人類學范文10篇

【內(nèi)容提要】本文從科學社會學的人類學轉(zhuǎn)向談起，說明這種轉(zhuǎn)向把科學視為人文文化諸系統(tǒng)之一，并采用人種志這種經(jīng)驗方法研究科學活動，因而進入了科學技術人類學領域，文章的最后部分提出了深入研究科學技術人類學的若干問題。

【關鍵詞】人類學轉(zhuǎn)向/人種志方法/科學技術人類學/文化解釋學/本土方法論

【正文】

社會學與人類學1是兩個有著密切關系的獨立學科，在它們的發(fā)展史中，其理論與方法的互相滲透與借鑒，對這兩個學科都產(chǎn)生了重大影響。就科學社會學的發(fā)展史來說，至70年代中期以來，與科學知識社會學的興起相伴隨，出現(xiàn)了“人類學轉(zhuǎn)向”這種現(xiàn)象〔1〕，在文獻中也出現(xiàn)了科學技術人類學這個提法。

科學社會學的“人類學轉(zhuǎn)向”（anthrohologicalturn），也可以稱之為科學社會學的人類學研究角度（anthropologicalperspective），我簡稱為對科學的人類學研究。

那么，這種人類學取向的研究究竟包含著什么意思？我認為，至少包含著兩個方面的意義。第一個含義是把現(xiàn)代科學作為一種文化現(xiàn)象來研究。在這里，作為文化現(xiàn)象考察，并不是斯諾所提的獨立于人文文化之外的、與人文文化相對立的科學文化，而是把科學當作整個人文文化的一個組成部分、當作與宗教、藝術、語言、習俗等文化現(xiàn)象相并列的文化形式的一種。這樣就把現(xiàn)代科學納入了人類學的研究范圍。第二個含義是，對科學的社會研究采取人類學的田野調(diào)查方法，選出某個科學家集本的場所，對科學家及其活動進行人種志〔2〕（ethnography）的研究，即對所觀察到的現(xiàn)象作詳細的記載、描述和分析的方法。如果說第一層意思是從宏觀上把現(xiàn)代科學納入人文文化范圍，決定了研究的總傾向，那么，人種志的研究就屬于微觀的經(jīng)驗研究。在我看來，知識社會學的宏觀定向相一致的研究和微觀傾向發(fā)生學的研究[2]正好與這兩方面是相對應的。從這個角度說，整個科學知識社會學的興起，都和“人類學轉(zhuǎn)向”有直接關系。

摘要從人類學的角度出發(fā)，闡述了由于學科分化而產(chǎn)生的關于“人的形象“問題的重要性，以及由此而產(chǎn)生的人本主義思潮，進而談到關于“完整人“的問題，而這些對于在設計中人的地位關系具有非常大的借鑒意義，既通過人類學中人本主義來更加深刻地來認識設計中的人本主義，使設計在真正意義上體現(xiàn)人本關懷。

關鍵詞人的形象文化人本主義設計

人類學一詞最早來源于古希臘，字面意思是“關于人的科學”。據(jù)說亞里士多德最先使用這個名詞，他主要用之于研究人的精神實質(zhì)。后來經(jīng)過詞義的延伸，在早期這個詞就慢慢地具有了雙重意義：一方面是關于人類體質(zhì)的科學，一方面是關于人類精神的科學。在經(jīng)歷了和別的學科大致相同的經(jīng)歷以后，人類學這個學科得以創(chuàng)立，但要給人類學下個定義卻是比較困難的。

人類學的目的是試圖依據(jù)人的生物特征和文化特征綜合的研究人，尤其是人的差異性，以及種族和文化特征的差異。人類學的基本領域包括體質(zhì)人類學、文化人類學和人種志等，其中體質(zhì)人類學是研究人的起源、生成、進化、分布和發(fā)展，把人當作是一種自然生物，并與動物進行比較，以此來確定人的特殊性。文化人類學研究的則是人類文化的起源、生成、進化或變遷的過程，并將各種族、各地區(qū)的不同文化加以比較。其他如人種志、考古學、史前學等學科大多可看成是在文化人類學的基礎上發(fā)展而來的。主要是在“人類”的層次上研究人，或在“群體”的層次上研究其文化（人種志），也就是說人類學研究的不僅僅是生物人、自然人的起源與分布（體質(zhì)人類學），更重要的是“文化的人”（對應于“自然人”）。進入20世紀后，人類學研究的領域越來越廣，分工越來越細，出現(xiàn)了許多分支，形成了許多流派。體質(zhì)人類學、文學人類學及其他專門的人類學學科都是建立在實驗材料的基礎上的，因此也就與古典人類學思想的哲學思辯分道揚鑣了。人類學不再以整體的人的形象為研究對象，并且都把有關人類本質(zhì)的認識作為先決條件，僅僅考察人類外在的特征或文化成就，但是它作為先決條件的由現(xiàn)代經(jīng)驗科學和哲學提供的關于人的本質(zhì)的認識，大多是片面的。

19世紀是一個新學科不斷產(chǎn)生與分化的時代，學科的分化導致了不同學科之間逐步失去了共同語言。社會科學與自然科學彼此獨立，哲學與自然科學也開始相互疏遠，自然科學家不關心哲學，哲學家也有意把自己置身于自然科學之外，這種相互分離的傾向使得哲學無法從整體上把握世界。無論是自然科學、社會科學還是哲學對人的研究都是各自為政，沒有統(tǒng)一性，如醫(yī)學、生物學、心理學、社會學，它們都研究人的各種問題，但多是些實用的知識、具體的領域，不能從根本上解決人的本質(zhì)和人的存在的問題。從科學的這一端來看，科學的發(fā)展使人們獲得了關于人的世界的多方面的知識，但也正是這些認識使人的形象變得模糊不清。科學時代得科學無法提供一種確定的人的形象，那么，從哲學的這一端看又如何呢？現(xiàn)代西方哲學的確很關注這個問題，人本主義思潮正是由此而應運而生的。古典的形而上學把人當作一種抽象的認識對象，從某種先驗的觀念出發(fā)去尋求人的抽象本質(zhì)。當代人本主義思潮，尤其是存在主義哲學，不滿足于那種抽象的思辯，因此，將社會中孤獨的個體存在作為其全部哲學的起點，專注于內(nèi)在的、不可重復的意志、情感和心理狀態(tài)，從個體的內(nèi)部來觀察人、探索人的自我之謎。存在主義考察人的結論是，個人不得不為他所獲得的自由和選擇而承擔責任，從而導致了它帶有濃厚的悲觀主義色彩。存在主義反映了人對現(xiàn)代社會各種危機和失望的困惑，但是它把自我理解成情感意志的個體，而不是整體的人，它的悲觀主義色彩，就是不可避免的，它對人的本質(zhì)的認識及對人的形象的描繪同樣也是不完整的。

