文學獎范文10篇

作為我國長篇小說的最高獎項茅盾文學獎自1981年創制開始就受到了文壇以及評論界的高度關注。迄今為止，已經連續評選了七屆獲獎作品，但是評選的結果卻引發了諸多的爭議。盡管文壇學者對茅盾文學獎的評價褒貶不一，但基本上可以分為兩類觀點：其一是以雷達為代表的，基本認可和贊同茅盾文學獎；其二是以洪治綱為代表的，對茅盾文學獎提出了諸多質疑。

對茅盾文學獎持中立態度，基本認可和贊同茅盾文學獎的代表人物是著名的文學評論家雷達。他曾在《我所知道的茅盾文學獎》這篇文章對茅盾文學獎的設獎來由及其評獎的概況都做了詳細的論述。首先，茅盾文學獎的創制是緣于茅盾先生的遺囑：設立一個長篇小說文藝獎金的基金，以獎勵每年最優秀的長篇小說。其次，茅盾文學獎的評選工作遵循一定的章法和步驟，入圍作品都是由全體評委投票決定的名次，獲獎作品的得票數必須要超過評委全體的三分之二才有效，然后按照票數排名，這一評選標準是較為公正的。最后，評價茅盾文學獎是否能夠反映當代中國長篇小說創作的水平，最關鍵的是要了解其獲獎作品的思想深度、文化意蘊以及人類性等方面究竟達到了一個怎么樣的水平。他認為偉大的作品應該是關懷人的作品。茅盾文學獎作為一項有影響力的獎項，最重要的就是要體現出人文關懷，始終體現文學是人學的這一理念。盡管茅盾文學獎確實存在著自己的美學偏好，即對宏大敘事的側重，對一些厚重的史詩性作品的青睞，對現實主義精神的倚重，對歷史題材的更多關注，但這只是評委們在審美過程中逐漸積累形成的一種默認標準，而且重大題材確實有自己的獨特優勢，它們能在各個角度關注歷史、社會、人生等問題，能夠更多體現人文關懷。綜上所述，茅盾文學獎基本上是能夠反映中國當代長篇小說的水平。

當然并不否認茅盾文學獎也確實存在著少數有瑕疵的作品，但不能因為這一點點的瑕疵就否定了整個茅盾文學獎的價值和意義。與此同時，對茅盾文學獎質疑最多的典型代表人物是洪治綱。他在1999年第5期的當代作家評論上的創作批評論中寫了《無邊的質疑——關于歷屆“茅盾文學獎”的二十二個設問和一個設想》一文，對茅盾文學獎進行了一系列地質疑，成為質疑茅盾文學獎最多的一個典型代表。他認為茅盾在遺囑中提到設置茅盾文學獎是要獎勵每年最優秀的長篇小說，但是何謂最優秀呢？首先，他提出最優秀作品應該是針對其藝術性而非思想性而言的。即在長篇小說的敘事藝術上取得了突破性成就，創作出真正具有藝術深度并讓人深受震撼的優秀之作，它不可能與最積極，最及時，最宏大之類等同，也與最現實主義，最主流意識……無關。而從四屆茅盾文學獎的十八部獲獎作品來看，它們共同表現出對小說敘事的史詩性過于片面地強調，對現實主義作品過分的偏愛，對敘事文本的藝術價值失去必要的關注，并沒有體現了我國新時期以來長篇小說創作在藝術上的高峰走線。其次，他認為，茅盾文學獎在評獎條例中，只強調了評獎的程序和方法，但是沒有突出評獎標準。評委們默認的是政治標準第一，藝術標準第二的評選標準，無法保證獲獎作品的科學性。最后，從評委們的年齡及其成員來看，成員普遍年齡較大且大多身居文學工作部門的要職，或者說是政府部門的某種代表，這無疑意味著這個獎項必須對政府部門負責，對主流意識負責，這兩種特定的現實情況實際上暗含了評獎的局限。因此，茅盾文學獎進行到今天，并沒有對我國長篇小說的發展起到了引導和提倡的作用。茅盾的遺囑是鼓勵優秀長篇小說的創作，茅盾文學獎的設置是為了促進長篇小說的更好創作。兩者都是為了促進我國長篇小說事業的繁榮發展，但卻違背了茅盾先生的初衷。為了保證長篇小說的科學性和公正性而把茅盾文學獎制度化、程序化，而長篇小說的創作反而因制度化和程序化的限制而受到了種種制約。以第六屆莫言的《檀香刑》落選為例。這本是初評一致看好的作品，也是獲得了讀者認可的作品，然而最終卻落選，引起輿論界的爭執也引發了對茅盾文學獎的質疑。其最主要的一個原因是茅盾文學的評獎條例首先看重的是政治標準和思想標準，這樣就導致如同莫言一樣的重視藝術創新的同類作家作品難以進入茅盾文學獎的行列。

此外，茅盾文學獎在很大程度上只是中國作協評委的判斷和認可，與大眾讀者是存在著一定距離的。盡管在評獎程序中提到過要使得推薦出來的備選作品在終評前一個月在相關的媒體上予以公布，以便廣泛地聽取讀者意見，但是實際上讀者對長篇小說的閱讀和理解是有限的，他們很難做出公正的判斷，因此其意見和評價帶有一定的盲目性。這些都是茅盾文學獎現階段存在的問題和弊端。況且現在我們正處在一個多元文化的時代，不能夠用統一的審美標準和評選原則來衡量一部文學作品的價值，茅盾文學獎在引導文學創作走向的同時也可能在無形中對讀者或創作者形成盲目的導向性，因此要盡量避免此種情況的發生，同時也要完善和改進茅盾文學獎的評獎機制，使得文學創作能夠朝著多元化、創新性的方向發展，創作出真正具有思想深度和藝術上創新的文學作品，我們也期待下一屆的茅盾文學獎能夠出現更多的兼顧內容和形式，思想與藝術都完善的優秀文學作品。

在中國，為文學設立的諸多獎項中，比較受到大家關注的主要是茅盾文學獎和魯迅文學獎，本文試圖對獲得魯迅文學獎的短篇小說做些分析，著眼點主要在于主題思想、語言形式、敘事風格等方面。（以獲得第一屆到第三屆魯迅文學獎的短篇小說為考察范圍。）魯迅文學獎從一九九五年開始正式的評獎，到二零一二年已經評了六屆了，我們把目光鎖定在前面三屆。在讀完這些作品后，印象較深的要數第一屆和第二屆獲獎的作品，當然這只是個人的感覺。我們可以把這些獲獎的作品做一個簡單的歸納，單從主題上來看：第一種，主要是表達對生命的思考，滲透著濃重的哲學意味。如，史鐵生的《老屋小記》；第二種，清新脫俗的故事，耐人尋味的世事倫理。如，遲子建的《霧月牛欄》和《清水洗塵》，畢飛宇的《哺乳期的女人》，王祥夫的《上邊》，溫亞軍的《馱水的日子》，魏微的《大老鄭的女人》，劉慶邦的《鞋》；第三種，對歷史的重現與建構，表現在現代高度文明背景下對遠去歷史的多角度審視。如，阿成的《趙一曼女士》；第四種，都市生活中的飲食男女，在現實生活中最真實的，也最具現代意味的表演，刻畫現代生活中人們的無奈與焦慮。如，池莉的《心比身先老》，徐坤的《廚房》，王安憶的《發廊情話》。對生命的哲學思考，總是帶有刻骨的滄桑感。用這句話來說史鐵生的《老屋小記》應該是最貼切的。《老屋小記》是篇帶有史鐵生自傳性色彩的小說，在當年的評獎中是全票通過的，他的小說從下筆就把目光定位在對生活的理性提煉與思考，由老屋帶來的有關人物的生活片段，滲透著沉郁、黯淡卻又不得不經營著各自生活的無助感，使得這篇小說的主題一開始就站在一個很高的起點上。在時光的隧道里，所有的人都在專心的使自己能活得好一點，然而從個人生活的不幸到對愛情的渴望與失落，都充滿著悲劇性的思考，啟示著讀者對個體生命存在的“痛”的意義的再闡釋。在飄滿塵埃的老屋里，承載的是生命中短暫而又真實的生命印記，老屋的存在，使得身處不幸的人們有了可以讓靈魂自由棲息的地方，也有了彼此間的同患難的珍惜之情，老屋也因了他們的存在而變得鮮活起來。

