靠近藝術的藝術人類學綜述

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一、作為“學科”或作為“學問”

成為學科或被稱為學科，應該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術人類學足以成為～個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現實。談論藝術人類學學科建設、學科規范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術人類學放在文化人類學這樣的學科下建設和規范，而不是說藝術人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術研究”這一說法而非“藝術人類學”①——末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術研究與社會學的藝術研究、哲學的藝術研究、宗教學的藝術研究、心理學的藝術研究，構詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745—2009)》中，除人類學的藝術研究外，上述其他學科的藝術研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術社會學、藝術美學、宗教文學藝術(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術)、藝術心理學。藝術人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術人類學理解為一種與藝術和人類學有關的特定“學問”。學術時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(至少在某些領域)。與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術、文化等20世紀8O年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術風氣的更新而變換姿態和方法。在劃定各自學科領地的同時，相互的借用與交叉也就愈發明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現不同含義(不同學科主導)的藝術人類學(或審美人類學、文藝人類學、美學人類學)；另一方面，一種含義的藝術人類學會受到另一種含義的藝術人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。藝術研究的學科分化與方法更新，不只發生在藝術與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術問題的美學(或藝術哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術問題被放在美學的框架內討論，另一個從文學理論中派生出來的學科——文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應是簡稱)也占據藝術問題研究的半壁江山。相比起來，藝術學的聲音很微弱。一位從文藝學轉入藝術學的學者深有感觸：“厘定藝術學的學科對象與研究領域，除了必須正確處理好藝術學與美學的關系之外。在我看來，還應大致厘定藝術學與文藝學及美術學的關系”，“文藝學的發達又頗有些‘喧賓奪主’的態勢，歷史悠久、傳統深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術學平分秋色”。他設計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)。而藝術學體系又將文學(語言藝術)包容進來。似乎有了一種逆轉，不是文藝學包括藝術學，而是藝術學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結果肯定不僅是對正確、正當或正統的話語競爭，更應該提出關于學科合作與主題延續的建設性方案。這是跨學科研究的優勢所在，也是跨學科學者的優勢所在。具體到藝術人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術學(目前看，前者更具主導性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的話主題而不是自說自話，也使藝術(而不僅是文化)真正成為藝術人類學的研究焦點。

二、藝術人類學與“藝術”有何距離

從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而元藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)。總之，不通曉人類學的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發的藝術人類學想要轉變的正是理論形態的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。從現有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現代性和全球化的卷人與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知-i．Y~與權力關系的意識，使少數民族或漢族農村的原始主義表述(“活化石”、“原生態”等)變得十yj,-可疑。改變這種局面的方案，一是把少數民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉換為現在進行時，關注社會行動者的現實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數民族或鄉村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業人士的雅文化中的藝術。④實現此轉變之后，我們進而要注意這樣的問題：現在進行時的藝術如何與過去時態的藝術相互勾連，因為某些傳統在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉換、流通。泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是：缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題：藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區別。它的對象也許與“藝術”這個詞擦邊，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而青，盡管自現代主義和后現代主義以來，藝術的傳統定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續或某種對應性。理解現代主義與后現代主義，要把它們放在對抗傳統、超越傳統、與傳統對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發)。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流：重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統的研究主題和對象發生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的J''''b面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做I葉J自己的貢獻”。②

三、進入藝術人類學的“藝術問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學演講中預言“藝術之終結”以來，經典性的藝術定義、體裁分類、作者主體性、藝術與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術的可定義性，古德曼認為我們不應該問“什么是藝術”，而應問“某物何時何地成為藝術”。與~ESbl似，喬治•迪基認為藝術之所以為藝術在于特定的“慣例”(包括藝術慣例和社會慣例)，因而“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現代藝術體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術形式的產生是由把向來不人流的形式上升正宗而實現的”。④在藝術主體性方面，本雅明探討藝術的機械復制性，福柯、德里達從不同角度顛覆西方古典時期以來建構的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發宣告文本作者主體性的“死亡”。上述線索和問題，可以重新進入藝術人類學的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉民藝術時，當我們在人類學意義上的地方感中討論藝術與日常生活的關聯時，應對這些曾經“前衛”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統的藝術概念很難對現代與后現代藝術現象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當地人稱為“跳神”，它的一個傳承人一再強調“‘地戲’(跳神)不是‘戲…。⑤張士閃在《鄉民藝術的文化解讀：魯中四村考察》中事先聲明：“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉民藝術，主要出于對傳統民俗學、藝術學研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術’。”⑥正如布洛克就“原始藝術”所言，“它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統或藝術院校形成的藝術概念去理解民間藝術，或為民間藝術的體裁分類，將每一個認真x,-J-7,~民間藝術的研究者置于苦惱或尷尬的境地：找不到恰當的詞來對應，找不到恰當的藝術體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術或藝術的種類。正是在民間到底有沒有藝術這個問題上，藝術人類學要停下來深思。民間是藝術人類學研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術人類學對象的‘藝術’是什么”與“民間有沒有藝術”這個問題直接相關。西方人類學對于土著或小規模社會有無藝術的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術而創造的藝術”，他們當中的藝術家也能夠“以技術與美感為指歸”。

