電影三峽好人敘事管理論文

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【內容提要】

影片《三峽好人》講述了在三峽拆遷的真實歷史影像中兩個虛構的故事，采用獨特而新穎的表現方法與敘事視角，紀錄了三峽拆遷過程中底層人民的生存狀態和生命追求。文章從敘事結構、主題闡釋、電影語言、結尾敘事四個方面分析了該影片獨具匠心的敘事策略。

【關鍵詞】敘事策略；敘事結構；主題；電影語言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代導演賈樟柯的電影以其獨特的藝術魅力連連獲得國際大獎，由他編導的新作《三峽好人》在2006年9月第63屆威尼斯電影節上獲得了最高獎項——最佳影片金獅獎，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位得此殊榮的華人導演。更為重要的是《三峽好人》精彩的表演，獨特的敘事策略給所有的觀眾留下了深刻的印象。

賈樟柯一向擅長城鄉寫實風格，《小山回家》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》等影片都是以底層小人物為主人公，在一種酷似生活本身的真實畫面中展示他們的生存狀態。新作《三峽好人》依然秉承了這一敘事傳統。透過影片，我們發現：賈樟柯在三峽拆遷的真實歷史影像中，放進了兩個虛構的故事，但是這兩個虛構的故事所喚起的又是生活中最真實的關于愛情、婚姻、家庭、命運、記憶以及許多潛在的東西，虛構性被置于紀實性的敘述之中，令影片寫實的震撼力得以增強。可以說，《三峽好人》之所以取得成功，固然是導演借助攝影機對底層人民生存狀態，生命追求的真實紀錄，但很大程度上歸功于他獨辟蹊徑，采用獨特而新穎的表現方法與敘事角度，紀錄了中國社會轉型過程中的歷史現實。具體表現為敘事結構的多重雜糅、主題的多元闡釋、電影語言的巧妙運用以及意味深長的結尾敘事，大大拓展了電影的敘事空間。

一、敘事結構的多重雜糅

敘事結構是電影內部的情節安排，是人物命運和故事的發展、結局。《三峽好人》是賈樟柯在三峽拍攝紀錄片《東》時加拍的一部故事片，講述了兩個山西汾陽人到三峽庫區奉節縣“找人”的故事。礦工韓三明尋找的是十六年前從人販子手中買來之后又被公安人員解救的妻子和他們的女兒；護士沈紅尋找的是兩年沒有回家的丈夫，想知道丈夫的近況。最終，三明沒有見到女兒，和妻子在長江邊決定復婚；沈紅見到了丈夫，他們黯然跳完一曲舞后決定離婚。

兩個獨立的故事共同鑲嵌于三峽拆遷的社會圖景中。為了在更大范圍上表現中國社會狀況和人們的生存狀態，賈樟柯依然遵循了重在“陳述”的紀實性的敘事風格，在敘事方式上放棄了戲劇化的敘事模式，不以線性敘事結構來強化戲劇性沖突的情節發展。為了呈現生活的復雜性與混沌狀，賈樟柯自覺地選擇了開放性的敘事策略，傾向于建構一種與紛繁的生活相對應的多重雜糅的敘事結構，注重生活過程本身的復雜性、偶然性與無序性。

《三峽好人》的敘事結構里有兩個結構層面：一個是煙、酒、茶、糖四個物質的標題結構；一個是故事的“陳述”結構。之所以劃分為煙、酒、茶、糖四大部分，除了方便全片的敘事結構之外，導演本人的解釋是這四件都是中國日常生活中最常見的東西，代表了中國人的普通生活，但同時又各有蘊意，譬如煙在男人交流中的重要作用，酒和茶是中國人情感的隱喻方式，而糖卻可能是朋友之間贈送的東西。這些普通元素不斷在影片里人們的情感交流中以各種直接或者隱喻的方式出現。這也是《三峽好人》英文名《靜物》（stilllife）的來源。

在故事的“陳述”層面上，影片是一個三段式的雙線索平行敘事結構。第一段是韓三明找人的故事，中間插入了沈紅找人的故事，最后又回到了韓三明的尋找敘事中來。這一結構跟一般的雙線索敘事的處理方法不一樣。一般的是兩條線索平行、交叉，最后同時到達一個頂點，而《三峽好人》則是從生活體驗的角度出發，并未出現交叉，自始至終都是兩個獨立的故事。兩條線索之間的關系處理得較為自然、和諧，在不為因果的情況下按照人物故事的時間順序自然而然地安排在一起，保持了線索各自的敘述張力和闡釋空間。

