大片時代底層敘事管理論文

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從2002年《英雄》以來，中國電影可以說進入了一個“大片”時代，以《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無極》等為代表，中國式的大片呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢，在根本上來說，這些大片是反市場、反藝術(shù)的，因為它以壟斷性的宣傳和檔期取代了市場的自由競爭，以華麗的外表和大而無當(dāng)?shù)闹黝}、支離破碎的故事取代了對現(xiàn)實的關(guān)切與藝術(shù)上的探索，以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認(rèn)同，但這些“大片”卻憑借張藝謀、陳凱歌等“第五代導(dǎo)演”在1980年代以來積累的象征資本，占領(lǐng)了“中國電影”在國內(nèi)、國際的市場資源，形成了一種壟斷，在國內(nèi)電影觀眾中，也形成了一種“越罵越看，越看越罵”的奇怪觀影心理。

但同時，伴隨著“新紀(jì)錄運動”的展開以及第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，中國電影中也出現(xiàn)了一些反映現(xiàn)實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區(qū)》、杜海濱《鐵路沿線》等紀(jì)錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》、張揚的《落葉歸根》等故事片。這些影片在對“底層”的關(guān)注中，發(fā)展出了獨特的藝術(shù)形式，代表著中國電影突破“大片”的壟斷，關(guān)注現(xiàn)實并進行藝術(shù)探索的新希望。

在今天，“底層”越來越成為文藝界關(guān)注的一個中心，這是在新世紀(jì)出現(xiàn)的一種新的文藝思潮，它與中國現(xiàn)實的變化，與思想界、文藝界的變化緊密相關(guān)，是中國文藝在新形勢下的發(fā)展。在文學(xué)界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現(xiàn)出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《我們夫婦之間》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等，此外還出現(xiàn)了“打工文學(xué)”、“打工詩歌”等現(xiàn)象。在戲劇領(lǐng)域，黃紀(jì)蘇的《切？格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響。在電視劇領(lǐng)域，《星火》甚至創(chuàng)造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現(xiàn)了“打工青年藝術(shù)團”的音樂實踐。伴隨著以上文藝實踐，《文學(xué)評論》、《文藝?yán)碚撆c批評》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評文章，從各個角度對“底層敘事”、文藝的“人民性”等問題進行辯論與研討。

我們可以說，電影中的“底層敘事”是這一思潮的一部分，但在這些影片對“底層”的具體表現(xiàn)中，仍存在著不同的視角與價值觀，值得我們做進一步的分析，在這里，我們將分析的范圍限定于故事片。

1、精英視角下的“底層”

2006年，賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在國內(nèi)同期上映，但票房大敗，這是一個具有象征性的事件，不僅意味著第六代與第五代的對決，也是“中國式大片”與“底層敘事”的對決，兩種電影觀念、兩種電影發(fā)展方向的對決。

《黃金甲》雖然在票房上取得了勝利，但卻在知識界和觀眾中卻引來一片質(zhì)疑與罵聲，這部改編自曹禺的《雷雨》的影片，不僅削弱了原劇的現(xiàn)實意義與各種層次的矛盾，如情欲沖突、階級矛盾，“個人”與環(huán)境的矛盾，上一代與下一代的矛盾等，而且其中每個人物都是扁平的，《雷雨》各個人物卻都是豐富、復(fù)雜、飽滿的，像繁漪、周樸園都不是單面的，即使周萍、周沖、魯四、魯大海、侍萍、四鳳也都具有各自的性格和內(nèi)在的發(fā)展邏輯，而在《黃金甲》中，只剩下了華麗的服裝、精美的畫面和宮廷斗爭。這說明“大片”不僅喪失了講述世界的能力，而且喪失了改編故事的能力。

而《三峽好人》雖然在國內(nèi)票房上不如人意，但卻得到了知識界的肯定，在《讀書》雜志組織的座談會上，汪暉、李陀、崔衛(wèi)平等都對影片做了極高的評價。在我看來，影片最大的優(yōu)點，是能呈現(xiàn)出一種生活的實感和質(zhì)感，抓住了社會變遷中的景觀變化和人物的內(nèi)心世界。