史鐵生把生命中普遍存在的情感，喜怒哀樂進行了全面的思考，他的這些思考與大多數人的生命體驗交織在一起，形成了一種情感的面對面的交流，充滿著沉重的生命感。在這現實世界里，敘述著清新而又耐人尋味的故事。生活是簡單、明快的，同時又是充斥著各種各樣的心事與秘密，向往與欲求的所在。遲子建的《霧月牛欄》與《清水洗塵》，雖是兩個不同結構的故事，但是在文本里所呈現出來的畫面，卻都是一片天藍水清的世界，生活是那么簡單而又明快。重點闡釋下《霧月牛欄》，這個文本的內容可以看做是懷揣著個人秘密的生活的展示。小主人公寶墜的生活簡單而又明凈，除了每天放牛就是想念著灑滿蔥花的油餅，在這個弱智兒童的視界里，一切都是眼前的那朵朵的梅花扣。繼父因為誤傷了寶墜致使寶墜成了一個弱智，心里一直存在著無法言明的歉疚。在濃濃的霧月里，寶墜的母親因為自己的欲望無法獲得滿足，而表現出來對繼父的暴躁情緒。這三者就構成了一個奇妙的三角結構，把牛欄霧月的世界表現得淋漓盡致。畢飛宇的《哺乳期的女人》是一篇很讓人感動的一段明凈的文字。沒有父母在身邊的小男孩旺旺，看到對門惠嫂在哺乳自己的孩子時的場面，流露出對母愛的強烈的憧憬，依自己的本能作出了在成年人眼里的流氓行為，使得旺旺遭到爺爺的打罵，表現的是一種成年人對孩童單純世界的不理解與漠然。《上邊》、《馱水的日子》、《清水里的刀子》都是反映平凡生活中，最樸實無華的感情，無論是在人與人之間，還是在人與物之間，都流露出平淡中帶有不舍，尋常中又帶有依依的傾訴，父母對兒子的期望，人與物之間的情感交流，都是那么真切而又美好。《趙一曼女士》是一部對革命烈士生命歷程的再現，表現的是對過往歷史場景的再現，把歷史人物重新放置到作者想象中的歷史情境中去，在對歷史的想象中塑造了一位革命英雄的壯舉，使其被賦予新的時代意義。《鎮長之死》、《鞋》、《大老鄭的女人》都是現實主義的作品。《鎮長之死》是一部典型的現實主義作品，鎮長是一位其貌不揚的身材矮小的籟頭，帶著雷厲風行的工作作風，取得了一定的政績，當被擠下臺，曾經的一切都成了他必須背負的罪證。被人迅速的遺忘以及被人扭曲的寫進小說中，所謂墻倒眾人推，大致就是如此了。

在現實的悲涼境遇面前，凄然的是是非非，都是勝利者的隨心所欲的書寫，這些使人們對現實的思考多了些許沉重與深刻。《鞋》是劉慶邦的作品，小說中生動鮮亮的寫了一位鄉村待嫁少女的種種心理活動。在鄉村的風俗里，待嫁的女人都要給未來的男人做鞋，鞋成了男人與女人之間情感的媒介，納一雙完美的鞋，成了女兒的心思，一針一線都絞著對未來的憧憬，那密密麻麻的針腳，就如同女兒家的心思，縝密而又細膩、活泛。《大老鄭的女人》主要寫了老鄭家的三個男人租住在“我”家里的生活，通過對他們三人性格塑造，以及暴露大老鄭私養女人的事情，來表現著另一種現實，出門在外的男人揮之不去的本能的沖動與欲求，真實地反映了底層生活的殘酷。都市的生活繁雜而又充滿焦慮，這里的天空要么是灰色的陰郁，要么是霓虹燈下的喧嘩，這里也是最世俗的空間。池莉的《心比身先老》表現的是反思現代社會男女之間，人與人之間情感迅速荒漠化的悲涼境遇。在草原上出現的藏族小伙子對女主人公的友情，沖破一切世俗的隔閡，讓只能在童話世界里面出現的情景在離別的草原上上演，應該說是表現出了作者對生活中人與人之間真摯溫情的追求。徐坤的《廚房》，我們看到的是男人與女人之間愛情的游戲，男人的逢場作戲與女人真心追尋那曾經被她拋棄的的愛情之間的矛盾。愛情這美麗的字眼在男人的心里不過是滿足個人欲望的媒介，但在女人的眼里這是一個不想再錯過的美麗傳說，這一切在燭光的照耀下都不過是朦朧的幻象而已。王安憶的《發廊情話》，發廊，是這個底層世界里最尋常的角落，這里也是街末巷聞流傳必經的發酵地，這里有最恰當的復述者與講述者，儼然一個流言的漩渦，俗世間最粗俗的故事都在這里被津津有味地咂摸著，這里是一個俗的世界，也是最貼近現實的是是非非的世界。這些不同主題的小說，其實都是一個個關于生活的凡俗而又明麗的故事，生活中的酸甜苦辣，非非是是都讓人幾多感慨而又讓人黯然神傷，那些塵世的喜怒與哀愁，眾生心里的悲歡與離合，像是一股輕緩的泉流流過那干涸的河床，讓你擁有每一朵浪花的樂趣，也會讓你感到人生的短暫。在別人的故事里，我們有時候也會找到自己的影子，你的故事同樣也是別人的故事。

這種虛構的真實，把對現實的各種理解與感悟，人的生存境況的悲涼與凄切，表現得淋漓盡致。再把這三屆獲得魯迅文學獎的短篇小說，來做一個縱向的簡單比較。第一屆魯迅文學獎獲獎作品有六篇，第二屆有五篇，第三屆有四篇，每屆的獲獎作品數量成遞減狀態，當然，可能是寧缺毋濫的嚴格審核的尺度，也有可能這就是短篇小說存在的一種現狀。清新明凈的故事，普遍世界里人與人之間單純的令人感動的情感傾訴，這類故事在每屆獲獎作品中都有出現；描繪都市人群生活的浮躁與迷茫的作品在每屆獲獎作品也都有出現。這兩個大類作品的頻頻出現，應該可以看做是人類的自然生存狀態與社會狀態的兩種鏡像。在某種程度上來說，這似乎成了一種定律，用最簡單明麗的文字表達人類某種最普遍存在的生活狀態的作品，大都會入選，當然，能達到這樣一種高度的作品，就單作品主題與內容來說都經得起推敲與考量。否則也太讓人大跌眼鏡了。反過來說，這些小說，在敘事結構上來說并無什么特別新穎之處，大都延續的是傳統的技法，雖然融入了現代生活因素，但并沒有從根本上改變這由來已久的創作形式。總的來說，這些短篇小說在每年眾多的文學作品中都是比較優秀的作品，單從思想主題上來說就已屬上乘之作，但是我們也要清楚的看到，在敘事模式上缺乏足夠的創新，使得這些小說的色彩也黯淡了些許。

英語演講稿

威廉·福克納（WilliamFaulkner，1897-1962）美國作家，生于美國密西西比州新奧爾巴尼的一個莊園主家，南北戰爭后家道中落。

第一次世界大戰期間，福克納在空軍服過役。戰后入大學，其后從事過各種職業并開始寫作。《士兵的報酬》（1926）發表后，福克納被列入"迷惘的一代"，但很快與他們分道揚鏢。《薩拉里斯》（1929）問世之后，福克納的創作進入高峰斯。他發現"家鄉那塊郵票般大小的地方倒也值得一寫，只怕一輩子也寫不完"。懷著這樣的信念，他把19篇長篇和70多篇短篇小說紡織在"約克納帕塌法世系"里，通過南方貴族世家的興衰，反映了美國獨立戰爭前夕到第二次世界大戰之間的社會現實，創傷了20世紀的"人間喜劇"。長篇小說《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》（1930）、《圣殿》（1931）、《八月之光》（1932）、《押沙龍，押沙龍》（1936）等現代文公務員之家版權所有學的經典之作。

福克納后期的主要作品有《村子》（1940）、《闖入者》（1948）、《寓言》（1954）、《小鎮》（1957）和《大宅》（1959）等。此外還有短篇小說、劇本和詩歌。

福克納雖是南方重要作家，但他的作品當時并不受重視，直到1946年美國著名的文學批評家馬爾科姆·考萊編選了《袖珍本福克納文集》，又寫了一篇有名的序言之后，福克納才在文壇上引起重視。特別是薩特、馬爾洛等人的賞識，使福克納名聲大噪。

在藝術上，福克納受弗洛伊德影響，大膽地大膽地進行實驗，采用意識流手法、對位結構以及象征隱喻等手段表現暴力、兇殺、性變態心理等，他的作品風格千姿百態、撲朔迷離，讀者須下大功夫才能感受其特有的審美情趣。

對于長篇小說的學術研究，可以從多個層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎的獲獎作品以及那些沒有能夠獲獎的優秀作品進行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現誤差的話，那么，小說敘事之成為文學界高度關注的一個問題，應該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創作的一個突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創新。其中尤其值得注意的，是曾經對于后來的小說創作產生過根本性影響的馬原。關于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機會寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學文本，但是這位作家的文學書寫卻對于文學的發展產生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學的發展演進產生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優秀作家。很多時候，重要作家與優秀作家呈現為重合狀態。文學史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優秀作家。比如說，那位后來曾經因為在中央電視臺開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學創作，你無論如何都不能不承認他的短篇小說《班主任》具有重要的文學史意義，但細細地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優秀，卻實在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構》《上下都很平坦》，從文學史的角度出發，認真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當時以及此后中國當代小說創作所產生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學術研究界的情況來看，隸屬于西方結構主義思潮的敘事學理論之進入中國，并逐漸地成為文學理論界的一個顯學，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學，是通過張寅德選編的那本《敘述學研究》。

