色彩風景畫范文10篇

【摘要】風景油畫作為西方19世紀盛行的畫科，傳入中國并得到大力發(fā)展，追求色彩光感效果并具寫實特征的風景表現(xiàn)技法也融入我們自身的民族特色。抗戰(zhàn)以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風景油畫在狹窄的抗戰(zhàn)夾縫中艱難的生存。文章結合時代背景將闡述民國時期風景油畫在特定時代的發(fā)展歷程，并剖析歷史所賦予的時代特征和歷史意義。

【關鍵詞】風景油畫；西學東漸；樣式移植

在大談油畫民族化的今天，我們往往忽視了對民國時期風景油畫的研究，大多學者一般都集中在政治批判（傷痕美術、星星美展）、鄉(xiāng)土本土化（鄉(xiāng)土寫實繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀初風景油畫發(fā)展的研究可謂寥寥。在抗戰(zhàn)與救國的呼聲中，在現(xiàn)實主義高度發(fā)展的勢頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風景油畫以何種姿態(tài)在進行著自身的完善，是發(fā)展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風格的分析以及和現(xiàn)實主義的交鋒來探討風景油畫在當時的發(fā)展脈絡。

一、20世紀初中國油畫的發(fā)展狀況

民國伊始，宣揚革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統(tǒng)治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識到“國家興亡，匹夫有責”的道理。洋務運動中，“師夷長技以制夷”、“師夷長技以自強”的口號在以后得到了更大的推崇和響應，不僅在經(jīng)濟和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術上更走出大批留學生學洋文學西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學習油畫開始，陸陸續(xù)續(xù)有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關良、衛(wèi)天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學子到東洋和西洋學習油畫，并且陸續(xù)于1919年的“五·四”運動前后回國，這些歸國的代表西洋畫風的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術運動之中，給中國沉寂的畫壇帶來了希望，同時，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰(zhàn)。“因為當時的情況下，油畫根本不能賣錢，國畫的行情較好，因此許多畫家就同時作油畫和國畫……。”[1]西洋油畫就是在這樣的機遇和挑戰(zhàn)并存的時局下邁著艱難的步伐。

西方油畫在19世紀末進入印象主義和后印象主義時期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對傳統(tǒng)藝術形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時代特征相適應。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風景畫形成了后來油畫風景畫的典范，留洋畫家在接受這些風格后，使傳統(tǒng)的具中國風情的山水畫在形式上被賦予了新的內(nèi)容，中西風景畫進一步融合。

內(nèi)容摘要：風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環(huán)節(jié)，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻比較困難。筆者針對于此，研究設計出一套行之有效的教學方案，收到了較為顯著的教學效果。關鍵詞：水彩畫風景寫生靜物寫生觀察創(chuàng)作

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環(huán)節(jié)。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質(zhì)特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發(fā)現(xiàn)，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經(jīng)驗，雖有下鄉(xiāng)采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現(xiàn)臟、燥等現(xiàn)象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業(yè)，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經(jīng)驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業(yè)班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環(huán)節(jié)不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調(diào)感覺，而面對紛繁的大自然時，出現(xiàn)無所適從、眼高手低的現(xiàn)象。課程結束時，在校內(nèi)舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經(jīng)開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數(shù)只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現(xiàn)在你們的作畫過程已經(jīng)開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創(chuàng)作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業(yè)，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產(chǎn)生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續(xù)作畫的可能，要用得上，區(qū)別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業(yè)。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。

摘要：水彩畫在歷史的發(fā)展中不斷沉淀與積累，形成了眾多的風格流派。在西方世界的流派風格中，風景是水彩畫的主流內(nèi)容，對水彩畫的發(fā)展起到了十分重要的作用。所以，把握水彩風景畫的風格實際上就是把握整個水彩畫發(fā)展的歷史線索和歷程，品鑒水彩畫的藝術風格，實際上就是研究水彩畫藝術的積淀與形成。最后，從世界性過渡到民族性的，從細節(jié)和國情整體考察整個水彩畫藝術的發(fā)展與前景，最終分析水彩畫具有的魅力和水彩畫藝術發(fā)展的趨勢。

