人類學的特點范文

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篇1

【摘要】日本動漫作為日本流行文化的代表，在全球范圍內的跨文化傳播上取得了較大的成功。本文通過對其中一類動漫中的人物特點分析，對日本動漫中有利于跨文化傳播的因素進行總結，為我國文化產業的發展提供一些參考意見。

關鍵詞 日本動漫 人物特點 跨文化傳播

動漫產業對于日本來說有著舉足輕重的作用，早在2005 年，日本動漫產業的年營業額達到230 萬億日元，已經成為了日本第三大產業。日本動漫能在全球范圍內取得成功，為各種不同文化背景的人群廣泛接受的原因，可以從動漫的創作、技術制作、傳播途徑以及其產業鏈條等角度進行研究。對于大多數文藝作品來說，作品中的人是整個作品的價值觀和思想傾向最集中的體現，選取動漫人物進行分析，對于從動漫創作的角度探討其在全球范圍內廣為接受的原因有著重要作用。本文以日本動漫中漫畫本銷量在日本國內和國外都是最高的熱血類動漫中的人物為研究對象，試從中找出日本動漫創作的一些特點，為我國動漫的發展尤其是對外傳播提供一些參考。

熱血類動漫主要針對十幾歲到二十幾歲的少年，以冒險、戰斗和競爭為主要故事情節，以點燃觀眾的激情為主要目的，極富感染力的動漫。與對人物外形有著極高要求的少女類動漫不同，熱血類動漫中的人物大多風格迥異、特色鮮明，有著極高的辨識度，而少女動漫則大多因為人物設定模式化和同質化而廣受詬病。正是因為熱血類動漫的人物形象鮮明，對他們的分析才有其價值。

一、人物形象原型設定

1、無處不在的武士和忍者

因為熱血類動漫的特點限定，其中總免不了競爭和打斗，除了在題材上是體育競技類的熱血動漫，如《足球小子》、《網球王子》之外，武士和忍者這兩個在日本歷史上占據著重要地位的涉及武斗的職業也就自然成為熱血類動漫人物形象原型的首選。

《海賊王》中的重要角色羅羅諾亞·索隆和特拉法爾加·羅等就是隨身帶著武士刀的武士。《死神》中的死神們則不僅主要依靠武士刀作戰，而且穿上了改良版的日本傳統武士服。除了這些穿插幾個武士角色的動漫來說，還有熱血類動漫則是以講述武士的故事為主，如《真田十勇士》、《浪客劍心》、《薄櫻鬼》等，可以說武士的身影無處不在。這一點也同樣適用于忍者形象，《火影忍者》、《忍者神龜》以及《七龍珠》等熱門動漫中就都出現了忍者，而且似乎與武士階層相比，因為主要工作是刺探情報以及暗殺等，躲在暗處的忍者顯得更加神秘，因此比武士更能吸引受眾的關注。

2、跨文化背景的形象原型

除武士和忍者之外，熱血類動漫中的人物原型取材廣泛，并不局限于一個地區和一種文化之中，往往是跨文化背景的。《海賊王》中船醫喬巴的原型是在西方文化中廣為人知的馴鹿；廚師山治一頭金發，永遠是西裝筆挺，為女士無條件服務，這是以英國紳士為原型塑造的角色，頗有意思的是這位紳士與以日本武士為原型塑造的索隆一直互相看不順眼，矛盾重重。此外，在其它熱血類動漫中還有以符和陣法降妖除魔的陰陽師，如《少年陰陽師》中的主角安倍昌浩；來自中國的武術家，如《通靈王》中的李白龍就是以中國的李小龍為原型；來自西方的拳擊手，如《家庭教師》中的沢田綱吉以及在《鋼之煉金術士》中出現的煉金術士等等。