在《黃金甲》與《三峽好人》的對比中，《三峽好人》無疑更貼近當(dāng)下中國的生活，讓我們看到了社會現(xiàn)實的變遷及其對人物命運的影響，是一部重要的中國電影。但同時《三峽好人》也存在一些問題，這既有屬于這部影片自身的問題，也有屬于當(dāng)前“底層敘事”共同的問題。

就《三峽好人》自身來說，電影以兩條線索來結(jié)構(gòu)，以“尋找”為主題，但兩條線索只是串起了兩個故事，沒有交叉，沒有在相互作用中使影片在主題意蘊上更深入，在藝術(shù)上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在敘事中的一些點，比如旅館的老板，還有那個想出去打工攔住趙濤的小女孩，但故事沒有更緊密地貼在生活上，更多的發(fā)掘這些東西。韓三明跟妻子談話的一場戲，兩個人的對話沒有表現(xiàn)出內(nèi)在的情感，感覺像是在背臺詞，或許更自然一些會更好；流行歌曲的元素，在這部影片中用得不是很成功，在賈樟柯的《小武》和《站臺》用得都很自然，但在這部片子中，讓那個小孩跑來跑去的唱，就有些過于刻意；還有學(xué)周潤發(fā)的那個小馬哥與《上海灘》的音樂，似乎也有些不自然，現(xiàn)在農(nóng)村的孩子對周潤發(fā)似乎不會如此迷戀，在這里導(dǎo)演似乎仍在以90年代初的經(jīng)驗來把握現(xiàn)在的農(nóng)村青年。此外，飛碟的出現(xiàn)和移民塔的飛走，和影片的整體風(fēng)格似乎也不太協(xié)調(diào)。

就電影中的“底層敘事”來說，影片還是以外來人的眼光里看待這個地方，沒有深入到生活本身的邏輯之中，去發(fā)現(xiàn)他們的內(nèi)在情感，所以其中的人物都是一個表情，麻木、忍耐，這是一種啟蒙的精英視角，與真實的底層世界有著較大的距離。當(dāng)然賈樟柯還是力圖呈現(xiàn)“真實”，也達到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好許多，《江城夏日》似乎還停留在故事和生活的表層，《三峽好人》則深入了進去，但深入得似乎還不夠，也不如《小武》表現(xiàn)得更好，我們可將這視作啟蒙視角本身的局限。

在這方面，李楊的《盲井》與《盲山》的正反經(jīng)驗也值得探討。《盲井》根據(jù)劉慶邦的小說《神木》改編，相對于劉慶邦的一些優(yōu)秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，語言比較粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》緊湊、簡捷，更有張力，影像的粗糙、簡單、自然反而成就了它的風(fēng)格，不過影片的焦點不是具體的事件，而是探討在這種極端境況下“人性”的問題，就總體來說，影片將現(xiàn)實中具體的礦難事件與對“人性”的探討結(jié)合得比較好，深入到了礦工生活的內(nèi)在邏輯中，讓我們看到了礦工理解、認(rèn)識這個世界的獨特視角，給人一種震撼性的沖擊力。

《盲山》似乎也想結(jié)合現(xiàn)實與“人性”，但這一次，他理解的“人性”似乎過于簡單了。這個故事講的是一個女大學(xué)生被拐賣到農(nóng)村，幾次逃跑未遂，在那里生下了一個孩子，最后被解救，卻又舍不得孩子的悲慘故事。在敘述節(jié)奏、影像風(fēng)格上，影片都有一些特色，并比較完整地呈現(xiàn)出了導(dǎo)演所要表達的意圖，在這個意義上還是比較成功的。但就這個故事本身，以及導(dǎo)演要表達的主題來說，則不是很成功。真正的問題在于作者的思想意識，他把造成這一悲劇的原因歸結(jié)于村民的貧窮與愚昧，這在影片中很清晰地呈現(xiàn)了出來，但是“文明與愚昧的沖突”這個80年代以來占據(jù)主流的思想框架，已經(jīng)無法解釋拐賣婦女這樣的社會現(xiàn)象了，現(xiàn)實中要復(fù)雜得多，所以這部影片的根本問題，在于以一種陳舊的思想框架來解釋現(xiàn)實，給人們提供一個既定的結(jié)論。