總之，藝術是人生的一個基本事實，是人與其他生物區別的重要標志。①與此相似，雷蒙德•弗思認為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術品同樣綜合了經驗想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動作引發的情感回應，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認可弗思的判斷，不僅如此，他認為弗思過于“保守”地“將一個民族有關周圍世界的理念和概念僅看作社會生活的附屬，而沒有把它當成經驗性的有創造力的真實積累”。③弗思為藝術分析提出的命題，一是發現藝術的生產和使用對其所屬的社會有何影響，二是找出藝術的形式特征所表達的價值的本質。在萊頓看來，第二個命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個命題，藝術作為藝術的探究也就早早地斷送了。基于這種認識，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會的非西方藝術，萊頓為藝術人類學選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學或藝術哲學式的，他探討藝術的定義、美學與審美傳統、藝術家的價值觀與創造力、藝術風格的多樣性及其形成等似乎不應該出現在藝術人類學而應該出現在藝術學、美學或藝術哲學中的話題。與此同時，他回顧與應對柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經典的美學或藝術問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學家提供的例證和觀點則穿梭其間——藝術(美學)與人類學就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場很明確：“盡管世界各地的各種文化都創造出了豐富多彩的藝術形式及內容，但這些藝術家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術創造力。正如王建民在《藝術人類學》中譯本后記中總結的，對于萊頓，如何看待藝術的審美或者藝術的形象性是藝術人類學的焦點問題。盡管受到另一位人類學家蓋爾的質疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對于適應了用社會結構或文化功能來解釋藝術而遠離藝術問題本身的中國藝術人類學而言。如果說，用西方美學或藝術學的范疇去探討非西方藝術現象有可能產生有意或無意的誤讀而有某種殖民主義文化“后遺癥”之感，那么基于某種文化二元論而否認非西方藝術與西方藝術范疇有任何共通性，是否同樣如此?康德看到審美判斷與概念認識和功利性相區別的獨立性(包括藝術作為天才之作的獨立性)，同時又看到人類審美的“共通感”(或“共同感受力”)。在萊頓那里，我們可以清晰地聽到這二者的回聲。如果我們不把“藝術”二字狹隘地理解為“我們的藝術”(本文化的藝術)，那么可以說，“他們”也有“他們的藝術”。進而，在“我們”與“他們”同為“人類”的前提下，“我們的藝術”與“他們的藝術”分享“人類的藝術”的某些共性，比如形式法則的遵從和對美感的追求。對于當前中國的藝術人類學，萊頓的啟示不僅是理論性和有關學科定位的，也是一個有關如何使藝術人類學落實在藝術問題上的有益的操作示范。我們可以選擇像他那樣讓藝術人類學迎著藝術或美學問題而上，為藝術的討論帶來一種新的開放。重新解釋被以往藝術研究納入到自身體系中而又處理不好的民間藝術現象，同時呼應現代、后現代藝術實踐與理論對傳統藝術觀念的挑戰(藝術是什么?成為藝術的條件是什么?藝術與美的關系是什么?等等)，使藝術人類學有自己更多一顯身手的用武之地，有更多與其他藝術研究對話的機會和話題。進而，我們去發現關于“美”或“藝術”的地方性理解和民間性解釋：“他們”關于“美”或“藝術”有何手法、說法、用法，這些手法、說法、用法與“我們”的手法、說法和用法又有何不同。最終，我們在藝術人類學框架中進行有意義的“翻譯”。