雖然說更早一些的時候，我就讀到過曾經被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當時并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現事實上已經初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開始，敘事學開始漸漸地引起了中國文學界的強烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個事實的存在，對于小說創作所產生的實際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會在很大程度上促進小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當代作家的敘事意識，到了1990年代的時候，進入了一個普遍的覺醒時期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術的很快走向成熟，自然發生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當下時代長篇小說創作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術成熟的一種必然結果。既然每一屆的茅獎評選都被被看作是對于當時長篇小說創作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎就是對于最近四年來長篇小說創作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎的獲獎作品以及那些未能獲獎的優秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實際上也正是對于當下時代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗證。文學創作貴在原創，就我對于這屆茅獎作品的閱讀觀照，雖然不能說已經達到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時間的日漸推移，我們越來越發現，作家張煒本質上其實是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點，在他早期的獲獎短篇小說諸如《一潭清水》中已經初露端倪。如果說曾經獲得過高度評價的《古船》可以被看做是張煒最具有現實主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉型為一位長篇小說創作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強化。這次茅獎評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時間是二十世紀的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會變遷的一種藝術性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設立了一個既是主人公同時又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因為人際矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個有機整體。事實上，也正因為采用了這樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質。盡管從自己的小說理念出發，我對于張煒的這一敘事特質有所懷疑②，但卻不能不承認，這一點確實是小說《你在高原》的根本特質所在。關于這種主觀抒情性，曾經有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實是‘無邊’的：從鄉野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發了他的義膽良知。于是一個滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前。”③正因為設定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點神諭特點的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發現，正是在這種句式的強有力支撐之下，小說才表現出了在當下時代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關系，對于劉醒龍來說，一個極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區別究竟何在呢？在這里，我自己當然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現命運。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時段中相對曲折復雜的故事情節。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應該有更多的人物，有更加曲折復雜的故事情節，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達出某種深沉的命運感來。劉醒龍所實際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍怎樣才能夠把《鳳凰琴》有效地轉換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動聲色地轉移到了更容易對于界嶺小學的民辦教師們進行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉移與多樣化視角的運用，正可以被看作是長篇小說的一個基本特點。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉正是正劇，藍飛的轉正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現出來的，卻已經是一種曲折深沉的命運感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉正悲劇的時候，我們在感受命運捉弄余校長他們的同時，在體會劉醒龍一種強烈悲憫情懷的同時，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當下這個未必完全合理的社會機制所一手造成的。雖然說從更高的藝術要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍在基本的敘事方式上采用了以上兩種藝術手段，所以，《天行者》無論如何都應該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優秀作品。作為曾經的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展漢語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創造。某種意義上，作家莫言差不多已經成為了敘事形式創新的代名詞。這次獲獎的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應該明確的一點是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個很大的區別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進計劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設計，所體現出的正是如同西方的許多后現代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學作品的虛構創作過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現實。這樣，虛構也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現著的歷史場景的距離，進而會同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態來認識思考歷史。

除此之外，從小說結構的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實際上也就很有一點俄羅斯套娃的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復雜的小說結構本身，不僅寓言式地說明表現著歷史本身的復雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實現的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現了莫言超群的藝術想象能力，另一方面，卻也十分有效地實現了莫言預先設定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實力派作家的敘事形式創新，并不只是一種簡單的為創新而創新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內涵表達的形式創新。這次獲獎的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細致內在密實的敘事方式存在著不容分割的聯系。從根本上說，以盲人世界為表現對象的《推拿》，當然應該被看作是一部具有現實主義風格的長篇小說，然而，我們卻應該看到，這畢飛宇的現實主義，既不同于以往那種注重塑造典型環境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統現實主義，又不同于當下時代頗為流行的以真實記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場景為特色的新寫實主義，即便是與新世紀文壇上其他頗有些新質的現實主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準確地概括畢飛宇這種具有鮮明個人風格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應該叫做“法心靈”的現實主義。陳思和在渤海大學的一篇演講稿，題目叫“新世紀以來長篇小說的兩種現實主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現實主義趨向命名為“法自然的現實主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個社會的面貌、記錄一個時代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內容和人們日常的生活太像了，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當我們閱讀畢飛宇作品的時候，也有一種非常強烈的感受產生，只不過這個焦點已經不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經與文本中人物的日常心理流動過程達到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動過程當中，或者也可以說被畢飛宇的獨特敘述所遮蔽了。以至于，我們所強烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開，在不同人物心靈的緩緩流動中完成對整部小說的建構，從而達到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現實主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊藉的小說語言。當然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內在的關聯，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節的演進方向向前直線推進形成鮮明區別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進行著一種螺旋式的上升。打個比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進的過程中不時地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進了某種躍進的頻率。而且，細細地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發現其中存在著一種鮮明的音樂節奏感。在很大程度上，這種音樂節奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環套”式的基本敘事體式。實際上，也正是在這種“連環套”的故事發展過程中，楊百順人生的悲劇性質得到了可謂是淋漓盡致的藝術表現。需要特別注意的一點是，正是在這看似由日常話語以“連環套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學意義上的渲染表現，但我們卻不難從中體會到某種異常強烈的存在主義哲學的人生況味。按照存在主義哲學的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動承受”正是理解存在主義的哲學與文學不可或缺的關鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎獲獎五部長篇小說的敘事方式進行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經達到了相對高的思想藝術水準，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎都可能會有所遺漏，都會有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據我自己長期以來的閱讀體會，最起碼，諸如蔣子龍的《農民帝國》、關仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點，都應該被看做是這四年來長篇小說創作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因為篇幅原因所限，我們在這里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農民帝國》的過程中，我經常會聯想到《紅樓夢》、《創業史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉村世界為主要表現對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現，也有相當出色的藝術結構與語言運用。只不過這兩部長篇小說的敘事時空設定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時間透視，他的敘事時間跨度長達五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉村世界的歷史風云變幻進行著深度探尋表現的長篇巨構。柳青的《創業史》在文學史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價與作家自己寫作當時的主觀追求是相一致的，柳青創作《創業史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現運動以來中國鄉村世界中所發生的種種翻天覆地的變化。很長一個時期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創作模式在文學界是頗受詬病的。之所以會有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實際上，如果的確遠離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實是很難有真正意義上的大作品產生的。而蔣子龍的這部《農民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動的特點，可以被看作是當下這個時代難得一見的真正優秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍在完成著柳青前輩未竟的藝術使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當然更由于作家所處的那個時代主流意識形態影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現當代鄉村世界的藝術理想并沒有能夠得到實現。而蔣子龍的《農民帝國》，卻以極其宏闊的藝術視野，完成了對于半個多世紀以來中國農村堪稱風云變幻的歷史場景的史詩性藝術表現，實在是當下時代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當然不會把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術結構的設定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結尾處，曾經寫到過這樣一個令人難忘的細節，那就是，失蹤多年的二叔突然出現在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現實生活的邏輯上看，這樣的一種情節描寫絕對是不可能的。或許有的批評家會把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現實主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現實主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當。不僅如此，小說中關于二叔，關于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯想到諸如《紅樓夢》中關于太虛幻境，關于空空真人、渺渺大士的相關描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關注表現當下時代鄉村社會變遷為主旨的關仁山的《麥河》最突出的特點，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預留出了充分施展自己能力的藝術空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉述給主人白立國。正因為有了蒼鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

一、引言

菲律賓，是一個典型的受文明中心輻射和影響的“邊緣文化”地帶，也是世界各主要文化的交匯地帶。其兒童文學雖然受外來影響較多，但并不缺乏本土文化的獨特魅力。特別是一年一度的巴蘭卡（TheCarlosPalancaMemorialAward）文學獎，獲獎作品代表著菲律賓寫作的最高水平，成為學者研究所關注的對象。近年來其影響遠遠超出國界而受到全世界的關注，成為菲律賓社會文化中的一朵奇葩。2012年6月14日將在美國舉行的第39屆國際兒童文學年會，把會議主題定為菲律賓兒童文學與發展。擁有“人類學博物館”著稱的菲律賓因文化的多樣性讓其兒童文學的研究成為東南亞現代兒童文化研究中不可忽視的一塊。

二、菲律賓兒童文學發展簡史

菲律賓在漫長的文化發展中受到了東西方多種外來文化的影響，印度文化、中國文化、阿拉伯文化、西班牙文化和美國文化等都在不同時期、不同地區對菲律賓文化的發展產生了影響，并與本土文化撞擊和融合，形成了色彩絢麗的菲律賓文化。（史陽，2011）可以說，菲律賓兒童文學的發展是外來文化傳入和本土文化演化的結晶。菲律賓兒童文學作為一門正式的學術流派出現，時間并不長。

（一）西班牙殖民統治前后

早期的兒童文學，散見于當地口頭流傳的民間文學，如神話、寓言、傳說、童謠、歌曲、史詩中。16世紀，西班牙殖民者征服了菲律賓。在西班牙殖民統治時期，菲律賓的本土文化被根本否定，凡是威脅到西班牙殖民統治的書籍和著作都要燒毀，“caton”或“cartilla”①成為菲律賓當地兒童的第一本也是唯一一本兒童書籍。Cartilla是一本教授孩子識讀拉丁字母的書，上面印有一些宣傳基督教義的詩歌和用于“五月花節”②時獻給圣母瑪麗亞的唱贊歌。