每個時代都有自己關于人的形象，如果這種形象是確定的，就會出現(xiàn)一種穩(wěn)定的社會結構和良好的生活秩序。現(xiàn)代科學和哲學徹底破壞了人原來各種傳統(tǒng)的形象，人們不再把歷史上的任何解釋看成是真理，看成是人的永恒不變的本質(zhì)，沒有一種解釋能夠確定地使人樹立對自我的信心。哲學人類學的創(chuàng)始人馬克斯·舍勒敏銳地指出：“人已經(jīng)成了前所未有地疑難問題，人不再知道他是什么，他懂得他不知道這個問題。人對自己的道路缺乏信心，道路對他來說成了問題，因而他以無比的關心思考自己的意義和現(xiàn)實，他從何處來，他要到何處去。……人的問題是決定我們命運的問題”。文化、藝術和社會秩序賴以依托的傳統(tǒng)的人的形象破滅了，“上帝死了”，人成了無家可歸的浪子。在這種情況下，重建人的整體人的形象、恢復人在世界中的中心地位的問題也就成了焦點問題，也就是對于人的研究應當把人放到自然環(huán)境當中、放到文化環(huán)境當中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統(tǒng)所決定的人類群體中的一員來對待，從而綜合地全面地研究人。

摘要:作為學者的聞一多，在神話、唐詩乃至中國古代文學研究方面取得了令人矚目的學術成就。究其原因，很大一方面得益于他突破了傳統(tǒng)的研究范式，而別具一格地選擇人類學的嶄新視角，并以此來探討中國古典文學中原始意義混沌不清的文化符號內(nèi)涵及其演變問題，而最終使其呈現(xiàn)出清晰面貌。聞一多在文學人類學研究方面的嘗試對古典文化和文學研究都產(chǎn)生了重要的影響。

關鍵詞:聞一多;文學人類學;《伏羲考》

聞一多本名家驊，號友三，湖北浠水人，他是我國著名的詩人、學者與愛國民主人士。就其學者身份而言，從其遺留的文學研究成果來看，在其相關的文學研究中，聞一多的研究具有以人類學為指歸的特征，雖然在其學術研究中，我們并沒有直接發(fā)現(xiàn)他使用文學人類學這一術語，而且他在對自己的研究方法進行總結時，僅使用了“文化人類學”這一概念，但就其研究的目的和結論來看，已經(jīng)清晰地顯示出文學人類學的特征。學者梅瓊林對此指出:“聞一多文化人類學方法就其實質(zhì)而言是在宏觀的人類學視野中的文學與文化關系的研究，是在文化分析中探討詩歌、神話、藝術和哲學作為文化形態(tài)的起源問題即最初形式，發(fā)掘藝術符碼存在最為本源的精神事象(如交感巫術、原始宗教、性的崇拜、早期民俗等都與文學藝術有著不可分割的密切聯(lián)系)。與一般文學理論關于藝術起源的抽象論述不同的是，聞一多對早期文學藝術的研究更多地注意到它與文化的關系，并通過文化現(xiàn)象之解析透視文學藝術的本真內(nèi)涵，充分地注意到藝術的神話、民俗維度。”［1］78本文標題中提到的“向度”，主要是指聞一多文學人類學的研究視角、方位及層次展開的維度。我們發(fā)現(xiàn)，聞一多在文學研究中，為了達到揭示民族文化符碼內(nèi)涵的目的，較早地從跨學科的研究視角，從人類學的維度對中國傳統(tǒng)文化、中國古代典籍展開討論和分析。他的這一研究視角、研究方法以及得出的結論，都對之后的學者產(chǎn)生了重要的影響。縱觀聞一多的文學人類學研究向度，我們發(fā)現(xiàn)，其文學人類學研究具有以文學為審美對象、注重傳統(tǒng)考據(jù)、采用比較視野和跨學科研究的特點，以下對此逐一展開討論。

一、以文學為審美對象

作為學者的聞一多，學術成果斐然，他曾對中國古代文化典籍進行了深入的研究，特別在中國上古神話傳說、《楚辭》《詩經(jīng)》與唐詩等領域取得了顯著的成就。聞一多的研究呈現(xiàn)出以文學為中心，以民俗學、歷史學、社會學、人類學為維度展開討論的特征，并在此基礎上，最終形成完整的中國文學史和文化史的研究體系。聞一多的《楚辭校補》《詩選與校箋》《神話與詩》《唐詩雜論》等都是這方面的卓越研究成果。郭沫若在《聞一多全集》序言中說道:“最近吳辰伯先生把《聞一多全集》的稿子從北平給我寄了來，我費了兩個禮拜的功夫細細地校讀了兩遍，……在這里面關于文化遺產(chǎn)的部分要占四分之三，……一多對于文化遺產(chǎn)的整理工作內(nèi)容很廣泛，但他所致力的對象是秦以前和唐代的詩與詩人。關于秦以前的東西，除掉一部分的神話傳說的再建之外，他對于《周易》《詩經(jīng)》《莊子》《楚辭》這四種古籍實實在在下了很大的功夫。就他所已成就的而言，我自己是這樣感覺著，他那眼光的犀利，考索的賅博，立說的新穎而翔實，不僅是前無古人，恐怕還要后無來者的。”［2］1－2作為聞一多十幾年好友和同事的朱自清在《聞一多全集》的序言中也認為聞一多的研究是以詩歌為中心，從唐詩切入，兼及《詩經(jīng)》與《楚辭》，并指出他的研究范圍又延及《莊子》《周易》等典籍。而他研究的目的則是通過對中國傳統(tǒng)文化、文學典籍的關注，梳理并闡述民族文化的源頭，深入解析民族文學符碼蘊含的深層意義及發(fā)展流變的脈絡［2］18。從聞一多留下的學術遺產(chǎn)來看，正如朱自清在序言中所說的那樣，聞一多對文學關注的中心是詩，如他的《姜嫄履大人跡考》《司命考》《歌與詩》《詩經(jīng)新義》《詩經(jīng)通義》《離騷解詁》《楚辭校補》《唐詩雜論》等就很好地說明了這一點，在此基礎上，旁涉中國古代神話及散文。因此，我們可以說，聞一多的研究具有以文學、文獻典籍為主要研究對象的特征。與此同時，通過對聞一多文學研究成果的綜合梳理，我們也發(fā)現(xiàn)，他的研究視野是宏大的，研究目的是深邃的。聞一多的文學研究不是以文學來談文學，而是在宏觀的視野觀照下，梳理中國文化的發(fā)展流變過程，發(fā)掘文學審美中的人類學意蘊。也就是說，聞一多的文學研究，具有以人類學為研究指歸的鮮明特征。