就拐賣婦女這一問題來說，并不僅是所謂“愚昧”帶來的，也是“文明”帶來的，據(jù)人民大學(xué)一個學(xué)者對廣西某個山村的調(diào)查，在這一個小村里就有30多個光棍，而這在之前是沒有的，這是因為修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她們也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起來，光棍現(xiàn)象可以說是“文明”帶來的結(jié)果之一。男人當(dāng)然也會出去的打工，但出去的男人不是那么容易討到媳婦的，因為所謂“文明”的邏輯是一種按邏輯鏈條來分配性資源的結(jié)構(gòu)。《讀書》的一篇文章，談到在臺灣這種邏輯性的結(jié)構(gòu)，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到國外，小城市里的好女人嫁到大城市，農(nóng)村里的好女人嫁到小城市，農(nóng)村的男人呢？只能娶東南亞一些國家的好女人，而至于東南亞國家的男人呢？也是沿著這樣的邏輯鏈條推延下去，直到最底層，娶不到女人的只好打光棍。現(xiàn)在農(nóng)村里的男人，也處于這樣的鏈條之中，并處于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而沒有出去的男人與女人比例嚴(yán)重失調(diào)，他們中有一部分必然要打光棍。這還是僅就一般而言，如果考慮到在城市里，處于鏈條高端的某些人所擁有的性資源不只一個女性，那情況就會更加嚴(yán)重。

影片在國外獲獎，有助于我們在“全球化”的視野來看這一影片，除了奇觀展示之外，影片似乎還讓西方人看到了中國的“愚昧”，正如中國的精英看到了中國底層的“愚昧”一樣。在我們上述“文明”的鏈條中，西方白種男人無疑處于鏈條的頂端。這些西方男人一邊享受著上海寶貝們“蝴蝶的尖叫”，一邊在電影中欣賞著中國男性的“愚昧”，而中國的導(dǎo)演與知識分子卻也將“愚昧”呈現(xiàn)給他們，而不反思整個“文明的鏈條”的合理性，這不能不說是“啟蒙”視角所帶來的遮蔽。

2、被娛樂遮蔽的大眾

在另外一些影片中，我們可以看到“底層”，但在這里，“底層”并沒有構(gòu)成影片的問題或主要表現(xiàn)對象，而是成為影片主體敘述的一部分，被編織進去成為一種娛樂的因素，這顯示出“底層”雖然成為了關(guān)注的對象，但卻并沒有獲得主體性的地位，而只是作為一種被動的“客體”被反映，因而在這些影片中，我們看不到“底層”自己的聲音。

《長江七號》的第一個鏡頭，是周星馳飾演的民工坐在尚未竣工的大樓頂端俯瞰整個城市，端著飯盒慢慢咀嚼，這一鏡頭具有象征意義，也讓人對民工的處境有一個整體性的認(rèn)識，他們是城市的建設(shè)者，卻被疏離于城市之外，他們從事著高度危險的工作，但對生活卻又一種麻木與順從，作為周星馳的轉(zhuǎn)型之作，這樣的開端讓人期待，但在故事的逐漸推進中，我們發(fā)現(xiàn)影片的敘事重心從周星馳的故事變成了小男孩的故事，從民工的故事變成了兒童的故事、外星人的故事，影片中雖然還留有勞作的場景、民工與老板的緊張關(guān)系、民工從腳手架上跌落的情節(jié)，整個故事也隱含著窮人至少還有幻想的寓意，但就總體來說，民工生活的元素被整合進了影片的整體敘述中，并失去了其內(nèi)在的沖擊力，這使影片不僅對底層的表現(xiàn)只流于表面，而且也失去了周星馳電影“關(guān)注小人物”的特色。

在《蘋果》中，雖然出現(xiàn)了底層的洗腳妹與“蜘蛛人”，但影片真正表現(xiàn)的主題卻是“情欲”，底層以一種在場的方式“缺席”，并沒有得到關(guān)注，而只是構(gòu)成了影片的敘述元素，并被精英階層的審美趣味刻意地扭曲了。在《瘋狂的石頭》復(fù)雜的故事網(wǎng)絡(luò)中，也涉及到了房地產(chǎn)商對公共資源的侵占，以及下層小偷的困窘處境等社會問題，但這些問題并沒有得到正視，影片以將之作為背景或者納入到總體性的敘事結(jié)構(gòu)中，成就了一場敘事上的狂歡。