二、主題的多元闡釋

我們從多重雜糅的敘事結構中，可以看出導演對作品主題的苦心經營，即他十分關注怎樣去表現這個發生在三峽拆遷背景中的“故事”。善于思考的觀眾會發現影片在敘事形式與故事內涵之間形成了某種內在的關聯，在極大地拓展了電影的敘事空間的同時，也為我們對影片主題的闡釋提供了多種可能。

通過影片的故事情節，我們很容易得出《三峽好人》講述了兩個關于愛情的故事這一主要內容。這種闡釋雖然無可爭議，但對于這部相當開放的影片未免過于簡單甚至顯得膚淺。

其實，影片最具深意的是：不合法婚姻十六年之后變得合法且合情合理，走向復婚，自由戀愛的婚姻兩年之后發生變故，決定離婚。這兩個故事，一個合一個分，都是人物自己做出的決定。這在賈樟柯以前的電影里是很少見的，以往作品中的人都是隨波逐流的，非常被動。但在這部影片里人物面對感情，面對遇到的問題（如在拆遷辦、在廢工廠等），都有非常強的主動行為能力。所以賈樟柯在一次訪談中說：“《三峽好人》其實是一個講舍棄，做決定的故事，我覺得這是我今天看到的新情況。”[1]

然而，愛情主題和做決定的主題都是通過尋找這一行為來實現的。影片中他們都在尋找：有的尋找失去的家園，有的尋找自己的愛情，有的尋找自己的親人，有的在尋找幸福，有的在尋找未來……可以說賈樟柯這部電影的主題之一是“尋找”（在變化中尋找），不僅《三峽好人》這樣，他的《小武》、《任逍遙》、《世界》等作品也是如此，“尋找”滲透在所有的生活領域和感情方式之中。“各種各樣的敘事要素圍繞著尋找而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親戚的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對于不變的和確定性的追尋”[2]

縱觀賈樟柯的所有影片，我們發現他從未放棄對故鄉以及社會底層的關注，自始至終保持著平和而不是居高臨下的姿態。《三峽好人》依然將觸角滲入到搬遷大背景下中國底層人民的生活現實中，關注當下中國人的生存狀態。因此，關注中國轉型期的社會現實，關注社會底層人物在現代化進程中的追求、辛酸、痛苦與無奈，也是賈樟柯的一貫主題。

可以說，由于《三峽好人》文本的開放性及敘事結構的復雜性，從任何一個角度切入，都可以對影片進行有意義的闡釋和分析，這也正是《三峽好人》獨特的藝術魅力所在。

三、電影語言的巧妙運用

電影語言指的是影視以畫面和聲音的形式進行敘述、描寫、說明、抒情和議論，又以畫面與聲音結合，鏡頭與鏡頭的組接為基本特征。[3]25聲音語言包括對話、音樂和音響，描述了形象在時空中的存在狀態，使形象更為明確和清晰，并觸發觀眾的聯想和想象。在影片中，聲音常常被賈樟柯作為一個重要敘事手段，創造性地造成特殊的藝術效果。賈樟柯復現了當代中國公共空間中的幾乎全部聲音，包括小品、流行歌曲、卡拉OK、娛樂、影視對白，以及廣播電視等各種媒體上的政府宣傳等等。因此，聲音語言成為賈樟柯電影語言中的一個非常重要的元素。