二、以傳統(tǒng)考據(jù)入手

內(nèi)容提要藝術真理問題在當代西方藝術人類學史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認為藝術人類學的根本性的學術追求不僅僅是藝術知識的淘洗和重構，也不滿足于所謂的“部分真理”，學科發(fā)展的核心理念在于尋求完全的藝術真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術觀念上的集群性，多維化、細密化的藝術“他者”之間的全景式平等互動機制，藝術研究格局上的完整性，以及學科本身完全而又徹底的實驗性和反思性品質(zhì)等基本理念訴求，都是最終達成這種核心理念的有力支撐。

關鍵詞藝術學藝術人類學藝術真理核心理念

一

在現(xiàn)代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經(jīng)尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓（R.Layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E.P.Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（A.Gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內(nèi)特爾（BrunoNettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。

推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發(fā)展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E.A.Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經(jīng)從考慮“原始的”一詞轉(zhuǎn)向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現(xiàn)代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來”③，例如布爾迪厄（P.Bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現(xiàn)在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發(fā)展處于何種歷史階段沒有必然的聯(lián)系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環(huán)，甚至可以說是藝術人類學學科發(fā)展理念滯后的一種表征。

一、引言

庫恩之后，科學研究的視角發(fā)生轉(zhuǎn)換:“我們都關心獲得知識的動態(tài)過程，更甚關心科學成品的邏輯結構”，“要分析科學知識的發(fā)展就必須考慮科學的實際活動方式”[1]。同時，維特根斯坦后期哲學影響日盛，其“語言游戲”說強調(diào)，任何活動都植根于特定的語言游戲或生活形式，從而受制于社會的、歷史的和文化的情境。以此為背景，一場重估科學知識的形態(tài)的運動展開了，“作為實踐的科學”觀念開始取代“作為表象的科學”觀念：科學是一種介入性的實踐活動而不是對世界的表象。因此科學研究理應把科學活動本身作為對象，而對科學活動的考察本質(zhì)上是經(jīng)驗性的社會學研究。這種新的社會學不對科學做內(nèi)在論考察，不局限于科學的獨特的理性品質(zhì)、認識邏輯、觀念史。它也作為“科學知識社會學”（SSK）而區(qū)別于墨頓學派的科學社會學。墨頓學派的科學社會學預設了不受社會污染的純粹的知識過程和知識內(nèi)容，把科學技術的內(nèi)容排除在社會學研究之外，僅把社會因素作為促進或阻礙知識過程的外部因素；而科學知識社會學取消了知識的內(nèi)容和情境之間的區(qū)分，把社會因素作為知識的構成性因素，對知識的構造活動進行了廣泛的經(jīng)驗研究，產(chǎn)生了大量富有啟發(fā)的成果。

但是，科學研究最近二十年的發(fā)展表明，“或者社會科學精致得足以解釋科學的內(nèi)容但是整個社會的創(chuàng)制卻陷入一片漆黑，或者宏觀社會學恢復作用但是科學的細節(jié)消失在視界之外。”[2]以布盧爾和巴恩斯為代表的愛丁堡學派的利益分析保留了宏觀社會學和政治批判的旨趣，但是其對階級利益等宏觀社會變量的訴求并不能說明知識的微觀構造。而柯林斯的爭議分析、林奇的民族方法論等微觀研究盡管在揭示知識的微觀構造方面成果斐然，卻缺乏宏觀社會學的關注，不能宏觀地說明科學與社會的關系，而這樣的所謂社會研究“在很大程度上是內(nèi)在論研究”[2]。拉圖爾采用的人類學考察方法似乎為打通宏、微觀研究提供了途徑。這種人類學考察把經(jīng)驗的案例研究作為科學研究的基礎，強調(diào)對知識的生產(chǎn)現(xiàn)場、知識的生產(chǎn)過程進行實時實地的考察，不僅追蹤科學事實在實驗室中的微觀構造，而且還追蹤科學家在所謂實驗室外部的活動。拉圖爾采取的人類學方法首先要求通過參與式觀察取得科學活動的第一手資料；其次，運用“轉(zhuǎn)熟為生”的策略，懸置以往的有關科學的成見，保持對觀察對象的距離，單單從當下的科學活動本身出發(fā)構造對科學的理解；再次，這種人類學的方法還要求研究者對這種人類學構造保有反思性；最后，至關重要地是，要求追蹤正在創(chuàng)制之中的科學技術而不是既成的知識和技術制品，這一點成為他考察科學的第一原則：“我們研究行動中的科學而非既成的科學和技術；我們或者在事實和機器被黑箱化之前到達，或者追蹤重新開啟黑箱的[科學]爭議。”[3]我們不妨追隨拉圖爾，去考察科學活動本身，追蹤工作中的科學家和正在制作中的科學事實，看這種考察能獲得什么樣的結果。