關鍵詞：水彩畫；藝術風格；品鑒；研究

水彩畫的藝術風格品鑒研究要從水彩畫的主流開始，而這個主流就是對水彩風景畫的研究，其在水彩畫的發(fā)展歷史中占據(jù)了十分重要的位置。通過了解風景畫的創(chuàng)作過程以及形成與發(fā)展的過程，能夠發(fā)現(xiàn)其對水彩畫的發(fā)展形成所起到的特殊而重要的意義。18世紀初期，英國的風景畫真正意義上地開啟了整個水彩畫的新紀元，在描繪地形的過程中逐漸形成了對風景的各種描述和采集，從簡單的水彩顏色變?yōu)樽罱K的水彩畫描繪，這些簡單的處理方式最終在相互影響和相互滲透中不斷完善，最終成為了水彩風景畫的內(nèi)涵。創(chuàng)作出水彩畫的保羅通過不斷工作和勤奮的勞動，通過出色的水彩能力贏得了地位和榮譽，最終成為了早期水彩藝術的開拓者和奠基者。隨著保羅的崛起和影響力的擴大，水彩畫被越來越多的人了解和熟悉。其后，建筑風景畫的創(chuàng)立者科曾斯也水彩畫的奠基人之一，通過不斷開拓和創(chuàng)新創(chuàng)作技法，逐步將各種顏色綜合利用，并將各種風景事物匯聚到紙上，也最終成為令人尊敬的水彩畫大師。所以，對于水彩畫藝術風格的研究，其實研究的是其藝術性，品鑒的是歷史中這些奠基人的情懷與精神。

1水彩畫的歷史發(fā)展與風格形成

水彩畫的發(fā)展大致經(jīng)歷了從抒情水彩畫到現(xiàn)實主義水彩畫，寫實水彩畫再到現(xiàn)實主義水彩畫的兩個螺旋式上升的過程。水彩畫的創(chuàng)作與其他藝術形式一樣，都與其所處的歷史背景有著相對應的關系。在抒情水彩畫的發(fā)展過程中，18世紀英國工業(yè)革命雖然提高了生產(chǎn)力，但也導致大量的工人失業(yè)，人們對現(xiàn)實生活愈發(fā)不滿意，這些內(nèi)容反映到藝術中，既表現(xiàn)出一種逃避，也表現(xiàn)出一種對美好未來的向往。抒情水彩畫用鮮明的色彩表達出人們對這個世界的強烈憤慨，也表達出了對人性的追逐和向往。在藝術抒情主義的基礎上，發(fā)展出了更多恢宏的歷史節(jié)奏，成為了藝術情懷的先驅者。比如，蓋思斯巴勒在水彩畫發(fā)展的初期，人們還處在對技巧和內(nèi)涵的探討之時，他就早已經(jīng)獨樹一幟，在風景畫方面開辟了屬于自己的繪畫風格，尤其是對自然的愛與對人類社會發(fā)展現(xiàn)狀的不滿，都通過反差式的手法體現(xiàn)在了其作品之中，深深地震撼了人們的內(nèi)心，也成為了當時整個歐洲最杰出的風景畫家之一。其次，隨著工業(yè)革命的發(fā)展與資本主義的興盛，現(xiàn)實主義題材的諷刺畫成為了主流，如果說抒情者是“默默承受”，那么諷刺者就是“主動暴露”，直截了當?shù)乇磉_出內(nèi)心的不滿，也因此取得了很大的成就，這其中就包括人們對資本主義的認識。

2水彩畫的風格內(nèi)涵與時代主題

一、教學改革的背景

開設風景寫生課是美術教學的傳統(tǒng)，目的是通過寫生提高學生的色彩能力，但現(xiàn)實中教師的“教”和學生的“學”卻是建立在傳授和掌握有關“風景畫”這一繪畫樣式上的。從理論上講，風景寫生要遵循諸如“學習和掌握外光下條件色的特點及變化規(guī)律，訓練、提高學生整體觀察對象及感受色彩、表現(xiàn)色彩的能力”的要求，但由于教師對這一要求的理解存在的差異導致了這個要求形同虛設。學生怎么畫都行，教師只是從中發(fā)現(xiàn)一些閃光點，并給予適當?shù)墓膭睿@樣就很容易誤導學生，即把風景寫生課的目的定位于“怎樣在畫面上實現(xiàn)某種好的效果”。風景寫生課實際上不再是提高學生的色彩觀察表現(xiàn)能力，而是以完成一個“好”的畫面為主，這就把色彩訓練的根本目標架空了。