3、戰斗方式的西化

雖然動漫人物的原型采用的是日本歷史上的武士和忍者，但是在動漫中這個形象原型還是經過了大量的加工。在打斗方式上，傳統武士無外乎靠刀法進行“肉搏戰”，而動漫在此基礎上加上了一些西方魔法的因素，如《死神》中的武士刀（劇中稱為斬魄刀）就有幾種解放形態，每種解放形態下的刀都能夠釋放出不同的魔法，如形態變為冰、沙、火等在西方魔幻作品中常見的元素類魔法。有些動漫中的武士在用刀之外本身也會具備其它一些魔法般的能力，這樣就使得打斗的元素更加豐富，畫面也更加好看。對于忍者來說，動漫中對其所具備的能力總是做了很大程度上的夸張，而這些被夸張的技能中也經常是帶有西方魔法的痕跡，如隱身術以及同樣是運用各種自然元素作戰的方式等。

二、人物性格設定

1、為了夢想而戰

在人類學家本尼迪克特的關于日本傳統文化的經典著作《菊與刀》中有一段對二戰時期的日本廣播內容的描述：一個已經死亡的大尉靠著精神的力量支撐不倒，直到最后完成任務，作者正是借這個事例來說明日本傳統文化中“精神力量高于一切”的思想。他們強調精神能戰勝物質，只要加強對精神的修煉，就能激發自己內在的潛力，做到難以做到的事。這體現在日本的熱血動漫中，就是堅定無畏的夢想所帶給主人公的強大的精神力量。

夢想在熱血類動漫中是一個貫穿始終的因素，動漫中的人物之所以踏上冒險的旅途，進行嚴酷的修行和一次又一次的戰斗，很多都是為了心中的夢想。《海賊王》中蒙奇·D·路飛有一句很出名的臺詞：“海賊王，我當定了！”正是因為要成為海賊王，找到傳說中的寶藏這樣一個夢想，他才坐著一只木桶就出海，一路上聚集同伴，開始了向未知海洋的冒險。

正是因為這些夢想的存在，才給他們帶來了超乎尋常的精神力量，就算敵人有壓倒性的優勢，在面對生死關頭的時候，只要他們能記得自己的夢想，就總能夠爆發出比平時更強的力量，進而打敗對手。

2、為了恩情而戰

本尼迪克特認為東西方文化的一個重大差別就在于東方各族總認為自己是“歷史的負恩者”。雖然本尼迪克特將這種恩情更多的形容為一種“負擔、債務、重負”，并指出日本人其實并不愿意從別人那里得到恩惠，他人也不會隨意給人施加恩惠，但是在熱血類動漫中的恩情似乎少了一些讓人不愉快的因素，而成為了其中除了友情和夢想之外的另一個溫情的重要因素，更成為了其中角色們前進的動因之一。

《海賊王》中的路飛之所以會抱有想成為海賊王的夢想，就是因為他小時候曾被海賊香克斯救過，路飛向香克斯發誓要追隨他的步伐成為海賊，最終成為海賊王。

3、為了同伴而戰

與傳統社會的熟人社會不同，現代社會尤其是現代城市已經成為了一個陌生人社會，流動人口的增加使得原來基于血緣的共同體關系幾乎不復存在，周圍都是陌生的人。另一方面，城市的范圍一步步擴大，越來越多的人成為了在上下班過程中遷徙的“候鳥”，個人時間被壓縮，互相之間走訪的距離也被拉大，人們用于面對面交流的機會越來越少。雖然出現了以互聯網和手機移動終端為主的網上社交，但是早已有多個研究證明這種形式的社交方式對于人際之間的交往并未起到益處，人與人之間的情感缺失正是現代化帶來的一個難以避免的后果之一。而在熱血類動漫中被強調的同伴之間的羈絆和友情似乎正好彌補了這種現代人內心的空虛。

4、為了榮譽而戰

區別“罪感文化”與“恥感文化”是人類學文化研究的重要工作。其中“罪感文化”是提倡建立道德的絕對標準并且依靠它發展人的良心，而在“恥感文化”的社會中恥是主要強制力，“只要不良行為沒有暴露在社會上，就不必沮喪”。日本的傳統文化中是將羞恥感納入道德體系的，知恥為德行之本，因此為了維護榮譽，個人可以做出巨大努力。

