三峽好人范文10篇

［摘要］《三峽好人》講述了以三峽工程為背景發生的兩個虛構的故事，導演以獨特的敘事視角，關注了現實的民生，守護了善。本文從雙重的敘事結構，移動的敘事主題，巧妙運用的電影語言三個方面分析了該影片獨具匠心的敘事策略。

［關鍵詞］敘事策略；敘事結構；主題；電影語言

我國新生代導演賈樟柯的《三峽好人》一舉摘取第63屆威尼斯電影節的最高榮譽——最佳影片金獅獎，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位獲此殊榮的華人導演。評論認為《三峽好人》的成功在于，“關注現實的意向與善的情懷非常珍貴，尤其是在‘大片’逃離現實、背棄良知的情況下更是如此。”［1］“賈樟柯的電影給我們提供了一種復雜性，由于這種復雜性，《三峽好人》不同于其他的電影。”［2］此外，獨具匠心的敘事策略也是賈樟柯成功的關鍵，主要體現在：

一、雙重的敘事結構

關于《三峽好人》的創作動機，賈樟柯談到：“我一直在避免做話題性的工作，不喜歡題材性的東西。從2000年開始，所有媒體都在直播三峽的新聞，看那個地方的變化我覺得很殘忍，但是2004年大壩建好了以后，所有的媒體都走了，那個地方又變成一個沉默的土地。我去之后發現那里的人們家徒四壁，因為窮，所以物質顯得非常重要，窗戶上擺個酒瓶子你就會覺得非常搶眼。”［3］在賈樟柯看來，生活的所有細節都刺激了他的知覺，這些細節在電影中被他重新放大了。“那時候我覺得應該拍攝中國普通人的生活，就好像拍攝靜物一樣，把被人忽略的現實，用電影的方式呈現出來。”［4］靜物（《三峽好人》的英文片名為《stiulife》（靜物）——煙、酒、茶、糖，就是該影片敘事的結構層面之一。這4個物體不僅參與電影結構敘事，同時也是中國日常生活中常用品，是中國人最基本的物質依賴，代表中國人的普通生活，蘊含著一定的意義。“煙、酒”，生活中男人交流的重要媒介和方式。影片中韓三明和有“江湖”義氣的小馬哥交往的中介就是煙和酒，煙、酒讓他們在交往中相互了解，建立了一定的友誼。影片末尾在抽煙、喝酒中大伙做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。這些與麻老大一家對韓三明的不友善形成了鮮明的對比；對于“茶”，一直以來中國就有“人走茶涼”這句話，影片中郭斌離開工廠后，他就聯合廈門和合集團收購工廠。郭斌、沈紅的感情不也是這樣嗎？郭斌在奉節有了自己的情人和新的生活，沈紅來到奉節之前已經是“我喜歡上別人了”、“他在宜昌等我呢，我們準備換船去上海呢。”長江邊上，郭斌和沈紅在《滿山紅葉似彩霞》的歌聲中舞蹈后黯然分手。人走了，茶涼了，多年的感情也就煙消云散了；“糖”，日常生活中幸福和甜蜜的象征。一顆“大白兔”奶糖是小馬哥和三明最后的贈別，也寄托了三明和麻幺妹對未來幸福的期待。這難道和“茶”不正是鮮明的對比嗎？

《三峽好人》敘事的另一結構層面是在故事的敘述上。影片是一個三段嵌入式的雙線索平行敘事結構。首先是韓三明尋人的故事，中間插入了沈紅找人的故事，最后又回到了韓三明尋找的敘事中來。故事以兩條線索展開，一條是尋回愛情。山西汾陽的煤礦工人韓三明與麻幺妹的非法愛情故事。另一條是舍棄正當的婚姻。山西太原的護士沈紅到奉節尋找兩年沒有聯系的丈夫，見面后卻發現他們的生活完全不一樣，決定離婚。這和一般的雙線索敘事的處理方法不一樣。通常的敘事是兩條敘事線索平行、交叉，最后集于敘事情節的高潮，同時到達一個頂點。而《三峽好人》的兩條線索并未出現交叉，自始至終都是兩個獨立的故事，它們相互不影響，導演通過與兩個山西人都有關的“小馬哥”、飛碟（UFO）與三峽游船的汽笛聲，始終讓兩個故事雖然若隱若現地有一定的聯系但卻永遠沒有相交的可能。

