世界電影大轉(zhuǎn)變管理論文

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摘要:“相對于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實性的風(fēng)格展現(xiàn)出來；相對于現(xiàn)代虛無主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫暖的基調(diào)。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產(chǎn)生出來的是尊嚴(yán)感。這些真實的、真摯的東西無法落到實處，而只能寄托在人的主觀的狀態(tài)之中。這種主觀狀態(tài)的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態(tài)勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。”

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賈樟柯的世界與中國的大轉(zhuǎn)變――根據(jù)在汾陽中學(xué)《三峽好人》座談會上的發(fā)言整理

將虛構(gòu)置于紀(jì)實性中

一個好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語言產(chǎn)生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨特的語言、形式、人物等等表達(dá)出的對這個世界的獨特理解和思考。有些導(dǎo)演的電影語言很特別，但歷史觀完全是俗套，看起來炫奇斗巧，但其實沒有自己的世界。賈樟柯的電影有自己的世界，他以自己的方式在思考這個世界的變遷的意義，而不是重復(fù)那些自命深刻的套話。賈樟柯非常敏感，總能找到自己的方式重構(gòu)歷史記憶，從《小武》到《世界》已經(jīng)顯示了這個特點，但《三峽好人》與《小武》等等作品仍然有些不一樣。《小武》以紀(jì)實的風(fēng)格從一代人的感覺中揭示時代的氛圍，我們多少感到有一種自敘傳的味道；《世界》在更大規(guī)模上表達(dá)變遷，但對場景的運用上繼續(xù)了傳統(tǒng)電影的方式，紀(jì)實性是在虛構(gòu)的世界中展開的。《三峽好人》這個片子也集中在一個地方，敘寫兩個尋找親人的故事，但通過三峽、山西的勾連，不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構(gòu)性被置于紀(jì)實性的敘述之中了。這部片子是和紀(jì)錄片一起套拍的，它們涉及的不是賈樟柯個人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片。

很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會。我先用幾個例子做說明。最明顯的例子就是三峽大壩的建設(shè)與移民問題，中國不但有三峽工程，而且在全國范圍內(nèi)，尤其是西南地區(qū)，水壩和水庫的建設(shè)規(guī)模是世界罕見的。我這幾年也卷入過類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點體會。過去幾十年的移民安置，涉及數(shù)以千萬計的人口，官方也承認(rèn)大部分人的生活較遷移前下降了。移民生活的問題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。另一個明顯的例子是山西礦難不止，但我們從新聞中看到的是死亡的數(shù)字，而缺少從勞動者的角度對這個問題的表現(xiàn)。在這部影片之前，有李揚的《盲井》描寫煤礦和打工仔的生活，票房不好，但已經(jīng)是當(dāng)代電影中少見的能夠震撼人心的作品。《三峽好人》通過韓三明飾演的角色這條線索，將山西礦工生活與三峽移民工程聯(lián)系起來，將它們同時置于我們正在經(jīng)歷的大變遷中。再一個例子是“小馬哥”死亡與云陽機(jī)械廠的關(guān)系，我不知道賈樟柯是否調(diào)查過云陽的工廠改制過程中的案例，但看到這里的時候，立刻聯(lián)想到了《南風(fēng)窗》上有關(guān)那里一個曲軸廠的詳細(xì)的報道。《三峽好人》開場時有“林沖夜奔”的川劇唱段，而后有“小馬哥”貫穿起來的《上海灘》音樂，再加上情節(jié)中的各種因素，比如旅館老板在遭遇拆遷時的憤語是：我還是有幾個爛朋友的！這些要素顯示“黑社會”已經(jīng)是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｚw濤飾演的沈虹在王宏偉的帶領(lǐng)下到剛剛建成的大橋邊的舞場找找丈夫的時候，先是滿場黑暗，而后是那個大款對著大橋叫道：一，二，三！剎那間紅色的大橋燈火通明，但橋的形狀卻讓人想到那座倒塌的重慶綦江的彩虹橋。這和影片開頭變魔術(shù)的場景倒有一種呼應(yīng)關(guān)系。這些要素在作品中不僅是象征性的，而且更是寫實性的，它們共同地為影片提供了內(nèi)涵豐富的背景。