鑒于實際狀況，有必要分析風景創(chuàng)作在當今的藝術中還占有什么樣的地位。在歐洲，風景畫的出現(xiàn)是在人文精神的影響下，繪畫逐漸從宗教、宮廷的實用性中分化產(chǎn)生的。它伴隨著當時歐洲社會一個新的社會階層出現(xiàn)，反映的是新興市民、資產(chǎn)階級的審美趣味和要求。到了19世紀后期，隨著社會的發(fā)展，新興的中、小資產(chǎn)階級要求擁有能擺脫傳統(tǒng)的貴族、大資產(chǎn)階級影響而能反映他們自己審美需求的藝術形式，在這樣的歷史背景下，印象派應運而生。可以設想，如果沒有這樣的一種社會需求，印象派可能就會一直被冷嘲熱諷下去，直至最終銷聲匿跡。在我國，傳統(tǒng)意義上的風景畫雖然還有一定的發(fā)展空間，但已和傳統(tǒng)的玉雕、刺繡等藝術品種一樣漸趨邊緣化。由此看來，把美術基礎課教學定位于“風景畫”創(chuàng)作，這一目標在現(xiàn)代社會沒有針對性，脫離學生未來的實際需求。

二、學生的狀況與培養(yǎng)

一些地方院校生源的專業(yè)基礎相對于國家級的美院、省級的藝術院系而言是薄弱的。一般而言，學生有以下幾個特點：第一，有滿足感。大部分本來無望升學的學生，經(jīng)過幾個月的美術突擊進入高校，自己和家長都很滿意。第二，有進取心。學生在新的環(huán)境重新反思自己，會有一種重新再來一次的心理期待。第三，對自己的實際狀況、能力不能清醒地認識。因此，我們的教學設定就要既體現(xiàn)教育主體的目的、要求，又要考慮到學生的實際情況，為他們設定一個可行、有效的標準。

所以，我們的教學就應該針對學生需要去解決問題，搞清地方院校的美術學教學怎樣才能為學生未來的發(fā)展打造一個可憑借的基礎。這涉及到美術學科的內(nèi)部問題，主要是兩點：當代藝術發(fā)展的狀況和宏觀的美術教育問題。

作為藝術學校的美術專業(yè)及有美術特色的普通高中，在進行色彩教學的內(nèi)容安排上，都會有色彩風景寫生的教學內(nèi)容，且多會安排在水鄉(xiāng)、海島、山區(qū)這幾個最有特色的地區(qū)。

富有特色的寫生之地首推“江南水鄉(xiāng)”，江蘇周莊、同里、嘉善西塘、桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)等。各學校美術專業(yè)的學生都會在春、秋季云集在這幾個寫生點。在這幾年的寫生教學過程中，筆者認為在色彩風景在基礎教學中還沒有形成規(guī)范的教學方法和體系，通常只有水粉、水彩的特性與技法的介紹、習作的構圖等，而真正涉及到風景寫生活動方法的非常少。

在近二十年的美術專業(yè)基礎教學實踐中，筆者認為在色彩風景寫生方法上的研究已愈發(fā)重要。色彩寫生是美術教學實踐的一部分，應在整體教學中有明確的位置，每一次寫生活動的安排，都應有教學理解念和教學目標，它是處于哪個學習階段，應完成什么目標，這都是非常重要的問題。

筆者以浙年藝術學校二年級美術班學生去江南水鄉(xiāng)嘉善西塘寫生活動為對象，在教學活動方法上作了一些新的探究。

一必須有明確教學目的

風景寫生是美術基礎教學中的一個重要內(nèi)容，是中等專業(yè)學校美術專業(yè)的必修課之一。作為2002級美術班是第一次風景寫生，重點應讓學生掌握色彩風景寫生的方法和步驟。教學難點是如何把自然界的景物綜合加工，把看到的最美的東西加以組合，成為一幅完美的畫面；其次是如何把握畫面的總體色調(diào)（掌握室外的光色變化）。教學目的是充分利用自然條件，集中時間通過一定數(shù)量的外光寫生作業(yè)，使學生掌握風景寫生的一般方法和規(guī)律，同時提高學生的審美能力。