【內容提要】

影片《三峽好人》講述了在三峽拆遷的真實歷史影像中兩個虛構的故事，采用獨特而新穎的表現方法與敘事視角，紀錄了三峽拆遷過程中底層人民的生存狀態和生命追求。文章從敘事結構、主題闡釋、電影語言、結尾敘事四個方面分析了該影片獨具匠心的敘事策略。

【關鍵詞】敘事策略；敘事結構；主題；電影語言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代導演賈樟柯的電影以其獨特的藝術魅力連連獲得國際大獎，由他編導的新作《三峽好人》在2006年9月第63屆威尼斯電影節上獲得了最高獎項——最佳影片金獅獎，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位得此殊榮的華人導演。更為重要的是《三峽好人》精彩的表演，獨特的敘事策略給所有的觀眾留下了深刻的印象。

【內容提要】

影片《三峽好人》講述了在三峽拆遷的真實歷史影像中兩個虛構的故事，采用獨特而新穎的表現方法與敘事視角，紀錄了三峽拆遷過程中底層人民的生存狀態和生命追求。文章從敘事結構、主題闡釋、電影語言、結尾敘事四個方面分析了該影片獨具匠心的敘事策略。

【關鍵詞】敘事策略；敘事結構；主題；電影語言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代導演賈樟柯的電影以其獨特的藝術魅力連連獲得國際大獎，由他編導的新作《三峽好人》在2006年9月第63屆威尼斯電影節上獲得了最高獎項——最佳影片金獅獎，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位得此殊榮的華人導演。更為重要的是《三峽好人》精彩的表演，獨特的敘事策略給所有的觀眾留下了深刻的印象。

摘要:“相對于十九世紀的批判現實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀實性的風格展現出來；相對于現代虛無主義的基調，賈樟柯更專注于現實變化的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產生出來的是尊嚴感。這些真實的、真摯的東西無法落到實處，而只能寄托在人的主觀的狀態之中。這種主觀狀態的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

Tag:賈樟柯三峽好人契訶夫侯孝賢小津安二郎三峽移民

賈樟柯的世界與中國的大轉變――根據在汾陽中學《三峽好人》座談會上的發言整理

將虛構置于紀實性中

一個好的電影導演能夠用自己的鏡頭語言產生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風格特征，而是以獨特的語言、形式、人物等等表達出的對這個世界的獨特理解和思考。有些導演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構歷史記憶，從《小武》到《世界》已經顯示了這個特點，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀實的風格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規模上表達變遷，但對場景的運用上繼續了傳統電影的方式，紀實性是在虛構的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構性被置于紀實性的敘述之中了。這部片子是和紀錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內，尤其是西南地區，水壩和水庫的建設規模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準確性有點體會。過去幾十年的移民安置，涉及數以千萬計的人口，官方也承認大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經濟水準的下降，還涉及社區的消失、人際關系的改變和生活方式的徹底轉化，這些在這部片子中都有準確的表現。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現。在這部影片之前，有李揚的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經是當代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯系起來，將它們同時置于我們正在經歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機械廠的關系，我不知道賈樟柯是否調查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯想到了《南風窗》上有關那里一個曲軸廠的詳細的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經是我們日常生活的一部分。趙濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術的場景倒有一種呼應關系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實性的，它們共同地為影片提供了內涵豐富的背景。

摘要:“相對于十九世紀的批判現實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀實性的風格展現出來；相對于現代虛無主義的基調，賈樟柯更專注于現實變化的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產生出來的是尊嚴感。這些真實的、真摯的東西無法落到實處，而只能寄托在人的主觀的狀態之中。這種主觀狀態的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

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賈樟柯的世界與中國的大轉變――根據在汾陽中學《三峽好人》座談會上的發言整理

將虛構置于紀實性中

一個好的電影導演能夠用自己的鏡頭語言產生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風格特征，而是以獨特的語言、形式、人物等等表達出的對這個世界的獨特理解和思考。有些導演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構歷史記憶，從《小武》到《世界》已經顯示了這個特點，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀實的風格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規模上表達變遷，但對場景的運用上繼續了傳統電影的方式，紀實性是在虛構的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構性被置于紀實性的敘述之中了。這部片子是和紀錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內，尤其是西南地區，水壩和水庫的建設規模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準確性有點體會。過去幾十年的移民安置，涉及數以千萬計的人口，官方也承認大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經濟水準的下降，還涉及社區的消失、人際關系的改變和生活方式的徹底轉化，這些在這部片子中都有準確的表現。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現。在這部影片之前，有李揚的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經是當代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯系起來，將它們同時置于我們正在經歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機械廠的關系，我不知道賈樟柯是否調查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯想到了《南風窗》上有關那里一個曲軸廠的詳細的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經是我們日常生活的一部分。趙濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術的場景倒有一種呼應關系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實性的，它們共同地為影片提供了內涵豐富的背景。