馬戲表演：開頭與結(jié)尾

賈樟柯電影的開頭和結(jié)尾都非常好。佩里·安德森說賈樟柯是結(jié)尾的大師，那時候他還沒有看到《三峽好人》。這部影片的結(jié)尾――云中漫步――是神來之筆：在廢墟之上，一邊是工人繼續(xù)拆遷，一邊是一個拿著橫桿的人在兩座廢墟之間的高空中走鋼索，而鏡頭是從韓三明和追隨他一起離開三峽前往山西煤礦尋找工作的打工仔們的角度展開的，前途渺茫。這個結(jié)尾和敘述完全是融合在一起的，韻味無窮。原先我對賈樟柯電影的開頭沒有特別多的注意，現(xiàn)在回想第一次看《世界》的時候，仍然記得嘈雜的后臺的叫嚷著要創(chuàng)口貼的聲音。

《三峽好人》的開場是一大群人擠在一條船上，主角是韓三明扮演的去尋找十六年前離開他的妻子的山西人，他在這個群體中若隱若現(xiàn)――他始終是群像中的人物，稍不留神，就會消失在群像之中。很快就進(jìn)入了船艙中耍馬戲的場景，錢幣――這個在電影中扮演了重要角色的東西――首先是在馬戲表演之后要錢的場面中出現(xiàn)的。這個場景讓我聯(lián)想到1933年魯迅發(fā)表在《申報·自由談》上的一篇文章。這篇文章寫的是魯迅童年時代關(guān)于“變把戲”也叫“變戲法”的事情。他說“這變戲法的，大概只有兩種—一種，是教一個猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀槍；騎了羊跑幾圈。······末后是向大家要錢。一種，是將一塊石頭放在空盒子里，用手巾左蓋右蓋，變出一只白鴿來；還有將紙塞在嘴巴里，點上火，從嘴鼻孔里冒出煙焰。其次是向大家要錢······‘在家靠父母，出家靠朋友······Huazaa!Huazaa!’變戲法的裝出撒錢的手勢，嚴(yán)肅而悲哀的說。別的孩子，如果走近去想仔細(xì)的看，他是要罵的；再不聽，他就會打。果然有許多人Huazaa了。待到數(shù)目和預(yù)料的差不多，他們就撿起錢來，收拾家伙，死孩子也自己爬起來，一同走掉了。看客們也就呆頭呆腦的走散。”魯迅反復(fù)地描寫了這個過程，最后說：“到這里我才記得寫錯了題目，這真是成了“不死不活”的東西。”這個題目是什么呢？讓我們翻回到前面--《現(xiàn)代史》！我們突然明白了現(xiàn)代與“變把戲”之間的關(guān)系，錢幣在里面作為中軸支配了每個人的活動。

電影中韓三明沒有錢，變馬戲的人搜查他的包，沒有翻出任何東西。但后來他做摩托車去找老婆時，掏出了幾塊錢；后來去旅館又掏出了幾塊錢；后來見到老婆哥哥時拿出了兩瓶汾酒，在旅館里，我們發(fā)現(xiàn)他還有一個手機(jī)。我一直在想他把東西藏哪兒了，那個搜查他的包的人竟然找不到這些東西。韓三明飾演的人物不但是一個老實巴交的人，而且也有適應(yīng)這個急劇變化的生活的、變魔術(shù)的智慧。到了結(jié)尾，“云中漫步”也是變把戲的，但含義變了，影片的全部敘事、人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了，我們身處其中，我們百感交集。

變化與儀式

韓三明飾演的角色買了一個老婆，但因為是非法的買賣婚姻，老婆走了；十六年后，他來找這個老婆，要看從未見過面的女兒；趙濤飾演的角色也是來找自己的到三峽來闖天下的丈夫。他們倆有文化，自由戀愛結(jié)婚。但兩個“找”的故事正好顛倒過來了：能夠保存感情的是一個非法的婚姻，而那個開始于自由戀愛的婚姻反而什么也留不下了。賈樟柯電影的中心主題是變化，不僅是《三峽好人》，而且從《小武》到《世界》，變化是一貫的主題，滲透在所有的生活領(lǐng)域和感情方式之中。各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變或確定性的追尋。但到頭來，找到的東西也在變質(zhì)，“找到”本身就成了自我否定，或者說，“找”就是自我否定的方式。