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環(huán)節(jié)。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質(zhì)特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發(fā)現(xiàn)，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經(jīng)驗，雖有下鄉(xiāng)采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現(xiàn)臟、燥等現(xiàn)象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業(yè)，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經(jīng)驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業(yè)班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環(huán)節(jié)不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調(diào)感覺，而面對紛繁的大自然時，出現(xiàn)無所適從、眼高手低的現(xiàn)象。課程結束時，在校內(nèi)舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經(jīng)開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數(shù)只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現(xiàn)在你們的作畫過程已經(jīng)開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創(chuàng)作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業(yè)，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產(chǎn)生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續(xù)作畫的可能，要用得上，區(qū)別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業(yè)。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。

通常情況下，寫生剛開始時，學生們情緒高漲，但不久，就會因受“挫折”而低落。所以首先要保持學生們的自信心，不讓其“降溫”；要求分階段性按學生們易于達到的難度來進行。具體說來是以色塊、形狀來觀察對象，不要看到具體的一棵樹、一塊石頭或者一片房；要看到色塊之間色彩的搭配，把紛繁零亂的對象，盡量地概括成一些形狀，即使樹、草這樣參差不齊的對象也要盡力用一些合理、簡單的形狀概括出來，并以不同的色塊把它們分出層次。尺幅不要大，且有時間限制，一般不要超過兩小時，防止過長時間使學生陷入瑣碎的細節(jié)里，與此同時，向學生系統(tǒng)介紹印象派室外寫生的體會，對光與色的理解和分析，在理論對實踐的指導下，又通過具體實踐來加深對理論的深入理解，每隔1-2天，要求在畫室集中點評。

［摘要］為順應我國人口老齡化的形勢，內(nèi)蒙古開放大學老年開放學院應運而生。在老年開放教育中，零基礎學員學習油畫是一個教學難題，內(nèi)蒙古開放大學老年開放學院油畫班在教學實踐和教學改革中，逐漸總結出一些針對老年群體的教學方法。但在教學中，對零基礎和老年學員這兩個特征的分析和把握還不夠準確，這些特征與開放教育融合的教學方法還需探索。

［關鍵詞］老年；開放教育；油畫；色彩；零基礎

一、學習油畫專業(yè)的老年學員學情分析

目前，老年群體對于油畫專業(yè)的學習需求呈現(xiàn)上升趨勢，學習油畫的老年學員有以下特點：1．文化素養(yǎng)比較高。從實際報名學習油畫專業(yè)的老年學員文化素養(yǎng)來看，大多數(shù)老年學員接受過高等教育，具有大學以上學歷。多數(shù)老年學員退休前在各自的工作單位取得了專業(yè)技術高級職稱，有一部分老年學員退休前從事過教師工作。2．學習熱情非常高漲。學習油畫專業(yè)的老年學員到課率非常高，很少有人遲到、早退、請假，而且在繪畫過程中往往非常投入，總是感覺時間過得很快，在不知不覺中已經(jīng)過了下課時間。3．對油畫有著強烈的興趣。學習油畫的老年學員都有過接觸繪畫的經(jīng)歷或者出國參觀教堂和美術館的經(jīng)歷，之前就萌生了對油畫的向往和學習油畫的想法，有了這樣的人生經(jīng)歷和愿望才使他們退休后決定投身到油畫的學習中。4．零基礎老年學員占比大。油畫專業(yè)的老年學員絕大多數(shù)是零基礎，有個別學員曾經(jīng)參加國家開放大學舉辦的線上油畫班學習或畫過一點國畫。5．學員年齡、性別的構成。油畫專業(yè)的老年學員絕大多數(shù)年齡在55到70歲之間，女學員是男學員的四到五倍。6．學員工學矛盾分析。老年學員雖然已經(jīng)退休，沒有工作壓力，但多數(shù)老年學員已經(jīng)承擔起照顧孫子、外孫的責任，相對中青年學員工學矛盾較輕，但依然存在其他事務與學習矛盾。

