戲劇與電影的區(qū)別范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇戲劇與電影的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

緒言

費(fèi)雷里赫《銀幕的創(chuàng)作》里說(shuō)過(guò)：“電影可以說(shuō)是發(fā)生在其它藝術(shù)的交叉點(diǎn)上，它同繪畫和雕塑的相近在于視覺(jué)形象的感染力；同音樂(lè)的相近在于通過(guò)各種音響而構(gòu)成的和諧感和節(jié)奏感；同文學(xué)的相近在于它能通過(guò)情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系；同戲劇的相近在于演員的藝術(shù)。”費(fèi)雷里赫在這段話中對(duì)影視藝術(shù)綜合性特征的概括頗為精到。它汲取戲劇、文學(xué)、音樂(lè)等多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，化為自己的有機(jī)語(yǔ)言，借以豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，這使得電影藝術(shù)成為藝術(shù)的綜合體。

電影與文學(xué)

美國(guó)電影理論家喬治?普魯斯東指出：“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影幾乎沒(méi)有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開(kāi)后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似點(diǎn)。”從某種角度講，文學(xué)對(duì)于電影有一種決定性的意義，因?yàn)榱⒆阌谖膶W(xué)的影視文學(xué)劇本總是被稱為“一劇之本”，電影就是文學(xué)――用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)。

1.電影與文學(xué)的相似性

早在默片時(shí)期，美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯就執(zhí)導(dǎo)了一部根據(jù)托馬斯?狄更斯的小說(shuō)《同族人》改編的電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》。他沿用了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和規(guī)模，并將小說(shuō)史詩(shī)般的背景運(yùn)用到影片當(dāng)中，通過(guò)一個(gè)受難中的家庭的不幸遭遇反映美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史故事。他第一次開(kāi)創(chuàng)了以電影的語(yǔ)言創(chuàng)造性的復(fù)活小說(shuō)故事的敘事轉(zhuǎn)換。在沿用原作的結(jié)構(gòu)和素材時(shí)，強(qiáng)化了它們的視覺(jué)和情感魅力。

2.電影與文學(xué)的差異性

影視和文學(xué)對(duì)敘事空間的處理更加鮮明的體現(xiàn)了兩種藝術(shù)形式的不同敘事特質(zhì)。小說(shuō)的敘事具有很明顯的歷時(shí)性的特點(diǎn)，雖然用插敘、倒敘的手法，讀者仍舊能從中辨別清晰的時(shí)間脈絡(luò)。讀者在感知某個(gè)空間場(chǎng)面時(shí)，也有一個(gè)文字到影像的時(shí)間轉(zhuǎn)化過(guò)程，。而影視的敘事特點(diǎn)是空間共時(shí)性的沖擊，在觀眾面前展示一個(gè)個(gè)富有縱深感的畫面，當(dāng)轉(zhuǎn)變敘事時(shí)間時(shí)，用空間影響模糊觀眾對(duì)時(shí)間的感知。

電影與戲劇

電影和戲劇之間最顯著的區(qū)別，與敘事文學(xué)和敘事影片之間的區(qū)別一樣，就在于著眼點(diǎn)不同。看戲是受眾看主觀想看的，而看電影則是看導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容。戲劇演員是以聲音進(jìn)行表演，電影演員則是用臉進(jìn)行表演。甚至是最熟悉情況的戲劇聽(tīng)眾也很難理解那么廣泛的表演。而電影演員則要感謝配音，甚至不需要配音，對(duì)話可以事后加上去。

1.電影和戲劇的時(shí)空差異

電影和戲劇中時(shí)間的基本組成單位是不相同的，戲劇以場(chǎng)為基本結(jié)構(gòu)單位，電影以鏡頭為基本單位，比如在表現(xiàn)緊張快速的劇情時(shí)，電影可以通過(guò)剪輯把大量的短鏡頭組接在一起，從而產(chǎn)生延長(zhǎng)或者壓縮時(shí)間的效果，這是戲劇無(wú)法比擬的，戲劇的時(shí)間只能是不斷向前延展的。

第二，戲劇的空間是基本不變的，演員大部分情況都處于電影中景和遠(yuǎn)景的位置。在電影中，雖然觀眾的位置不動(dòng)，但電影通過(guò)“在同一場(chǎng)面中改變觀眾和銀幕之間的距離而使場(chǎng)面的面積在畫格和畫面構(gòu)圖的界限內(nèi)發(fā)生了變化”。

2. 電影和戲劇的表演差異

著名電影導(dǎo)演克萊爾曾經(jīng)指出：“一個(gè)盲人也可以領(lǐng)會(huì)大多數(shù)舞臺(tái)劇的要點(diǎn)，而一個(gè)聾人也可以領(lǐng)會(huì)一部影片的要點(diǎn)”。影視藝術(shù)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)造型，在需要的時(shí)候用無(wú)聲來(lái)強(qiáng)化視覺(jué)感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵們被炮彈猛烈襲擊的慘狀，電影采取靜音，既是他暫時(shí)的失聰，也是所有觀眾的集體失聰，這種處理給予觀眾極大的震撼，讓觀眾深刻體會(huì)到他內(nèi)心深重的絕望和無(wú)聲的吶喊。

戲劇、文學(xué)敘事對(duì)電影敘事的影響

電影之所以能夠區(qū)別于其他藝術(shù)而成為獨(dú)立的藝術(shù)，很大程度上是由電影敘事的獨(dú)特性決定的。媒介的不同帶來(lái)了各種藝術(shù)類別在敘事話語(yǔ)、敘事語(yǔ)法、敘事邏輯和敘事結(jié)構(gòu)等方面的差別，但電影敘事在敘事方式上深受戲劇敘事和文學(xué)敘事的影響是顯而易見(jiàn)的事實(shí)。

1.戲劇敘事對(duì)電影敘事的推動(dòng)

電影敘事和戲劇敘事的相同之處在于兩者都是融導(dǎo)演、美術(shù)、音樂(lè)、建筑、燈光、布景為一體，同時(shí)作用于觀眾的視聽(tīng)感官方式進(jìn)行講述故事。其次兩者都是在時(shí)空轉(zhuǎn)換中通過(guò)演員的表演再現(xiàn)故事。電影吸收戲劇編造情節(jié)、講述故事的特征，戲劇的”三一律“則限制了電影發(fā)揮蒙太奇的作用。

2.文學(xué)敘事對(duì)電影敘事的影響

文學(xué)敘事推動(dòng)了電影敘事的結(jié)構(gòu)技巧和表現(xiàn)手法的發(fā)展，在敘事時(shí)間上采用閃回、插敘、中斷等敘事方法，顛覆傳統(tǒng)敘結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，賦予影片更豐富的結(jié)構(gòu)張力。其次，文學(xué)敘事影響了電影敘事觀點(diǎn)的運(yùn)用和實(shí)踐。視角的選擇寄寓了敘事者的價(jià)值判斷、情感取向和審美追求。在電影敘事的鏡頭背后潛藏著敘述者，無(wú)聲的引導(dǎo)和制約敘事的進(jìn)程。而多重的敘事視角豐富了電影的表現(xiàn)技巧，增強(qiáng)了故事性和層次感。

結(jié)束語(yǔ)

電影是一種視覺(jué)表現(xiàn)的藝術(shù)，同時(shí)又發(fā)展成為一種用影像講故事的藝術(shù)，它必須汲取各種藝術(shù)門類中的有用元素，有效運(yùn)用戲劇、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、攝影等多種藝術(shù)的有益手段，創(chuàng)新的完成文學(xué)敘事到電影語(yǔ)言敘事的承襲和藝術(shù)轉(zhuǎn)換，電影才能獲得斐然而璀璨的藝術(shù)魅力，成就光輝不朽的藝術(shù)傳奇！

篇2

關(guān)鍵詞：戲劇；影視；表演；異同

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戲劇與影視的區(qū)別

戲劇是綜合性藝術(shù)，影視也是綜合性藝術(shù)，事實(shí)上，影視是從戲劇藝術(shù)中脫胎而來(lái)的一門“新特質(zhì)”的綜合藝術(shù)。二者既有“近親性”，又有“特殊性”，是兩種獨(dú)特的藝術(shù)形式。那么，兩者究竟有什么差異呢？我們從以下幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析：

（一）時(shí)間性

由于一出戲只有兩三個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間，加上舞臺(tái)的空間的固定性，因而要求的戲劇時(shí)間也必須高度集中。不過(guò)，盡管一場(chǎng)戲的時(shí)間容量有限，但在場(chǎng)間的時(shí)間容量卻是無(wú)限的，這就形成了戲劇處理時(shí)間的特殊方式。相反，影視處理時(shí)間的的方要自由的多，他可以壓縮時(shí)間的范圍擴(kuò)展到每一個(gè)場(chǎng)面內(nèi)部。正如愛(ài)因漢姆所說(shuō)，電影藝術(shù)家可以籍助“時(shí)間蒙太奇”，“從一個(gè)場(chǎng)面所包含的一整段時(shí)間中，只選擇他最感興趣的那一部分”這就極大地?cái)U(kuò)大了銀幕時(shí)空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。

戲劇以場(chǎng)為單位，影視以鏡頭為單位。戲劇演出時(shí)間和情節(jié)發(fā)展大致吻合，影視可較為自由的擴(kuò)充或壓縮。戲劇時(shí)間基本上是線性的，影視可出現(xiàn)大量非線性時(shí)間，所以影視的時(shí)間比戲劇更有彈性。

（二）空間性

戲劇舞臺(tái)只是一個(gè)幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動(dòng)作應(yīng)該具有“流動(dòng)性”，而具體場(chǎng)景作為一個(gè)實(shí)際空間，在動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的。相形之下，我們?cè)阢y幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會(huì)兒中國(guó)，一會(huì)兒外國(guó)，一會(huì)兒天上，一會(huì)地下，隨意轉(zhuǎn)換空間。因此，電影一個(gè)鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。

戲劇的框架是舞臺(tái)，影視的框架則是景框。相比之下，戲劇更加真實(shí)，三維且互動(dòng)，而影視是二維且不互動(dòng)。戲劇較為親密，影視較為疏遠(yuǎn)。空間動(dòng)作方面戲劇動(dòng)作越大越好，影視的動(dòng)作則是視情況而定。戲劇觀眾參與度高，需要主動(dòng)尋找信息，影視觀眾參與度明顯較低，在信息獲取方面屬于被動(dòng)引導(dǎo)獲取信息，不具有自主性。

（三）語(yǔ)言

由于戲劇空間性的限制，導(dǎo)致每位觀眾所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演動(dòng)作的傳遞信息能力遠(yuǎn)比語(yǔ)言差得多，視覺(jué)信息量偏少，所以戲劇表演的語(yǔ)言此時(shí)就顯得非常重要了，戲劇的張力需要語(yǔ)言的彌補(bǔ)。

戲劇是寫作者的媒介，所有的戲劇張力全靠劇本體現(xiàn)，而語(yǔ)言更是劇本的核心。故有這樣一種說(shuō)法，劇本是一劇之本，語(yǔ)言則是劇本的劇本。

然而影視則大為相反，影視是視聽(tīng)的藝術(shù)，講究視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用。而在視聽(tīng)兩種表現(xiàn)載體上來(lái)說(shuō)，視的作用遠(yuǎn)大于聽(tīng)，早期的無(wú)聲電影就能很好的證明這一觀點(diǎn)，在無(wú)聲電影時(shí)代，人們無(wú)法聽(tīng)到豐富的環(huán)境音，人聲，效果音等，但這絲毫不會(huì)影響受眾接受影片所傳遞的信息，因?yàn)橛耙暱梢酝ㄟ^(guò)拍攝角度，景別，運(yùn)動(dòng)方式展現(xiàn)演員的內(nèi)心情感，語(yǔ)言則是點(diǎn)綴的作用。

所以人們常說(shuō)：一部?jī)?yōu)秀的影片是可以不用聽(tīng)聲音的。

（四）導(dǎo)演

劇場(chǎng)美學(xué)是以人為中心，戲劇表演是較為被動(dòng)的執(zhí)行和詮釋編劇的思想，協(xié)調(diào)各工種去執(zhí)行。在戲劇工作中的工作等級(jí)可依次分為：編劇-導(dǎo)演-演員-各工種。所以在戲劇里導(dǎo)演的作用是次于編劇的。

而在影視中，影視美學(xué)以鏡頭為中心，影視導(dǎo)演起到總調(diào)度的作用，負(fù)責(zé)整個(gè)影片的鏡頭化即視聽(tīng)化的藝術(shù)處理，對(duì)影片的整體效果期待把控的作用。影視導(dǎo)演是在劇本基礎(chǔ)上主動(dòng)創(chuàng)造自己的思想并使之視聽(tīng)化，達(dá)到特定的感官觸動(dòng)。影視工作中，所有工種都是配合導(dǎo)演工作的。在影視劇工作種類等級(jí)可依次分為：導(dǎo)演-編劇-演員-各工種。