略過對話不談，主要分析音樂和音響在影片中對于拓展影像空間的作用。把具有時代色彩的流行歌曲放在自己的影片中，從而使之與影片情節和人物情感發生奇妙的融合與背離是賈樟柯電影的一大特色。民樂《喜洋洋》、黃梅戲《女附馬》、昔日流行的《潮濕的心》和《酒干倘賣無》、才流行不久的《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》、轟動一時的電視劇主題歌《好人一生平安》和《上海灘》以及八十年代電影《等到滿山紅葉時》的主題曲《滿山紅葉似彩霞》等等充斥在《三峽好人》當中，成為讀解這部影片的一個重要的符碼。總的看來，它們具有表現主題、塑造人物、抒發情感、參與敘事等作用，也是渲染時代背景的重要工具。《三峽好人》繼續此前作品“音樂寫實”的手法，用流行歌曲折射出相應的社會意義和藝術效果。歌舞廳里為農民演唱《酒干倘賣無》的光頭歌手，高唱著《老鼠愛大米》的小孩，洋溢著濃郁的時代感，讓觀眾有一種身在現場的真實感。沈紅在歌舞廳焦慮地等待郭斌時，影片中響起了《潮濕的心》：“是什么淋濕了我的眼睛/看不清你遠去的背影/是什么冰冷了我的心情/握不住你從前的溫馨……”歌聲輔助觀眾體會沈紅的內心世界。在長江邊上，郭斌和沈紅擁抱后習慣性的開始跳舞，此時，朱逢博當年演唱的《滿山紅葉似彩霞》的歌聲被巧用進來：“滿山紅葉似彩霞，彩霞年年映三峽/紅葉彩霞千般好，怎比阿妹在山崖/手捧紅葉望阿哥，紅葉映在妹心窩/哥是川江長流水，妹是川江水上波。”充滿激情與希望的歌聲，與那段不協調的雙人舞組合，構成聲畫對位，不僅喚醒觀眾的時代記憶，還使影片產生了新的寓意，給人獨特的審美享受。三明和“小馬哥”的手機彩鈴聲有著很強的隱喻性。《好人一生平安》是三明這個“好人”的愿望，他卻活在被死亡陰影的籠罩著的（礦工）生活中，而“小馬哥”被倒塌的墻壁砸死，不禁讓人疑問：現實生活中，好人真能夠平安嗎？《上海灘》的經典化用取得了神奇效果，既符合“小馬哥”的江湖身份，也能夠引起一代人的共同回憶，還暗含著“三峽工程”的成敗得失評判：“浪奔浪流/萬里滔滔江水永不休/淘盡了世間事/化作滔滔一片潮流/是喜是愁/浪里分不清歡笑悲憂/成功失敗/浪里看不出有沒有。”[4]正是在這個意義上，流行音樂這一聲音語言在影片中具有了相當于人物角色和深化主題的重要地位。

和以上那些充滿真實生命質感的音樂相比，在影片中我們幾乎能夠找到一個小縣城日常生活中的所有音響：人群的嘈雜聲、叫賣聲、汽船的鳴笛聲、汽車聲、摩托車聲、廣播聲、手機鈴聲、榔頭的敲打聲、小孩的嬉戲聲、說話聲、江水奔流聲……這些背景聲音不但出現得極其頻繁，而且種類豐富，真實地表現了歷史或當下的社會實況，同時也是影片中人物的生存環境。通過這些真實而又帶有強烈懷舊色彩的背景聲音，導演把中國歷史的顯示情景隱隱地展現在我們的面前，這一切對于曾經經歷過這一時代的人們來說是永遠無法抹去的記憶，它能讓觀眾產生了一種懷舊的情緒和強烈的現場感。

賈樟柯不僅對聲音最為敏感，同時在鏡頭的運用上也非常出色。為了保持《三峽好人》紀實風格，賈樟柯依然大量運用自己擅長的長鏡頭來表現現實生活的原生性、真實性和完整性。比如影片開始的長鏡頭，擠在擺渡船上流漓漂泊的百姓群像，基本上是人的面部和上半身特寫，數十人過后鏡頭才定格在韓三明的身上。這個鏡頭特別流暢，像展開的畫卷一樣，慢慢地把觀眾帶入到影片的敘事中。再如“小馬哥”和三明坐著聊天一段，鏡頭遠遠地凝視著他們，不靠近也不對切；三明沿著路走過，鏡頭緩緩移動，停在路口的廢墟，過了一會兒一只小狗從廢墟那邊跑出來，而三明卻早已走出鏡頭……這些長鏡頭使觀眾獲得一種逼近現實生活本身的審美效果，大大增強了影片的客觀性和可信度。

另外，影片中多次出現的具有象征意味的“多個民工拆除建筑”的鏡頭畫面：巨大的建筑物是靜止的，畫面中數個卑微的民工赤膊舉錘、揮汗如雨正在拆房。在靜與動、大與小之間形成強列對比，給觀眾帶來視覺與心靈的沖擊和對生存的深層思考。

四、意味深長的結尾敘事

賈樟柯曾經說過：“在我們的民族性里面，這么多年，集權性的影響遠遠沒有消除。在我們的文化里面，沒有消除的一個表現就是，人們那么崇拜法西斯性的作品，或者說滲透出來那樣一種氣質，我覺得是很可怕的，也是面對我們作品那么多質疑的一個很重要的原因。看新導演的作品，有一個很了不起的轉變就是，在這些電影里面，敘述者本身是一個疑惑者，他不是一個無所不知、上帝式的人物，他不是強制性的觀影，不是強制性地把自己的意識和感受強加給觀眾的一種敘述的態度。”[5]由于反對那種充滿強制力量的“法西斯性”的敘事方式，他自然而然的放棄了閉合式結尾而采用了開放性的結尾，即電影留下一個開放的尾巴，故事中有一些問題沒有得到解答，而且這些問題一直延伸到影片之外，讓觀眾在看電影片之后去自己思考補充。[6]57充分調動了觀眾的想象力和理解力，尊重了觀眾的審美自由。