變化是通過一系列的儀式表現(xiàn)的。趙濤飾演的角色好不容易見到了丈夫，在大橋下面的長堤上，背后是交誼舞的音樂；兩人相見，丈夫問：你怎么來了？對白之后，兩人終于有了親熱的擁抱，但在交誼舞的音樂中，丈夫與妻子的擁抱卻不由自主地變成了跳交誼舞的動作。這個場景剛好與趙濤到那個虹橋邊的露天舞場找丈夫的場景相互配合，我們從中知道丈夫的事業(yè)是如何在這樣的交際場中度過的，現(xiàn)在他已經(jīng)把交際場上的動作帶到夫妻的關(guān)系中了。這個場景宣告了夫妻情誼的終結(jié)，一切都變了，因此也就成為趙濤的“找”的貫穿動作的否定。因此，她對丈夫說，自己已經(jīng)有人了；丈夫問她是否想清楚了，她說：我決定了。這是通過決定來保存自己的感情的完整性、保存記憶中的故里的完整性。對感情的否定變成了對感情的保存，故里也是通過它的消失才能夠在影片中存在的。故里成了想象的世界，感情變成了信念，植根于我們的心里。

儀式的展開需要一定的物質(zhì)表現(xiàn)，夫妻在分手前的儀式是交誼舞和舞樂，而“小馬哥”的全部生活就像是在對周潤發(fā)英雄主義致敬――點煙的動作、穿著打扮、行為方式和《上海灘》的配樂就是這個儀式得以完成的物質(zhì)程序。與這些細(xì)節(jié)相媲美的，是趙濤（沈虹）在王宏偉屋子中吹電風(fēng)扇時的那幾個近于舞蹈的動作設(shè)計。這些細(xì)節(jié)的設(shè)計使得影片飽滿、豐沛、好看。在《三峽好人》中，勾連起山西與三峽的意象是人民幣上的壺口瀑布和夔門，錢幣似乎也在支配著這兩個世界的命運，這個“物中之物”卻出人意外地帶有詩意。我也因此想到電影中的分段采用了“煙”、“酒”、“茶”、“糖”等四個意象，它們是一種儀式的道具，將人們的關(guān)系以“物”的方式表達(dá)出來，但在這種關(guān)系中，“物”超越了物自身。買賣婚姻是以錢為中介的，但韓三明最后也做出了決定，是要回山西煤礦掙錢，贖回十六年前的老婆。掙錢又成為保存這份感情的努力。這些地方，把我們時代的魔幻性表達(dá)得很深。

碎片式生活與史詩性

《三峽好人》的敘事和結(jié)構(gòu)有一種史詩的味道。西川說他從影片中體會到一種十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的氣息，我想把這個問題再引申開來。十九世紀(jì)的歐洲和俄羅斯是產(chǎn)生史詩的時代，雨果、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰以長篇小說的形式開創(chuàng)了這個史詩的時代。但是，中國現(xiàn)代的文學(xué)和影片在敘事上更接近于抒情的傳統(tǒng)或者說現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，史詩性的敘事往往是在通俗文學(xué)的形式中展開的，革命歷史小說也可以放在這個傳統(tǒng)中觀察，謝晉電影的史詩性也是這個傳統(tǒng)的延伸－－我說通俗文學(xué)的意思不止是說敘事形式，而是構(gòu)筑歷史敘事的觀念是和主流的意識形態(tài)或通俗的價值觀完全一致的。捷克學(xué)者普實克寫過一本書，叫做《抒情與敘事》，曾經(jīng)討論過中國現(xiàn)代文學(xué)為什么難以貢獻(xiàn)史詩性的長篇這個問題，就算是長篇，在敘事結(jié)構(gòu)上也多半是拉長的短篇或中篇。八十年代興起的第五代電影，通過精心設(shè)計的造型和極為簡略的故事表達(dá)強(qiáng)烈的主觀性，從敘事的角度說，更接近于抒情的和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。到八十年代末的時候，我們都強(qiáng)烈地感到中國電影不大善于敘事，缺乏從日常生活的細(xì)節(jié)、各種人物的性格、故事、心理中展開敘事的能力，但又不愿意回到原有的那種現(xiàn)實主義敘事方式之中。就是在那個時候，我們看到了侯孝賢的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的終結(jié)就是從那個時代開始的。