影視導(dǎo)演需要極強(qiáng)的藝術(shù)素養(yǎng)，通過(guò)總體調(diào)控場(chǎng)景，服裝，化妝，表演，燈光，攝像，剪輯等綜合藝術(shù)來(lái)達(dá)到影片的效果。戲劇導(dǎo)演相反，一旦演出開(kāi)始，戲劇導(dǎo)演則無(wú)法進(jìn)行這些元素的調(diào)控，只能依靠演員的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，現(xiàn)場(chǎng)的主導(dǎo)權(quán)歸演員所有。

二、戲劇表演與影視表演的區(qū)別

戲劇與影視的區(qū)別，決定著戲劇表演與影視表演的差別。但是兩種表演在創(chuàng)作原則上，以及表演得方法上存在著許多共同的規(guī)律可循。這就決定了戲劇演員和影視演員是可以相互流通人才。然而，影視表演與戲劇表演又受著不同的美學(xué)特征和表現(xiàn)方式的限制（既電影、電視劇、戲劇）。使得演員必須遵循，兩種表演形式各自的藝術(shù)規(guī)律，掌握相對(duì)的表演技巧，才能最終在兩種表演形式中完成人物的塑造。

（一）兩種表演的相同性

演員在兩種表演形式中，在沒(méi)有劇本或者在有劇本進(jìn)行任務(wù)初期創(chuàng)造的時(shí)候，演員以自身為材料和工具，創(chuàng)造藝術(shù)成品這一天然特征上，也就是演員自身籌備方面這個(gè)總的原則上有著很高的一致性，這就是影視表演和戲劇表演的親近性。

兩種表演形式在自我準(zhǔn)備方面有著眾所周知的一致性，具體來(lái)講有以下幾個(gè)方面：

1.創(chuàng)作原理和技巧上的相似性

從某種藝術(shù)的意義上講，表演就是行動(dòng)的藝術(shù)，而組織行動(dòng)則是表演技巧的基礎(chǔ)。無(wú)論是戲劇表演，還是影視表演，都要依賴于行動(dòng)這一技巧。行動(dòng)指的是演員的心理行動(dòng)、形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)的總和。亦是指在舞臺(tái)上或鏡頭前組織的有既定的目的行動(dòng)。

戲劇或是影視演員其創(chuàng)造人物角色的技巧，究其根本就是組織行動(dòng)的技巧，無(wú)論是影視演員還是戲劇演員，在對(duì)組織行動(dòng)的原理的實(shí)施上，其實(shí)是有著根本親近性與一致性的。

在斯坦尼的理論體系中演員以外界行動(dòng)的實(shí)施去激發(fā)演員自身心理的體驗(yàn)，從而找到劇本中要求的人物角色的感覺(jué)，在進(jìn)行演員自身下意識(shí)創(chuàng)作，其最終的目的就是使創(chuàng)作劇本中要求的角色的演員，找到一種良好的劇中人物角色的感覺(jué)，去在舞臺(tái)，或是鏡頭前更合情合理的完成，創(chuàng)作的角色自身的行動(dòng)。而演員創(chuàng)造的人物性格也必須是多樣化的，豐富的，能被公眾接受的，不能總是套用一個(gè)模子。

2.行動(dòng)藝術(shù)假定性的相同性

運(yùn)用規(guī)定情景中的假定（假使）去實(shí)現(xiàn)正式的人物與舞臺(tái)行動(dòng)，但是假定永遠(yuǎn)只是一種技巧手段，而并不是藝術(shù)本身的目的。

無(wú)論是影視表演，還是戲劇表演都必須運(yùn)用規(guī)定情景中的假定去實(shí)現(xiàn)劇本中的真實(shí)的行動(dòng)，想要實(shí)施組織行動(dòng)的前提和基礎(chǔ)，就是要有情景中的假定性。

1. 利用規(guī)定情景中的假定性，進(jìn)行雙重的假定來(lái)創(chuàng)造人物，首先必須完成對(duì)于劇本中要求的人物角色的假定，這是兩種表演中人物創(chuàng)造共同的，也是最基本的假定。而這種假定性就具體體現(xiàn)在變化莫測(cè)的時(shí)間與空間，和天馬行空，不受約束的人物變化。

2. 規(guī)定情景中的假定性與所要體現(xiàn)的逼真性的對(duì)立與統(tǒng)一

3.影視表演和戲劇表演，都是要把一個(gè)個(gè)人物形象性格，特點(diǎn)鮮活的人呈現(xiàn)在觀眾面前的，而且兩種表演創(chuàng)造的人物性格必須具體可見(jiàn)，而且可以被觀眾所接受，要在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)方面有著較為強(qiáng)盡的沖擊力，又因?yàn)樗鼈儽绕渌囊恍╅T類（例如小說(shuō)……）更加的直接與具體，所以它給虛構(gòu)的劇本創(chuàng)作，增添了強(qiáng)烈的逼真性，也可以說(shuō)是真實(shí)感。因此，假定性和逼真性是兩種表演的一個(gè)共有的特點(diǎn)。

3.創(chuàng)造過(guò)程體驗(yàn)的相似性

人的生命最重要的組成部分就是情感，情感是人們精神的舞臺(tái)，情感是體驗(yàn)一切的核心。人因?yàn)榍楦胁艜?huì)擁有友誼，有戀人和家人。而演員對(duì)于情感的創(chuàng)造，就是一個(gè)全新的流動(dòng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，演員創(chuàng)造的情感有著不同程度的變化，演員要塑造不同的人物性格特點(diǎn)，發(fā)覺(jué)各種人物不同的閃光點(diǎn)，創(chuàng)造出不同以往的各種人物形象。

無(wú)論是影視劇演員，還是戲劇演員。想要做一個(gè)好的演員，就應(yīng)該擁有倆個(gè)，甚至三個(gè)，或者更多的自我。

從某種意義上講，演員創(chuàng)造的人物角色的情感是被演員賦予的，是通過(guò)演員本身的主體意識(shí)，將需要?jiǎng)?chuàng)造的人物角色人格化的，第二個(gè)自我。演員本身就是第一個(gè)自我。而轉(zhuǎn)移情感演員會(huì)體驗(yàn)到，自己創(chuàng)造的第二個(gè)自我的喜怒哀樂(lè)，并從中體驗(yàn)到快樂(lè)，也就是演員在創(chuàng)造角色中融合的雙重自我。演員要趨于本能和下意識(shí)的，把一些動(dòng)作感情轉(zhuǎn)移到所創(chuàng)造的第二自我上，才能把演員的第一自我的情感，轉(zhuǎn)移或是投射到所創(chuàng)造的第二自我的角色身上。

而所謂的第三自我，就是從中脫離出來(lái)的，審視第一和第二自我的，這其中也包括了控制。因?yàn)楫?dāng)演員雙重自我轉(zhuǎn)換中，第一自我被下意識(shí)的擱置，完全拖入到第二自我中。那么演員就可能迷失自己。而如果第一自我沒(méi)有完全轉(zhuǎn)換為第二自我那么，所創(chuàng)造的第二自我這個(gè)人物角色，就會(huì)顯的性格情感――死板，僵硬，不能生動(dòng)的打動(dòng)觀眾。所以無(wú)論哪種表演形式都需要演員在自我轉(zhuǎn)換方面，有著良好的素質(zhì)。這也是倆者的相同處之一。

4.體驗(yàn)中“下意識(shí)”和控制的同等性

“下意識(shí)”是人在自己完全不自知的情況下，自然而然的做出的一些表情，或是動(dòng)作。比如“一個(gè)人在小的時(shí)候受過(guò)雷電的驚嚇，那么即使是成年以后，當(dāng)他面對(duì)雷電的時(shí)候，也會(huì)有一些下意識(shí)的動(dòng)作或是表情變化。”而“下意識(shí)”對(duì)于演員的表演來(lái)說(shuō)，下意識(shí)就是在體驗(yàn)中的一個(gè)亮點(diǎn)，以實(shí)施行動(dòng)去激發(fā)演員對(duì)于創(chuàng)造角色的體驗(yàn)，從而能夠找到人物創(chuàng)造角色的感覺(jué)，再由情感的基礎(chǔ)去激發(fā)人物的下意識(shí)。行動(dòng)就是心理活動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)的總和。

無(wú)論是在鏡頭前，還是在舞臺(tái)上演員都要積極的去行動(dòng)，再由行動(dòng)所獲得的感受反饋給演員的內(nèi)心，從而去得到創(chuàng)作角色人物的情感，通過(guò)一系列的行動(dòng)去完成對(duì)角色的體驗(yàn)。“下意識(shí)”是無(wú)論影視表演，或是戲劇表演都需要演員應(yīng)具備的基本素質(zhì)，通過(guò)下意識(shí)而創(chuàng)作，塑造出來(lái)的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生動(dòng)，更能為觀眾們所接受。下意識(shí)讓演員塑造的角色富有鮮活的色彩。

所謂控制是指演員對(duì)于創(chuàng)造的人物的堅(jiān)定意志，通過(guò)意識(shí)去對(duì)人物的行為，動(dòng)作，甚至思想進(jìn)行調(diào)節(jié)。演員要通過(guò)體驗(yàn)對(duì)角色進(jìn)行定位，而控制就是演員對(duì)于體驗(yàn)的一種定位手段。演員要在有深刻意識(shí)體驗(yàn)角色的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色，要產(chǎn)生“我就是”那個(gè)人，我就生活在那個(gè)環(huán)境里的真實(shí)感和信念。演員全身心的投入到創(chuàng)作人物當(dāng)中去，使人物角色自身?yè)碛猩Α５牵绻輪T忘記了對(duì)行動(dòng)加以控制，而忘情的投入到創(chuàng)作時(shí)。那么這就是沒(méi)有分寸感的表演，而對(duì)于要求真實(shí)的表演，失去了分寸感真實(shí)又從何談起。

（二）兩種表演的差異性

話劇是舞臺(tái)的藝術(shù)，是將寬廣的現(xiàn)實(shí)生活抽象、濃縮到一個(gè)小小的舞臺(tái)上。布景、燈光、道具等一切舞臺(tái)元素的設(shè)計(jì)，都不是為了在舞臺(tái)上復(fù)制真實(shí)的生活，而是創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)過(guò)了抽象和濃縮的生活場(chǎng)景。影視的世界是一個(gè)真實(shí)的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個(gè)真實(shí)世界的邏輯。影視表演相對(duì)于話劇表演來(lái)說(shuō)，它不需要那么夸張，更接近于我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z(yǔ)言和動(dòng)作。兩者具體的不同有以下幾個(gè)方面：

1.無(wú)序性和連續(xù)性的區(qū)別

時(shí)空自由是電影藝術(shù)獨(dú)具的特點(diǎn)。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時(shí)空的自由造成電影表演的非連續(xù)性――無(wú)序性。為了生產(chǎn)上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個(gè)月甚至更長(zhǎng)的時(shí)間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時(shí)又是連續(xù)的并不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續(xù)性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統(tǒng)一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續(xù)性。因此，要求演員在開(kāi)拍前就把整個(gè)角色孕育得非常成熟，了解每一段戲的內(nèi)容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉與其上下連結(jié)的段落。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調(diào)、性格及其發(fā)展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動(dòng)作線，確定角色的重場(chǎng)戲、過(guò)場(chǎng)戲和戲，處理好表演的力度和節(jié)奏。

而戲劇表演最大的特點(diǎn)，恰恰與影視表演相反，是它在表演時(shí)的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個(gè)假定環(huán)境（既是劇場(chǎng)舞臺(tái)）中演出，而且必須在規(guī)定的時(shí)間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場(chǎng)景不能有任何的中斷。因?yàn)槿绻鋈恢袛啾硌莸脑挘瑹o(wú)論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會(huì)隨之中斷。演員上了舞臺(tái)，無(wú)論是什么原因，都不能停止表演，必須連續(xù)的將劇本中的情景和人物情感呈現(xiàn)給觀眾。不過(guò)這也使得如果在舞臺(tái)上，出現(xiàn)大的舞臺(tái)事故，就很難挽救的局面。因?yàn)榧词箤?dǎo)演，也無(wú)法要求演員在表演時(shí)停止舞臺(tái)表演，或是重新來(lái)一遍。

這也兩種表演不同的地方，影視表演影響演員感情的連續(xù)性，卻可以及時(shí)修改在表演中出現(xiàn)的差錯(cuò)，或是調(diào)整演員的動(dòng)作，情緒。而戲劇表演可以滿足演員表演時(shí)情感的連續(xù)性。但無(wú)法再舞臺(tái)上及時(shí)改正舞臺(tái)失誤。