二、構造自然：實驗室生活

實驗室是科學知識的典型的生產(chǎn)場所。拉圖爾首先把實驗室生活作為研究對象，考察實驗室日常的知識生產(chǎn)活動，是“實驗室研究”的開創(chuàng)者之一。不過，“實驗室”并不局限于通常的有圍墻的具體的實驗室，其擴展意義為“知識的生產(chǎn)場所”，強調(diào)對實際的科學活動進行實時實地的考察。相比之下，以往的科學研究都是事后考察，即在接受已確立的科學事實的前提下去重構科學的發(fā)現(xiàn)史、觀念史。實驗室研究也不同于對實驗的研究，因為實驗研究往往以提煉科學獨有的方法為目的，而實驗室研究則以科學事實的實際制作過程為目標，基本上是一種社會學考察。實驗室研究采用了人類學的田野研究方法，這種方法適合于新視角下對科學活動本身的考察。拉圖爾從1975年進入薩爾克（Salk）研究所，做了近兩年的實地考察。

現(xiàn)在讓我們跟隨人類學家進入薩爾克研究所的實驗室。實驗室包括各種復雜的實驗儀器，實驗材料，實驗室人員，科學文本。實驗儀器構成一組組“銘寫裝置”（inscriptiondevices），銘寫裝置把實驗材料轉(zhuǎn)化成可以直接用作科學爭論之證據(jù)的銘寫符號（inscriptions）(數(shù)字、圖表、圖像等可以呈現(xiàn)在文本中的符號)。典型的科學活動是，把實驗材料聯(lián)接或放入銘寫裝置，經(jīng)過一系列規(guī)范的操作生成銘寫符號，再根據(jù)這些銘寫符號完成科學論文，提出科學命題或主張，參與科學爭論，再依據(jù)爭論的情況繼續(xù)做實驗，強化或修改命題或主張，直至特定的科學命題或主張變成事實。在上述觀察中，首要的是實驗室的物質(zhì)環(huán)境。“這個實驗室的特別之處在于儀器——我們稱之為‘銘寫裝置’的特殊配置。這種物質(zhì)安排的至關重要性在于，作為實驗室成員的談論‘對象’的任何現(xiàn)象并不能脫離這種物質(zhì)安排而存在。比如，沒有生物測定，就不能說一種物質(zhì)存在。生物測定不是簡單的獲得某種被獨立給予的實體的方式；生物測定構成了物質(zhì)的構造。...不僅如此，現(xiàn)象完全由實驗室的物質(zhì)環(huán)境所構成。人工實在——實驗室成員用客觀實體來描述——事實上為銘寫裝置所構造。借用Bachelard的‘現(xiàn)象技術’（phenomenotechnique）這個術語，這樣一種實在經(jīng)由物質(zhì)技術的構造而呈現(xiàn)出現(xiàn)象的外觀。”[4]這表明，科學不單單是思維現(xiàn)象、語言現(xiàn)象或者對世界的理論解釋，它本質(zhì)上是一種物質(zhì)過程，是對不確定世界的物質(zhì)性介入，而正是這種介入構造出科學對象。玻爾認為對量子現(xiàn)象的描述不能脫離對實驗環(huán)境的描述。實際上，這對十七世紀以來的實驗室科學是普遍適用的。

政治人類學是文化人類學的一門分支學科，它誕生于20世紀40年代，以福蒂斯（MeyerFortes）和埃文斯—普里查德（E.E.Evans—Pritchard）《非洲政治制度》（1940）一書的出版作為標志。半個多世紀以來，政治人類學這門學科的發(fā)展十分迅速，出現(xiàn)了多種理論和方法并存的局面。參與這方面研究的學者與日俱增，其理論范圍也在不斷拓展。然而，長期以來，政治人類學者在一些基本的問題上，卻一直沒有比較一致的看法，以致這門學科的研究也因此受到一定程度的影響。本文擬根據(jù)這門學科的研究現(xiàn)狀，對政治人類學的學科界定、方法論等問題進行探討，并就如何開展有中國特色的政治人類學研究提出初步的構想。

一、對政治人類學的界定

人類學關注政治問題，始于19世紀末期。人類學家基于他們對“異域”社會的特殊了解，試圖運用文化進化論，建構國家制度的演化模式。當時，政治人類學還只是作為“整體人類學”的一部分。20世紀40年代，福蒂斯和埃文斯—普里查德等英國功能派人類學家在非洲考察政治組織時發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的政治學對政治制度的分類僅適用于結構業(yè)已高度復雜化的社會，而對于他們在非洲所發(fā)現(xiàn)的從群隊到原始國家等形態(tài)極不相同的政治制度，根本無法適用。于是，他們在《非洲政治制度》一書中提出了一種新的政治制度的分類法。這種新的政治制度的分類方法，簡單地說，就是把非洲的政治制度分為兩種：一種擁有中央集權的權威和司法體制（原始國家），另一種則沒有這樣的權威和體制（無國家社會）。盡管這種分類過于簡單化，但它奠定了政治人類學的理論和方法論基礎，標志著這門學科的正式誕生。

政治人類研究是從對政治制度的分類入手的。但是，隨著研究的不斷深入以及受到其他社會科學尤其是政治學的影響，60年代以后，政治人類學已不再局限于靜態(tài)地討論政治制度的類型，而是轉(zhuǎn)向?qū)φ芜^程和政治行為的動態(tài)分析，并在此基礎上形成了過程論、行為論等諸多理論流派，呈現(xiàn)出百家爭鳴的局面。與傳統(tǒng)政治學研究相比較，政治人類學研究有兩個主要特征：首先，它試圖超越特定的政治經(jīng)驗和理論，而建立一種帶有普遍性的政治行為科學，以尋求人類的各種政治行為在不同歷史和地理環(huán)境下的共同性；其次，它是文化人類學的一門分支學科，主要致力于描述和分析與原始社會有關的政治制度。（注：參見CeorgesBalandier,PoliticalAnthropology,NewYork:RandomHouse.1970,p.1。）

這兩個特征的概括，只是對20世紀80年代以前的政治人類學的一個粗泛界說。當今的政治人類學研究已不能不考慮這些邊遠的原始社會與我們的現(xiàn)代社會之間日益緊密的相互依存關系，不能不考慮影響傳統(tǒng)政治制度和政治過程的轉(zhuǎn)型問題。和人類學的其他分支學科一樣，政治人類學也被吸引去探索當代世界的種種政治難題和現(xiàn)代國家框架內(nèi)權力體制的運作，以及可能引起這種權力體制破裂的危機。（注：參見〔法〕馬克·阿伯勒著、黃語生譯：《政治人類學：新的挑戰(zhàn)、新的目標》，《國際社會科學雜志》1998年第3期。）美國政治人類學家朗納德·科恩（RonaldCohen）提出，政治人類學研究主要包括以下幾個方面：（1）對政治的定義——其中包括對政治過程和政治行為的定義以及對不同情況下政治行為性質(zhì)的討論；（2）對政治制度的定義——解釋政治制度的特征；（3）對人類歷史上各種政治制度的產(chǎn)生和發(fā)展的研究；（4）對政治制度和政治行為的制約性的研究；（5）探討政治制度對個人和文化的影響；（6）對現(xiàn)代化之前和之后的政治制度的比較及相互影響的研究。