《我叫劉躍進》與《瘋狂的石頭》相似，也力圖將對底層的敘述納入到一個大的結(jié)構(gòu)中去，在“幾伙人”的互相斗爭與尋找中，影片試圖表現(xiàn)小人物的無奈和世界的復(fù)雜性。然而這個影片卻不是很成功，首先在娛樂性上，它并沒有達到《瘋狂的石頭》的狂歡效果，這是因為它的線索并不清晰，出場人物比較雜亂，又過于講究戲劇性與偶然性，這使故事本身顯得支離破碎，缺乏一個穩(wěn)定的內(nèi)核；其次，在對底層的表現(xiàn)上，影片將之納入到與不同階層的對比中，應(yīng)該說這是一個不錯的構(gòu)思，但影片雖然觸及到了底層的真實處境，但卻將重心放在不斷地編織外部關(guān)系上，從而以一種游戲的態(tài)度滑過了對底層的關(guān)注。

《我叫劉躍進》改編自作家劉震云的同名小說，如果我們將小說與電影加以對比，可以發(fā)現(xiàn)，小說相對于電影可以說是較為成功的，這可能是因為長篇小說的篇幅足夠容納一個復(fù)雜的故事，小說中的人物、情節(jié)雖然繁雜，但卻是清晰的，為我們呈現(xiàn)出了不同階層“幾伙”人的世界及他們的所思所想，并以一種復(fù)雜的技巧將之編織在了一起，不過在對底層的表現(xiàn)上，小說與電影存在著共同的弊端，那就是對故事復(fù)雜性的過分追求，淹沒了作者與小說主人公的主體意識，主人公更像一個道具或符號，而不是一個活生生的人。這對于以呈現(xiàn)“生活原生態(tài)”著稱、并創(chuàng)作過《一地雞毛》、《單位》等小說的劉震云來說，應(yīng)該說是一個小小的諷刺，當(dāng)然這與他近年來在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變有關(guān)。

如果我們比較一下《我叫劉躍進》與導(dǎo)演馬儷文借以成名的《我們倆》，可以發(fā)現(xiàn)這兩部影片在風(fēng)格上形成了鮮明的對比，《我們倆》的故事是極端簡單的，雖然它只是表現(xiàn)了一個女學(xué)生與一個房東老太太的關(guān)系，但卻清楚地呈現(xiàn)出了他們的現(xiàn)實處境與內(nèi)心世界，以及她們交往中的微妙之處；而《我叫劉躍進》是極端復(fù)雜的，它編織了一個復(fù)雜的故事，但卻只是流于表層，并沒有觸及到更深層次的問題。在藝術(shù)上，《我們倆》多用長鏡頭，平實自然，在緩慢的推進中顯示出了作者的真誠與自信；而《我叫劉躍進》則多用跳切，并在兩條故事線索中不斷穿插，顯示出了現(xiàn)代生活的緊張、焦灼，我們也可以將之視為創(chuàng)作者主體情緒的一種投射。

在這里，一個有意思的問題是，馬儷文的《我們倆》、劉震云的小說《我叫劉躍進》都比較成功，為什么他們合作的電影《我叫劉躍進》卻并不成功呢？我想這里最為關(guān)鍵的并不是能力問題，而是作者是否能夠真誠地面對世界、面對底層的問題，在這個基礎(chǔ)上，如果能夠?qū)ふ业竭m合的藝術(shù)表現(xiàn)方式，就會拍攝出好的影片，在這方面，我們可以說《我們倆》是一個成功的例子，而電影《我叫劉躍進》則是一個反面的例子。

3、直面底層的生存困境

與以上影片相比，另外一些影片卻為我們描繪出了底層生活的困境，這些影片大體上可以分為兩類，一種是從一個小的視角切入，著力呈現(xiàn)某一種人的生存狀態(tài)及其內(nèi)部的人際關(guān)系，注重表現(xiàn)生活的原生態(tài)，從而表現(xiàn)出他們的生活邏輯與內(nèi)心世界，這類影片可以《卡拉是條狗》、《我們倆》、《公園》等為代表，另一種則更注重影片的故事性，將戲劇性與現(xiàn)實生活結(jié)合起來，從而表現(xiàn)出底層生活中的困窘或悖謬之處，這一類影片可以《落葉歸根》、《光榮的憤怒》、《好大一對羊》等為代表。需要指出的是，這些影片大都是小制作，而且較少使用大牌演員，但卻為我們呈現(xiàn)了一個較為真實的底層世界。