2.鏡頭對(duì)兩者表演的不同影響

影視表演具有著很多的特性，比如：它的逼真性、時(shí)空性、無(wú)序性和蒙太奇技術(shù)，以及電影特有的生產(chǎn)過(guò)程（電視也類似）就必然的帶來(lái)鏡頭前表演的種種特點(diǎn)。而攝影機(jī)的介入更是加強(qiáng)了影視表演的獨(dú)特性。影視演員的表演是在攝影機(jī)的鏡頭前，并不是直面觀眾。所以攝影機(jī)就成了演員表演與觀眾觀賞之間的一個(gè)中間媒介。這樣就使得影視演員在攝影機(jī)的鏡頭前，不能象戲劇演員在舞臺(tái)上那樣和觀眾有著較為直接的交流。并能及時(shí)的從觀眾的反饋中，去修正演員所飾演的角色的人物感覺(jué)。影視劇拍攝只是有一個(gè)相對(duì)理性的導(dǎo)演，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)對(duì)演員表演，以及其他技術(shù)方面進(jìn)行監(jiān)督，從而缺乏由觀眾觀看后感性的反饋。例如唏噓，掌聲，哭泣，大笑等。可以使演員產(chǎn)生成就感的反應(yīng)。而演員失去了成就感，就會(huì)在創(chuàng)作激情上面大打折扣。因此，作為影視演員就必須具備較強(qiáng)的持久的自我調(diào)控能力。而且對(duì)于影視表演的短暫性、無(wú)序性更要求演員必須隨時(shí)隨地的立即進(jìn)入角色的狀態(tài)， 包括情感的調(diào)動(dòng)和投入， 對(duì)劇中，情境中對(duì)人物角色狀態(tài)的捕捉。

而在戲劇表演中，因?yàn)檠輪T有著直面觀眾，可以和觀眾直面交流的特點(diǎn)。就可以在表演時(shí)根據(jù)觀眾的反饋，及時(shí)進(jìn)行一些細(xì)微方面的，增強(qiáng)人物性格和情感，不影響全局節(jié)奏與主旨的修改。所以戲劇表演，較之影視表演有著在及時(shí)接受觀眾反饋方面的一些靈活性的。

正是因?yàn)殓R頭的介入對(duì)影視表演的分寸感，提出了不同于戲劇表演的要求。比如：戲劇表演只能在一個(gè)假定的空間（戲劇舞臺(tái)）進(jìn)行表演，雖然對(duì)演員的站位，角度，活動(dòng)范圍也有著相應(yīng)的要求。但是在沒(méi)有攝影機(jī)的介入下，演員只要在觀眾的視線范圍之內(nèi)，和能讓觀眾最大程度聽(tīng)到，看到，不背臺(tái)，不脫離劇情需要的地方進(jìn)行表演就可以。而影視演員則不行，因?yàn)閿z影技術(shù)的不斷改進(jìn)與發(fā)展。它可以記錄演員不同側(cè)面的表演。這其中就比如：通過(guò)攝影機(jī)的記錄，觀眾可以看到演員細(xì)微的面部表情（亦為特寫），腰部以上的肢體語(yǔ)言和情感表達(dá)（中景）等。這也就是影視表演中所說(shuō)的景別。

遠(yuǎn)景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戲劇表演中無(wú)法細(xì)致體現(xiàn)的。在戲劇表演中，可以通過(guò)演員的表演，把人物角色的內(nèi)心活動(dòng)和情感，通過(guò)大量的臺(tái)詞與肢體語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。但是卻無(wú)法讓觀眾看清演員的一個(gè)，或許悲傷，或是興奮，或許彷徨無(wú)措的眼神。但是影視表演，正因?yàn)橛辛藬z影機(jī)技術(shù)的介入。卻可以充分的表達(dá)，演員的一些細(xì)微表情與肢體變化。而且因?yàn)橛袛z影機(jī)的介入，使得影視演員必須建立鏡頭感，因?yàn)橛耙曆輪T在表演的時(shí)候，面對(duì)的攝影機(jī)或是攝像機(jī)的鏡頭，演員要對(duì)鏡頭的畫面效果有著具體感受，不能超出鏡頭畫面的范圍表演，因?yàn)槟菢訑z影機(jī)就無(wú)法捕捉到演員的表演了。還要適應(yīng)不同景別，以及各種攝影技巧的處理（仰拍，俯拍，跟拍等），適應(yīng)影視劇特有的現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)面調(diào)度等。

三、總結(jié)

影視表演方面的技巧和戲劇表演方面的技巧，其實(shí)都是有共同規(guī)律可循的， 而兩種表演形式的內(nèi)核的結(jié)合，則是兩種表演技巧在外在呈現(xiàn)的一種原始動(dòng)力。所以無(wú)論兩種表演形式之間有什么異同。他們到底是否系出一脈，又或是個(gè)成一派。都是一種給觀眾帶來(lái)美與快樂(lè)的藝術(shù)形式。

而作為一個(gè)演員，只有真正做到了解兩者的聯(lián)系與差別，才能更好的將表演融入劇本情感中，才能更好的給觀眾該來(lái)更深層次的感官?zèng)_擊，真正做到每表演一個(gè)動(dòng)作都是有理可依，有根所查。

其實(shí)無(wú)論是哪種表演都是用藝術(shù)形式與手段呈現(xiàn)人生的意義，生活的美好，情感的可貴，世界的遼闊，人性的善良……表演終究是要回歸生活，演員的價(jià)值不僅僅是將人物表現(xiàn)的鮮活，其最終目的是在于讓人們能夠通過(guò)演員的表演學(xué)會(huì)如何去愛(ài)家人，愛(ài)朋友，愛(ài)自己所處的環(huán)境和世界。

所以無(wú)論影視表演與戲劇表演有什么異同，他們都有一個(gè)共同的目的――詮釋“愛(ài)”。

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篇3

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學(xué)原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學(xué)原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個(gè)層次：第一個(gè)層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”;第二個(gè)層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點(diǎn)，但又有各自的特點(diǎn)，因?yàn)殡娪芭c戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點(diǎn)以及美學(xué)方面的藝術(shù)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學(xué)原理》一書中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個(gè)范疇;亞里士多德沒(méi)有對(duì)藝術(shù)媒介這個(gè)范疇進(jìn)行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當(dāng)中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號(hào)化”定義。

其實(shí)，《電影學(xué)原理》中早就通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對(duì)象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語(yǔ)言和外部形體動(dòng)作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點(diǎn)的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過(guò)藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來(lái)講，無(wú)論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點(diǎn)

戲劇與影視本來(lái)就是一脈相承的，在其中演員都充當(dāng)著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時(shí)還具備工具材料以及被創(chuàng)作對(duì)象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過(guò)表演這個(gè)過(guò)程來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)作過(guò)程也結(jié)合了演員本人的一些個(gè)人感情與個(gè)人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無(wú)論是哪一種形式的表演，演員都同時(shí)充當(dāng)著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個(gè)角色。

對(duì)于演員的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓(xùn)練，只有功底扎實(shí)了才能走得更遠(yuǎn)。對(duì)于技巧方面的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在有一種類似于“無(wú)為而治”的觀點(diǎn)，認(rèn)為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺(tái)上來(lái)就行，不要刻意對(duì)演員進(jìn)行技巧培訓(xùn)。雖然現(xiàn)在流行的一種對(duì)演員成功判讀的標(biāo)準(zhǔn)很正確，即一個(gè)成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會(huì)讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評(píng)價(jià)這種演員的表演水平。然而，不能說(shuō)他們的演技與表演本身無(wú)關(guān)，這種說(shuō)法是對(duì)演員的不尊重，而且違背了哲學(xué)原理，錯(cuò)把對(duì)自然的真實(shí)反映當(dāng)成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書中，著名影視研究學(xué)者齊士龍先生強(qiáng)調(diào)了組織行動(dòng)對(duì)于表演技巧的重要性。因?yàn)樵诒硌菟囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，組織行動(dòng)貫穿始終，從被動(dòng)的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺(tái)詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的進(jìn)行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺(tái)詞，甚至整個(gè)作品。在表演過(guò)程中時(shí)刻記住“行動(dòng)三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對(duì)于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對(duì)于后者演員在表演的時(shí)候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問(wèn)題。因?yàn)檠輪T在表演創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的肢體語(yǔ)言的幅度大小、頻率、快慢都是一個(gè)固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。

由此可見(jiàn)，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動(dòng)作強(qiáng)弱、持續(xù)時(shí)間等，它體現(xiàn)在整個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個(gè)性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進(jìn)展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個(gè)好的作品總是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短交替，動(dòng)作表現(xiàn)強(qiáng)弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機(jī)的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說(shuō)是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進(jìn)入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個(gè)人認(rèn)為，有必要在“表演”層面上簡(jiǎn)單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進(jìn)入藝術(shù)世界時(shí)的重要作用。也正是因?yàn)橛辛恕八囆g(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當(dāng)中的作用日漸重要起來(lái)。

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篇4

[關(guān)鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學(xué)派”的著名學(xué)者本雅明發(fā)表了《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書，認(rèn)為技術(shù)是電影獲得發(fā)展的原因。同時(shí)通過(guò)與戲劇的比較，他也對(duì)戲劇表演和電影表演的區(qū)別與矛盾進(jìn)行了深入闡述，而這是研究電影藝術(shù)特征的核心問(wèn)題。但隨著時(shí)代的發(fā)展和相關(guān)理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術(shù)手法，對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行新的分析。

本雅明對(duì)電影表演理論的批判

電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代科技難以分開(kāi)，在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明指出電影是通過(guò)攝像機(jī)、錄音機(jī)等機(jī)械設(shè)備對(duì)圖像和聲音進(jìn)行復(fù)制、剪輯、加工的產(chǎn)物。從生產(chǎn)角度，電影通過(guò)復(fù)制技術(shù)而被大量重復(fù)生產(chǎn)，而接受者還可以通過(guò)技術(shù)手段在各種環(huán)境中欣賞復(fù)制品，如在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)觀看外，“電視電影”可以實(shí)現(xiàn)在家庭觀看，手機(jī)還可以讓觀眾在任何地點(diǎn)觀影。所以，在本雅明看來(lái)，電影是技術(shù)復(fù)制時(shí)代的一種藝術(shù)典型。

為了更深入地分析電影的藝術(shù)特征，本雅明以戲劇為參照物，對(duì)電影的可復(fù)制性特點(diǎn)進(jìn)行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對(duì)觀眾，能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時(shí)作出表演上的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)與觀眾的雙向交流，營(yíng)造較理想的表演氛圍。而“對(duì)電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個(gè)人，而是由于他在機(jī)器面前表現(xiàn)自己”[1]118。也就是說(shuō)，電影演員與戲劇演員最大的區(qū)別是電影演員面對(duì)機(jī)器表演，而戲劇演員直接面對(duì)觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺(tái)演員那樣，一邊演出一邊調(diào)整自己，使之不斷適應(yīng)觀眾。同時(shí)，表演環(huán)境各異直接導(dǎo)致對(duì)演員的不同評(píng)價(jià)。在舞臺(tái)上，戲劇演員通過(guò)本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術(shù)成就感，因此具有此時(shí)此刻性。而電影演員的藝術(shù)成就則需要考慮如何借助復(fù)制技術(shù)而展現(xiàn)，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過(guò)“明星”的出現(xiàn)來(lái)彌補(bǔ)觀眾的心理缺失。本雅明關(guān)于電影表演的論述本質(zhì)是由于技術(shù)因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實(shí)關(guān)系難以協(xié)調(diào)的問(wèn)題。

從演員與角色的關(guān)系上看，由于戲劇演員的表演是一個(gè)整體，能夠體驗(yàn)角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，從而達(dá)到與角色的同一。而電影演員由于被一些機(jī)器裝置左右著，感覺(jué)已經(jīng)不是自己在演出，以至于無(wú)法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學(xué)視角看，技術(shù)因素使電影演員產(chǎn)生一種面對(duì)自身的陌生感以及無(wú)法把握自己的空虛感和焦慮感。關(guān)于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進(jìn)行了描述：“電影演員感覺(jué)像在流亡。他不僅在舞臺(tái)上，而且還從他自己流亡出來(lái)。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發(fā)掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發(fā)出的聲響都被剝奪，只變成一個(gè)沉默無(wú)言的畫面，在銀幕上晃動(dòng)片刻，然后消失得無(wú)聲無(wú)息……小小的機(jī)器通過(guò)他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機(jī)器面前表演。”[1]120這實(shí)際上指出了電影演員與角色的異化問(wèn)題。而這無(wú)法實(shí)現(xiàn)法國(guó)符號(hào)學(xué)家皮埃爾?吉羅所說(shuō)的：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)。”[2]本雅明用戲劇家的描述來(lái)表現(xiàn)電影表演的狀態(tài)，隱含著戲劇與電影在表演上的內(nèi)在不同，也預(yù)示著二者存在著互相借鑒、共同發(fā)展的相通之處。

