育與學(xué)習(xí)，輕視理論課程的教育與學(xué)習(xí)，嚴(yán)重忽視音樂(lè)教育的科研工作，衡量教育教學(xué)成就也以藝術(shù)表演水平為主要標(biāo)準(zhǔn)。音樂(lè)教育的過(guò)程與學(xué)生的學(xué)習(xí)一直以來(lái)保持著重技能傳授、輕理論學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，音樂(lè)科研更是被嚴(yán)重忽視，甚至被擱置在被人遺忘的角落。基層學(xué)校只有藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，沒(méi)有藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的機(jī)制，并引發(fā)了種種問(wèn)題及亂象，都是表演至上傳統(tǒng)意識(shí)的真實(shí)寫(xiě)照。

基層學(xué)校表演藝術(shù)獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的順利實(shí)施與藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的重重困難及實(shí)施中的種種亂象表明，獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制在獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)中具有十分重要的意義和作用。

教育部《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001―2010）》中第三條第四點(diǎn)科學(xué)研究與國(guó)際交流中明確提出：“科學(xué)研究與國(guó)際交流是不斷提高藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量的重要條件，也是目前學(xué)校藝術(shù)教育中急需加強(qiáng)的薄弱環(huán)節(jié)。各級(jí)教育行政部門及學(xué)校對(duì)藝術(shù)教育的科研工作應(yīng)給予充分的重視。 ”[2]和其他學(xué)科相比，藝術(shù)教育的科研是薄弱的環(huán)節(jié)，而藝術(shù)教育中音樂(lè)教育的科研又是更薄弱的環(huán)節(jié)。藝術(shù)科研論文評(píng)比及報(bào)告會(huì)的舉措正是教育部為改變藝術(shù)教育科研落后薄弱的現(xiàn)狀而專設(shè)的賽事，應(yīng)該說(shuō)，這一賽項(xiàng)的設(shè)置，改變了音樂(lè)只有表演賽事一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)，在科研興教的今天，具有重要的指導(dǎo)意義和深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

但藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)在基層學(xué)校的問(wèn)題也清晰地表明了當(dāng)前藝術(shù)教育科研的尷尬地位與遭遇忽視的嚴(yán)重程度，認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)中重藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、輕藝術(shù)科研論文、甚至漠視藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，重教育部獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、輕省教育廳獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，重期刊的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、忽略獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，一方面認(rèn)定政府級(jí)的賽事、另一方面又不認(rèn)定政府級(jí)的賽事等，諸多有失公平、公正的種種問(wèn)題，無(wú)一不反映出藝術(shù)教育科研的薄弱地位和藝術(shù)教育科研工作的任重道遠(yuǎn)。亂象的背后投射出的是基層學(xué)校如何切實(shí)貫徹教育部的文件與學(xué)校自身制訂的文件精神、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育自身的公平與公正、如何定位藝術(shù)科研論文的獲獎(jiǎng)、如何界定藝術(shù)教育的科研成果、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育科研的特殊性等深層次的問(wèn)題，這些都將是基層學(xué)校今后必須面對(duì)且需要克服的重要課題。

參考文獻(xiàn)：

1.中華人民共和國(guó)教育部.學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程.教育部第13號(hào)令.2002年7月

2.中華人民共和國(guó)教育部.全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001年―2010年）.教育部[2002]6號(hào)

3.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第一屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2004]6號(hào)

4.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第二屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2007]17號(hào)

5.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2010]8號(hào)