賈樟柯電影的史詩性可以從兩個傳統(tǒng)中理解，一個是小津安二郎和侯孝賢的傳統(tǒng)，以日常生活的細(xì)節(jié)、小人物和歷史中的孤島般的片段故事，展示滲透在我們?nèi)粘Ｉ钪械纳羁套兓Z樟柯在《世界》中就有對小津安二郎的致敬，就像這部片子中通過“小馬哥”點煙的動作及電影音樂展開的對周潤發(fā)所代表的“義”（以及香港電影）的致敬一樣。但是，賈樟柯電影又不同于小津和侯孝賢，他的視角不但朝向更低的底層，而且敘事的角度也更平行于這個世界的人物。這個敘事方式得益于過去十多年來逐漸發(fā)展起來的“新紀(jì)錄運動”的潮流，得益于數(shù)碼技術(shù)的普及，《鐵西區(qū)》、《渡口》、《湮沒》只是其中的幾個出名的例子，我們可以在這個序列中發(fā)現(xiàn)數(shù)量巨大的、足以構(gòu)成“運動”的作品。正是這些數(shù)量巨大的作品紀(jì)錄了當(dāng)代中國巨大的、無比復(fù)雜和豐富的社會變遷。《三峽好人》的史詩性只有置于這兩個脈絡(luò)中才能理解，它是通過對細(xì)微末節(jié)、普通人物、日常生活的紀(jì)實性的、多角度的描寫展開的。

傳統(tǒng)的史詩集中描寫英雄人物的歷史，而十九世紀(jì)的史詩式作品將許多的中、小型人物帶到我們的面前。這些作品，以人物在歷史中的命運帶動敘事進(jìn)程，深入地挖掘人物的內(nèi)心世界。但這樣的寫作方式大概難以表現(xiàn)碎裂化的當(dāng)代生活本身，如今沒有一個人物和他的故事能夠展現(xiàn)時代的全部復(fù)雜性，史詩式的敘述方式需要找到新的形式，新紀(jì)錄運動就是一種方式，一種紀(jì)錄這個碎片式的時代變遷的最為恰當(dāng)?shù)摹⑹吩娛降摹⒎羌w主義的集體行動。經(jīng)過上述兩個藝術(shù)脈絡(luò)的洗禮，賈樟柯的電影展示了一種群像式的集體命運。他集中地刻畫人物，但這些人物并沒有因此從群像中疏離出來。賈樟柯電影的主角是變化，大規(guī)模的、集體性的變遷。個人的命運浮沉在這里也顯示為一種大規(guī)模的、集體性變遷的一部分。也正因為如此，他對人的變化的表現(xiàn)方式是跳躍的、縮略式的，比如他省略了韓三明扮演的角色在十六年中的經(jīng)歷，他是怎樣變成這樣一個人的？他也省略了沈虹的丈夫到三峽來闖天下的過程，他是怎樣一步步爬到一個經(jīng)理的位置的？影片突出的是變化本身。

賈樟柯將場景設(shè)置在奉節(jié)、云陽等行將淹沒的地區(qū)，這是大轉(zhuǎn)變的場景。但變化這一主題在他的電影中也體現(xiàn)在日常生活的變化之中。例如，從《小武》開始，賈樟柯就著意表現(xiàn)中國人的服裝、流行音樂、身體語言的變化。在這部電影中，身體和身體語言的表現(xiàn)是突出的，從一開始在船上的變戲法場景，人群中許多男人裸露的上身，到后來的街角場景中歪靠著墻的閑人的身體，還有那個光著膀子的光頭唱歌時的動作······中國人的形體，尤其是男性的形體，無論是站姿還是坐姿，其懈怠和松弛，是我們在日常生活中常見但很少關(guān)注的現(xiàn)象，但賈樟柯敏銳地捕捉到了這些微妙的、習(xí)焉不察的細(xì)節(jié)。這些懈怠的身體慢慢地開始穿上西服，套上風(fēng)格不同的褲子，開始用手機(jī)，然后唱著、吼著不同時期的流行歌曲，做著、扭著不同時期的身體動作。這也許是賈樟柯對變化的最直觀的把握了。《三峽好人》中的另一個直接呈現(xiàn)變化這一主題的是聲音。噪音從頭到尾沒有停止過，這種噪音如果仔細(xì)的聽也有不同的要素：一個是在拆遷過程中，工具敲打石頭的聲音，一個是機(jī)械自身的聲音，但中間也有江水奔流的聲音――江水的聲音被噪音所破壞，以至于你聽不清是工程的聲音還是江水的聲音；當(dāng)然，還有人的聲音，歌曲的聲音，加上還有手機(jī)的聲音――當(dāng)韓三明循著“小馬哥”的手機(jī)中的音樂聲轉(zhuǎn)向那堆磚頭的時候，暴力被表現(xiàn)得如此含蓄而讓人震撼。這些聲音組織在一起，在某個特定的場景中表現(xiàn)變化，又在一個很長的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音似乎卻在持續(xù)。