表演是藝術(shù)傳播的重要內(nèi)容，而戲劇和電影則是表演的主導(dǎo)藝術(shù)形式，由此可見(jiàn)，本雅明側(cè)重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說(shuō)是傳播美學(xué)在起支撐作用。法蘭克福學(xué)派是文化產(chǎn)業(yè)的理論學(xué)派、批判傳播學(xué)派、批判美學(xué)學(xué)派，而這匯合于關(guān)于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學(xué)術(shù)目標(biāo)在于批判，指出了電影演員在機(jī)械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產(chǎn)生了其與角色及自身的異化。可以說(shuō)，形成這個(gè)問(wèn)題的原因之一是傳播技術(shù)。因?yàn)樾录夹g(shù)媒介的效果不僅僅發(fā)生在知識(shí)和觀念的意識(shí)層次上，也在感覺(jué)比例和知覺(jué)模式的潛意識(shí)上影響個(gè)體。可見(jiàn)，對(duì)技術(shù)的態(tài)度是表演美學(xué)思想得以發(fā)展的關(guān)鍵問(wèn)題，也是藝術(shù)和傳播所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。而“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)品本身無(wú)所謂好壞；決定他們價(jià)值的是它們的使用方式”[3]。藝術(shù)家是意識(shí)知覺(jué)變化的專家，但只有超越其早期對(duì)技術(shù)的偏見(jiàn)，才能對(duì)此問(wèn)題做出客觀分析，從而建設(shè)性地提出創(chuàng)新性理論。

對(duì)本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類后，戲劇與影視學(xué)自然聯(lián)合在一起成為一級(jí)學(xué)科。西方學(xué)者認(rèn)為戲劇有四個(gè)構(gòu)成其本體的“要素”：演員、劇場(chǎng)、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現(xiàn)形態(tài)會(huì)隨著社會(huì)和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質(zhì)也沒(méi)有變。另一方面，除了戲劇的本質(zhì)和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態(tài)、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒(méi)有離開(kāi)“四要素”的范疇。因此，中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，我們要改變單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見(jiàn)，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個(gè)觀點(diǎn)看，電影是一種戲劇形態(tài)，因?yàn)殡娪暗乃囊囟紱](méi)有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學(xué)維度使戲劇和電影產(chǎn)生了內(nèi)在的親和。雖然電影演員卻無(wú)法處理同觀眾的關(guān)系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關(guān)系，也就是角色之間的交流，從而更進(jìn)一步處理好演員與自身的關(guān)系、與角色的關(guān)系及與觀眾的關(guān)系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因?yàn)椤霸趹蚯枧_(tái)上，每一個(gè)好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語(yǔ)氣和形體動(dòng)作，把角色此時(shí)此刻在規(guī)定情境中的內(nèi)心情感恰到好處地傳遞給對(duì)方，傳達(dá)給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實(shí)的思想感情作依托，以對(duì)角色的深切體驗(yàn)為基礎(chǔ)。如果發(fā)出刺激的一方感情真實(shí)，就能感染接受刺激的一方，使他從對(duì)手的刺激中作出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。而“準(zhǔn)確的反應(yīng)應(yīng)該是恰到好處地表現(xiàn)角色的感情，并能把觀眾帶進(jìn)戲里，使觀眾的情緒隨著規(guī)定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對(duì)手戲，加上胡傳魁一摻和，通過(guò)斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問(wèn)答等一連串的細(xì)節(jié)刻畫，給觀眾留下了永遠(yuǎn)也抹不掉的藝術(shù)烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動(dòng)是角色與角色之間關(guān)系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺(tái)藝術(shù)與影視藝術(shù)之間進(jìn)行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關(guān)系。本位傳播遵循戲劇藝術(shù)的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領(lǐng)域延伸。由于廣播影視網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的傳達(dá)，表演的時(shí)間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時(shí)間收看同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)表演。通過(guò)媒體接收器（電視機(jī)、收音機(jī)、手機(jī)等），觀（聽(tīng)）眾可以通過(guò)自由選擇自由穿梭于不同的時(shí)空中。中國(guó)傳媒大學(xué)施旭升教授認(rèn)為“廣播影視等現(xiàn)代傳媒明顯造就了戲曲劇場(chǎng)的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開(kāi)拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現(xiàn)場(chǎng)”也變得無(wú)所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實(shí)際上形成了“戲中戲”現(xiàn)象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運(yùn)用，如英國(guó)古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國(guó)現(xiàn)代話劇家的《關(guān)漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學(xué)者胡健生認(rèn)為，中外戲劇家們?cè)谧裱疤摂M性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺(tái)、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實(shí)生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個(gè)尋找作者的劇中人》時(shí)，運(yùn)用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺(jué)到，這并非舞臺(tái)上的演出，而是生活中實(shí)際發(fā)生的真實(shí)事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來(lái)。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當(dāng)運(yùn)用，可以使演員與角色、演員與自身產(chǎn)生“莊周夢(mèng)蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術(shù)特征也為電影表演的借鑒創(chuàng)造了有利條件。我們知道動(dòng)作是戲劇的根基，戲劇也是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。德國(guó)著名的美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》提出動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)。現(xiàn)代表演學(xué)中將行動(dòng)分為三類：語(yǔ)言行動(dòng)、形體行動(dòng)和心理行動(dòng)。強(qiáng)調(diào)角色交流的前提是要妥善地協(xié)調(diào)好這三種行動(dòng)之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺(tái)交流，主要是語(yǔ)言交流和動(dòng)作交流兩個(gè)方面。角色交流的電影表演觀啟發(fā)電影演員學(xué)習(xí)中國(guó)古典戲劇小說(shuō)的通過(guò)行動(dòng)和語(yǔ)言表現(xiàn)人物的特色，而不是西方現(xiàn)代小說(shuō)和戲劇通過(guò)心理來(lái)表現(xiàn)情感。因此，在電影表演中，演員可以通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作把思想感情形之于外，體會(huì)“戲中戲”的“假作真時(shí)假亦真”的心理錯(cuò)覺(jué)，揭示戲劇的規(guī)定情境，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復(fù)了本雅明所論述的電影表演異化。

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篇5

摘要：隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來(lái)越多的應(yīng)用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色表演的藝術(shù)內(nèi)涵正在不斷的擴(kuò)充和發(fā)展。本文試圖從數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展、數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉、數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義等三個(gè)不同角度研究和探討數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞：演員；數(shù)字虛擬角色；表演理論

隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來(lái)越多的應(yīng)用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色的內(nèi)涵正在不斷的擴(kuò)充和發(fā)展。蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、德國(guó)的布萊希特“間離效果”演劇觀念和中國(guó)的梅蘭芳民族戲曲表演流派堪稱世界三大表演體系，數(shù)字虛擬角色表演是表演三大體系融合之下的脫胎，如今在最新科學(xué)技術(shù)的催化作用下，它以三大表演體系所融合的理論精華為基礎(chǔ)進(jìn)行了表演藝術(shù)上的發(fā)展和創(chuàng)新，最大限度的將電影表演藝術(shù)的魅力展現(xiàn)在觀眾面前。因此，我們有必要對(duì)數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論的發(fā)展和創(chuàng)新進(jìn)行深入研究與探討。

1數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展

1.1三位“多”體

“三位一體”是源自舞臺(tái)戲劇表演藝術(shù)的概念，著名藝術(shù)家泰依羅夫曾經(jīng)生動(dòng)形象地作了這樣的論述：“唯有表演藝術(shù)，無(wú)論是創(chuàng)作人、材料、工具，還是藝術(shù)作品本身，全都有機(jī)地結(jié)合在同一個(gè)客體之中，彼此無(wú)法分開(kāi)……一切都是您，一切皆備于您，也一切借助于您。”[1]在過(guò)去的電影表演觀念里，常常會(huì)把電影表演的藝術(shù)特點(diǎn)也歸納為“三位一體”。如今電影表演藝術(shù)已經(jīng)步入了數(shù)字技術(shù)時(shí)代，電影中角色塑造過(guò)程中開(kāi)始運(yùn)用CG等數(shù)字技術(shù)，數(shù)字虛擬角色的創(chuàng)作材料、創(chuàng)作者、創(chuàng)作成品并非集于演員一身，已經(jīng)不再是“三位一體”的表演藝術(shù)。創(chuàng)作材料除了演員外還包括各種材料制作的道具、模型和技術(shù)設(shè)備等；創(chuàng)作者除了演員外還包括數(shù)字技術(shù)人員等；創(chuàng)作成品是銀幕上由數(shù)字技術(shù)包裹而被觀眾忽略背后演員存在的數(shù)字虛擬角色。所以，數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)，是打破傳統(tǒng)表演特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐的三位“多”體的表演藝術(shù)。

1.2我們演“它”

在過(guò)去的表演定義里―“電影的表演藝術(shù)就是演員在虛擬的環(huán)境下以動(dòng)作（形體動(dòng)作及語(yǔ)言）進(jìn)行人物塑造表現(xiàn)的過(guò)程。” [2]通常把這一過(guò)程簡(jiǎn)單的概括為“我演他”。“我演他”這樣的表演藝術(shù)理念一直沿用多年，但對(duì)于數(shù)字技術(shù)開(kāi)始廣泛運(yùn)用到電影角色塑造的今天，種種跡象已經(jīng)充分證明這種電影表演理念早已顯得落后、過(guò)時(shí)，無(wú)法有效指導(dǎo)正在蓬勃發(fā)展的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)。例如由魯伯?華爾特導(dǎo)演的科幻電影《猩球崛起》，片中無(wú)比生動(dòng)的大猩猩其實(shí)沒(méi)有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真實(shí)的演員與動(dòng)作捕捉數(shù)字技術(shù)相結(jié)合而拍攝完成的。所以將過(guò)去電影中“我演他”取而代之的則是當(dāng)代電影中“我們演它”的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)形式，“我們”是指包括演員、數(shù)字技術(shù)人員等在內(nèi)的創(chuàng)作主體，“它”是指包括人、機(jī)器人、外星人、動(dòng)物等在內(nèi)的所有形象。這既打破了演員自身外形條件的限制，又突破了過(guò)去傳統(tǒng)角色的局限，使數(shù)字虛擬角色的發(fā)展空間越來(lái)越廣闊。

1.3真情“虛”感

如果說(shuō)過(guò)去的“我演他”表演藝術(shù)形式情感體驗(yàn)是真情“實(shí)”感的話，那么現(xiàn)在“我們演它”數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)情感體驗(yàn)則需要真情“虛”感。所謂“虛”主要是指兩個(gè)方面，虛擬角色和虛擬環(huán)境，而真情“虛”感則是指演員在塑造數(shù)字虛擬角色過(guò)程中，既要發(fā)揮好對(duì)角色形象塑造的想象力，又要發(fā)揮好在虛擬環(huán)境下的與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的配合度，灌注于數(shù)字虛擬角色真實(shí)情感。演員與數(shù)字技術(shù)人員通過(guò)真情“虛”感來(lái)塑造數(shù)字虛擬角色的重要性是絕不可忽視的。在塑造數(shù)字虛擬角色過(guò)程中，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)需要通過(guò)大量豐富的想象力來(lái)感受那些現(xiàn)實(shí)生活中根本沒(méi)有的角色，這樣數(shù)字虛擬角色才能開(kāi)始在演員心中活起來(lái)，把精準(zhǔn)的表演動(dòng)作和傳神的面部表情與動(dòng)作捕捉技術(shù)等數(shù)字技術(shù)有效的配合，將真實(shí)的情感融入數(shù)字虛擬角色之中。對(duì)于數(shù)字技術(shù)人員來(lái)說(shuō)，應(yīng)該把從演員身上捕捉的影像與數(shù)字技術(shù)生成的虛擬環(huán)境、虛擬影像細(xì)致、精準(zhǔn)、有效的結(jié)合起來(lái)，讓最終在銀幕上出現(xiàn)的數(shù)字虛擬角色達(dá)到“擬真”、“傳神”、“傳情”的審美效果。

2數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉

2.1真實(shí)的情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，其核心就是體驗(yàn)，即通過(guò)演員外在的肢體和表情深入地挖掘出人性、人心的復(fù)雜性。電影《阿凡達(dá)》中數(shù)字虛擬角色給觀眾真實(shí)情感的傳達(dá)就是最好的說(shuō)明：“《阿凡達(dá)》涉及多重技術(shù)領(lǐng)域：立體視覺(jué)、IMAX大屏幕、3D、CG等，盡管《阿凡達(dá)》屬于技術(shù)應(yīng)用的大手筆，但它不會(huì)在任何技術(shù)方面都領(lǐng)先。”[3]它的數(shù)字虛擬角色是藍(lán)皮膚、不會(huì)出汗的外星人，因此虛擬角色外表的“擬真”不足促使觀眾集中注意力全身心投入到電影所營(yíng)造的虛擬環(huán)境中，而真正打動(dòng)觀眾內(nèi)心的是角色表演的真實(shí)情感。正是由于角色在表演上有效運(yùn)用了斯氏體系理論的“情感的真實(shí)體驗(yàn)”，才讓電影《阿凡達(dá)》中的數(shù)字虛擬角色成為了一個(gè)個(gè)活生生的“人”，而極大的呼喚起觀眾的情感共鳴。