二、零基礎老年學員學習油畫的教學方法

（一）繪畫工具的選擇

【摘要】19世紀60年代，隨著農(nóng)奴制被廢除，國內(nèi)文化領域開始覺醒。1855年，車爾尼雪夫斯基在其學術論文《藝術與現(xiàn)實的美學關系》一文中提出了批判現(xiàn)實主義的觀點，包括歷史性、民族性的藝術創(chuàng)作原則，突出了唯物主義美學思想。在這一理論影響下，一批富有時代精神的畫家肩負著探求真理的使命，在創(chuàng)作中反映真實生活及還原歷史事件。在這一時代浪潮中，俄羅斯巡回畫派應運而生。他們汲取了以法國為首的西歐浪漫主義繪畫思想，摒棄了長久以來繪畫中強烈的宗教色彩，用生動的畫筆還原豐富多彩的真實世界及廣大普通群眾生活的疾苦。本文研究的主要目的是希望借此對當代繪畫學習者起到指示作用，希望能在創(chuàng)作中重視作品的客觀實在性，以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為主，立足實際，重視繪畫基礎的學習，通過扎實的學習，提高國內(nèi)繪畫的整體水平。

【關鍵詞】巡回畫派；寫實主義；民主精神；影響

19世紀中葉，隨著俄羅斯農(nóng)奴革命的開展，俄羅斯經(jīng)濟加速發(fā)展，隨之而來的是文化的飛速繁榮。隨著時代潮流，批判現(xiàn)實主義思潮逐漸席卷俄羅斯。一批迎合時代潮流的新興藝術家——俄羅斯巡回畫派應運而生。由于長期受到學院派畫風的桎梏，所以，他們強烈地希望打破現(xiàn)狀。巡回畫派堅決地走藝術與生活相結合的道路，以反映社會黑暗、揭露人性本質(zhì)為主題。題材多是體現(xiàn)人民生活、還原歷史事件及描繪自然景觀。代表作家有列賓、薩甫拉索夫、蓋依、蘇里科夫、希施金等人。巡回畫派最為杰出的貢獻，就是人文情懷的表達，其中以風俗畫和歷史畫表現(xiàn)尤為明顯。俄羅斯獨特的自然環(huán)境，深厚的歷史底蘊，加之藝術家新的審美觀點和獨樹一幟的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生了俄羅斯巡回展覽畫派誕生的萌芽。

一、巡回畫派產(chǎn)生的條件

俄羅斯巡回畫派是俄羅斯繪畫史上輝煌的一頁，畫家受到俄國民主主義美學思想及法國現(xiàn)實主義和巴比松畫派影響。俄羅斯巡回展覽畫派繪畫題材廣闊，擺脫了舊式俄羅斯繪畫以宗教為靈魂的單調(diào)畫風，為畫壇呈現(xiàn)出空前繁榮的氣象。同時注入了批判現(xiàn)實主義思想，因而成就了巡回畫派。它以俄國革命民主主義美學為指導，一方面在創(chuàng)作中表現(xiàn)出人性思想，通過下層人民的生活表達社會的不公，具有深刻的社會教育作用。另一方面，極力擺脫學院派思想的束縛及西方藝術的奴役，主張還原自然，倡導具有俄羅斯風格的藝術流派。18世紀末的俄羅斯風景畫，主要都是由藝術家主觀臆想出來的景色，往往沒有參照實景。風景畫的宗教背景非常濃烈，基本都是根據(jù)圣像畫的背景改變來的。19世紀，由于受到法國浪漫主義思潮的沖擊，才逐漸出現(xiàn)了少量寫生和畫家的想象，將風景具象化。

二、巡回畫派的風景畫家

風景寫生是水彩畫教學中一個非常重要的環(huán)節(jié)。大凡水彩畫家鮮有未涉入此領域的。水彩畫自身的材質(zhì)特點也更適合于借景抒情，但是，在風景畫教學中，如何能讓學生較好地掌握要領卻是比較困難。從高校教學實踐中發(fā)現(xiàn)，絕大部分學生考前沒有畫過風景畫，更談不上有風景寫生的經(jīng)驗，雖有下鄉(xiāng)采風，也主要是拿著照相機收集素材，而真正坐下來畫的不多。因此，畫出來的東西不甚理想，畫面結構松散，色彩關系不正確，出現(xiàn)臟、燥等現(xiàn)象，不少同學只有依靠臨摹、抄照片來完成作業(yè)，在沒有達到風景寫生要求的情況下，不了了之。憑借筆者多年來的教學經(jīng)驗，針對這些情況，設計出一套適合于風景寫生的教學方案，并在水彩專業(yè)班的學生中付諸實施，收到了較為明顯的效果，學生們也反映每一階段的學習都目標明確，知道自己哪些環(huán)節(jié)不足，要解決的及要努力的方向，改變了以往作畫時過于強調(diào)感覺，而面對紛繁的大自然時，出現(xiàn)無所適從、眼高手低的現(xiàn)象。課程結束時，在校內(nèi)舉辦了一個小型的風景寫生展覽，受到大家的好評。