“被嘲笑”，在熱血類動漫中是很常見的橋段，當名人還是無名小卒的時候，每次說出自己想成為火影的偉大夢想時總免不了受到其他人的嘲笑，這些嘲笑更堅定了他的信念，就是要成功，獲得他人的認同。而被人打敗與被嘲笑相比則是更大的“恥辱”，一場敗仗可能讓人記憶多年，哪怕是賭上自己的性命也要洗雪恥辱，只有洗雪了自己所受到的恥辱，這個人才算是達成了目標。

5、對等級體制的叛逆

根據權利距離對文化進行分類，日本是一個權利距離較大的社會，權力距離較大的社會總是有意無意地使它的成員認為人與人之間是不平等的，社會中有許多垂直的從屬關系，社會等級無處不在。而這一現象在熱血類動漫的社會背景架構上也多有體現，《火影忍者》中由忍者首領、上忍、中忍、下忍組成了忍者村里的等級社會，而《海賊王》中的等級制度則是由“世界政府”、“王下七武海”以及“四皇”等組成。但是和傳統文化中遵守社會等級秩序，追求“各得其所，各安其分”不同的是，熱血類動漫中的人物并不是那么安分，他們追求自己的夢想，而這個夢想總是要求突破這個既定秩序，或者是要成為忍者中的首領，或者是要成為眾海賊之上的海賊王。

三、人物外形設定

與世界其它國家的動漫相比，日本動漫在人物形象的刻畫上有著很鮮明的特點，這首先表現在人物外貌上。動漫中的人物雖然既有日本人，也有西方人，但是在形象設計上基本沒有什么區別，他們同樣是高鼻梁、大眼睛、身材修長、發型夸張，因此從外貌上看幾乎分辨不出來不同地域的人物。當然，因為漫畫有著夸張的特點，除了一般的人物形象之外，還有很多涉及機器人、變種人等不同類別的人物形象，這些人物形象就造型怪異、特征鮮明，辨識度很高。

其次，人物形象刻畫的特點則體現在人物的服飾上。動漫中的人物服飾一般是根據角色的特點設計的，所以學生的校服，T 恤和牛仔褲的便裝，西方的騎士服，魔法師的斗篷以及和服等都是動漫中常見的服飾類別，但是這些服裝在動漫中都經過了一定的改造，其中最明顯的例子就是《火影忍者》中忍者的服飾。

忍者因為其工作性質，服裝多以黑色和深藍色為主，而且是全身包裹，甚至還要帶上面罩，以免在夜間行動時暴露。同時為了方便行動，衣服都是緊身穿著，武器和食物都藏在綁腿或者腰帶上，整體形象非常干練。但是這一形象到了動漫《火影忍者》中就形成了一個大的顛覆，忍者的服飾不再只有黑色和深藍兩色，而是變得色彩鮮艷，有著紅色、白色、橙色、紫色、灰色等，而且多以花紋修飾。女性的忍者服也與男性的有了不同，更多的強調女性曲線，甚至有了裹胸這樣的設計。而且動漫中的忍者的服飾還有了類似于魔法師的高領大斗篷的設計，發型顏色也是黑色、粉紅色、橙色等等，色彩斑斕，與傳統意義上的忍者需要低調和隱藏完全不相符。

四、動漫的跨文化傳播

1、對傳統文化的解構與選擇性再利用

人們總是對充滿神秘感的、陌生的異域文化充滿了好奇，對于其它國家，特別是西方國家來說，日本的武士、忍者、妖怪等等要素非常新奇，吸引力大，在網絡上很容易就能找到其他西方國家的人對日本忍者的cosplay 的視頻和圖片。因此動漫在人物原型上就多采用武士和忍者的形象，同時讓他們穿上傳統服飾，同時賦予他們武士道的精神，以及有夢想、懂恩情、惜名譽的日本傳統文化中繼承下來的性格，盡顯異域文化色彩。但是這種對傳統文化的繼承并不是完全的，日本動漫在繼承的同時其實已經對其做了解構與選擇性地再利用，突出表現在對服飾的西方化改造上。