2.2陌生的角色

布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇的核心就是間離理論。縱觀大多以數(shù)字虛擬角色為代表的影片，一般而言，童話、神話、科幻、恐怖以及未來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)等題材類的電影比較適合數(shù)字虛擬效果體驗(yàn)，因此數(shù)字虛擬角的故事內(nèi)容主要集中在這些題材類型上。這些的故事內(nèi)容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在電影《阿凡達(dá)》中，卻真實(shí)的出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景。很多媒體用陌生而又熟悉，讓人吃驚、詫異、震撼等詞語(yǔ)來(lái)評(píng)論其中的數(shù)字虛擬角色的表演。豈不知，在這樣的表演背后，真正發(fā)光發(fā)亮的是布萊希特理論的內(nèi)容。它對(duì)劇情的展開(kāi)和觀眾移情于劇情之中有一定的影響，并在這種間離效果中突出了虛擬角色的人物性格，也符合劇本基調(diào)的逐步展開(kāi)。

2.3虛擬的表演

以梅派為代表的戲曲表演是高度綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，它提倡程式化的套路與表現(xiàn)相結(jié)合、載歌載舞、主觀的絕對(duì)統(tǒng)一的創(chuàng)作原則。在中國(guó)京劇中，“蘭花指”、“水袖”、“步輦”等戲曲常見(jiàn)的經(jīng)典動(dòng)作均是意念、動(dòng)作、功能表達(dá)集于一身的精粹套式。虛擬表演，是戲曲表演風(fēng)格的主調(diào)。虛擬動(dòng)作，不但是戲曲表演區(qū)別于一切話劇表演的主要標(biāo)志，而且也是戲曲表演體系區(qū)別于其他一切戲劇表演體系的主要標(biāo)志。[4]由于當(dāng)今3D電影作品中有大量通過(guò)虛擬技術(shù)而構(gòu)建的虛擬環(huán)境，演員所飾演的虛擬角色需要在通過(guò)其想象中的環(huán)境里進(jìn)行表演。這一點(diǎn)，與我們當(dāng)代數(shù)字電影表演方法有異曲同工之妙，在表演觀念上和數(shù)字時(shí)代表演藝術(shù)有著驚人的相似，有利于當(dāng)今數(shù)字時(shí)代的電影表演藝術(shù)理論建立與完善。電影中數(shù)字虛擬角色很好的繼承和發(fā)展戲曲里的虛擬表演理論，其發(fā)展主要表現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)與表演藝術(shù)的密切聯(lián)系。過(guò)去電影表演主要是以演員為創(chuàng)作材料塑造的不同人物形象，而如今數(shù)字虛擬角色表演結(jié)合數(shù)字技術(shù)和演員虛擬表演藝術(shù)為創(chuàng)作材料而塑造的角色形象，數(shù)字虛擬角色的表演是否活靈活現(xiàn)、栩栩如生，不僅需要數(shù)字虛擬技術(shù)的輔助，演員的虛擬表演水平也起著至關(guān)重要的作用。

3數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義

3.1表演三大體系走向融合的必然要求

三大表演理論體系為電影表演藝術(shù)的理論貢獻(xiàn)是世界公認(rèn)的，其影響也是極其深遠(yuǎn)的。如今，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，對(duì)于利用最新數(shù)字技術(shù)、通過(guò)大量數(shù)字虛擬角色拍攝而成的電影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡達(dá)》等，三大表演理論體系本身呈現(xiàn)的不足越來(lái)越明顯，并開(kāi)始影響到數(shù)字虛擬角色表演的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，因此我們需要對(duì)三大表演理論體系的理論進(jìn)行篩選、重組、取其各自精華，以適應(yīng)當(dāng)今電影表演為目標(biāo)，規(guī)避單個(gè)表演體系的局限和劣勢(shì)，將三大表演理論體系融合在一起取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而更好的指導(dǎo)當(dāng)今電影中數(shù)字虛擬角色的表演。

3.2表演藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)結(jié)合的必然要求

當(dāng)數(shù)字虛擬角色作為新興的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，我們開(kāi)始慢慢意識(shí)到，隨著電影數(shù)字技術(shù)不斷的發(fā)展，過(guò)去傳統(tǒng)意義上電影表演理論已經(jīng)無(wú)法全面的歸納現(xiàn)在電影中的數(shù)字虛擬角色表演方式了。在當(dāng)今的電影發(fā)展中，面對(duì)不斷涌現(xiàn)出的各種千奇百怪的數(shù)字虛擬角色形象，我們不得不好好思考和研究電影表演藝術(shù)理論的發(fā)展。數(shù)字虛擬角色表演理論的形成和發(fā)展不僅能打破過(guò)去表演上的局限，也讓表演的精神更加的與時(shí)俱進(jìn)，更加符合時(shí)代的要求和召喚。基于這種情況，數(shù)字技術(shù)與電影表演藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展數(shù)字虛擬角色表演理論，為數(shù)字虛擬角色創(chuàng)作帶來(lái)的創(chuàng)新性的視覺(jué)體驗(yàn)，就有了一定的必要性。

3.3觀眾審美需求不斷提升的必然要求

人類與生俱來(lái)就擁有分辨美與丑的意識(shí)和能力，所有能引起人們心情愉悅的、和諧的、善良的事物，都可以被歸納為美的范疇。現(xiàn)在很多電影的成功并不僅僅在于講故事，而且還在于在數(shù)字技術(shù)的催化作用下，三大表演理論體系的融合為虛擬角色創(chuàng)作帶來(lái)的細(xì)膩、擬真、新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)。銀幕中震撼的場(chǎng)面和看似真實(shí)數(shù)字虛擬角色抓住了觀眾的注意力，讓人們?cè)诓恢挥X(jué)中被吸引和感染，全身心的陶醉于一場(chǎng)視覺(jué)奇觀的享受之中，極大的滿足了觀眾的審美需求。數(shù)字虛擬角色的產(chǎn)生，恰恰是觀眾審美不斷提升的所要求的結(jié)果，觀眾有了這種審美的需求又會(huì)引起更多的學(xué)者對(duì)數(shù)字虛擬角色關(guān)注和研究，從而最終推動(dòng)數(shù)字虛擬角色表演理論的發(fā)展。

4總結(jié)

總而言之，在電影表演藝術(shù)世界里，任何事物都不是一成不變的，只有良好的繼承傳統(tǒng)表演理論，才能為發(fā)展新的電影表演理論打下扎實(shí)基礎(chǔ)，只有有效的發(fā)展電影的表演理論，才能更有效的創(chuàng)新表演理論。新時(shí)代賦予數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)的新要求，使得三大表演理論體系走向融合，也讓數(shù)字虛擬表演藝術(shù)產(chǎn)生了新的表演觀念，這不僅僅是其自身不足導(dǎo)致的，也是在全球商業(yè)化，文化大融合的趨勢(shì)下，滿足觀眾審美的客觀現(xiàn)實(shí)需要。在3D電影有望成為電影藝術(shù)主流的趨勢(shì)下，表演藝術(shù)理論的發(fā)展，使數(shù)字虛擬角色成為一種新的表演藝術(shù)形式，今后必將大力推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。

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篇6

【關(guān)鍵詞】戲曲舞臺(tái)美術(shù)；電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)；相同點(diǎn)；不同點(diǎn)

一、中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。它產(chǎn)生于我國(guó)古代社會(huì)，包括京劇和全國(guó)各類地方劇種，是一種綜合性藝術(shù)，以表演、音樂(lè)、舞美為主要表現(xiàn)形式。戲曲也是一種獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)，它把文學(xué)和歌舞、說(shuō)唱表演結(jié)合在一起，吸收了各種美學(xué)要素，唱、念、做、打俱全，是一門綜合性很強(qiáng)、程式化的藝術(shù)。戲曲舞臺(tái)美術(shù)是戲曲舞臺(tái)演出中一個(gè)重要的組成部分。它承擔(dān)著為戲曲演出營(yíng)造環(huán)境、氣氛和塑造人物形象的任務(wù)，以及其他有助于戲曲演出的造型任務(wù)。戲曲舞臺(tái)美術(shù)主要是舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)。觀眾觀賞的演員表演都處在同個(gè)空間中，觀眾是通過(guò)演員的表演達(dá)到欣賞的目的，演員通過(guò)表演將美的實(shí)踐過(guò)程傳達(dá)給觀眾。不同的是，觀眾雖然在同一劇場(chǎng)里觀賞同一劇目，但根據(jù)座位位置的不同，看到的舞臺(tái)畫面也不同。由于虛擬性是中國(guó)戲曲表演的一個(gè)顯著特點(diǎn)，因而戲曲舞臺(tái)美術(shù)也具有虛擬性。即在戲曲表演的過(guò)程中，通過(guò)演員的“唱、念、做、打”，可以隨時(shí)創(chuàng)造靈活多變的環(huán)境氣氛，創(chuàng)造虛擬的舞臺(tái)空間和景物。如漢劇《雁蕩山》是純武戲，其突出特點(diǎn)便是全場(chǎng)無(wú)一句臺(tái)詞，故觀賞該劇能很快對(duì)武戲有所體會(huì)。劇中的武打動(dòng)作，不僅給予觀眾感官上的暢快體驗(yàn)，也是推動(dòng)情節(jié)和塑造人物的主要力量。如“攻城”，士兵一個(gè)接一個(gè)做出各種空翻動(dòng)作，翻入城內(nèi)，打開(kāi)城門。士兵陸續(xù)進(jìn)城，情節(jié)也逐漸發(fā)展到頂點(diǎn)，使全劇在中落幕。另如孟海公“騎馬”時(shí)跳起劈叉，不僅展示演員技藝之高，而且催生了馬失前蹄這一小情節(jié)。通過(guò)賀天龍的表情、神態(tài)、動(dòng)作，觀眾可以看到馬從奔馳到精疲力竭，看到險(xiǎn)峻的山路和整個(gè)戰(zhàn)局。再如，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的“一桌二椅”，既可以看作是真實(shí)的桌椅，也可以把桌子當(dāng)作山坡、點(diǎn)將臺(tái)、高樓，椅子當(dāng)作牢門、織布機(jī)等。所以戲曲舞臺(tái)的美術(shù)設(shè)計(jì)要結(jié)合演員的表演動(dòng)作才能起到展現(xiàn)環(huán)境特征的作用。

二、電影與電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)

電影是綜合了攝影、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)以及建筑等多種因素的綜合性藝術(shù)。電影美術(shù)是為銀幕世界進(jìn)行造型設(shè)計(jì)的美術(shù)，是電影創(chuàng)作的總體藝術(shù)構(gòu)想中的一個(gè)重要組成部分。它最根本的造型任務(wù)是空間造型，即完成空間的各種結(jié)構(gòu)、效果、氣氛設(shè)計(jì)，要求景物和人物、景物和畫面、景物和劇情、景物和語(yǔ)言能夠完美地融合在一起。場(chǎng)景是指戲劇、電影、電視劇中的場(chǎng)面。即戲劇、電影、電視劇中，由布景、音樂(lè)、登場(chǎng)人物等組成的景況。電影場(chǎng)景是指展開(kāi)電影情節(jié)單元的特定空間環(huán)境，是全片總體空間環(huán)境的重要組成部分，是銀幕造型的基本構(gòu)成單位。場(chǎng)景中的“場(chǎng)”是電影中較小的段落，是故事中的一個(gè)片段的意思，是時(shí)間概念。“景”是景物的意思，是空間概念。“場(chǎng)景”指的是時(shí)間中的空間。場(chǎng)景是除角色造型以外的隨著時(shí)間變化而變化、展開(kāi)電影情節(jié)單元的特定空間環(huán)境。場(chǎng)景是隨著故事展開(kāi)，圍繞在角色周圍，與角色發(fā)生關(guān)系的所有景物。因此，角色所處的生活場(chǎng)所，以及陳設(shè)道具、社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境、歷史環(huán)境，甚至包括作為社會(huì)背景出現(xiàn)的群眾角色，都是場(chǎng)景設(shè)計(jì)的范疇，都是場(chǎng)景設(shè)計(jì)要完成的設(shè)計(jì)任務(wù)。場(chǎng)景設(shè)計(jì)在電影中占據(jù)著重要的位置，發(fā)揮著十分重要的作用。在電影作品中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)既要真實(shí)自然，又不能照搬生活，需要設(shè)計(jì)者用創(chuàng)新的精神進(jìn)行創(chuàng)作，用藝術(shù)的思維去尋找符合劇情和人物，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈效果的場(chǎng)景空間形象和造型語(yǔ)言形象。對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)與電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)進(jìn)行比較可發(fā)現(xiàn)，各門類藝術(shù)既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系。每一種藝術(shù)都有自己的特殊性，這樣才使它們區(qū)別于其他門類的藝術(shù)而獨(dú)立存在，但各門類藝術(shù)之間的關(guān)系又不只是相互區(qū)別和相互獨(dú)立，它們互相吸收與借鑒，互相融合與連接，因此又是相互聯(lián)系和相互融通的。戲曲舞臺(tái)美術(shù)與電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)也是一樣的，都是演出空間的設(shè)計(jì)，但由于所依托的演出形式（藝術(shù)形式）不同，因此二者既有共同點(diǎn)，也有不同之處，在設(shè)計(jì)中也會(huì)有不同的體會(huì)。作為美術(shù)師和設(shè)計(jì)者，應(yīng)認(rèn)真研究、比較，以更好地完成不同門類藝術(shù)的設(shè)計(jì)任務(wù)。