一、“在臺馬華文學”的發展譜系

從1950年代末以來，海外年輕華裔學子來到臺灣完成大學和研究所學業，為臺灣高等教育帶來一股新氣象。其中又以馬來西亞（含馬來亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區學子在臺深造期間，投入創作，發展文學事業，最值得注意。隨著這些馬來西亞的文藝青年參與或組織文學社團，出版刊物、發表各文類作品、獲得重要文學獎項、出版作品集，并展開馬華文學的批評和論述，其長期累積的龐大生產與文學效應，顯然已在臺灣文學場域內形成頗為特殊的文學傳統。如此清晰可辨的馬華文學社群由此產生，并逐漸以“在臺馬華文學”型態在華文文學領域占據一個頗受注目的位置。嚴格說來，“在臺馬華文學”的發展已有40余年的歷史。早期習稱的“僑生文學”、“留學生文學”、“旅臺文學”，表現了這支從校園到文學獎而嶄露頭角的文學創作隊伍的組成生態。近年經過張錦忠教授以“在臺馬華文學”為其正名，這支從1960年代漸進形成的文學創作隊伍，透過各類型的書寫在臺灣文壇建立自身的寫作傳統，替臺灣文學形塑一道特殊的文學風景。隨著這些馬華創作者的兩地往返、落地生根或長期遷居，他們的作品持續對南方故鄉的回顧與創新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國認同，以及面對臺灣在地經驗的撞擊與融入，離散、憂患及故鄉/異鄉的回旋擺蕩，奠定了“在臺馬華文學”特殊的寫作風格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學傳統和地域風格，在臺灣形塑了熱帶風情與文化想象的文學窗口。早在1960年代、1970年代在臺灣大專院校和文壇冒出頭的“星座詩社”和“神州詩社”，這兩個由馬來西亞僑生為主體的社團，開啟了馬華青年在臺灣組織和參與文學社團的傳統。他們的文藝情懷，積極投入文學和出版活動，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺灣的文學和文化實踐意義。在此同時，幾位重要的馬華小說家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀70年代后期開始角逐兩大報文學獎，并有獲獎的記錄。他們的早期作品接續出版，李永平的《拉子婦》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無比的才氣，奠定了這些小說家日后在臺灣的寫作事業。其中李永平借《拉子婦》的出版，深入描寫婆羅州雨林內部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺灣訴說雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國時報文學獎推薦獎，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀中文小說一百強”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時報文學百萬小說獎決選作品，并獲得讀者票選獎第一名。二人的小說創作多年持續不輟，既締造了文字美學形式的高潮，同時也開創雨林的文學視野。二人已是在臺馬華文學最具代表性的成名作家，同時也是評論家眼里臺灣或華文文學領域內最優秀的小說家之一。

到了1980年代，曾在大學修習園藝，并在1972-1974年任教于臺灣中興大學園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進入文學獎獲獎行列。其時他已離開臺灣且脫離學生身份多年，卻重新在臺灣文壇登場，先后出版了小說集《因風飛過薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經驗說明了“文學獎模式”已是新一代馬華作者介入臺灣文學活動的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個文學大獎而受到注目，并持續以質量并重的創作，奠定了新世代馬華作者的氣勢和能量。這批作者大多寫詩和散文，但其中投入小說寫作的黃錦樹，則以鮮明的個人風格和馬華題材，開拓了獨具視域的馬華小說風貌。事實上，這批以文學獎崛起的作者也同時代表著另一個世代的馬華作家的臺灣經驗。他們除了寫作，同時研究教學，投入馬華文學論述的行列。另外，他們來臺念書多在80年代中后期，成長和寫作背景除了意識到馬來西亞獨立建國后的族群政治和華人困境，也見證了臺灣解嚴轉型的社會脈動。復雜和多重經驗使得他們的文學認知不同于之前的在臺馬華作者，文學想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識和歷史議題，同時也凸顯自身流動的離散位置，文字考究的書寫形式。在臺灣文學視域之外，他們展現了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國性（Chineseness）之間的文學特質。這些創作者成功奠定了“在臺馬華文學”的作品分量和鮮明風格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版個人作品集。相關的馬華文學選集、評論集也陸續獲得出版。除此，自1996年不曾留學臺灣的黎紫書，以《蛆魘》獲得第十八屆聯合報小說首獎后，20余年間那些沒有臺灣背景的馬華得獎者陸續登場。他們在得獎之后崛起為新一代的馬華寫作者，作品發表穿梭于臺馬兩地。這帶動了更多留臺和未留臺的寫作者投入臺灣的文學領域，甚至因此進入臺灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個人創作，小說尤其是大宗。臺灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機會，甚至成了不少作家持續投入寫作和參與文學活動的重要地域。近年來，由于數位出版的便利，臺灣的出版社經由兩地作家、學者的穿針引線，推薦出版或作者自費出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強等人的著作。除了文學創作，同時有馬華文學論述著作，以及規劃“馬華文學獎大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機會，也改變了馬華文學在臺灣的出版生態。這支頗為耀眼的海外兵團，（3）壯大了“在臺馬華文學”的規模，也持續改變著臺灣文學系統內部多元的生產面貌。他們或因此成為臺灣的在地作家，或以臺灣為出版根據地，形成臺灣文學內少見的“附生”或“依存”形態。

二、原鄉、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹的馬華敘事

論及臺灣文學譜系內的馬華小說，則以李永平、張貴興和黃錦樹最值得注目。李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開始借系列雨林故事確立寫作風格和敘事類型，成功締造在臺馬華文學的雨林標志。他引領我們進入到一個帶有傳奇故事的時空體（chronotope），以家族史和國族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩的架勢。從早期帶有青春啟蒙、夢幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現雨林生態和國族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長故事和傳奇色彩的《我思念中長眠的南國公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺灣文學現有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質的成長小說和華人離散拓荒史的寫作，已是華文世界少見的書寫。李永平的小說長期經營南洋特質和中國性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開始，李永平在華文文學領域已受到普遍的注目和贊譽。他以鑄造文字般的意念堅持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對中國性/南洋性的離散文化的呈現和展示，既代表了馬華在臺作家對創作文字的極致實驗，亦被歸類為臺灣現代主義美學寫作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序實踐其“純正中文”的寫作風格，同時鋪陳其縈繞不去的原鄉鄉愁，一個自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺北街頭，且設定了朱鸰的傾聽者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營造地域模棱兩可的原鄉，美學化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號和美學的展演，論者以為這是一部“中國性——現代主義”的經典之作，（5）精確呈現了臺灣現代主義文學特殊的熱帶景觀。“一個中國/南洋小鎮的塑像”是大眾對《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語言和美學層次意圖展示的文字鄉愁，一個模仿說書話本腔調世界的“中國性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開始寫作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開殖民和戰后的雨林奇觀和成長故事，開展雨林書寫的大河敘事。從氣勢磅礡卻又幽婉動人的雨林故事，李永平訴說的家鄉經歷和少年記憶，引導讀者走入他的個人成長世界和婆羅州經驗。小說的飄零情調和原鄉想象，交織著從婆羅州、臺灣和紙上中國循環構成的離散的原始激情。這一點恰恰被論者視作20世紀華文文學內獨具風格的“浪子文學”。（6）1990年代在臺馬兩地開始為人熟知的黃錦樹，他的小說長期表征大馬政教環境、華人生存寓言和歷史傷痕，關注馬華文學生態、華人移民的處境和命運，無論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設技法和飽滿的歷史憂患，既迥異于兩岸三地的小說格局，也不同于馬華當地以寫實為創作主線的小說特色。黃錦樹小說已在試探或建立另一種馬華小說的寫作經驗，在審美趣味和文學風格上，皆凸顯了馬華小說在臺灣文壇的特殊位置。他同時在大馬及臺灣兩地推動馬華文學論述，成為創作與論述并重的在臺馬華作家。從《夢與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開始，他的創作關懷與學術眼界交織的復雜脈絡——總不自主的邊緣意識（客觀被迫或主動就位），凸顯其雙鄉的流動身份，以及反骨與顛覆傳統的企圖心。他的小說挑釁政教禁忌和出入文學史觀，引領臺灣在地讀者進入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現了種種帶有不同流亡和錯置脈絡的故事，意圖重建一個馬華文學隱喻式的精神原型：南來與離心。無論是歷史性的遷徙，或因為遠離中原的境域，或大馬政教結構性排擠下的離心，由此生發的悼亡、憤慨、無奈、悲涼等復雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說面目。然而，這些無法被主流移民史、政治史或文學史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹小說世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺灣熱帶文學