賈樟柯的影片基本上都采用了開放式結尾。影片《小武》的結尾方式在電影界比較罕見：老警察郝有亮帶著小武去看守所的路上，經過一家電器店門前，郝有亮說：“我進去有點兒事，你等我一下。”然后順手把小武用手銬銬在旁邊一個電線桿的鋼索上，小武蹲下去休息。這時，攝影機先是用近景拍攝被人群圍觀的小武，然后令人驚奇地用一個360度的搖鏡頭對準前來圍觀的人群。有些人因為意識到自己被拍攝而感到驚訝，于是就離開畫面去做自己的事，然而越來越多的人聚集過來，邊看邊交談指點著。這種意想不到的視點變換處理，使觀眾突然感覺到自己也像小武一樣被剝奪了自由而暴露在畫面之前，使觀眾也變成了被看的人。這種充滿強烈“間離”效果的結尾，讓觀眾由此意識到自己的處境，理智地思考生活。

影片《站臺》的結尾，張軍剪去了見證歲月的一頭長發，追求時尚的鐘萍不知去向，崔明亮和尹瑞娟這個曾經被自己拒絕過的女人結婚、生子，開始了夢想破碎后的庸常生活。影片的最后一個鏡頭，尹瑞娟在哄著孩子，火爐上冒著白汽的水壺燒開了水，發出了火車汽笛一樣的尖嘯聲，崔明亮卻靠在自己家的沙發上睡著了……他們在闖蕩，他們的青春騷動，出路在何方？

在《任逍遙》的結尾，巧巧繼續在茶樓游蕩，彬彬搶劫銀行失敗被抓，在外負責接應的小濟駕駛摩托車急忙在逃走，不知去向。三個人的結局都很模糊：巧巧就這樣一直游蕩嗎？斌斌受到什么樣的處罰？小濟被抓到了嗎？這些都只能靠觀眾自己去猜測。

新片《三峽好人》的結尾——“云中漫步”，可謂是神來之筆：在廢墟之上，一邊是工人繼續拆遷，上面一個拿著橫桿的人在兩座廢墟之間的高空中走鋼索。一邊是追隨韓三明一起離開三峽前往山西煤礦尋找“活路”的民工們。這個結尾和敘述完全融合在一起，為我們提供了豐富的想象和思考，韻味無窮。關于電影結尾空中走鋼索的象征意義，賈樟柯表示：“在危機四伏中，人小心翼翼地往前走。一方面是生命的危機感和緊張感，一方面是高難度動作中的浪漫。”[7]這也許是我們時代每一個生命所面對的生存困境：在“危機和緊張”中也有“高難度中的浪漫”。

波德威爾說：“敘事是人類把握世界的一個基本途徑。”[8]82從《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》到《三峽好人》，賈樟柯獨特的電影敘事也成了我們理解中國社會的一種特殊途徑。他以藝術家的良心發掘了當代中國底層小人物和邊緣社群的生存面貌；闡釋了生活的豐富內涵和人生體驗的真誠立場，為中國電影帶來了一種難能可貴的精神品質。同時，賈樟柯電影在敘事策略上還有更大的開拓空間，期待著他能帶來更具藝術魅力和影響力的作品。

注釋：

[1]徐許．小人物的藝術尊嚴——賈樟柯訪談[J]．大眾電影，2006，（19）．

[2]李陀、汪輝、賈樟柯等．三峽好人：故里、變遷與賈樟柯的現實主義[J]．讀書．2007，（2）

[3]李俊．影視文學論綱[M]．汕頭大學出版社，2004．

[4]王寅．賈樟柯：傳統跟我太有關系了[N]．南方周末，2004。3。18．

[5]三錯．全面剖析《三峽好人》：賈樟柯是這樣令“金獅”閃爍光芒的……

網址：http：//hi。baidu。com/zdssl998/blog/item/a118e21fd8645af5elfe0b20。html，2006。12。19。

[6]羅伯特·麥基著．周鐵東譯．故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M]．

中國電影出版社，2001．

[7]林俊等．票房不是衡量價值的標準[N]．長江商報，2006。12。22．

[8][美]戴維．波德維爾、克里斯琴．湯普森著：電影藝術導論[M]，。史正、陳梅譯，上海文藝出版社，1992年版．