人類學(xué)家和歷史學(xué)者都曾提出過深描或厚描的命題，也許我們可以把賈樟柯的現(xiàn)實主義叫做深描寫實主義。當(dāng)然，我這里只是借用這個概念表示對某一個歷史事件、歷史過程、歷史細(xì)節(jié)以及人物與場景進(jìn)行多角度的、反復(fù)的描寫。通過深描，一個時代的面貌逐漸地呈現(xiàn)出來，顯現(xiàn)出從一個角度無法完成的圖景，這個圖景在現(xiàn)實中變動不居，無法完全穩(wěn)定下來，我們必須從變動內(nèi)部尋找對這個圖景的理解。這個方法也是超越主觀與客觀的二元對立的方法。比如，買賣婚姻是非法的，但韓三明扮演的角色卻表達(dá)了一種感情態(tài)度――這個感情態(tài)度的基礎(chǔ)是什么呢？我們?nèi)匀灰ㄟ^許多細(xì)節(jié)去仔細(xì)地理解和把握。賈樟柯電影里面描寫的痕跡是很重的，一個個的場景，故事是放在某一個場景里面的，他對構(gòu)成這個場景的各個要素做了非常深的開掘，細(xì)節(jié)、聲音、人物、物件和對話，都在描寫的對象之列，但不輕易地表露自己的主觀評價。賈樟柯的長鏡頭很有特點，但《三峽好人》的鏡頭運用與他早期的作品相比，擺脫了沉悶感。描寫的重要性在哪兒？描寫的重要性是跟前面我說的對生活的速寫有關(guān)的――速寫是對變化中的、群體性的局部進(jìn)行采集和紀(jì)錄的方式，它注重細(xì)部，但不把細(xì)部從群體變遷中疏離出來。“小馬哥”、韓三明的大舅子、旅館的老板，都是簡潔的幾筆，就勾勒出了性格和變化。當(dāng)代中國的新紀(jì)實運動也可以視為影像實踐中的速寫運動。

既然說是速寫，又怎么能夠說是深描呢？我覺得他要深描的是這個運動和變遷本身，從各個角度去呈現(xiàn)、逼近它，但落在具體的人和事上又是速寫式的。十九世紀(jì)末現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變，人們認(rèn)為對現(xiàn)實的描寫不再能夠把握現(xiàn)實，因此現(xiàn)實描寫讓位于對內(nèi)在世界的刻畫和追蹤，從獨白到意識流，各種現(xiàn)代主義的嘗試奔涌而至。賈樟柯的作品里面有心理描寫，有時候很細(xì)膩，但這個心理描寫不是以獨白的方式、也不是以意識流的方式、甚至也不是以對現(xiàn)實的變形的處理來展開的，而是在速寫式的描述中表現(xiàn)的，有些心理活動只是通過個別的對話來加以暗示，比如那天早晨趙濤飾演的角色跟丈夫的朋友在移民紀(jì)念碑前說話，無心之中說了一句云很美，而后聲音開始嘈雜起來了。這句話與后來她和丈夫相遇時做出分手的決定是相互呼應(yīng)的，因為這些簡潔的對話表明這個角色身上具有的某些品質(zhì)。當(dāng)然，也有一些對白過于文人化，比如離別十六年的妻子對韓三明飾演的丈夫說“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很準(zhǔn)確。在中文電影里面，也許只有侯孝賢電影具備這種深描現(xiàn)實主義的氣質(zhì)。在第五代導(dǎo)演的作品中，場景的意義是在另一個層面上展開的，與這種深描現(xiàn)實主義完全不一樣。賈樟柯的敘事方法有當(dāng)代其他電影所沒有的東西，充滿了細(xì)節(jié)和從這些細(xì)節(jié)中展開的張力，當(dāng)然更重要的是，通過這些描述，我們感受到了導(dǎo)演試圖把握這個無比廣闊的變遷的野心。