一、“在臺馬華文學”的發展譜系

從1950年代末以來，海外年輕華裔學子來到臺灣完成大學和研究所學業，為臺灣高等教育帶來一股新氣象。其中又以馬來西亞（含馬來亞、英屬婆羅州的沙巴、沙撈越）地區學子在臺深造期間，投入創作，發展文學事業，最值得注意。隨著這些馬來西亞的文藝青年參與或組織文學社團，出版刊物、發表各文類作品、獲得重要文學獎項、出版作品集，并展開馬華文學的批評和論述，其長期累積的龐大生產與文學效應，顯然已在臺灣文學場域內形成頗為特殊的文學傳統。如此清晰可辨的馬華文學社群由此產生，并逐漸以“在臺馬華文學”型態在華文文學領域占據一個頗受注目的位置。嚴格說來，“在臺馬華文學”的發展已有40余年的歷史。早期習稱的“僑生文學”、“留學生文學”、“旅臺文學”，表現了這支從校園到文學獎而嶄露頭角的文學創作隊伍的組成生態。近年經過張錦忠教授以“在臺馬華文學”（1）為其正名，這支從1960年代漸進形成的文學創作隊伍，透過各類型的書寫在臺灣文壇建立自身的寫作傳統，替臺灣文學形塑一道特殊的文學風景。隨著這些馬華創作者的兩地往返、落地生根或長期遷居，他們的作品持續對南方故鄉的回顧與創新，探尋熱帶雨林的歷史傷痕與奇幻想象，辯證族群政治和離散華人的文化和家國認同，以及面對臺灣在地經驗的撞擊與融入，離散、憂患及故鄉/異鄉的回旋擺蕩，奠定了“在臺馬華文學”特殊的寫作風格和蓬勃的生命力。恰恰這樣的文學傳統和地域風格，在臺灣形塑了熱帶風情與文化想象的文學窗口。早在1960年代、1970年代在臺灣大專院校和文壇冒出頭的“星座詩社”和“神州詩社”，這兩個由馬來西亞僑生為主體的社團，開啟了馬華青年在臺灣組織和參與文學社團的傳統。他們的文藝情懷，積極投入文學和出版活動，氣象頗為壯盛，深刻改變了馬華青年在臺灣的文學和文化實踐意義。在此同時，幾位重要的馬華小說家李永平、張貴興和商晚筠也在20世紀70年代后期開始角逐兩大報文學獎，并有獲獎的記錄。他們的早期作品接續出版，李永平的《拉子婦》（1976）、商晚筠的《癡女阿蓮》(1977)和張貴興的《伏虎》(1980)都展露了無比的才氣，奠定了這些小說家日后在臺灣的寫作事業。其中李永平借《拉子婦》的出版，深入描寫婆羅州雨林內部的原住民婦女和族群矛盾，算是第一位在臺灣訴說雨林故事的馬華作者。爾后更以《吉陵春秋》（1986）獲中國時報文學獎推薦獎，贏得亞洲周刊讀者票選的“二十世紀中文小說一百強”。而張貴興的《群象》(1998)入圍第二屆時報文學百萬小說獎決選作品，并獲得讀者票選獎第一名。二人的小說創作多年持續不輟，既締造了文字美學形式的高潮，同時也開創雨林的文學視野。二人已是在臺馬華文學最具代表性的成名作家，同時也是評論家眼里臺灣或華文文學領域內最優秀的小說家之一。（2）到了1980年代，曾在大學修習園藝，并在1972-1974年任教于臺灣中興大學園藝系的潘雨桐，也在80年代初期進入文學獎獲獎行列。其時他已離開臺灣且脫離學生身份多年，卻重新在臺灣文壇登場，先后出版了小說集《因風飛過薔薇》（1987）和《昨夜星辰》（1989）。如此經驗說明了“文學獎模式”已是新一代馬華作者介入臺灣文學活動的重要方式。從80年代末迄90年代末的10年間，一批在臺灣文壇深耕的馬華作者如黃錦樹、鐘怡雯、陳大為、林幸謙、辛金順等人，先后獲得多個文學大獎而受到注目，并持續以質量并重的創作，奠定了新世代馬華作者的氣勢和能量。這批作者大多寫詩和散文，但其中投入小說寫作的黃錦樹，則以鮮明的個人風格和馬華題材，開拓了獨具視域的馬華小說風貌。事實上，這批以文學獎崛起的作者也同時代表著另一個世代的馬華作家的臺灣經驗。他們除了寫作，同時研究教學，投入馬華文學論述的行列。另外，他們來臺念書多在80年代中后期，成長和寫作背景除了意識到馬來西亞獨立建國后的族群政治和華人困境，也見證了臺灣解嚴轉型的社會脈動。復雜和多重經驗使得他們的文學認知不同于之前的在臺馬華作者，文學想象直視馬華政治、族群禁忌、華人文化意識和歷史議題，同時也凸顯自身流動的離散位置，文字考究的書寫形式。在臺灣文學視域之外，他們展現了徘徊在南洋性（Nanyangness）和中國性（Chineseness）之間的文學特質。這些創作者成功奠定了“在臺馬華文學”的作品分量和鮮明風格，先后獲得出版社青睞，在不同出版社出版個人作品集。相關的馬華文學選集、評論集也陸續獲得出版。除此，自1996年不曾留學臺灣的黎紫書，以《蛆魘》獲得第十八屆聯合報小說首獎后，20余年間那些沒有臺灣背景的馬華得獎者陸續登場。他們在得獎之后崛起為新一代的馬華寫作者，作品發表穿梭于臺馬兩地。這帶動了更多留臺和未留臺的寫作者投入臺灣的文學領域，甚至因此進入臺灣出版行列，其中李天葆、陳志鴻、龔萬輝、吳龍川（滄海•未知生）、賀淑芳、黃瑋霜等人都先后出版了個人創作，小說尤其是大宗。臺灣提供了這些馬華作者初次出版著作的機會，甚至成了不少作家持續投入寫作和參與文學活動的重要地域。近年來，由于數位出版的便利，臺灣的出版社經由兩地作家、學者的穿針引線，推薦出版或作者自費出版了一些馬華在地作家如小黑、朵拉、原上草、吳岸、沙河、陳政欣、許通元、冰谷等人的作品，其中還包括有留臺背景的馬華作家傅承得、李宗舜（黃昏星）、木焱、邢詒旺、廖宏強等人的著作。除了文學創作，同時有馬華文學論述著作，以及規劃“馬華文學獎大系”的出版，借由新型出版形式不但增加了馬華作家的出版機會，也改變了馬華文學在臺灣的出版生態。這支頗為耀眼的海外兵團，（3）壯大了“在臺馬華文學”的規模，也持續改變著臺灣文學系統內部多元的生產面貌。他們或因此成為臺灣的在地作家，或以臺灣為出版根據地，形成臺灣文學內少見的“附生”或“依存”形態。

二、原鄉、雨林、華人：李永平、張貴興、黃錦樹的馬華敘事

李永平和張貴興都是出身于英屬婆羅州沙撈越（Sarawak）的馬華作家。其中張貴興在1990年代開始借系列雨林故事確立寫作風格和敘事類型，成功締造在臺馬華文學的雨林標志。他引領我們進入到一個帶有傳奇故事的時空體（chronotope），以家族史和國族記憶的格局鋪陳離奇故事，具有雨林史詩的架勢。從早期帶有青春啟蒙、夢幻色彩的《賽蓮之歌》(1992)，后來演繹華人遷徙、家族拓荒的《頑皮家族》(1996)，以至深入追尋沙勞越共產黨歷史的《群象》(1998)，或竭盡表現雨林生態和國族寓言的《猴杯》(2000)，或意圖在雨林演繹成長故事和傳奇色彩的《我思念中長眠的南國公主》(2001)，張貴興為我們講述的故事既引人入勝，又處處凸顯其不同于臺灣文學現有的元素。這些展示雨林奇幻特色、熱帶生態、沙共左翼歷史，以及帶有歷史傳奇特質的成長小說和華人離散拓荒史的寫作，已是華文世界少見的書寫。李永平的小說長期經營南洋特質和中國性的辯證，處理婆羅州題材，亦深入臺灣都市景觀。從《吉陵春秋》（1986）開始，李永平在華文文學領域已受到普遍的注目和贊譽。他以鑄造文字般的意念堅持“純正中文”，追求漢字的美感形式，對中國性/南洋性的離散文化的呈現和展示，既代表了馬華在臺作家對創作文字的極致實驗，亦被歸類為臺灣現代主義美學寫作。爾后的《海東青》(1992)、《朱鸰漫游仙境》(1998)依序實踐其“純正中文”的寫作風格，同時鋪陳其縈繞不去的原鄉鄉愁，一個自婆羅州離散的浪子形象，穿梭游蕩于臺北街頭，且設定了朱鸰的傾聽者角色。但他在《吉陵春秋》中成功地營造地域模棱兩可的原鄉，美學化的欲望地理，（4）性、墮落、欲望和原罪的循環辯證和論證，以及受難女性、性別暴力等符號和美學的展演，論者以為這是一部“中國性——現代主義”的經典之作，（5）精確呈現了臺灣現代主義文學特殊的熱帶景觀。“一個中國/南洋小鎮的塑像”是大眾對《吉陵春秋》的閱讀印象，卻也凸顯馬華作家在語言和美學層次意圖展示的文字鄉愁，一個模仿說書話本腔調世界的“中國性/南洋性”辯證。近年李永平的《雨雪霏霏》（2002）則直接回到婆羅州地景，以懺情的自傳色彩開始寫作他的“婆羅州三部曲”。到《大河盡頭》（2008、2010）上下冊的完整出版，李永平以散布在婆羅州地表上的族裔、鬼魅、性欲等傳奇元素，揭開殖民和戰后的雨林奇觀和成長故事，開展雨林書寫的大河敘事。從氣勢磅礡卻又幽婉動人的雨林故事，李永平訴說的家鄉經歷和少年記憶，引導讀者走入他的個人成長世界和婆羅州經驗。小說的飄零情調和原鄉想象，交織著從婆羅州、臺灣和紙上中國循環構成的離散的原始激情。這一點恰恰被論者視作20世紀華文文學內獨具風格的“浪子文學”。（6）1990年代在臺馬兩地開始為人熟知的黃錦樹，他的小說長期表征大馬政教環境、華人生存寓言和歷史傷痕，關注馬華文學生態、華人移民的處境和命運，無論題材和思想，其顛覆、戲謔和后設技法和飽滿的歷史憂患，既迥異于兩岸三地的小說格局，也不同于馬華當地以寫實為創作主線的小說特色。黃錦樹小說已在試探或建立另一種馬華小說的寫作經驗，在審美趣味和文學風格上，皆凸顯了馬華小說在臺灣文壇的特殊位置。他同時在大馬及臺灣兩地推動馬華文學論述，成為創作與論述并重的在臺馬華作家。從《夢與豬與黎明》（1994）、《烏暗瞑》（1997）開始，他的創作關懷與學術眼界交織的復雜脈絡——總不自主的邊緣意識（客觀被迫或主動就位），凸顯其雙鄉的流動身份，以及反骨與顛覆傳統的企圖心。他的小說挑釁政教禁忌和出入文學史觀，引領臺灣在地讀者進入不甚熟悉卻又別具魅力的馬華視域。爾后《由島至島》（2001）、《土與火》（2005）的出版，展現了種種帶有不同流亡和錯置脈絡的故事，意圖重建一個馬華文學隱喻式的精神原型：南來與離心。無論是歷史性的遷徙，或因為遠離中原的境域，或大馬政教結構性排擠下的離心，由此生發的悼亡、憤慨、無奈、悲涼等復雜情緒，因而形成抑郁、嘲謔等不同形式的小說面目。然而，這些無法被主流移民史、政治史或文學史表述的“心靈史”，卻因此在黃錦樹小說世界凸顯出值得注意的“流亡癥狀”和“狂歡形式”。