2、對文化共同價值的追求

在文化傳播的過程中通過營造異域文化的氛圍可以吸引到不同文化的受眾的關注，但是怎樣才能讓動漫被其他文化背景的人接受也是一個重要的問題。

跨文化傳播是個體遭遇不同文化信仰與價值觀的一個過程, 因此會產生文化沖突，這種文化沖突體現在心理因素上，表現為焦慮、猶豫、偏見、刻板等方面。要想提高自身文化的傳播效果，就要減少這種文化沖突帶來的負面效果，尋求與其它文化的共同價值是一個行之有效的方法。對于尋求其它文化，日本有著得天獨厚的優勢。

作為一個島國，日本有著對其它文化開放的心態和好學的傳統。中國與日本由于地緣相近的原因，一直交流密切，文化相似性高，加之日本從漢唐以來攝取了這些來自中國的文化成分轉變為自己的內在價值，中國的服飾、文字、茶道、武術以及中國的儒學思想、道家思想等都對日本產生了重大影響。因此日本能夠在動漫中融入與中國共同的文化價值，使之更容易被中國觀眾所接受。如《海賊王》等多部動漫中經常出現的中國武術家的人物原型，以及《死神》中的集體主義傾向和為了大義奉獻生命的犧牲精神。

除中國之外，日本對西方文化也同樣存在一個積極攝取并內化的過程，其中包括政治體制：熱血類動漫中的世界雖然等級秩序森嚴，但是很少出現世襲制度，都是能者居之，在政治上較為接近民主制度；人民生活的歐化：動漫中面包、火腿加啤酒的食物結構非常普遍；社會思想上的無政府主義：動漫中的人物總是試圖攪亂、打破社會的等級秩序；文化藝術形式的移植：漫畫本身就是從西方移植過來的藝術形式等等。此外，熱血類動漫中的另一個經典橋段是，在艱苦的戰斗的最后，往往都是主角爆發，逆轉了局勢，這種個人主義英雄觀在崇尚集體文化的日本顯得很不尋常，更主要是為了適應西方觀眾的胃口。

結語

日本動漫能夠在世界范圍內取得成功與其善于發掘和選擇性利用自身文化傳統因素以及追求與其它文化的共同價值有密切關系，這對于我國的流行文化產品，包括動漫、音樂、影視劇等的創作和制作以及包括國家形象宣傳在內的對外宣傳工作有一定的借鑒意義。中國有著悠久的歷史文化傳統，對于其它文化背景的人來說有著巨大的吸引力，這一點從近幾年熱映的帶有中國元素的電影，如《功夫熊貓》就可見一二。我們要善于發掘自身的文化，向世界展現一個充滿魅力的中國。同時我們也不能自說自話，只一味強調輸出自己的東西，要重視傳播的效果，研究分析其它文化，尋求文化共同點和價值中普遍性的東西，增強其它文化的人對中國文化的認同感和親切感，讓自己的文化更多更好的被人接受。

參考文獻

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⑦約瑟夫·奈著，吳曉輝、錢程譯：《軟力量》[M].東方出版社, 2005：11-12