科恩基本上概括了政治人類學研究的主要內(nèi)容。從中可見，所謂政治人類學就是對政治現(xiàn)象和本質(zhì)的文化人類學探討。不過，政治人類學所研究的“政治”與政治學家所說的“政治”在含義上并不完全相同。在政治學中，所謂“政治”就是指以政府和國家為模式的政治體制。在這些社會中，有著復雜的文職部門、層疊的官僚機構和森嚴的等級制度。而在政治人類學所側(cè)重關注的邊遠社會或“異域”社會中，大多數(shù)還沒有形成這樣的政治體系。在這些社會中，內(nèi)部秩序的維持、領土權的保障、權力的分配、有關團體行動的決策等政治因素無一例外地都存在，但找不到政府，也沒有國家；權力體制的運作是在氏族、部落或酋邦范圍內(nèi)，通過家族、親屬關系和宗教禮儀等來實現(xiàn)的。換言之，政治人類學家所使用的“政治”概念其含義要比在政治學中的含義廣泛得多。

一、馬克思晚年人類學研究緣起

隨著資本主義生產(chǎn)社會化程度增強，其與私人占有制的矛盾日益加劇，經(jīng)濟危機和社會問題此起彼伏。這種狀況似乎驗證了馬克思的預見：資本主義的“外殼就要炸毀了。資本主義私有制的喪鐘就要敲響了。剝奪者就要被剝奪了”。但事態(tài)的發(fā)展遠沒有如此樂觀，這不僅因為資本主義社會在擺脫危機的過程中積累了在一定時期內(nèi)有效的經(jīng)驗，還因為“英國工人階級逐漸地，愈來愈深地陷入精神墮落，最后，簡直成了‘偉大的自由黨’即他們自己的奴役者——資本家的政黨的尾巴”。英國工人階級狀況是歐洲無產(chǎn)階級運動內(nèi)部分化的明證，馬克思政治哲學遭到質(zhì)疑，人類解放的呼聲被各種政治噪音沖擊。馬克思看到，“在資產(chǎn)階級社會的生產(chǎn)力正以在整個資產(chǎn)階級關系范圍內(nèi)所能達到的速度蓬勃發(fā)展的時候，也就談不到什么真正的革命。只有在現(xiàn)代生產(chǎn)力和資產(chǎn)階級生產(chǎn)方式這兩個要素相互矛盾的時候，這種革命才有可能。……但它正如新的危機一樣肯定會來臨。”

馬克思不愿就未來的預見與其反對者展開理論的糾纏，他鄭重地對待資本主義危機的新走勢，并決定在資本主義危機到達頂峰之前不出版《資本論》第2卷，“這一次的現(xiàn)象是十分特殊的，在很多方面都和以往的現(xiàn)象不同。……在英國的危機發(fā)生以前，在美國、南美洲、德國和奧地利等地就出現(xiàn)這樣嚴重的、幾乎持續(xù)五年之久的危機，還是從來沒有過的事。因此，必須注視事件的目前進程，直到它們完全成熟，然后才能把它們‘消費’到‘生產(chǎn)上’，我的意思是‘理論上’”。與此同時，他將目光投到當時歐洲人類學研究成果及古代東方社會的歷史資料上，再次“從社會舞臺退回書房”。“退回書房”的他并非致力于完善《資本論》第2、3卷，而試圖摧毀私有制亙古如斯的神話，徹底批判資本主義世界的悖謬，以經(jīng)驗事實說明“單純追求財富不是人類的最終的命運。自從文明時代開始以來所經(jīng)過的時間。只是人類已經(jīng)經(jīng)歷過的生存時間的一小部分”。

當時，歐洲的人類學研究取得可觀的進展，不僅表現(xiàn)在達爾文的《物種起源》對神學的思辨模式提出強烈的挑戰(zhàn)，而且表現(xiàn)在巴斯蒂安、泰勒、麥克倫南等探究古代文明起源的考古式著作的誕生，他們對古代生產(chǎn)方式與文明樣態(tài)的分析不盡一致。馬克思曾從一般發(fā)展角度提出，“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙”，認為可以運用對資本主義做出的結論“透視一切已經(jīng)覆滅的社會形式的結構和生產(chǎn)關系”，因為“低等動物身上表露的高等動物的征兆，只有在高等動物本身已被認識之后才能理解。因此，資產(chǎn)階級經(jīng)濟為古代經(jīng)濟等等提供了鑰匙。”但以高等動物的特征思考低等動物的構成畢竟只是邏輯推斷，歐洲人類學研究對原始社會的直接考察比間接推斷更有說服力，在對歐洲人類學著作的閱讀中，晚年馬克思對古代東方社會的生活方式表現(xiàn)出濃厚的興趣，完成了由摘錄和評論構成的5本人類學筆記。

馬克思晚年人類學研究并非出于偶然，并非體現(xiàn)了“不可原諒的學究氣”，而旨在從全新的角度解決現(xiàn)實問題。早在柏林大學讀書的時候，他就曾選修人類學課程，在研究歷史發(fā)展脈絡的時候，他一度留意印度公社所有制，認為羅馬和日耳曼私有制可以從印度公社所有制中推出來。在肯定歷史發(fā)展規(guī)律的意義上，他高度評價達爾文的進化論，當讀到毛勒對德國馬爾克公社的研究時，馬克思曾致信恩格斯，“我提出的歐洲各地的亞細亞的或印度的所有制形式都是原始形式，這個觀點在這里再次得到了證實。”當歐洲人類學研究成果進入馬克思視野時，他與俄國民粹派多次通信探討農(nóng)村公社的歷史命運，并打算在《資本論》第2卷中對俄國土地問題做出闡述，他“退回書房”閱讀了大量關于人類學與古代東方社會的文獻，在歷史適用層面做出一定的糾正，也引發(fā)了恩格斯對此類問題的興趣。