三、翻譯馬華與臺灣熱帶文學

在此之外，馬華小說的外譯也借臺灣文學的翻譯管道，呈現了疊合和互補的關系。從21世紀開始，經由王德威教授的引介，李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《我思念中長眠的南國公主》透過“臺灣現代華語文學”英譯計劃分別在美國哥倫比亞大學出版社出版。（7）這是馬華長篇小說首次英譯，讓英語世界讀者見識了馬華題材作為臺灣文學內的華語想象。除此，長期在日本推動臺灣文學翻譯的黃英哲教授，推介黃錦樹的代表作《魚骸》和黎紫書小說《山瘟》，以日文面貌刊載在《植民地文化研究》（2008、2010）。《魚骸》曾獲得1995年中國時報文學獎短篇小說首獎，多次被選入臺灣的文學讀本。此文的翻譯，可視作日本馬華文學接受的轉向，開始借臺灣文學的平臺，或從臺灣文學的視角，評價和閱讀在華文文學版圖內頗受注目的馬華文學成果。有趣的是，馬華小說在日本的推介和翻譯，除了補強過去對馬華文學認知和接受的局限，也同時改變了馬華文學的外部視野。這些在臺馬華小說的翻譯，主要是在臺灣文學視域，或作為臺灣文學參照意義的脈絡下被呈現。《魚骸》和《山瘟》刊載于《植民地文化研究》被歸納的主題是“描寫白色恐怖時代的臺灣文學”。雖然《魚骸》和《山瘟》寫作的白色恐怖是馬共議題，不同于臺灣歷史50年代以降的白色恐怖。但《魚骸》的主角卻是一位背著左翼政治陰影留學和移居臺灣的知識分子，而《山瘟》則獲得2000年聯合報文學獎短篇小說首獎。換言之，馬共不僅是異地題材，同時在臺灣產生了不同的閱讀意義，而白色恐怖時代似已跨出地域，成了臺馬兩地共享的某段歷史記憶。如此一來，《魚骸》和《山瘟》以“白色恐怖時代的臺灣文學”面貌出現在日本，已具體揭示了臺灣文學的多元化，同時呈現了臺馬兩地文學重迭的結構。2010-2011年間，李永平、張貴興、黃錦樹和黎紫書等馬華作家透過“臺灣熱帶文學”翻譯計劃，（8）由日本京都人文書院出版了他們的馬華小說日譯本。（9）其中李永平的《吉陵春秋》和張貴興的《群象》更是首次在日本翻譯出版的馬華長篇小說，意義甚大。有趣的是，“臺灣熱帶文學”書系不但向日本推介了“在臺馬華文學”，也借此勾勒出一個臺灣文學的熱帶想象以及文學譜系。黃錦樹和李永平、張貴興三人都是在臺馬華作家，黎紫書等12位作家合刊的《白蟻の夢魔：短篇小說集》，超過一半的作家都曾在臺得獎或持續在臺發行出版作品集。換言之，這些在臺或不在臺的馬華作者，都跟臺灣文學場域有著緊密聯系，借助臺灣的文學獎和出版機制躍上華文文學的核心舞臺。作為馬華作家，他們的文學事業既根源于馬華地域，同時扎根于臺灣，尤其凸顯“臺灣熱帶文學”這個概念的復雜意涵。其實馬華作家述說南洋群島、婆羅州雨林經驗的故事，對臺灣文學而言不算陌生。從臺灣文學眾多文本中，依然可見跟熱帶牽連的歷史創傷和記憶，包括日據戰爭時期龍瑛宗對南方戰場的熱情想象和懷疑矛盾（《死于南方》，1942年）。其中又以臺籍日本兵的遭遇最為刻骨銘心，如陳千武從印度尼西亞爪哇群島戰場歸來的親身自述（《獵女犯》，1976年）、黃春明的鄉土世界里從南洋戰場歸來后瘋啞的臺灣人（《甘庚伯的黃》，1971年），陳映真的《鄉村的教師》（1960）、李喬的《寒夜三部曲》（1977-1979）都觸及太平洋戰爭中南洋戰場的線索。更多發生于南洋戰場的史實和口述歷史，證明了臺灣文學里有其自身的熱帶憂郁，甚至熱帶創傷。（10）因此，李永平的《望鄉》處理終身淪落婆羅州不得返鄉的臺灣慰安婦，不過是在臺籍日本兵的戰場上，另辟一個臺灣熱帶想象的脈絡。另外，更多游記體裁和報導文學都從不同層面展開各自的熱帶經驗，諸如簡媜、陳列、焦桐、徐宗懋等人都有涉及雨林、馬來群島的文字。另外吳濁流的《東南亞漫游記》（1973）、《濁流詩草》（1973）內的東南亞雜詠，都算是一脈相承的熱帶文學譜系。如此說來，熱帶想象不僅僅是這些來自熱帶的馬華文學尖兵的個人欲望，也辯證性地對應上臺灣文學內，那一條從戰前戰后鋪陳不甚完整的熱帶經驗和書寫。因此，在臺灣文學系統內出現馬華作家的雨林冒險、族群政治、華人遷徙等題材故事，雖然說得傳奇、魔幻，甚至創傷、幽暗，仍難掩寓言色彩。在后殖民經驗，以及跨國、跨文化的離散文學譜系內，“臺灣熱帶文學”的概念和形象，呈現了馬華文學的閱讀和傳播的新方式。這說明了馬華文學疊架于臺灣文學內部的意義，其不僅僅是臺灣文學的異域情調，更借此帶動“在臺馬華文學”走向更廣大的讀者，組成一個規模更為繁復和龐大的臺灣文學世界。

凌晨五點，終于看完了《秦腔》全書。在專門安排的幾個月用來學英語的時間內，看這種長篇的小說，實在是不應該，有不務正業之嫌。不過帶著對新一屆矛盾文學獎獲獎作品的期待，上周末還是花全價買了本正版的《秦腔》，也顯示對作者的尊敬。可是，看完之后，感到有些失望，和往屆的矛盾文學獎獲獎作品比較起來，實在不敢恭維。

基本上看完了前幾屆的矛盾文學獎獲獎小說，總體感覺，大部分作品，在看完以后都能給人一種強烈的震撼，優美的文字，動人的愛情，曲折的故事情節，史詩般的文化元素，讓人思考，讓人感嘆，人世滄桑催人奮進，命運多舛讓人執著。看完之后都久久不能忘懷。