篇2

日本的民族學研究始于19世紀末。20世紀50年代初期，民族學或人類學的課程被正式納入日本大學的正規教育體制，東京大學、東京都立大學和名古屋的南山大學率先開設了該課程，因而在日本的民族學或人類學界有“三大老鋪大學”之稱。隨后，開設相關課程的學校逐漸增多。據不完全統計，目前，日本有300余所大學在本科階段設置了民族學或人類學的相關課程，約70個研究生院設置了民族學或人類學的碩士點和博士點。但是，日本的大學本科并沒有設置民族學或人類學的專業，該學科在本科階段一般作為基礎課，要求相關專業的學生學習，只有在研究生院才有以民族學或人類學為專業的碩士研究生和博士研究生，因此日本的民族學或人類學人材的培養基地是大學的研究生院。根據筆者2007年1月進行的調查統計，日本的民族學研究機構呈現多系統、多層次分布狀態，獨立的研究機構和大學附屬的研究機構遍及全國。在日本的民族學研究機構中，獨立的21個，約占40％；大學附屬的22個，約占50％；個人的4個，約占10％。

二、跨學科的研究

筆者在本次調查中了解到，日本在該領域使用著人類學、民族學、體質人類學、文化人類學、社會人類學等多種名稱，究其內涵和外延，既有相似之處，又有相異之點。對日本學術界而言，民族學或人類學是舶來文化，其主要學派如英美學派、歐洲大陸學派的各種用語都曾相繼傳人。二戰前，受德國、奧地利的影響，日本所說的人類學(anthropology)僅指體質(或自然)人類學，而對人類社會的文化生活方面的研究則稱為民族學(ethnology)。二戰后，文化人類學(cultural anthropology)的新概念給人們提供了觀察、研究人類的新視角，這一詞語開始在日本流行并逐漸得以普及，從而出現了人類學、文化人類學、民族學諸詞并用的狀況。

日本各大學對民族學課程的稱呼各不相同，這與各大學的學科傳統密切相關。例如，南山大學深受德國、奧地利的影響，沿襲歐洲的傳統名稱而稱為“民族學”。東京大學先是在研究生院生物系設置了人類學課程，分別為文化人類學、自然人類學和先史人類學；后又在教養學系教養學專業設置了文化人類學的課程；從1965年開始，又把研究生院的文化人類學課程從生物系中分離出來，與社會學一起設置為社會研究科的專門課程。總之，各所大學中該門課程的名稱各異，有人類學、文化人類學、社會人類學、民族學、民族志學、自然人類學等。但無論是作為本科的課程還是研究生院的課程，多被稱為人類學或文化人類學，極少被稱為民族學。

近10年來，傳統的民族文化和生活方式發生了很大的變化，日本的民族學或人類學研究在學術觀點、理論方法和研究重點方面也發生了很大的變化，學科內部的發展和分化十分明顯，與相關諸學科之間的交叉十分活躍。對此，日本一些大學創立了與各自所設的本科和研究生的學科特點相適應的獨特的民族學或人類學課程，一般在法學系設置“法學人類學”課程，在經濟系設置“經濟人類學”課程，在教育系設置“教育人類學”課程。例如，九州大學教育系的“教育人類學”、一橋大學社會學系的“社會人類學”、大阪大學人類科學系的“文化人類學”、廣島大學綜合科學系以地域文化研究為中心的“文化人類學”課程都頗具特色，力圖在開設的課程里體現民族學或人類學與相關學科的有機結合。這樣一來，在日本的一些大學里，既有民族學或人類學的專門課程，又有與相關學科交叉的新型的民族學或人類學的相關課程，兩類課程并存亦是日本大學中有關民族學或人類學的教學和研究發展的新動向之一。從日本全國范圍來看，目前，民族學或人類學已演化出了20多個分支學科，包括藝術人類學、認識人類學、宗教人類學、經濟人類學、教育人類學、法律人類學等。這些分支學科所涉及的領域可謂無所不及，分別從不同的視角和立場豐富了民族學或人類學的內涵，同時也反映出日本學術界對民族學或人類學的極大關注。