潛流與對生活的態(tài)度

賈樟柯對于現(xiàn)實變化的態(tài)度既不同于過去的批判現(xiàn)實主義的手法，也不同于二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義，這和我前面談到的小津安二郎、侯孝賢的敘事傳統(tǒng)和當(dāng)代新紀(jì)實運動這兩個脈絡(luò)有關(guān)。相對于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實性的風(fēng)格展現(xiàn)出來；相對于現(xiàn)代虛無主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫暖的基調(diào)。比如對十六年前的買賣婚姻的重訪凸顯了一種真實的感情，又比如說對于一個婚姻的否定產(chǎn)生出來的是尊嚴(yán)感。這些真實的、真摯的東西無法落到實處，而只能寄托在人的主觀的狀態(tài)之中。這種主觀狀態(tài)的承載者不是英雄人物，也不是知識分子，而是普通人對生活的完整性的理解。賈樟柯的電影因此有一種對于肯定性、確定性的尋求的態(tài)勢，這正好與他對生活的不確定性的挖掘相輔相成。

婚姻關(guān)系和兩性關(guān)系敏感地反映了整個社會變遷的深度。在《三峽好人》中，買賣婚姻和自由戀愛竟然倒置了。這是對買賣婚姻的肯定嗎？這是對背叛的寬宥嗎？我認(rèn)為不是，這是對社會變遷的追問。賈樟柯的敘述里面，有兩點值得注意，一點就是他的出發(fā)點，就是對普通人而言，這個變遷就像已經(jīng)動工的三峽大壩一樣，成為一個給定的現(xiàn)實，無論你持肯定或者否定的態(tài)度，變遷是無法停止了，但生活還要繼續(xù)。這個狀態(tài)與知識界有關(guān)于中國現(xiàn)實的爭論不大一樣，知識分子希望給這個變遷一個明確的方向，希望干預(yù)這個總體進(jìn)程，而對于這些普通的人來說，他們必須在變遷之中確定自己的態(tài)度和位置，尋找屬于自己的生活。他們明白變化是在每一個人的生活之中，他們只有在自己的生活中做出決定，才能在變化中尋得自己的未來。電影里面有懷舊的色彩，但懷舊不是真正的主題，在電影場景的中心是廢墟――這個廢墟不是歐洲浪漫派繪畫、音樂和文學(xué)中的廢墟，也不是現(xiàn)代主義對于工業(yè)和城市的廢墟式的呈現(xiàn)，而是一種包含著向前變化的巨大態(tài)勢之中的廢墟。廢墟是一個終結(jié)，但更是一個開端。變化的主題是從廢墟開始往前伸展的，往前是給定的，但未來是不確定的。正是這種敘事角度構(gòu)成了對人的最大壓力――變遷不是一個自然的過程，但也不是一個通過個人的反抗就可以遏止的過程，變遷就這樣滲透到了最普通的人的生活之中。在影片中，對于這一給定性的反抗是微弱的，但不是無跡可尋的，至少兩位主人翁都作出了各自的決定。這也讓我想起圍繞契訶夫的戲劇《三姐妹》、《海鷗》和《櫻桃園》等作品的爭論，那個時候許多前進(jìn)的批評家覺得契訶夫描寫舊生活的沉悶與腐朽，卻沒有給出變革的方向，而新時代的號角似乎已經(jīng)吹響了。但丹欽柯和其他的一些評論者終于發(fā)現(xiàn)，在契訶夫塑造的那些心懷向往而沒有能力改變自身生活的人身上，潛藏著對于新生活和美好感情的向往，這些向往表現(xiàn)在一些片段的語句和動作之中，卻構(gòu)成了作品的潛流――這是抒情的潛流，它使得悲劇性的故事有了一種喜劇性的色彩。我前面說到過賈樟柯敘事基調(diào)的某種肯定性，大概就是與這種潛流相關(guān)的，《三峽好人》對于悲劇性命運的敘事中因此有某種明亮的、喜劇性的東西。