三、戲曲舞臺(tái)美術(shù)和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的共同點(diǎn)

戲曲舞臺(tái)美術(shù)和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程和程序基本上是相同的，主要是：

（一）就戲曲、電影作品本身來(lái)講，其作品主題的表達(dá)，都是積極地反映現(xiàn)實(shí)生活、歷史生活。通過(guò)各自的藝術(shù)手段，表達(dá)作者的情感、思想、志趣，給人們以啟發(fā)。因此，對(duì)于戲曲舞臺(tái)美術(shù)師和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，進(jìn)行設(shè)計(jì)前都要先閱讀劇本，對(duì)劇目的主題思想進(jìn)行分析。

（二）戲曲舞臺(tái)美術(shù)和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)都是以劇本為基礎(chǔ)、以導(dǎo)演為中心的二度創(chuàng)作。戲曲要有劇本，影視作品也要有分鏡頭劇本，因此，對(duì)于戲曲舞臺(tái)美術(shù)師和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，其創(chuàng)作不是單獨(dú)地表達(dá)個(gè)人意向，而是都要以劇本為創(chuàng)作基礎(chǔ)和創(chuàng)作依據(jù)，并且都要和導(dǎo)演進(jìn)行溝通。

（三）戲曲舞臺(tái)美術(shù)和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)都是對(duì)劇目的空間造型進(jìn)行設(shè)計(jì)。即完成空間的各種結(jié)構(gòu)、效果、氣氛設(shè)計(jì)等。

（四）戲曲舞臺(tái)美術(shù)和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)都有照明的布光要求，大部分都離不開(kāi)燈光的輔助。

（五）戲曲舞臺(tái)美術(shù)和電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的程序基本上是相同的，都需要閱讀劇本、分析主題思想，以及制定目標(biāo)、分析主要人物和次要人物之間的關(guān)系、對(duì)每一場(chǎng)或每一個(gè)片段進(jìn)行分析，還要確定場(chǎng)景形象，設(shè)定場(chǎng)景基調(diào)、色彩和氣氛，繪制設(shè)計(jì)圖等。

四、戲曲舞臺(tái)美術(shù)與電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的不同之處

戲曲舞臺(tái)美術(shù)與電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)主要是在地點(diǎn)、場(chǎng)面氣勢(shì)、設(shè)計(jì)方法等方面有所不同，主要有：

（一）就戲曲和電影本身來(lái)講，戲曲是觀眾和演員都處在同一個(gè)觀演空間里，觀眾雖然在劇場(chǎng)里觀看同一劇目，但根據(jù)位置的不同，舞臺(tái)畫面也不同。電影則是通過(guò)鏡頭，使觀眾對(duì)同一場(chǎng)面做共同的間接欣賞，不論觀眾處在電影院的什么位置，欣賞到的畫面都是相同的。因此，二者對(duì)設(shè)計(jì)者的要求不盡相同，一般來(lái)說(shuō)，戲曲的場(chǎng)景較少并且相對(duì)固定，電影的場(chǎng)景較多并且流動(dòng)性、變化性較強(qiáng)。

（二）戲曲劇種很多，劇種不同，則可能導(dǎo)演不同、設(shè)計(jì)不同、時(shí)代不同，美術(shù)風(fēng)格也不同，呈多樣化的格局。電影雖然在作品的劃分上有很多類別，但都是通過(guò)鏡頭投射在銀幕上來(lái)表現(xiàn)的，因此戲曲舞臺(tái)美術(shù)與電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式和風(fēng)格是不同的。

（三）戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，主要強(qiáng)調(diào)氛圍的營(yíng)造、材質(zhì)的運(yùn)用和顏色、燈光的處理，更多的是依靠創(chuàng)作者的藝術(shù)品位。電影則是大量運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，生活中那些不可想象的動(dòng)作畫面，都可以在屏幕上實(shí)現(xiàn)。因此，戲曲舞臺(tái)美術(shù)與電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的手段有所不同，戲曲舞臺(tái)美術(shù)的手段較為單一，而電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的手段則比較豐富。

（四）戲曲多以一面景觀面對(duì)觀眾，在演出的空間里，運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面也是有限的，即使是宏大的場(chǎng)面，也只能限定在一個(gè)規(guī)定的范圍里。演員在舞臺(tái)上可能只跑了一個(gè)圓場(chǎng)就象征著走過(guò)了許多路程。電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)要考慮宏大場(chǎng)面的處理，特別是一些大場(chǎng)面的鋪排，要選擇適合的外景，為了符合拍攝要求，還要考慮如何對(duì)所選外景進(jìn)行改造。因此，戲曲舞臺(tái)美術(shù)的范圍較小，而電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的范圍要大得多。

（五）戲曲舞臺(tái)美術(shù)主要將舞臺(tái)形象集中在演員身上。特別是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是程式化的藝術(shù)，它的基本特征是“寫意”、“沖突”、“動(dòng)作”和“綜合性(即文學(xué)、音樂(lè)、表演、舞美的綜合)”、“節(jié)奏性”、“程式性”、“虛擬性”，它的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也較為虛擬、程式和傳統(tǒng)，其戲曲舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式以人物造型為主，配以簡(jiǎn)單的桌椅和必要的小型道具，因此具有景物的虛擬性、時(shí)空的運(yùn)動(dòng)性和造型的裝飾性等特點(diǎn)。電影不但可以專門呈現(xiàn)整個(gè)演員，也可以專門呈現(xiàn)演員外形的某幾部分或詳細(xì)介紹他周圍的東西。電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)要求真實(shí)自然，其中有很多實(shí)地實(shí)景。電影中每個(gè)場(chǎng)景的物質(zhì)空間都與人物存在著密切聯(lián)系，各類建筑和道具的構(gòu)成都遵循它在人物的生活中所扮演的角色。因此，電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)比戲曲舞臺(tái)美術(shù)更真實(shí)、更細(xì)致。

（六）戲曲等舞臺(tái)藝術(shù)的造型，雖然與電影相似或接近，但時(shí)間的概念是相對(duì)固定的，演出時(shí)的物理時(shí)間和舞臺(tái)上的時(shí)間是相等的，在空間上，對(duì)觀眾而言，舞臺(tái)與觀眾的相對(duì)觀演位置是固定不變的。觀眾的視點(diǎn)在觀看過(guò)程中，是基本固定的，對(duì)于藝術(shù)空間的感受也是相對(duì)固定不變的。電影造型藝術(shù)中的時(shí)間和空間都是相對(duì)自由的，通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和鏡頭組接，電影可以把時(shí)間進(jìn)行壓縮、省略或者延伸、放大。在空間構(gòu)成上，電影藝術(shù)的造型形式表現(xiàn)出更高的自由度，電影藝術(shù)作品中的每一個(gè)鏡頭在銀幕上停留的時(shí)間都是有限的，畫面造型實(shí)際上是不斷發(fā)展變化的。觀眾觀看一部電影，其視點(diǎn)是隨著鏡頭的組接和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)而不斷變化的。因此在時(shí)間和空間造型的設(shè)計(jì)上，要求電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)比戲曲舞臺(tái)美術(shù)有更多的變化。

篇7

關(guān)鍵詞：音樂(lè)；電影；視覺(jué)；結(jié)構(gòu)

在藝術(shù)的分類上，關(guān)于電影一直有一個(gè)爭(zhēng)論，即電影是否是綜合藝術(shù)。綜合論者認(rèn)為電影綜合了許多藝術(shù)樣式的特征，因而屬綜合藝術(shù)。反對(duì)者反駁道：是否一種藝術(shù)樣式包含其他的藝術(shù)元素都可被稱為綜合藝術(shù)？那么，舞蹈、戲劇、建筑、歌唱都可屬綜合藝術(shù)，如此一來(lái)，分類的價(jià)值是什么呢？其實(shí)分類重要且基本的前提就是：此門藝術(shù)獨(dú)立的特性和最基本的特點(diǎn)。電影之所以不是文學(xué)，不是戲劇，其最區(qū)別于其他的就是電影的表達(dá)方式是通過(guò)光波、聲波。其中聲波中就有最可愛(ài)、可貴、可敬、可嘆的電影音樂(lè)。電影與音樂(lè)是有機(jī)的整體，像弗里茨•朗的《大都會(huì)》、邁克•尼科爾斯的《畢業(yè)生》等都是因?yàn)槠芯实碾娪耙魳?lè)而為大家所熟知。但是到底什么是電影音樂(lè)呢？音樂(lè)是電影的附屬，還是電影是對(duì)音樂(lè)的一種解釋，抑或是兩者密不可分？

對(duì)比兩本電影音樂(lè)方面的著作有意思并且有意義的。一本是法國(guó)人皮埃爾•貝托米厄所著《電影音樂(lè)賞析》，另一本是挪威的彼得•拉森所著的《電影音樂(lè)》。兩本書視角和風(fēng)格都迥異，但有個(gè)共同的特點(diǎn)就是對(duì)電影音樂(lè)的珍視。影視音樂(lè)不只是畫面的陪襯，其本身和內(nèi)涵都在某種程度上傳遞了觀眾們的價(jià)值取向和一種時(shí)代觀念，音樂(lè)構(gòu)思了一個(gè)有序世界的藍(lán)圖和即時(shí)的幻想空間，而這些正是保證了電影蘊(yùn)含的真諦和永恒。

一、奇妙的結(jié)構(gòu)和視角

兩部書從不同的角度入手，結(jié)構(gòu)精致有序，視角獨(dú)特有趣。在《電影音樂(lè)》一書中，作者追溯了電影音樂(lè)的歷史，探討了電影音樂(lè)的敘事、美學(xué)和心理功能等關(guān)鍵問(wèn)題。為了探究電影和音樂(lè)之間的復(fù)雜關(guān)系，作者重點(diǎn)深入地分析了幾部經(jīng)典電影，如霍華德•霍克斯的電影《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》（1946）、阿爾弗雷德•希區(qū)柯克《西北偏北》（1959）以及后來(lái)風(fēng)靡一時(shí)、影響極大的幾部影片，如《星球大戰(zhàn)》（1977）和《銀翼殺手》（1982）等。

作者精辟地闡釋了音樂(lè)在電影中所起的作用，并且對(duì)電影本身也不時(shí)有全新的解讀，令人耳目一新。全書用歷史、分析和原理三個(gè)詞就可以十分精確的概括其闡釋內(nèi)容的關(guān)鍵所在，覆蓋面也僅為西方電影音樂(lè)，從最初的無(wú)聲電影到有聲電影再至現(xiàn)今時(shí)代都進(jìn)行了歷史的闡述，并用圖解、譜例的方式分析了不同時(shí)代音樂(lè)在電影中的功用，且對(duì)如何將電影音樂(lè)作為電影敘事的主要部分進(jìn)行分析并提出了自己的建議。全書由前言，十個(gè)章節(jié)的正文構(gòu)成。全書傾向于在書中展現(xiàn)電影音樂(lè)敘事和情感功能方面的不斷演化的新舊理論。

《電影音樂(lè)賞析》則是從辯證討論思辨的角度出發(fā)，著眼的話題為：討論音樂(lè)的有條不紊還是雜亂無(wú)章，各種不同的音樂(lè)是曇花一現(xiàn)還是亙古永恒。本書由序、導(dǎo)言及三個(gè)章節(jié)和結(jié)論組成。區(qū)別于《電影音樂(lè)》的一點(diǎn)是：取自電影音樂(lè)實(shí)例的選擇覆蓋面更廣，除了西方音樂(lè)，還涉及了亞洲及其他地區(qū)。對(duì)音樂(lè)的感覺(jué)體現(xiàn)了每個(gè)人的品位。他認(rèn)為，拋開(kāi)電影，光買電影音樂(lè)的原聲碟的意義不大。這一點(diǎn)與彼得在《電影音樂(lè)》中的看法有點(diǎn)出入，彼得認(rèn)為要想避免畫面的敘事力量迫使我們僅僅聽(tīng)到音樂(lè)中那些復(fù)述畫面內(nèi)容的要素，我們也必須聽(tīng)到音樂(lè)本身“以它自己的語(yǔ)言”所說(shuō)的內(nèi)容。