三、研究的新動向

1934年成立的日本民族學會(現稱日本文化人類學會)是日本民族學或人類學的全國性學術研究機構，初創時僅有322名會員，如今會員已增至1500名。該學會從1937年開始與建立于1884年的日本人類學會聯席開會。該學會的主要活動是出版《民族學研究》季刊和召集年會，同時鼓勵九州、京都、名古屋、東京、札幌等地方的分會定期開會。該學會的地方分會以及大學附屬的研究機構都有自己創辦的雜志。許多大學的相關機構(如早稻田大學文化人類學會、立教大學人類學研究會)圍繞日本文化人類學會積極地開展學術活動，定期召開例會，探討人類學的各種問題。值得一提的是，到目前為止，日本文化人類學會已分別在靜岡大學(第30屆研究大會)、九州大學(第32屆研究大會)、金澤大學(第36屆研究大會)、北海道大學(第39屆研究大會)、東京大學(第40屆研究大會)、佐賀醫科大學(第50屆日本人類學會與日本民族學會聯合大會)等分布在日本各地的多所大學里舉辦了50屆人類學研究大會，形式多樣的學術活動極大地推動了全日本的人類學研究熱潮。

日本政府對民族學或人類學研究極為重視，投入了大量經費，每年僅撥給大阪的國立民族學博物館的經費就高達30億日元(折合人民幣約2億元)以上。日本社會的各種基金會和財團對民族學或人類學研究的贊助也不計其數。日本民族學或人類學研究的特點是：研究方法多樣化，國外田野研究日益廣泛，選擇民族學或人類學專業的學生日益增多，民族學家或人類學家提供的異文化信息逐漸增多。在研究中，歷史文獻研究和實地調查研究并舉，常使用戶籍統計和經濟統計的手段。過去，日本的民族學或人類學研究主要局限于東亞及周邊民族，現在其研究觸角逐漸向全世界擴展，呈現出一些新動向。

1．民族學或人類學理論研究方法的多樣性及與相關學科的關系。為適應全球化的發展趨勢，民族學或人類學必須綜合研究世界各地從史前時代至今的多樣化的人類社會和文化；而相關的學科如社會學、心理學、教育學、政治學、醫學等亦都進行民族學研究，它們的研究方法亦不同于以往單純的民族學研究方法。努力把其他學科的知識和理論引入民族學或人類學研究，通過跨學科的對話創造一種新的理論視野。

2．把民族學或人類學研究應用于解決社會問題。當前國際社會所面臨的種種社會問題已經難以用單一的學科來闡釋，例如交通問題與人們的生活方式本身密切相關，它不限定于特定的領域、民族或國家，研究人類生活方式的民族學家或人類學家可以承擔起解答這一問題的部分責任。國家間的跨文化理解是研究者們面臨的又一個緊迫課題，因為“理解”是人們在多元文化的國際背景下和諧共存的基礎，也是民族學家或人類學家能夠做出特別貢獻的研究領域。

篇3

【關鍵詞】人類學轉向/人種志方法/科學技術人類學/文化解釋學/本土方法論

【正文】

社會學與人類學1是兩個有著密切關系的獨立學科，在它們的發展史中，其理論與方法的互相滲透與借鑒，對這兩個學科都產生了重大影響。就科學社會學的發展史來說，至70年代中期以來，與科學知識社會學的興起相伴隨，出現了“人類學轉向”這種現象〔1〕，在文獻中也出現了科學技術人類學這個提法。

科學社會學的“人類學轉向”（anthrohologicalturn），也可以稱之為科學社會學的人類學研究角度（anthropologicalperspective），我簡稱為對科學的人類學研究。

那么，這種人類學取向的研究究竟包含著什么意思？我認為，至少包含著兩個方面的意義。第一個含義是把現代科學作為一種文化現象來研究。在這里，作為文化現象考察，并不是斯諾所提的獨立于人文文化之外的、與人文文化相對立的科學文化，而是把科學當作整個人文文化的一個組成部分、當作與宗教、藝術、語言、習俗等文化現象相并列的文化形式的一種。這樣就把現代科學納入了人類學的研究范圍。第二個含義是，對科學的社會研究采取人類學的田野調查方法，選出某個科學家集本的場所，對科學家及其活動進行人種志〔2〕（ethnography）的研究，即對所觀察到的現象作詳細的記載、描述和分析的方法。如果說第一層意思是從宏觀上把現代科學納入人文文化范圍，決定了研究的總傾向，那么，人種志的研究就屬于微觀的經驗研究。在我看來，知識社會學的宏觀定向相一致的研究和微觀傾向發生學的研究[2]正好與這兩方面是相對應的。從這個角度說，整個科學知識社會學的興起，都和“人類學轉向”有直接關系。