摘要:“相對于十九世紀的批判現實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀實性的風格展現出來；相對于現代虛無主義的基調，賈樟柯更專注于現實變化的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產生出來的是尊嚴感。這些真實的、真摯的東西無法落到實處，而只能寄托在人的主觀的狀態之中。這種主觀狀態的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

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賈樟柯的世界與中國的大轉變――根據在汾陽中學《三峽好人》座談會上的發言整理

將虛構置于紀實性中

一個好的電影導演能夠用自己的鏡頭語言產生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風格特征，而是以獨特的語言、形式、人物等等表達出的對這個世界的獨特理解和思考。有些導演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構歷史記憶，從《小武》到《世界》已經顯示了這個特點，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀實的風格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規模上表達變遷，但對場景的運用上繼續了傳統電影的方式，紀實性是在虛構的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構性被置于紀實性的敘述之中了。這部片子是和紀錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內，尤其是西南地區，水壩和水庫的建設規模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準確性有點體會。過去幾十年的移民安置，涉及數以千萬計的人口，官方也承認大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經濟水準的下降，還涉及社區的消失、人際關系的改變和生活方式的徹底轉化，這些在這部片子中都有準確的表現。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現。在這部影片之前，有李揚的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經是當代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯系起來，將它們同時置于我們正在經歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機械廠的關系，我不知道賈樟柯是否調查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯想到了《南風窗》上有關那里一個曲軸廠的詳細的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經是我們日常生活的一部分。趙濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術的場景倒有一種呼應關系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實性的，它們共同地為影片提供了內涵豐富的背景。

當前，興起學習貫徹“三個代表”重要思想新高潮，深刻領會“三個代表”重要思想的基本精神，推動三峽庫區的各項工作，實現和維護庫區廣大人民的最根本利益，是擺在三峽庫區廣大黨員干部面前的一項重大課題。我們必須以總書記在“七一”學習貫徹“三個代表”重要思想理論研討會上的講話精神為指針，在對“三個代表”重要思想的時代背景、實踐基礎、科學內涵、精神實質和歷史地位的認識上達到新的高度，在認真貫徹“三個代表”重要思想的根本要求上取得新成效，進一步解放思想，實事求是，與時俱進，全面建設小康社會，努力實現三峽庫區經濟社會跨越式發展。

始終代表先進生產力的發展要求，是“三個代表”重要思想的基礎，只有不斷解放和發展生產力，才能創造更多的物質財富和精神財富，為文化發展和實現人民利益提供雄厚的物質基礎。因此，在三峽庫區興起學習貫徹“三個代表”重要思想新高潮，首先要通過大力發展先進生產力來體現。

黨的十六大報告指出：“貫徹‘三個代表’重要思想，必須把發展作為黨的執政興國的第一要務”。緊緊抓住發展這個主題，以經濟建設為中心，大力發展先進生產力，將學習貫徹“三個代表”重要思想不斷推向高潮，為實現庫區經濟社會跨越式發展奠定堅實的物質基礎。按照這一根本要求，地處三峽庫區腹心的奉節縣，將在新世紀的頭二十年，分三步走，把奉節建成湘鄂渝陜邊區經濟中心。第一步，到2007年，建成全國農副產品生產加工基地、旅游大縣、文化名縣和三峽庫區生態經濟示范區。第二步，到2014年，建成中等港口旅游城市、湘鄂渝陜邊區物資集散地、商貿流通中心和三峽庫區生態經濟強縣。第三步，到2020年，建成湘鄂渝陜邊區交通樞紐和經濟中心。按照“立足于水，著手于陸，放眼于空，提高等級，打通出口，暢通區縣”的指導思想，建設長江大橋、萬宜高速公路、奉節機場、陜西安康經奉節至湖南吉首的南北鐵路、萬州經奉節到宜昌的東西鐵路，構建立體交通體系。搶抓國際國內經濟結構戰略性調整機遇，結合奉節的資源優勢，用資源換資金，用資源換技術，用資源引人才，盤活資源、經營資源，變資源優勢為商品優勢、經濟優勢，大力發展旅游、果品、畜牧和能源四大支柱產業。到2020年，臍橙達到50萬畝、100萬噸，生豬100萬頭，山羊100萬只，兔100萬只，大牲畜20萬頭。建成以臍橙加工為主的農副產品加工工業園區，以2×60萬千瓦火電站為主的能源工業園區。建成國家級旅游度假區和國際旅游勝地，國際休閑娛樂中心，國際水上運動中心。