從馬克思政治哲學的整體脈絡來看，對人類解放問題的關注伴隨其始終，晚年人類學研究仍致力于解答該問題。此前他曾認為資本主義社會是人類必經(jīng)的歷史階段，“英國在印度要完成雙重的使命：一個是破壞的使命，即消滅舊的亞洲式的社會；另一個是重建的使命，即在亞洲為西方式的社會奠定物質(zhì)基礎”。當東方社會沒有與世界交往的時候，入侵似乎是文明推進的路徑，馬克思一度將殖民地人民的苦難理解為歷史發(fā)展的陣痛，但事實卻是“這種行為不是使當?shù)厝嗣袂斑M，而是使他們后退”。因此，應該關注東方社會發(fā)展的特殊性，以具體視角觀察具體問題，而非對唯物史觀一般規(guī)律教條地運用，正是這種視角開啟了馬克思晚年人類學研究的基本思路。

一、舞蹈形態(tài)與舞蹈文化

在人類的發(fā)展史上，舞蹈與人類的生存現(xiàn)實一直存在著本質(zhì)性的關聯(lián)，舞蹈與人類學也有著漫長的、相互聯(lián)系的歷史。聞一多先生很早就運用文化人類學的研究方法對舞蹈“是什么”作出了精辟的闡解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)。”這一著名的論斷，從實質(zhì)而言是聞一多先生在客觀的人類學視野中，通過舞蹈形態(tài)來解析、透視舞蹈的本質(zhì)內(nèi)涵。他的思維角度是從較為廣闊的意義上來闡釋“舞蹈是什么”這樣一個哲學命題。他在《說舞》中根據(jù)澳洲風行的科羅潑利舞，進一步推論出世界各國的原始舞蹈都具有“生命機能總動員”的特點。應該說，聞一多先生的文化人類學探索向度，對我們認識舞蹈的文化原理是有很大幫助的，我們看到的是與生命本能最貼近的文化。毫無疑問，舞蹈是文化的一種表述形式，人類借助了手舞足蹈的形式，把想象的、觀念的、整合著多種文化因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態(tài)來轉(zhuǎn)述我們對生命及自然規(guī)律的認識。由此看來，任何形態(tài)的舞蹈，都是由它的文化因素所決定的，我們了解和分析這些舞蹈形態(tài)非常重要，但是更重要和最困難的是認識這些形態(tài)背后的東西。幾年前，我曾和日本的幾位文化人類學者赴西藏考察薩迦教派的喇嘛跳神。平心而論，如果僅從舞蹈形態(tài)上來欣賞薩迦跳神，它可能是一種低消耗的藝術審美，很難從形態(tài)上找出動律特征。舉手投足極其緩慢，結構與情節(jié)全部儀式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事儀軌，“局內(nèi)”觀眾是那樣地虔誠和頂禮膜拜，而“局外”人要從頭到尾看完全部的跳神，還真需要耐性。然而，文化人類學者看到的是巫術與藝術、神學與美學、神格與人格的關聯(lián)，看到的是一種文化模式，一種可印證的歷史、社會、宗教、民俗的文化觀念。也許薩迦人并不認為他們在跳舞或從事什么舞蹈活動，對他們來說，重要的是明了生死之念的虛幻，體悟生時救度的征兆。在這里，跳神不是藝術形式而是心靈的表述。舞情、舞律、構圖在這里沒有更多的價值和意義，真正的價值和意義在于他們必須跳神，跳神是他們生命中的一部分。

在文化人類學的視野中舞蹈是一種文化象征，它包括兩個層面的內(nèi)容，一是外顯媒介和載體，它可能是最為民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受當?shù)厝苏J可的文化形態(tài)。另一層面是這種文化形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的內(nèi)隱的文化價值和意義。在這里，形態(tài)和文化是不可分隔的，這是因為文化因素形成了特定的形態(tài)，反過來形態(tài)又在很大程度上反映了文化。文化人類學的結論是：一定的文化意義是以一定的藝術元素為傳播媒介的，藝術形式反映了一定的社會行為和社會結構。并進一步回答藝術形式的文化特質(zhì)是什么，它體現(xiàn)和負載了何種文化意義，為什么會制造和使用這種藝術形式，等等。

二、采風與田野調(diào)查

文化人類學的舞蹈研究有其獨特的立場，它與舞蹈藝術家的角度有其不同的地方。一般來說，舞蹈藝術家注重藝術的、美學的意義，而文化人類學者注重其文化意義的探討。但是在兩個不同的領域卻也有其共同的地方，他們都是深入到民間去采風和搜集資料，然而藝術家到民間去采風其關注點往往是舞蹈本身。諸如表現(xiàn)形式、語言符號、象征意義以及風格、韻味、形態(tài)等，較少地研究和觀察舞蹈以外的其他文化現(xiàn)象。而文化人類學者的田野調(diào)查的概念范圍相當廣泛，他也探討藝術家所關注的問題，但是他對藝術的關注是全方位的，他研究的對象不僅是作為藝術的舞蹈，而是整個社區(qū)的各種文化現(xiàn)象與舞蹈的相互交織，以及它們之間的相互關系。文化人類學在描述和分析一個文化現(xiàn)象時，強調(diào)將研究對象置于整體文化中來觀察理解，要求在深入細致的田野調(diào)查中集中精力分析這個文化行為的結構與功能，以及整體文化與部分文化的關系。文化人類學認為社會文化每一個部分(制度、觀念、生存方式、生態(tài)環(huán)境等)都是緊密地關聯(lián)在一起的。目前散存在中國各民族的形態(tài)各異的民族民間舞蹈除了自己的一些獨立形態(tài)和表現(xiàn)方式之外，它世世代代沉淀在人們意識深層和社會心理機制中，它的文化包容量非常復雜而又博大精深，僅從舞蹈這個學科去研究可能會顯得貧乏和單薄。因此研究的方法應該是一種新型的、綜合性的、交叉性的、邊緣性的多學科研究。文化人類學的研究方法最大的特點就是深入田野調(diào)查，掌握第一手資料。因為田野調(diào)查能提供人類學家由內(nèi)部去理解人們在一個特殊的生態(tài)環(huán)境所從事的特殊文化行為，通過深入的觀察和訪談來記錄、收集第一手資料。