路學(xué)長導(dǎo)演的《卡拉是條狗》，開頭是工人老二的妻子去遛一條沒有“養(yǎng)狗許可證”的狗，結(jié)果被警察發(fā)現(xiàn)沒收了，如果在規(guī)定的時間內(nèi)不能交納5000塊錢，狗就會被送到郊區(qū)去。影片的重點是老二處心積慮地尋狗過程。在這一過程中，圍繞老二一趟趟去派出所，展開了他的整個世界，他與妻子、兒子的關(guān)系，他與另一個女人楊麗的關(guān)系，他與狗販子的關(guān)系、與警察的關(guān)系等等，同時也展現(xiàn)了處于底層的老二的內(nèi)心世界，正如有人指出的，“與其說老二是在找狗，倒不如說他是在找回自己正在失去的做人的樂趣與尊嚴(yán)，一個收入不高的普通工人的安樂生活。”我們從影片中可以看到，老二不僅在經(jīng)濟上處于困窘的狀態(tài)，而且在精神上也處于極為卑微與尷尬的境地，這從兒子對他的鄙視態(tài)度，以及他借來的假狗證被警察沒收時的難堪中，都有極為細(xì)致的表達，而這也是底層人最為真實的處境。

在尹麗川的《公園》中，父親執(zhí)著地為女兒征婚，擾亂了女兒的生活，迫于親情壓力，女兒一步步退讓，甚至和小男友分手，而父親在時髦的“公園相親”過程中，認(rèn)識了為兒子征婚的母親，女兒又萌生了為父親找個老伴的念頭，這對彼此深愛的父女卻總是互相傷害。影片以一種緩慢的節(jié)奏，表現(xiàn)了一對父女之間復(fù)雜而微妙的親情，讓我們看到了城市底層的倫理關(guān)系與倫理觀念，影片不追求故事性與戲劇性，而是以一種散文式的抒情筆調(diào)，將情感的幽深細(xì)微處呈現(xiàn)了出來。

《卡拉是條狗》、《公園》與上面談到的《我們倆》，都以一個簡單的事件貫穿始終，在這一事件中呈現(xiàn)主人公的現(xiàn)實處境與內(nèi)心世界，不強調(diào)戲劇性，而力圖在日常生活中加以表現(xiàn)，節(jié)奏也比較緩慢，這或許是表現(xiàn)城市底層常用的方法，與之相比，表現(xiàn)農(nóng)民或農(nóng)民工的影片，則更追求強烈的藝術(shù)效果，戲劇性與節(jié)奏都比較強，之所以這樣，一方面農(nóng)民與農(nóng)民工的生活本身更具偶然性、戲劇性，另一方面或許從居身于城市的創(chuàng)作者看來，農(nóng)民與農(nóng)民工的生活更具有一種奇觀性。

曹保平的《光榮的憤怒》根據(jù)闕迪偉的小說《鄉(xiāng)村行動》改編，以一種狂歡式的節(jié)奏講述了一個農(nóng)村抗暴的故事，在上街村有四個無惡不作的兄弟——仗勢欺人的賭徒熊老大、魚肉百姓的村會計熊老二、無法無天的村長熊老三以及色膽包天的軸承廠廠長熊老四。這四個人橫行霸道，成為當(dāng)?shù)氐囊还蓯簞萘Γ迕駛儗ζ渌魉鶠楹拗牍牵怯譀]有人敢招惹他們。新上任的支部書記葉光榮表面雖然與四兄弟和睦相處，私底下卻醞釀著如何找機會將這股惡勢力鏟除。影片以葉光榮與村民抓捕熊家四兄弟的過程為線索，表現(xiàn)了農(nóng)村的現(xiàn)狀況以及村民面對惡勢力時恐懼、動搖、終而反抗的細(xì)膩心理，影片的結(jié)局是巧妙而無奈的，在村民與四兄弟即將分出勝負(fù)的緊要關(guān)頭，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它將一個偶然當(dāng)作了“光明的尾巴”，卻將思考留給了觀眾。影片不僅能直面現(xiàn)實，在形式上也頗具探索性，將一個小成本的農(nóng)村故事，拍成了具有現(xiàn)代感的、快節(jié)奏的狂歡故事，顯示了創(chuàng)作者構(gòu)思的巧妙。