二、感性和理性的舞蹈

《電影音樂(lè)》藝術(shù)理性嚴(yán)謹(jǐn)，他大量的舉證譜例，小心的引述各個(gè)理論家的論點(diǎn)，再大膽的做出自己的結(jié)論。敘事風(fēng)格嚴(yán)肅謹(jǐn)慎。在這種可敬的態(tài)度中，透露出十足的可信度。并且在題材的選擇上不濫用、不輕率。

《電影音樂(lè)賞析》的語(yǔ)言風(fēng)格則浪漫感性、激情澎湃，又有很濃烈的個(gè)人色彩。作者的自信和遣詞造句的準(zhǔn)確別致隨處可見(jiàn)。書中引用了大量的影片并附有很多經(jīng)典的畫面，經(jīng)常就某一個(gè)細(xì)節(jié)展開(kāi)討論和得出推論。當(dāng)然，并不是由所有的細(xì)節(jié)堆砌成文。本書雖然只有三個(gè)篇章，但由于篇幅大大超過(guò)《電影音樂(lè)》，少數(shù)的篇章顯得更加主題化，每個(gè)篇章中的都分為若干節(jié)，粗略一看每節(jié)似乎并不相關(guān)，與作者熱烈自由的文筆相應(yīng)，但仔細(xì)一讀，節(jié)節(jié)都是詳略得當(dāng)、有的放矢。

三、瑕不掩瑜的完美

這個(gè)世界似乎沒(méi)有完美的事情，然而即便是接近完美也是讓人嘆服。那么瑕疵部分在于哪里呢？其實(shí)不在于書的本身，而是翻譯。譯本往往是通過(guò)其他的解讀來(lái)認(rèn)識(shí)作者。難免會(huì)有翻譯者的主管意識(shí)的干擾。《電影音樂(lè)》中阿爾弗雷德紐曼著名的“二十世紀(jì)福克斯號(hào)角”被翻譯成“二十世紀(jì)福克斯喇叭”，雖然是一些無(wú)關(guān)痛癢的細(xì)節(jié)問(wèn)題，但是閱讀是的順暢受到了阻礙。另外，該書去掉了原著在最后末尾列出全書的索引目錄，只給了若干注釋。給讀者在相關(guān)問(wèn)題的查找上造成了一定的困難。但顯然這本譯作相比于《電影音樂(lè)賞析》要流暢的許多，后者書中存在了大量語(yǔ)句失常，前后不通，譯名也往往沒(méi)有普適性。比如徐克翻譯成蘇•哈克，約翰•威廉姆斯翻譯成瓊•威廉姆斯，有的章節(jié)小標(biāo)題也是過(guò)于文藝，欠缺簡(jiǎn)潔說(shuō)明性：怎樣進(jìn)入大屏幕音樂(lè)，在時(shí)間中延續(xù)的樂(lè)典，對(duì)電影結(jié)局的擔(dān)憂孕育了延綿不絕的音樂(lè)旋律，電影音樂(lè)變質(zhì)的時(shí)間等等地方。

但無(wú)論如何，這和原著并無(wú)關(guān)系，也不影響我們對(duì)它的欣賞。

讓我們感悟了電影音樂(lè)的歷史、艱苦迂回的發(fā)展和意義。

兩本書的完美交集在于：共同指出了電影音樂(lè)是電影中的靈魂元素。用克勞迪婭•高伯在其著作《聽(tīng)不到的旋律》中對(duì)電影音樂(lè)的功用所作的論述來(lái)總結(jié)他們:音樂(lè)的首要任務(wù)是，讓觀眾與電影虛構(gòu)融為一體。有些情況下，電影中的音樂(lè)“給故事世界的事件增添了史詩(shī)性質(zhì)”，此時(shí)，音樂(lè)不是把我們卷入敘事之中，而是使我們注意到它的存在，從而強(qiáng)調(diào)了電影作為一種場(chǎng)面的性質(zhì)。音樂(lè)“通過(guò)使觀眾易于進(jìn)入主觀性，而了電影娛樂(lè)機(jī)器的車輪”，音樂(lè)“充當(dāng)著催眠聲，邀請(qǐng)觀眾去相信、注視、識(shí)別、消費(fèi)”。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]皮埃爾•貝托米厄 電影音樂(lè)賞析 文化藝術(shù)出版社

2005年3月

[2][挪威] 彼得•拉森 電影音樂(lè) 山東畫報(bào)出版社 2009年7月

篇8

尹正在百度上的個(gè)簽是，“玩命演戲的典型戲癡”，他說(shuō)如果要正兒八經(jīng)談演戲這件事，他能聊一個(gè)晚上。但問(wèn)及他為啥喜歡，他又變得稍稍不好意思地說(shuō)，“喜歡沒(méi)什么理由吧……就像愛(ài)情一樣。”當(dāng)年一個(gè)突如其來(lái)的契機(jī)，讓尹正迅速?gòu)男呛Ｒ魳?lè)學(xué)院聲樂(lè)專業(yè)的高材生，半道出家成為戲劇中人。他至今覺(jué)得有這場(chǎng)偶然的轉(zhuǎn)變很是幸運(yùn)。“覺(jué)得跟表演搭上邊就很幸福了，龍?zhí)滓埠茫巧埠茫傊谒茉旖巧耍呀?jīng)在演戲了。”

所幸心心念念的夢(mèng)想都終會(huì)有回響，尹正用最年輕無(wú)畏的勇氣跑過(guò)多年劇場(chǎng)后，終于在《夏洛特?zé)馈愤@個(gè)由戲劇改編的實(shí)驗(yàn)電影中名聲大噪。他自我調(diào)侃說(shuō)袁華這個(gè)人一出場(chǎng)眼睛就濕了，特別深情又特別做作，“后來(lái)我自己在電影院里迫不及待看成品的時(shí)候，都笑劈叉了。”

如今離開(kāi)了學(xué)霸袁華人設(shè)中尷尬的發(fā)際線，他“七分像吳彥祖，六分像張震，五分像張智霖，四分像張國(guó)榮，三分像陳偉霆”的長(zhǎng)相就被首要發(fā)掘，就連12306的鐵路系統(tǒng)，也拿他與眾男神的臉來(lái)玩了一局“來(lái)找茬”。偏偏現(xiàn)實(shí)生活中的尹正又特別愛(ài)與一些能耍帥的項(xiàng)目沾邊，比如曾經(jīng)hip-hop玩足四年、拿下WTF世界跆拳道聯(lián)盟黑帶、動(dòng)不動(dòng)就開(kāi)著帥氣的摩托車山長(zhǎng)水遠(yuǎn)地飆驅(qū)，簡(jiǎn)直是“四個(gè)輪子包裹的是肉體，兩個(gè)輪子承載的是靈魂”的摩托車文化代言人，特別喜歡追求極限，也因此顯得特別有范兒。

半道出家的演員

P=PHOENIX LIFESTYLE

P：你本為聲樂(lè)的科班生，當(dāng)初是怎樣轉(zhuǎn)而踏入演戲這扇大門的？

尹正：當(dāng)演員一直是我最大的夢(mèng)想，所以時(shí)時(shí)刻刻想在臺(tái)上待著。剛開(kāi)始很幸運(yùn)被選去當(dāng)《媽媽咪呀》音樂(lè)劇中文版的群舞演員，歪打正著被一位前輩舉薦給了《龍門鏢局》的導(dǎo)演，就這樣得到了第一個(gè)電視劇別值得懷念也特別可愛(ài)的角色：山雞！

P：你個(gè)人怎么看待演員這個(gè)職業(yè)？

尹正：演員這個(gè)職業(yè)在我心里是很神圣的，因?yàn)橐岩粋€(gè)戲完成是簡(jiǎn)單的，這是演員必須具備的技能。但是演員要把一個(gè)戲演好，塑造出立體的角色，并不容易，有時(shí)候甚至要“出賣”自己的靈魂。所以有時(shí)候殺青時(shí)，我心里可能會(huì)覺(jué)得患得患失。

P：有哪些特別欣賞與敬佩的演員？

尹正：張國(guó)榮，李?yuàn)W納多，山田孝之。其實(shí)很多演員都是神經(jīng)質(zhì)的，因?yàn)樗麄兠窟M(jìn)入一個(gè)角色都是一個(gè)生命的誕生，角色本身是死的，但演員是活的。這些前輩把角色熔解在身體里，付出了相當(dāng)大的努力和代價(jià)，十分值得欽佩。

P：前不久發(fā)新歌《Nine's》，證明你也沒(méi)有完全拋棄唱歌。歌詞內(nèi)容好像是與粉絲“阿九”有關(guān)的？

尹正：是的，因?yàn)槲业牡谝粋€(gè)角色“山雞”在劇中愛(ài)著隔壁的“阿九”，所以我的粉絲就取了這個(gè)有趣的名字。而且Nine’s這個(gè)詞發(fā)音基本和Nice一樣，我想用這首歌表達(dá)我的小小心意，是回饋給阿九們的禮物。

小丑的喜劇

P：你的微博頭像是一個(gè)小丑，是很喜歡這種黑色幽默的喜劇元素？

尹正：我還真的蠻喜歡小丑這個(gè)職業(yè)。我覺(jué)得喜劇在某些時(shí)候是悲劇的最高體現(xiàn)，是一種很高級(jí)的悲劇呈現(xiàn)方式。悲劇的結(jié)果一定是感人的，但是用喜劇的方式來(lái)砌成一個(gè)悲劇，就特別棒。比如一個(gè)人在哭的時(shí)候可能并不是很動(dòng)人，但是如果笑著哭，一定會(huì)被震撼到。

P：演喜劇于你而言，挑戰(zhàn)性在哪？

尹正：我一直認(rèn)為喜劇是最難演的，因?yàn)榭此铺貏e不靠譜的事情，你要把它變靠譜了，而且演戲就是在講一個(gè)故事，告訴觀眾，人與人之間如何建立矛盾、解決矛盾，建立關(guān)系、破壞關(guān)系。這首先需要一個(gè)演員有非常強(qiáng)的信念感，因?yàn)橄矂”砻嫔峡雌饋?lái)是一件很滑稽的事，正常人會(huì)覺(jué)得不可能發(fā)生。所以你演傻了還不行，你自己得相信，你是真傻。

P：你在廣東長(zhǎng)大，喜歡香港的喜劇電影嗎？

尹正：我太喜歡老的香港電影了，我對(duì)它們是有情結(jié)的。比如周星馳先生，他是我非常崇拜的演員和導(dǎo)演。他演的所有的喜劇幾乎都是悲劇，你自己仔細(xì)想想就會(huì)發(fā)現(xiàn)。我喜歡小丑也是因?yàn)檫@個(gè)吧。

P：《夏洛特?zé)馈愤@個(gè)由話劇改編的電影，你認(rèn)為它成功的原因在于？

尹正：這是一個(gè)特別扎實(shí)的戲。在沒(méi)改編之前，戲劇的門票就已經(jīng)賣得相當(dāng)好。經(jīng)過(guò)那么多年的打磨，編劇都很清楚知道這個(gè)戲的笑點(diǎn)在什么地方，所以心里特別有譜。他們腦子里在想的，是有哪些在舞臺(tái)上呈現(xiàn)不出來(lái)的東西，可以在熒幕上更有意思地呈現(xiàn)出來(lái)。

P：在話劇臺(tái)上與電影熒幕中演戲時(shí)，有何區(qū)別？

尹正：在話劇里，臺(tái)下是有觀眾的，演員跟觀眾有直接交流，比如說(shuō)有些包袱，是要等的，你需要跟觀眾在同一個(gè)呼吸上。而且一個(gè)包袱跟另一個(gè)包袱之間有時(shí)差，是需要把握節(jié)奏的。這個(gè)跟熒幕上不太一樣，所以話劇演員一定要把空間留出來(lái)。

花式新角兒

P：如今接更多的戲，覺(jué)得演電視劇和電影的區(qū)別在于？

尹正：60集的電視劇，兩個(gè)月拍完;100分鐘的電影，同樣兩個(gè)月拍完。電視劇快狠準(zhǔn)，電影慢工出細(xì)活，都很煉人。但這就像狼吞虎咽吃飯換來(lái)的暢和細(xì)嚼慢咽得來(lái)的幸福感，是沒(méi)有可比性的。

P：哪個(gè)導(dǎo)演給過(guò)你一些受益至今的忠告？

尹正：曾經(jīng)合作過(guò)孫周導(dǎo)演，他說(shuō)，“演戲一定要演舒服了。舒服了，戲才能看，好不好看，咱們?cè)僬f(shuō)。”我覺(jué)得這個(gè)是我夠用一輩子的話。

P：《大話西游之愛(ài)你一萬(wàn)年》已經(jīng)開(kāi)拍，你個(gè)人怎樣看待《大話西游》這個(gè)經(jīng)典？

尹正：向經(jīng)典致敬。看了無(wú)數(shù)次，依然覺(jué)得是部舉世經(jīng)典之作。感謝導(dǎo)演把《大話西游》帶給我，在拍這個(gè)劇時(shí)，發(fā)現(xiàn)大家都很有幽默天份，也很有幸聽(tīng)劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演說(shuō)《大話西游》的創(chuàng)作過(guò)程和靈感。