筆者曾去過儺鄉(xiāng)采風，從民間儺舞中發(fā)現(xiàn)了幾個可舞性的舞蹈動機，作為素材發(fā)展成一個藝術舞蹈作品。為了記錄整理民間舞蹈，由于方法不同，收獲自然也就不一樣。但是當我們冷靜下來進行一些思考，把這種思考轉(zhuǎn)變成學術思維，就會發(fā)現(xiàn)它還是不夠深入，多有遺漏，以至造成了對民間儺舞的評價不充分。這種遺漏主要表現(xiàn)在以下幾個方面：公務員之家版權所有

一、作為“學科”或作為“學問”

成為學科或被稱為學科，應該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯(lián)合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術人類學足以成為～個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現(xiàn)實。談論藝術人類學學科建設、學科規(guī)范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術人類學放在文化人類學這樣的學科下建設和規(guī)范，而不是說藝術人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術研究”這一說法而非“藝術人類學”①——末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術研究與社會學的藝術研究、哲學的藝術研究、宗教學的藝術研究、心理學的藝術研究，構詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745—2009)》中，除人類學的藝術研究外，上述其他學科的藝術研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術社會學、藝術美學、宗教文學藝術(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術)、藝術心理學。藝術人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術人類學理解為一種與藝術和人類學有關的特定“學問”。學術時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(tài)(至少在某些領域)。與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術、文化等20世紀8O年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術風氣的更新而變換姿態(tài)和方法。在劃定各自學科領地的同時，相互的借用與交叉也就愈發(fā)明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優(yōu)劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現(xiàn)不同含義(不同學科主導)的藝術人類學(或?qū)徝廊祟悓W、文藝人類學、美學人類學)；另一方面，一種含義的藝術人類學會受到另一種含義的藝術人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。藝術研究的學科分化與方法更新，不只發(fā)生在藝術與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術問題的美學(或藝術哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術問題被放在美學的框架內(nèi)討論，另一個從文學理論中派生出來的學科——文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應是簡稱)也占據(jù)藝術問題研究的半壁江山。相比起來，藝術學的聲音很微弱。一位從文藝學轉(zhuǎn)入藝術學的學者深有感觸：“厘定藝術學的學科對象與研究領域，除了必須正確處理好藝術學與美學的關系之外。在我看來，還應大致厘定藝術學與文藝學及美術學的關系”，“文藝學的發(fā)達又頗有些‘喧賓奪主’的態(tài)勢，歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術學平分秋色”。他設計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)。而藝術學體系又將文學(語言藝術)包容進來。似乎有了一種逆轉(zhuǎn)，不是文藝學包括藝術學，而是藝術學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結果肯定不僅是對正確、正當或正統(tǒng)的話語競爭，更應該提出關于學科合作與主題延續(xù)的建設性方案。這是跨學科研究的優(yōu)勢所在，也是跨學科學者的優(yōu)勢所在。具體到藝術人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術學(目前看，前者更具主導性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的話主題而不是自說自話，也使藝術(而不僅是文化)真正成為藝術人類學的研究焦點。

二、藝術人類學與“藝術”有何距離

從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而元藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)。總之，不通曉人類學的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發(fā)的藝術人類學想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。從現(xiàn)有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現(xiàn)代性和全球化的卷人與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知-i．Y~與權力關系的意識，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十yj,-可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進行時，關注社會行動者的現(xiàn)實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業(yè)人士的雅文化中的藝術。④實現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進而要注意這樣的問題：現(xiàn)在進行時的藝術如何與過去時態(tài)的藝術相互勾連，因為某些傳統(tǒng)在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現(xiàn)象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是：缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質(zhì)、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題：藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質(zhì)看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區(qū)別。它的對象也許與“藝術”這個詞擦邊，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而青，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來，藝術的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對應性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發(fā))。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發(fā)點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流：重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統(tǒng)的研究主題和對象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的J''''b面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經(jīng)常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做I葉J自己的貢獻”。②

三、進入藝術人類學的“藝術問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學演講中預言“藝術之終結”以來，經(jīng)典性的藝術定義、體裁分類、作者主體性、藝術與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術的可定義性，古德曼認為我們不應該問“什么是藝術”，而應問“某物何時何地成為藝術”。與~ESbl似，喬治•迪基認為藝術之所以為藝術在于特定的“慣例”(包括藝術慣例和社會慣例)，因而“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現(xiàn)代藝術體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現(xiàn)象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術形式的產(chǎn)生是由把向來不人流的形式上升正宗而實現(xiàn)的”。④在藝術主體性方面，本雅明探討藝術的機械復制性，福柯、德里達從不同角度顛覆西方古典時期以來建構的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發(fā)宣告文本作者主體性的“死亡”。上述線索和問題，可以重新進入藝術人類學的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉(xiāng)民藝術時，當我們在人類學意義上的地方感中討論藝術與日常生活的關聯(lián)時，應對這些曾經(jīng)“前衛(wèi)”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統(tǒng)的藝術概念很難對現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術現(xiàn)象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當?shù)厝朔Q為“跳神”，它的一個傳承人一再強調(diào)“‘地戲’(跳神)不是‘戲…。⑤張士閃在《鄉(xiāng)民藝術的文化解讀：魯中四村考察》中事先聲明：“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉(xiāng)民藝術，主要出于對傳統(tǒng)民俗學、藝術學研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術’。”⑥正如布洛克就“原始藝術”所言，“它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統(tǒng)或藝術院校形成的藝術概念去理解民間藝術，或為民間藝術的體裁分類，將每一個認真x,-J-7,~民間藝術的研究者置于苦惱或?qū)擂蔚木车兀赫也坏角‘數(shù)脑~來對應，找不到恰當?shù)乃囆g體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術或藝術的種類。正是在民間到底有沒有藝術這個問題上，藝術人類學要停下來深思。民間是藝術人類學研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術人類學對象的‘藝術’是什么”與“民間有沒有藝術”這個問題直接相關。西方人類學對于土著或小規(guī)模社會有無藝術的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術而創(chuàng)造的藝術”，他們當中的藝術家也能夠“以技術與美感為指歸”。