也許是期望值太高，也許是對秦腔這種藝術的無知，在看完《秦腔》之后全然沒有那種興奮和激動。簡陋的語言文字，感覺不到文學的優美，簡單的故事情節，看不出什么深刻的內涵，融合于文中的秦腔文化元素，也感覺不出什么美感。貫穿全文的一個瘋子的敘述，說愛好像是病，說病又感覺是情，說神不是神，說迷不是迷，虛無縹緲，模糊不清，理不出頭緒。音樂和色彩融合于電影的故事之中，能給人你震撼，可是用簡單的秦腔樂譜融合與小說之中，確實難于讀懂。《秦腔》中有意對農村習俗進行一些詳細的描述，但也許是我本身在農村長大的原因，總感覺文中的那些描述，過程細節不詳，背景原因不明，只是一種簡單的羅列。一部文學作品，無論長短，無論讀者水平高低，看完之后大都能夠明白小說中的主線，可看完《秦腔》之后，合上書，我就在思考，它的主線是什么呢？瘋子引生對女主人公白雪的愛嗎？好像不是，那最多是一種變態，一開始就知道沒結果的神經病，說男人不是男人，說色鬼他還滿是純潔。是以農村的發展和變化為主線嗎？好像也不能成立，主要故事情節是一年之中的，前后不過幾年的變化，以這么短的時間，描寫農村的變化，未免太膚淺。整部小說的立意也無法理清，沒有催人奮進的意圖，沒有敘述人世滄桑的深度，沒有記錄農村發展變化的長度，那一小段一小段的秦腔樂譜也不可能記錄下秦腔藝術的精髓吧，即便是想作為一種色狼的發泄，那里面也只是一個一個粗糙的沒有描寫，低級的讓人發嘔，陰暗的沒有一點快感的男女事實的羅列啊，無法盡興，沒有精彩可言。真不知就這樣一部作品是怎么獲得矛盾文學獎的。也可能是我欣賞水平有限，不能理解大師級作家的內涵。你吃過豬肉也見過豬跑，可人家給你談的是如何殺豬，那就是屠夫的專業了。

一般武林高手，最高的境界是無招勝有招，一招致命。看完《秦腔》以后，真不敢想象作者是寫作的高手，就這么一部作品，在后記中還詳細記載，關門了一年，改了四遍才出爐。仔細想來，賈平凹以一部催人沉淪的《廢都》成名于中國文壇，只是由于成名后不斷有些散文和短篇出現，還能讓人看到他的文字功底，對他多少還有些期待。但今天看完了這部其獲得中國文壇最高榮譽的《秦腔》之后，腦子里唯一可以想象的是，其以中國著名作家自居，在觥籌交錯的情景下，混跡于功利名義的場合之中，花天酒地，干些男娼女盜的茍且之事而已。江郎才盡，其實了了。

真想去找他退錢，三十六元，挺貴的，你要不信，也買本去看看，不過一定記著，只買盜版的就行，看完就可以廁所里見了。哈哈，權當笑談！

［摘要］莫言作為我國文壇中的一位具有重要影響力的作家，在作品中對色彩詞語的運用同樣精彩。從莫言的作品中可以分析出，色彩詞語是一種可以用以聯系作者內心和作品的紐帶，能夠有效地還原作者的創造思維，有助于讀者進一步了解文學作品，提高對文學作品的欣賞水平。

［關鍵詞］語言學視角;莫言;文學作品;色彩詞語

色彩的魅力是無窮的，缺乏色彩的作品會讓人讀之無味。作家創作時，要將色彩詞語充分運用其中，為作品增添生機和活力，增強作品的文學價值。作家運用色彩詞語，除了烘托氛圍、完善作品的情感表達和塑造飽滿的人物形象之外，還有對藝術以及美學的追求。色彩的運用，能激發讀者的閱讀興趣，給讀者創造一種新鮮的意境，奠定文章的基調，更好地揭示文學作品的主旨，展示人物的命運和社會現實，暗示人物的心理［1］。總之，對文學作品而言，色彩詞語起到的作用是不容小覷的。作家只有正確地運用色彩詞語，才能準確而有效地表達出文字中蘊含的思想內容。在文學作品中恰到好處地運用色彩詞語，可以使文章的藝術美感更上一層樓，使作品的藝術價值得到提高［2］。作家在創作時，往往有自己慣用的語言表達形式。他們使用自己的語言方式和技巧來描繪他們看到和感知到的世界，用詩意的詞語來表達人物內心的情感變化。不同的作家有不同的生活環境和際遇，對色彩的認知有不同的見解，而這些認知上的差異都會體現在他們的作品中。對同一種色彩，不同的作者根據要表達的情感和心境，會營造不同的氛圍，使讀者產生不一樣的觀感。本文基于語言學的視角，以莫言的文學作品為突破口研究色彩詞語在文學作品中的意義和價值，以此更好地評析文學作品。

一、作家莫言的簡要介紹

(一)莫言的成長歷程。莫言，原名管謨業，于1955年2月17日出生于山東高密，是中國當代最具影響力的作家之一。他的作品充滿“懷鄉”以及“怨鄉”的復雜情感，于80年代中期憑借鄉土作品崛起于文壇，被歸類為“尋根文學”作家［3］。莫言的童年正趕上中國近代“三年困難時期”，當時全國人民的生活條件艱辛異常。在小學時他的愛好就是看各種“閑書”，比如中國的四大名著以及外國文學《鋼鐵是怎樣煉成的》等。他在小學五年級時輟學，在農村參加勞動長達10年。在此期間，他沒有書可以看。在對文學極度渴望的影響下，他甚至于翻看《新華字典》。1976年，莫言加入中國人民解放軍，在擔任圖書管理員期間閱讀了大量的文學作品。莫言于1984年考入解放軍藝術學院文學系，并于1986年畢業于該院校。(二)莫言的成名代表作。莫言的主要作品有長篇小說11部、中篇小說27部、1部短篇小說集，其成名之作是1985年發表于《中國雜志》上的中篇小說《透明的紅蘿卜》。當時，汪曾祺、史鐵生等人都對該篇小說有著極高的評價。在1986年，他發表了中篇小說的《紅高粱》，引起了文壇的轟動。1988年，由該小說改編的同名電影榮獲柏林電影節的金熊獎，并于2000年入選《亞洲周刊》評選出的“20世紀中文小說100強”。在2005年，他憑借《檀香刑》全票入圍茅盾文學獎初選。2011年，他憑借作品《蛙》一舉斬獲了茅盾文學獎。除了這些作品之外，聞名世界的作品還有《爆炸》《師傅越來越幽默》《生死疲勞》等，而由于《師傅越來越幽默》這篇文章，他更是被美國《時代周刊》評價說:“莫言是諾貝爾文學獎的遺珠”［4］。(三)莫言的主要成就。莫言在2012年獲得了諾貝爾文學獎，在2011年榮獲了茅盾文學獎。除此之外，他還獲得了多種獎項:2005年獲得了意大利諾尼諾國際文學獎;2006年獲得了日本福岡亞洲文化獎;2008年，憑借《生死疲勞》，獲得紅樓夢獎以及美國紐曼華語文學獎;2011年，獲得韓國萬海文學獎。2016年，他當選中國作家協會第九屆全國委員會副主席;2017年，獲香港浸會大學榮譽文學博士學位;2019年，被英國牛津大學攝政公園學院授予中國作家莫言榮譽院士稱號，在秘魯首都利馬被秘魯天主教大學授予榮譽博士學位。

二、莫言文學作品中的色彩詞語

2017年4月23日，上海思南公館小廣場上舉辦了一場主題為“致敬出版人”的世界讀書日特別活動，活動請來了上海譯文出版社、上海文藝出版社、譯林出版社、浙江文藝出版社上海分社和北京新經典等國內著名出版社的資深出版人，大家集聚一堂，共同探討的一個話題就是，在移動互聯網深刻影響日常生活的時代，在中國，出版業竟然“回暖”了嗎？這是中國出版行業關注的一個話題，也是中國社會文化強國戰略的一個微觀體現。

一、文學出版市場現狀

隨著我國經濟水平的不斷發展，人民物質生活水平得到了很大提高，與之相伴的精神生活需求日益旺盛，我國文化產業越來越受到國家的重視。正是由于新時代的復雜性和多樣性，文學作品遇到了前所未有的挑戰與機遇。1．圖書市場結構的變化。2016年全國圖書零售市場銷售碼洋規模為701億元，同比增長12.3%；2017年全國圖書零售市場總規模超800億元，同比增長14.55%；圖書品種數同比增長8.19%，其中，大眾圖書所占碼洋迅速提升，從2012年的57.25%上升至2016年的61.37%。隨著社會消費升級和人口結構的變化，圖書市場逐步呈現向大眾圖書傾斜的趨勢。所謂大眾圖書，即文藝類、少兒類、社科類和生活休閑類4個品類。在大眾圖書市場中，文藝類占據了30%以上的銷量，是大眾圖書中僅次于少兒類的品種，也是大眾圖書每年增長的主要動力。其中，2017年文學圖書總定價更是達到193億元，占比達12%。2．原創文學質量下降。隨著經濟的發展，生活節奏的加快以及人們思想觀念的轉變，讀者的閱讀興趣逐漸偏向務實和功利。近年來，文學出版呈現多樣化的狀態，嚴肅文學全面潰敗，新一代作家群體的青春文學、穿越小說、盜墓小說、職場小說、官場小說等娛樂或類型文學占據主要份額。娛樂或類型文學由于模式簡單，可模仿性強，創作周期短，在經濟利益的誘惑下，大量出版商跟風創作，手法越來越簡單粗暴，作品的質量令人擔憂。文學出版市場根據讀者需求的變化，有了一個新的發展方向，多種類的文學出版方式動搖了原有以精品文學出版為主的文藝出版社。這樣的結果就是，許多出版社為了迎合市場，投入大量精力轉做健康類或經管類圖書，減少甚至放棄推出文學類圖書，使得原創的文學作品數量和質量有所下降。3．碎片化閱讀影響變化。碎片化閱讀方式的興起，同樣沖擊著文學出版市場。在讀者中占據較大比例的青少年讀者，不再以紙質讀物作為主要閱讀物，而是大幅度轉向閱讀電子讀物。碎片化閱讀不僅影響著讀者，也影響著作者，讓作者很難沉下心寫作。文學類圖書，特別是長篇小說的創作周期相對較長，創作本身就需要一定的準備期。所以，碎片化閱讀時代，無論是出版商還是作家，都應該尊重圖書創作的規律。文學精品是經得住市場考驗的，碎片化閱讀時代不妨礙實施精品戰略，出版社只有努力推陳出新，多出優質圖書，才能抓住讀者群體，獲得口碑和經濟效益的雙豐收。