其一，做好風景寫生前的準備工作。包括讓學生自己去靜物室挑選對象，自己設計靜物組合和水彩肌理的試驗。

一般情況下，在風景寫生課之前都有較多課時的靜物寫生練習。靜物寫生對于初學水彩的學生來說，在造型、色彩，特別是對水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老師擺好靜物后，學生就開始畫。殊不知，老師從選擇靜物、襯布時，就已經(jīng)開始了構思：整個畫面的結構，主體物與陪襯物之間形成的關系、色彩的關系，虛實、穿插關系等等都是考慮再三、左右衡量以后才做出決定。而學生當中少有能體會到老師的良苦用心。他們中的大多數(shù)只做了一半的工作—描繪，而另一半組織、取舍的工作實際上由老師做了。長此以往，學生這方面的能力就沒有得到很好的鍛煉。在對實景寫生時，這種不足就顯而易見。因此，在靜物寫生課的后期，我有意讓學生們自己去靜物室挑選，自己組合，并告訴他們現(xiàn)在你們的作畫過程已經(jīng)開始了。讓學生們在不知不覺中，從被動地接受向主觀地參予過渡。

為了更好地放開手腳，活躍思路，增加趣味性，在正式外出寫生之前，安排一定的課時，作專門的水彩肌理試驗以改變學生在較長時間的靜物寫生時易形成的拘謹，同時也為今后的風景創(chuàng)作積累素材。一般情況下，此課結束時，總有一批做得較好的作業(yè)，將它們裱好、裝框放在畫室里隨時供同學們學習、借鑒。需要注意的是，肌理的產(chǎn)生是無窮無盡的，要有針對性地做一些“水彩”的肌理，要考慮到下一步持續(xù)作畫的可能，要用得上，區(qū)別于工藝設計或色彩課中純粹的肌理作業(yè)。

其二，有了以上預備練習之后，正式外出寫生時仍要降低要求，先分后和，循序漸進。

通常情況下，寫生剛開始時，學生們情緒高漲，但不久，就會因受“挫折”而低落。所以首先要保持學生們的自信心，不讓其“降溫”；要求分階段性按學生們易于達到的難度來進行。具體說來是以色塊、形狀來觀察對象，不要看到具體的一棵樹、一塊石頭或者一片房；要看到色塊之間色彩的搭配，把紛繁零亂的對象，盡量地概括成一些形狀，即使樹、草這樣參差不齊的對象也要盡力用一些合理、簡單的形狀概括出來，并以不同的色塊把它們分出層次。尺幅不要大，且有時間限制，一般不要超過兩小時，防止過長時間使學生陷入瑣碎的細節(jié)里，與此同時，向學生系統(tǒng)介紹印象派室外寫生的體會，對光與色的理解和分析，在理論對實踐的指導下，又通過具體實踐來加深對理論的深入理解，每隔1-2天，要求在畫室集中點評。

〔摘要〕顏文樑是我國二十世紀著名的畫家和美術教育家。他不僅用畢生精力探索與發(fā)展我國的繪畫藝術，還開辦畫會、著書立說、建立蘇州美專，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術人才，為我國的藝術發(fā)展做出了巨大貢獻。本文以顏文樑不同時期的藝術活動為線索，通過對他的繪畫作品來分析其藝術風格的形成及其演變，以探討他的藝術成就與貢獻。