論文摘要:近代以來，中國的現(xiàn)代法治建設，由于歷史的原因，走過了一段曲折的歷程，甚至在某些時候完全拋棄了法治的追求，我們從改革開放以來，經(jīng)過多次討論，現(xiàn)代法治的目標作為國家的一項基本策略確定下來，從而為我們的法治建設指明了方向。但我國的法治建設是從西方國家借用來，沒有形成自己的系統(tǒng)理論，現(xiàn)實中常常法治建設必然會遇到各種問題，從而給法治建設帶來困難。為此我們必須將這些問題降低到最小程度，現(xiàn)代法人類學為我們提供了一個范例，使現(xiàn)代法治理論能夠更好地指導我們的法治工作，促使法治建設在法治國的過程中可行而穩(wěn)健。

論文關鍵詞:法人類學現(xiàn)代法治法學中國的現(xiàn)代法治建設從近代以來開始，但由于歷史原因，現(xiàn)代法治走過了一段曲折的歷程，這給我們的法治建設帶來了很大的負面效果。所幸的是，我們從改革開放以來，經(jīng)過多次討論，在現(xiàn)代法制建設方面取得了很大的成績，而且在1997年終于將建立現(xiàn)代法治國家作為國家的一項基本策略確定下來，從而為我們的法治建設指明了方向。但現(xiàn)代法治是從西方國家借用來的，現(xiàn)代法治理論在我國的傳統(tǒng)里不是沒有，但的確沒有形成系統(tǒng)的理論，因此，法治建設必然會遇到各種問題，無視這些問題是不明智的，也會給法治建設帶來惡果。我們事先注意這些問題，會將這種惡果產(chǎn)生的可能性降低到最小程度，而現(xiàn)代法人類學就為我們提供了一個范例，能讓我們將現(xiàn)代法治與我國的實際情況結合起來，使現(xiàn)代法治理論能夠更好的指導我們的法治工作，使我們在法治國的途中走得更為平穩(wěn)。

一法人類學

法人類學作為一門科學，其歷史并不長久，它是人類學與法學的結合。法人類學，就是法學家和人類學家在各自的學科的邊緣上“互滲”、培植而成長起來的新興學科。對于人類學家來說，法律—一如宗教儀式、政治、婚姻——構成了一個可能發(fā)現(xiàn)人們根據(jù)他們內(nèi)心深處的信仰和習慣而行為的領域。而對于一個法學家來說，許多法律上的制定、修改和程序上的主要淵源及其普遍適用，都是在日常的社會生活中所體現(xiàn)的概念和關系中找到的。正是由于法學和人類學之間的這種親緣關系，推動了人類學家對法律的關注，同樣也推動了法學家對人類學材料與方法的重視，進而逐漸形成一門“新興”的交叉學科——法人類學。有人認為法人類學也可以稱為由歷史學派衍生而來的，它強調(diào)比較研究，一般認為由梅因開創(chuàng)，梅因在《古代法》中提出了法律進化論，指出所有法律制度的成長模式具有一致性，所有類型的社會都傾向于經(jīng)歷同樣的階段，他認為一些社會達到法典化階段之后，就不再向前發(fā)展，梅因稱這樣的社會為靜態(tài)社會，而動態(tài)社會卻有能力使他們的法律適應新的環(huán)境，梅因稱這種能力機制是三種機制的結合，即:擬制、衡平和立法。此后，隨著對原始民族調(diào)查研究的數(shù)量和廣度的提高，以及大量考古資料的發(fā)現(xiàn)，法人類學取得了重大的進展。英國法律家戴蒙德總結出了法律人類學的雙重任務:“對法律起源的研究必然在法律的開端中尋找證據(jù)，這證據(jù)既是我們在歷史中了解到的，也是我們在現(xiàn)實中看到的。”①從此，法人類學就從歷史與現(xiàn)實兩者中尋找到了合法性。

人類學是研究人類體質(zhì)和社會文化的學科，也即通常的體質(zhì)人類學與文化人類學。法人類學并不研究體質(zhì)人類學的問題。法律人類學在英文中一般為legalanthropology與theanthropologyoflaw，也有稱anthropologicalJurisprudence(人類學的法學)與theanthropologicalstudyoflaw(法律的人類學研究)，theethnographyoflaw(法律民族志學)等的。人們對法人類學有各種認識，有的認為是研究無文字社會的法律，有的認為是研究原始社會或初民社會的法律，②日本學者千葉正士(Chiba)將法人類學簡單地定義為:“從社會人類學、文化人類學、民族志學等立場對法的研究”③。這些認識都是較為原始的看法，也是法人類學最初作為學科得到承認時的法人類學的研究對象。隨著學科的發(fā)展和人們認識的深入，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)在法人類學作為一門自覺的學科出現(xiàn)以前的法人類學研究的現(xiàn)象，而且也發(fā)現(xiàn)人們已將法人類學的研究領域推向了一個廣泛的領域。④可以說，這門學科打破了傳統(tǒng)法學原來刻板的面孔、狹窄的視野，將我們引入一個更加廣闊的區(qū)域，從而使法律多元主義的普遍事實成為理解法律行為社會中法律運作的主要因素或視角。現(xiàn)代法人類學可以說是一個與法實證主義法學對立的法社會學的一個別稱，它的研究對象除了傳統(tǒng)的領域之外，還涉及各種部門法的來源與變遷和法律與社會的關系等。

從法律人類學角度來看，法律的背景是社會整體文化，必須通過對社會文化脈絡的掌握來解釋法律現(xiàn)象。社會組織、宗教巫術、習俗等與法律存在著密切的功能依賴，研究這些社會結構因素與法律的功能關系，有助于更好地理解法律的本質(zhì)。而就部門法來說，財產(chǎn)占有、繼承、亂倫、通奸、謀殺、瀆神及審判方式是法人類學研究的重點。法律人類學重要的是通過分析法律事件和法律行為，揭示其文化形態(tài)和特征。這些問題許多也是現(xiàn)代民法、婚姻法、刑法與程序法的起源。而原始社會的糾紛解決的人員組成結構和社會的結構在某種程度上彰顯了現(xiàn)代組織法與行政法的初步結構。