（一）

人類學轉向的含義之一：科學是詩文化系統之一

特拉維夫大學教授、科學史家耶胡達·埃爾卡納在《關于知識人類學的嘗試性綱領》一文中明確地提出要把科學作為一種文化系統來考察。他提出，在傳統上，“科學很少被認為像藝術或宗教那樣是屬于人文文化整體的，因為它被看作是某種不相同的、獨一無二的、互相背離的東西”，但他的“基本前提是，文化的不同維度：宗教、藝術、科學、意識形態、普通常識、音樂，是相互聯系的，它們都是文化系統。”[3埃爾卡納從人類學角度探討這個問題，認為把科學作為一種文化系統來考察的觀念，可以追溯到當代著名文化人類學家克利福特·格爾茨的觀點。在他的論文《深描：邁向文化解釋學的理論》中，格爾茨說：“我所采用的文化概念，……本質上是符號論的。和M·韋伯一樣，我們相信，人類是掛在由他自己織就了的意義之網上的動物。”我們必須把“文化看作那些網，因而對文化的分析并不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種尋求意義的解釋性科學”。[4]我注意到，雖然格爾茨在他的論述中是把科學列入文化解釋的范圍中的，但是他采取了審慎的態度（后面還要講這一點）。而埃爾卡納同樣是把科學作為文化解釋的對象，并且根據他對格爾茨的“深描”方法的理解，對科學史中的“深描”作出了解釋。

而這也正是科學知識社會學的主要論題。科學知識社會學的主要代表人物，馬爾凱、巴恩斯、布魯爾等人都在他們的主要代表著作中，把對科學的社會研究的重點放到科學知識上面，并把自然科學知識等同于其他知識和信念、看作是文化現象。關于這個問題，我已在拙著《科學社會學》一書的第十章作了比較詳細的論述，在這里主要是把這種理論傾向與“人類學轉向”聯系起來。

愛丁堡學派的重要代表人物巴恩斯，在他的著作《科學知識和社會學理論》一書中就指出，科學是一種信念，只是一種被接受了的信念，而不是正確的信念，他認為，科學是一種文化現象，“科學是亞文化的4集合’，作為一種亞文化現象，科學當然受到外部的整個大文化的影響。[5]因提出“強綱領”主張而著名的布魯爾也是把科學當作文化現象、人類學現象來對待的。他的“強綱領”的第一條就把科學知識與信念并列，并且認為可以歸結為社會的原因。[6]他在評述維特根斯坦的知識的社會理論時曾明確地說“數學是人類學現象”。[7]

馬爾凱在他的著作《科學和知識社會學》中，以專門的篇幅論述了這個問題。該書第三章的標題就是“科學中的文化解釋”，鮮明地表示出文化人類學的傾向，這也就是說，他要對科學作一種文化意義的解釋、文化意義的分析。他的這種文化意義的解釋和分析是怎樣做出的呢？

首先，他分析了科學社會學中關于科學家行為的社會規范的爭論，分析了默頓的規范和米特洛夫的反規范，認為，在科學中，科學家的社會行為規范是多種并存的，并不是所有的人在所有的場合都共同遵守某種特定的規范，并不存在一種體制化的機制來保證科學家們都一致遵從或信奉某組特定的規范。在科學中，存在著許多不同的語言公式（verbalformulation），這就為科學共同體、為科學家們提供了節目單（repertoire）或字典（vocabrary），科學家們可以靈活地使用它去分類不同社會背景中的不同職業行為。”因此，關于規范的討論就走到了關于科學的文化資源的說明。”[8]這也就是說，科學規范并不是像默頓所說的那樣，并不是體制化的要求，而是“磋商”的結果，科學家們是從代表著不同文化資源的節目單及字典中去尋找自己的道德信奉原則的。