P：打算怎樣詮釋“唐僧”？

尹正：《大話西游》的唐僧和《西游記》的唐僧是有區(qū)別的。我在拍這部劇之前，做得最多的功課就是反復(fù)看《大話西游》，然后結(jié)合歷史。

P：電視劇《麻雀》正在熱播，你飾演的是一個(gè)很有特點(diǎn)的角色，能談?wù)劯惺軉幔?/p>

尹正：導(dǎo)演說(shuō)，可憐人必有可恨之處，相反也是。

篇9

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；表演；女性主義

一、關(guān)于導(dǎo)演

弗朗索瓦?歐容是法國(guó)90年代崛起的最具活力的新銳影人，風(fēng)格偏黑色、重幽默，帶有心理分析的味道，具顛覆性，主題以探索欲望和越軌為主。作品多涉及同性戀題材。 當(dāng)歐容97年的《夏日洋裝》為法國(guó)影壇開(kāi)發(fā)"性"更加晦暗的地帶時(shí)，觀眾也沉迷于他電影中詆毀圣潔的壞品味，他是孩子王，訂立了隨從他所必須恪守的清規(guī)，沒(méi)有性的童話是不被接受，第一條，遂加入些許童男童女或謀殺這類素，推出更完整的性。有人把他比作希區(qū)柯克或夏布洛爾的衣缽繼承者。而歐容對(duì)女性也表現(xiàn)出特別的興趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，歐容躲在攝影機(jī)后面肆無(wú)忌憚地觀摩他的女主角，他既然可以稱《天使》中羅莫拉?蓋瑞為他的繆斯女神，那么藏在攝影機(jī)后面貪婪幾個(gè)女人也并非什么大不了的事，他一直聲稱站在攝影機(jī)前會(huì)讓隱私消失，但他的電影又是在述說(shuō)一些藏在他內(nèi)心深處的話。歐容稱之為“神秘”。在這部電影中，女人，就是他探秘的對(duì)象。歐容表示，罪惡的背后牽扯的都是愛(ài)情，當(dāng)女人的愛(ài)得不到滿足，罪責(zé)便油然而生，這點(diǎn)與丁度?巴拉斯很像。一個(gè)女人之所以在女友身上尋找慰藉，也是因?yàn)榈貌坏秸煞虻膼?ài)（短片《理想的男人》），就像《八美圖》中的老處女奧古斯汀，是稀缺的父愛(ài)造就她如今殘缺不全的人格，她痛不欲生的說(shuō)：“你們以為我恨，其實(shí)我愛(ài)你們；我的愛(ài)總被誤解成恨。”“愛(ài)很痛吧？”歐容給她的答案是肯定的。

二、關(guān)于電影

后現(xiàn)代電影的一個(gè)重要特點(diǎn)是反邏輯、解構(gòu)理性和拼貼。在歐容的電影《八美圖》中，導(dǎo)演采取了后現(xiàn)代敘事手法，把歌舞電影的一些橋段拼貼入其中，使本片產(chǎn)生了別有意味的效果。從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)講，首先這是一個(gè)謀殺故事，八位女性被卷了進(jìn)來(lái)，人物眾多。所以，如何將每一個(gè)人物豐滿起來(lái)是個(gè)挑戰(zhàn)，而后現(xiàn)代敘事手法的拼貼成為王道。歐容將每一個(gè)女人的“自白”獨(dú)立成段，對(duì)個(gè)體首先進(jìn)行解釋，隨著主線劇情的前進(jìn)串聯(lián)起來(lái)，在不耽誤對(duì)謀殺事件本體的敘述的同時(shí)，又展現(xiàn)了每一個(gè)女人之間的關(guān)系和對(duì)謀殺本身的關(guān)系，使女人們?cè)诖耸录锏奈恢玫靡悦鞔_，可謂一舉兩得。這種手法在《低俗小說(shuō)》里也有著相似的運(yùn)用，通過(guò)對(duì)個(gè)體的解釋，使其在環(huán)形的框架下取得存在的說(shuō)服力。不過(guò)，區(qū)別也是明顯的，《低俗小說(shuō)》主要是講故事，而《八美圖》更注重對(duì)每一個(gè)女性的表達(dá)，故事只是為其服務(wù)的線性脈絡(luò)，在結(jié)構(gòu)上它重點(diǎn)突出的是錯(cuò)綜復(fù)雜的女性關(guān)系。全片鏡頭設(shè)計(jì)也別具風(fēng)格化，幾乎成為一種本能反射的拍攝手法。中景鏡頭的深焦清晰交代前后走動(dòng)與猶疑的人物。音樂(lè)的前奏響起，觀眾享受著導(dǎo)演帶來(lái)的聲色饗宴。黑了半邊的背景，讓舞蹈與歌曲更占據(jù)視覺(jué)主角位置，人物恍若在平面移動(dòng)的紙娃娃活像隨意擺布的棋子，被導(dǎo)演牽制著進(jìn)入暗藏殺機(jī)的蒸籠棋局，唯有棄子，才能得以解脫。

本片的卡司雄厚的令人發(fā)指，表演環(huán)節(jié)更是決定本片成敗的關(guān)鍵，這與戲劇出身的歐容恐怕很有關(guān)系。但是，舞臺(tái)表演與后現(xiàn)代形式的結(jié)合通常比較容易，當(dāng)各位演員從正常敘事轉(zhuǎn)入歌舞時(shí)，沒(méi)有絲毫露怯，而成功的達(dá)到了劇情所需、人物之間需要的戲劇張力。每個(gè)人物的層次都有一定程度的展現(xiàn)，使觀眾理解片中的八位女性，從而理解電影主旨，這應(yīng)該就是導(dǎo)演的目的。當(dāng)然，對(duì)于片中唯一的一個(gè)符號(hào)化的男性角色，也“順便”從各個(gè)方面展現(xiàn)了一下。我贊賞導(dǎo)演的一點(diǎn)是，對(duì)于每個(gè)人物都沒(méi)有刻意引導(dǎo)觀眾的主觀視角，存在的，只是欣賞或不欣賞、理解或不理解。

三、關(guān)于女性主義

八個(gè)女人，美艷的香濃，精明的靈巧，守財(cái)?shù)牧邌荩恍愿械难保蛔蚤]的頑劣，幼稚的混沌，復(fù)雜的單純，好像代表了天底下所有的女人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)；有相互猜疑的母女親情，被離間了的兄妹之情，有香艷的婚外之戀，有爭(zhēng)吵不休的姐妹之情，有行如腐尸的夫妻之情，有凌亂不堪的同性或是養(yǎng)父女之情；天底下種種復(fù)雜多變的感情，也不過(guò)如此！八個(gè)女人被瘋狂地扭曲了向往愛(ài)的心理，人人都渴望著得到真愛(ài)、關(guān)心和溫暖，但人人都是以傷害別人的形式希望得到，或是希望引起別人的注意。可惜在場(chǎng)沒(méi)有男人，只有女人。只有喋喋不休語(yǔ)無(wú)倫次驚慌失措永遠(yuǎn)不能放下疑心的女人。

篇10

走近鎮(zhèn)北堡西部影城，感受一段大漠情仇：田寡婦在繁華集市買旱煙袋，一轉(zhuǎn)身卻被兩個(gè)壯漢抓走了，周圍的群眾驚慌失措。這是電視劇《大漠情仇》中的一個(gè)鏡頭，由于實(shí)拍時(shí)群眾演員經(jīng)常笑場(chǎng)，導(dǎo)演不得不幾次三番反復(fù)重拍，幾場(chǎng)戲下來(lái)，女主角丁嘉麗揉著胳膊說(shuō)群眾演員的力氣真大，她的胳膊都被拽得生疼。

記者眼前的國(guó)家一級(jí)演員丁嘉麗，目前是北京中國(guó)青年藝術(shù)劇院青年演員。1984年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院表演系。曾在話劇《高加索灰闌記》、《魔方》、《大江灣灣》、《幾爾加美休》；影視劇《山林中頭一個(gè)女人》、《過(guò)年》、《無(wú)人喝彩》、《紅發(fā)卡》、《離婚》、《北京深秋的故事》、《無(wú)言的愛(ài)》、《駱駝祥子》等中扮演主要角色。曾兩度榮獲全國(guó)戲劇“梅花”獎(jiǎng)；第七、十二屆電影“金雞”獎(jiǎng)最佳女配角獎(jiǎng)；第十三屆電影“百花”獎(jiǎng)最佳女配角獎(jiǎng)；第二屆大學(xué)生電影節(jié)“最佳女演員”獎(jiǎng)；第六屆“中國(guó)電影表演學(xué)會(huì)”獎(jiǎng)。

丁嘉麗這次到銀川參加電視劇《大漠情仇》的拍攝，算是故地重游了。1995年夏，她在銀川與牛振華合拍黃建新導(dǎo)演的《紅燈停，綠燈行》，記者曾采訪過(guò)她，時(shí)隔6年，當(dāng)我們?cè)俅蜗嘤鲈阪?zhèn)北堡西部影城，面對(duì)記者的照相機(jī)鏡頭，她很友好地配合擺了不同造型。利用拍攝間隙，記者和她聊起了她的這部新劇《大漠情仇》。丁嘉麗告訴記者，劇中她飾演的田寡婦是個(gè)苦命女子，一個(gè)人艱難地拉扯3個(gè)女兒長(zhǎng)大成人。這個(gè)角色和她以往在一些都市劇中塑造的形象有所區(qū)別，丁嘉麗說(shuō)“相比較而言，我不習(xí)慣都市戲的無(wú)病，那些無(wú)關(guān)痛癢的人物沒(méi)有生活的歷練。”作為生長(zhǎng)在黑龍江省佳木斯市的東北人，丁嘉麗也毫不例外地?fù)碛袞|北人所特有的豁達(dá)、豪爽，這樣的印象在由她飾演的多部影視劇中都有體現(xiàn)，如《過(guò)年》中的潑辣大嫂、《沒(méi)事偷著樂(lè)》中的大姐大雪等。對(duì)此，丁嘉麗坦言，她不希望被導(dǎo)演和觀眾定型，她說(shuō)也曾演過(guò)記者、知識(shí)分子、醫(yī)生等其他形象。

談到不久前上演的法國(guó)當(dāng)代劇作家讓?諾埃爾?芬維克的話劇《居里夫婦》時(shí)，飾演了劇中女主角居里夫人的丁嘉麗說(shuō)：“這出原名《舒慈先生的勛章》的法國(guó)喜劇，在原本枯燥、凄苦的實(shí)驗(yàn)室里注入了幽默風(fēng)趣的色彩，尤其當(dāng)我們開(kāi)懷笑過(guò)之后，會(huì)感到劇中的人物和發(fā)生的事與我們今天的生活是多么相似。那種人生情懷、社會(huì)的慣性、科學(xué)追求與現(xiàn)實(shí)的局限，早已是這間實(shí)驗(yàn)室之外的人生生存狀態(tài)了。”話劇中曾因居里夫人的粗話，被某位科學(xué)界人士指責(zé)為“毀壞居里夫人形象”，自然扮演居里夫人的丁嘉麗也曾被一些媒體指責(zé)。在這部頗具爭(zhēng)議的話劇《居里夫婦》中丁嘉麗的精彩演技奪得了戲劇界的最高獎(jiǎng)“梅花獎(jiǎng)”，這自然是對(duì)丁嘉麗最有力的肯定，而丁嘉麗本人卻依舊坦然而低調(diào)。丁嘉麗說(shuō)她前不久接了一部20集的電視連續(xù)劇《有愛(ài)的日子》，為了這部戲我足足等了半年，因?yàn)樗拇_是太感人了。我在劇中扮演的人物依舊是一個(gè)很平凡的女子，但她的善良、她對(duì)生活沒(méi)有索求的奉獻(xiàn)，她對(duì)人生太明白的領(lǐng)悟讓人覺(jué)得，她又是一位格調(diào)很高，很識(shí)大體的不平常女人。我在劇中從這個(gè)人物23歲一直演到70歲，這是我接的跨度最大的一個(gè)角色，當(dāng)然也是對(duì)我自己一次全新的挑戰(zhàn)。而問(wèn)及在各地電視臺(tái)熱播的公安反腐題材電視劇《黑洞》，丁嘉麗說(shuō)，劇中她飾演的警察妻子，是個(gè)被黑社會(huì)利用的下崗女工，人物性格很難把握，演完這個(gè)角色后，她特別能理解警察妻子。丁嘉麗說(shuō)她很喜歡拍電影，電影的細(xì)膩創(chuàng)作氛圍讓她有一種成就感，但遺憾的是已經(jīng)有2年多沒(méi)拍電影作品了，對(duì)此，丁嘉麗無(wú)奈地說(shuō)：跟著感覺(jué)走。