二、文學出版市場回暖趨向探討

2018年8月28日，中國出版協會文學藝術出版工作委員會組織舉辦的2018年社長年會在吉林長春舉行，會上提到，2018年上半年，我國文學市場增長率雖然較2017年有一定程度下降，但是經典重印圖書規模加大、新作首印穩中有升、讀者閱讀認知逐步提升等，這些都預示著文學出版市場有回暖趨向。1．國家政策支持和文學獎項評選。2014年，全民閱讀首次寫入政府工作報告，報告中強調，文化是民族的血脈，要促進基本公共文化服務標準化、均等化，提升文化產業發展水平，倡導全民閱讀。2018年的《政府工作報告》中再次提到，“要弘揚中華優秀傳統文化，繼承革命文化，發展社會主義先進文化，培育和踐行社會主義核心價值觀。加強互聯網內容建設。深入實施文化惠民工程，培育新型文化業態，加快文化產業發展。倡導全民閱讀，建設學習型社會”。這是自2014年起，“全民閱讀”第五次寫入政府工作報告。黨和政府對公共文化建設高度重視，為扎實地推進全民閱讀深入有效的開展奠定了堅實的基礎。在這種環境下，全國各地積極開展“愛讀書，讀好書，善讀書”的全民閱讀活動。2018年1月1日，期盼已久的《中華人民共和國公共圖書館法》正式施行，它規定了公共圖書館“應當將推動、引導、服務全民閱讀作為重要任務”，對我國公共圖書館的穩步向前發展，對我國公共文化事業的提升都具有巨大的推動作用。在黨和政府對公共文化建設的大力支持下，我國成年國民綜合閱讀率由2012年的76.3%上升到2017年的80.3%，全民閱讀的持續深入推進為文學出版市場回暖創造了條件。與此同時，我國對文學作品的評選也對文學圖書的銷售起到推動作用。目前，我國有很多文學獎項，比如為鼓勵優秀長篇小說創作而設立的茅盾文學獎；為鼓勵中國優秀中短篇小說、報告文學、詩歌、散文、雜文、文學理論和評論作品的創作，鼓勵優秀中外文學作品的翻譯而設立的魯迅文學獎；以鼓勵新人為主的馮牧文學獎等，以及由各個出版社組織的如百花獎之類的獎項。這些獎項評比推選出的優秀文學作品中，有許多熟悉的作品，如《蛙》《推拿》《一句頂一萬句》《塵埃落定》《平凡的世界》《穆斯林的葬禮》《白鹿原》等。對于社會普通讀者來說，各類知名文學獎項的獲獎作品是各類專家從專業角度為大家挑選的優秀文學作品，省去了讀者在書海中甄別篩選的時間和精力，為獲獎文學作品的銷售做了無聲的推廣和宣傳。2．經典作品的再版帶動銷售。經過時代沉淀的經典文學作品有著歷久彌新的文化價值。對于普通讀者來說，經典作品可以一讀再讀，每次閱讀都會有不同的感悟；對于出版機構來說，經典作品可以一版再版，可根據時代的發展和歷史材料的不斷出現進行補充完善。也正因為如此，在各大實體書店、當當網等暢銷書排行榜中，再版的經典作品始終占有一席之地。比如修訂版本的《張愛玲全集》、再版的《白鹿原》、因電影熱映而再版的《少年Pi的奇幻漂流》等諸多經典作品。經典作品的再版不是對原版內容進行簡單的印刷出版，而是要修正前一次出版時不夠完美、不夠理想的情況，根據市場重新定位。以上海譯文出版社為例，作為中國最大的綜合性專業翻譯出版社，其出版了以外國文學名著叢書、現當代世界文學叢書、20世紀外國文學叢書等為代表的經典名著。這些名著因譯文優美準確，貼近原著意境，學術價值高而獲第一屆全國優秀外國文學圖書特別獎。上海譯文出版社編輯表示，該社主要出版外國文學經典作品，在每一次再版之前，出版社都會考慮多方面的因素，如與之前版本樣式風格的統一性、文本內容的整齊性、方便讀者閱讀收藏等，推出最完備的版本。如今，上海譯文出版社依舊不斷地引入新作品，再版經典深受讀者好評和喜愛。打開京東經典文學作品暢銷榜，前十名的暢銷榜中，有超過五成是經典作品再版。在大量外國經典譯文作品引進國內、經典再版后銷售火熱的同時，國內經典文學作品的再版也同樣引起業內重視。2012年，中國著名作家莫言的作品獲得諾貝爾文學獎，將中國傳統文學和經典文學作品再度拉回大眾閱讀的視野。經典作品是我國珍貴的藝術瑰寶，經典作品需要通過更為多樣的途徑傳承發展，如影視化改編、文學作品再版等。為了體現與時俱進，經典文學的再版作品在封面設計、字體排版、內容定義等多方面都要進行合理修改和完善。如《新論語》做到了遵循原著，不增加任何文字，卻對《論語》的提綱挈領進行重新編排。《新論語》分為內外兩編，內編收錄“子曰”之語，根據內容分為核心篇、路徑篇、實踐篇、例證篇和哲思篇，全面反映孔子思想；外編則收錄弟子之言和其他輯錄，同樣分為評價篇、記憶篇和闡釋篇，主要是從孔子學生等人的議論來闡釋孔子思想。這樣的再版形式可讓普通大眾一目了然地學習《論語》內容，進而了解孔子思想。可以說，國內外文學經典作品的再版是文學圖書市場重要的組成部分，也是文學圖書穩健銷售的重要保證。著名作家古龍的長子鄭小龍曾表示，希望能夠通過全新的包裝和營銷，將古龍經典作品進行再版傳播，從而激活古龍小說的魅力。3．讀者的閱讀水平和消費習慣整體提升。2018年4月23日，泛社交泛娛樂平臺陌陌了2018網民閱讀報告，這份基于近萬名成年網民的抽樣問卷調查，通過對用戶行為大數據分析得出相關數據。報告顯示，有31.8%的受訪網民在2017年閱讀紙質圖書超10本，51.5%的受訪網民在網上買過書，63.4%的受訪網民過去一年去過實體書店，其中78.3%的受訪網民在實體書店買過書。《紅樓夢》《三國演義》等經典名著躋身讀者閱讀十大圖書榜單之中。隨著政策積極扶持和全民閱讀活動的深入開展，我國實體書店告別“關門潮”，開始蓬勃發展，大到文化綜合體、小到特色書店遍地開花。受訪網民表示，實體書店所提供的價值不僅在于書，還在于創造一種現代時尚的生活狀態和生活方式，是一種精神文化體驗空間。這說明讀者對文化產品提供的形式和要求都在逐漸提升。隨著社會人均購買力的不斷提升，大眾在滿足溫飽的基礎上，更加注重精神層面的消費滿足，社會大眾逐步意識到閱讀的內在需求性和重要性，從而對閱讀有了新的定位——閱讀不僅是一種增長學問、自我進步的手段，還是心靈成長的途徑。譯林出版社的編輯陸志宙曾經說過，目前，我國出版業的發展和成長過程也是讀者的成長過程，《查令十字街84號》就是一個例子。這本關于閱讀、圖書和書店的圖書，自2005年出版以來表現不慍不火，屬于比較小眾的圖書，但隨著電影《北京遇上西雅圖2》的上映，這本書忽然就開始暢銷了。雖然電影的上映確實是這本書暢銷的原因，但如果讀者的閱讀還停留在淺層次的基礎閱讀，也不會選擇類似這種主題的小眾圖書，所以說，該書的暢銷還是和讀者的成長有很大關系。同時，伴隨互聯網的普及，大眾的閱讀習慣也逐漸由紙質圖書閱讀向數字化閱讀拓展，閱讀不再受空間和時間的限制，線上線下多層次的閱讀方式讓閱讀無處不在，人們的閱讀行為和消費升級一定程度上催生了閱讀市場的發展和文學出版市場的回暖。

三、推動文學出版重回市場主流