〔關鍵詞〕顏文樑；繪畫藝術；藝術風格；藝術成就

顏文樑（1893-1988年）出生于傳統(tǒng)文化底蘊深厚的靈秀姑蘇。他自幼隨父顏元學習國畫，對詩詞歌賦等中國傳統(tǒng)文化也很有研究，少年時便在繪畫上展現(xiàn)出極高的天賦和堅實的基礎。通過父親，顏文樑結識了很多的大家名流，如吳昌碩、顧西津等人，吳昌碩還曾親自為他的作品題字，這些前輩大師們的藝術作品及文人畫思想都潛移默化地影響著顏文樑后來的藝術風格。顏文樑早期的作品重視構圖與透視；在法國留學時期系統(tǒng)地學習了寫實主義油畫，其作品開始重視畫面色彩的冷暖變化；在藝術生涯后期，顏文樑形成了細致嚴謹、雅俗共賞的藝術風格，在其形神兼?zhèn)涞淖髌分懈霈F(xiàn)了表現(xiàn)性的因素。

一、藝術研習與探索階段

1909年，顏文樑以高超的繪畫技能和深厚的文學素養(yǎng)考入商務印書館，學習了一段時間的《洋畫講義錄》和村井雄之助所編的畫帖，這是他首次接觸西方藝術，而后，顏文樑又學習了精細嚴謹?shù)你~版雕刻技術，他的畫風細膩又寫實，常受到眾人的贊賞。顏文樑此時還結識了以結構嚴謹、透視準確著稱的日本畫家松岡正識，并通過他真正學習了西畫知識與技法，顏文樑自此開始迷戀精準嚴謹?shù)奈鳟嬎囆g，并對油畫中的透視規(guī)律產(chǎn)生了極大的興趣。在當時，國畫依舊是主流畫派，如吳昌碩等人所代表的雅俗共賞、剛柔并濟的海派。除國畫外，還出現(xiàn)了造型淳樸、色彩熱烈的擦筆年畫，海派和擦筆年畫在藝術風格和創(chuàng)作手法上都潛移默化地影響著顏文樑對作品雅俗共賞、色彩強烈的藝術追求。由于當時國內(nèi)很少有西畫作品和油畫顏料，顏文樑只能自己動手研制油畫顏料，并通過自學掌握基本的油畫技法，創(chuàng)作了他的第一幅油畫作品《石湖串月》。這幅作品色彩豐富，頗具印象派色彩特征，對月下詩意氛圍的營造十分強烈，又極顯文人畫的意蘊，它也是顏文樑對文人畫精神與西畫技法融合的首次探索。1913年，顏文樑又研讀了《論畫淺說》等關于西畫理論方面的書籍，并開始關注畫面的空間透視和光線的明暗變化等問題。同時期的畫家還有劉海粟，他同顏文樑一樣都是自學油畫，劉海粟作品的色彩、線條雖然也具有印象派的特征，但與顏文樑相較，劉海粟作品中的線條雄健有力，創(chuàng)作手法上也更加粗獷。1919年，顏文樑為了提高民眾的審美意識，舉辦蘇州畫賽會，征集繪畫作品，吸引了全國大批的美術愛好者參加。同年，粉畫傳入中國，顏文樑創(chuàng)作了《廚房》《畫室》等寫實性極強的粉畫作品。《廚房》這幅作品是他對西方繪畫透視技法的一個學習與借鑒，標志著他對寫實主義畫風的探索。畫家描繪了視角獨特的中國傳統(tǒng)廚房內(nèi)景，構圖布局上利用了西畫嚴謹?shù)耐敢曊路ǎ黾恿水嬅娴目v深感和節(jié)奏感，整體色調(diào)和諧沉穩(wěn)，明顯有西方古典主義作品的影子。《廚房》從整體上統(tǒng)一了透視和明暗，使畫面有了樸素自然的真實美感，它代表了顏文樑在研究西畫中的透視和明暗方面所獲的初步成功。《廚房》于1928參加巴黎藝術沙龍展覽，并獲得了本屆藝術沙龍大獎。1922年，顏文樑認識到提高大眾的審美觀念光靠舉辦畫會是不夠的，于是他創(chuàng)辦了蘇州美術學校，目的是培養(yǎng)實用性美術人才，并提出“忍、仁、誠”作為校訓。學校開辦之初，條件艱苦，顏文樑兢兢業(yè)業(yè)、坦蕩無私。在教學過程中，顏文樑提出作畫是為了人民大眾，作品要使群眾喜愛與高興的藝術觀點。

二、藝術風格形成階段