“三個代表”重要思想是一個辯證統一的科學體系，三者相互依存，相互貫穿，相互作用，缺一不可，代表先進文化的前進方向是實現最廣大人民根本利益的重要條件。在三峽庫區興起學習貫徹“三個代表”重要思想新高潮，先進文化必須得到大力發展。

解放思想，實事求是，與時俱進是“三個代表”重要思想的精髓，是推動先進文化大力發展的強大動力。要在三峽庫區興起學習貫徹“三個代表”重要思想新高潮，大力發展先進文化，就必須推進思想觀念的大解放。三峽庫區經濟社會發展相對落后，封閉保守的小生產觀念、計劃經濟觀念以及“左”的思想還禁錮著人們的頭腦，改革開放意識、開拓創新意識仍然淡薄。要通過思想大解放，把思想認識從那些不合適宜的觀念、做法和體制的束縛中解放出來，從對馬克思主義的錯誤和教條式的理解中解放出來，從主觀主義和形而上學的桎梏中解放出來。要通過思想大解放，沖破一切妨礙發展的思想觀念，改變一切束縛發展的做法和規定，革除一切影響發展的體制弊端。要通過思想大解放，來實現思想的大統一，來實現廣大人民的大凝聚，把庫區人民的思想進一步統一到“三個代表”重要思想和十六大精神上，把智慧和力量進一步凝聚到實現十六大確定的各項任務上。要通過思想大解放，樹立危機意識、開放意識、市場意識、競爭意識、效率意識和“雙贏”意識，真正做到發展有新思路，改革有新突破，開放有新局面，各項工作有新舉措，從而將學習貫徹“三個代表”重要思想不斷推向高潮，為實現三峽庫區經濟社會跨越式發展奠定堅實的思想基礎。

先進文化是社會發展進步的靈魂。同志曾經指出，“中華各族兒女共同創造的五千年燦爛文化，始終是維系全中國人的精神紐帶”。這一精神紐帶就是先進文化。三峽地區具有博大精深的文化沉積，從200多萬年前的“巫山猿人”到6000多年前的新石器“老關廟文化”，及在歷史的長河中形成的巴文化、楚文化、三國文化、軍事文化、詩文化、景觀文化、移民文化等，構成了誘人的長江三峽文化長廊，成為三峽庫區一筆十分寶貴的資源。我們必須適應未來世界經濟社會發展的大趨勢，繼承和發揚歷史遺留下來的優秀文化傳統和先進文明成果，與世界文化、現代文化相融合，創造性地發展三峽文化，繁榮三峽文化，使三峽文化成為我國社會主義先進文化的重要方面，成為實現三峽庫區經濟社會跨越式發展的重要精神支撐。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當的主題、支離破碎的故事取代了對現實的關切與藝術上的探索，以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”在1980年代以來積累的象征資本，占領了“中國電影”在國內、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀錄運動”的展開以及第六代導演的轉型，中國電影中也出現了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關注中，發展出了獨特的藝術形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關注現實并進行藝術探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關注的一個中心，這是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展。在文學界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現了“打工文學”、“打工詩歌”等現象。在戲劇領域，黃紀蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領域，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。伴隨著以上文藝實踐，《文學評論》、《文藝理論與批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發展方向的對決。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當的主題、支離破碎的故事取代了對現實的關切與藝術上的探索，以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”在1980年代以來積累的象征資本，占領了“中國電影”在國內、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀錄運動”的展開以及第六代導演的轉型，中國電影中也出現了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關注中，發展出了獨特的藝術形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關注現實并進行藝術探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關注的一個中心，這是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展。在文學界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現了“打工文學”、“打工詩歌”等現象。在戲劇領域，黃紀蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領域，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。伴隨著以上文藝實踐，《文學評論》、《文藝理論與批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發展方向的對決。

從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當的主題、支離破碎的故事取代了對現實的關切與藝術上的探索，以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”在1980年代以來積累的象征資本，占領了“中國電影”在國內、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀錄運動”的展開以及第六代導演的轉型，中國電影中也出現了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關注中，發展出了獨特的藝術形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關注現實并進行藝術探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關注的一個中心，這是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展。在文學界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現了“打工文學”、“打工詩歌”等現象。在戲劇領域，黃紀蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領域，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。伴隨著以上文藝實踐，《文學評論》、《文藝理論與批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發展方向的對決。