根據(jù)夏天敏同名小說改編的《好大一對羊》（劉浩導(dǎo)演），講述了一個扶貧的“悖論”，劉副縣長在察時看到了德山大叔窘迫的生活，把別人捐獻的兩頭外國羊讓他家養(yǎng)，外國的高級羊需要非常講究的飲食和生活環(huán)境，麻煩接踵而來：一開始，外國羊什么東西都不吃，后來總算吃東西了但不久就開始便秘，再以后，德山大叔為了讓兩只羊吃上鮮嫩的青草，跋山涉水帶著兩只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔實在無力繼續(xù)伺候這一對昂貴的羊，被縣里牽走了，但這時他卻對這對羊產(chǎn)生了情感。扶貧本是一件好事，但卻對德山大叔造成了傷害，影片以此表現(xiàn)了底層的生活邏輯和他們的困窘處境，也讓我們反思扶貧及扶貧的形式，不適當(dāng)?shù)姆鲐毞炊鴷Φ讓釉斐晌镔|(zhì)與精神上的損傷，這是只有從底層的視角才能看到的問題。

張揚導(dǎo)演的《落葉歸根》，在《黃金甲》與《三峽好人》對決的2006年上映，取得了很高的票房，顯示了不同于《三峽好人》的另一種“底層敘事”傾向。在影片中，趙本山飾演的老趙，南下到深圳打工，因為好友老王死在工地上，決定履行諾言，背著他的尸體回鄉(xiāng)安葬。老趙先把老王偽裝成醉鬼，混上了長途車，卻不幸在途中遇上劫匪。老趙誓死保護老王的補償金，贏得劫匪敬重之余，還救了一車人的財物。而這不過是一個開始，在他回鄉(xiāng)的路上，還遇到了一個又一個波折，影片以公路片的形式，描繪了老趙在回鄉(xiāng)途中的遭遇。這樣一部電影，之所以取得票房上的成功與評論界的贊譽，首先來自于“背尸回鄉(xiāng)”這一事件的傳奇性，以及從中體現(xiàn)出來的民工的悲慘遭遇；其次在于趙本山的明星效應(yīng)；再次，影片并沒有將民工的生活簡單化與平面化，將他們的生活僅僅理解為悲慘，而是深入到了他們生活的內(nèi)在邏輯中，比如在老趙身上體現(xiàn)出來的重信守義的品格，以及他在苦難面前積極樂觀的精神，大大豐富了我們對“底層”的認(rèn)識；最后，影片不僅可以為知識分子接受，也能吸引普通觀眾，顯示了它面向“大眾”的努力方向。

以上我們分析了電影中表現(xiàn)“底層”的不同角度與方式，盡管對一些影片提出了批評性的意見，但“關(guān)注底層”本身卻是沒有錯的，問題只是怎樣才能更深入地進入底層的世界，并以獨到的藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，創(chuàng)作出能為底層所欣賞的影片。我們關(guān)注底層，也是在關(guān)注中國的根基，只有充分煥發(fā)出底層的主體性，才能建構(gòu)出中國與中國電影的主體性。從1980年代以來，我們電影的主流就發(fā)展出了一種面向精英、面向海外（市場）、面向電影節(jié)的的傾向，在這個過程中則忽略了中國的底層，不僅作為表現(xiàn)對象忽略了他們在銀幕上的形象，也作為觀眾忽略了他們的精神文化需求和廣大的市場，在“底層”受到更多關(guān)注的今天，這樣一種傾向已經(jīng)得到了反思，出現(xiàn)這么多表現(xiàn)“底層”的影片就是一個證明，盡管它們還存在種種不足，但這也正是一個今后發(fā)展的動力，我希望中國電影在對底層的關(guān)注與表現(xiàn)中，能涌現(xiàn)出更多不同風(fēng)格的優(yōu)秀影片。