馬爾凱的文化解釋還在于對科學知識生產的動力學考察。他研究了若干實際案例，從中做出分析，他的結論是，對于科學實驗結果的意義是什么的評判、對于科學論斷的有效與無效，并不存在普遍的、一成不變的標準，在實驗和解釋的過程中，個人的特點、具體的環境都會產生作用，他說，“科學一致，因而科學知識，并不是僅由證明正確或拒斥來達到的。科學家們經常面對的是不確定性和模棱兩可。思想和智力方面的信奉不是由于應用事先確立的正式標準來實現的，而常常和必定是制作而成的。對于研究綱領的拒絕或采納，是一個更加實用的過程，在很大程度上，是受到科學家的相對具體的旨趣利益影響的。”[8]馬爾凱承認在知識形成過程中，是存在著認識因素的，科學的判斷和解釋是受認識和社會因素影響的。他認為，不僅社會規范是社會地變化著的，而且對于任何一個研究綱領來說，認識和技術規范也是可能有很不相同的解釋的。”在社會意義的磋商和知識主張的評估之間并沒有明確的界限。社會與技術的公式表述，在具體情況下，是由每個參加者所選定的，所說明的；這兩種資源，在具體科學知識被認可的過程中，在非正式的相互作用和正式的證明程序中，是緊密地綜合在一起的。”[8]

馬爾凱關于科學的文化解釋的結論是：“社會學家和哲學家已經會聚到這樣一種觀念，即把科學看作是一項解釋性的事業，在這個過程中，物理世界的本性是社會地建構起來的。”又說：“更好的普遍的公式是，科學知識是由磋商過程確立起來的，也就是被那在社會互動過程中對文化資源的解釋建立起來的。在這種磋商過程中，科學家們也運用認識和技術的資源；但最終結果還是依賴于可利用的其他社會資源。因此，通過科學磋商建立起來的社會結論并不是物理世界的確定性說明，而是在特定的文化和社會背景中的特定行動者群體看來是正確的科學主張罷了。”[8]

以上是對科學知識社會學所代表的“人類學轉向”的第一個含義的簡單說明。需要說明的是這個轉向并不是沒有歷史根源的，也不是孤立的現象，它代表著舊的“知識社會學傳統的復活”，它反映的是“社會和人文科學注意重點的變化和重新取向的過程”。[1]深入的研究將會說明，這種轉向與當代哲學的、社會學的以及文化的思潮有著多種復雜的聯系，不過，這已不是這篇文章所要討論的問題了。

（二）

人類學轉向的含義之二：對科學作人種志研究

文化是人類學的研究領域。人類學對文化的研究，起源于對初民社會（primarysociety）的研究，起源于歐洲和美國的學者對于“不開化的”、非歐洲文化的研究。與人類學的發展相聯系，形成了一種主要研究方法，這就是人種志方法（ethnogranhicatmethod）。人種志研究就是對一個特定的民族群體的社會和文化生活進行詳細的描述和分析。這種研究首先要選定地點，即某個部落或民族的聚居地，作為田野調查（fieldwork）的基地，進行參與觀察，作詳細的記載，最后形成描述性分析性人類學著作。許多文化人類學的名著都是人種志研究的成果。這種研究要求有較長的時間投入（一般在一年以上，離開以后有時還有通訊聯系或回訪）；這種研究要求研究人員學習當地的方言土語，盡可能地參與研究對象的日常生活，并保持一個觀察者的客觀獨立的立場，除了參與觀察以外，研究人員通常選定或培養某個當地人作為信息提供者（informants），等等。這種研究也常常運用比較的方法，對于所研究的文化與其他文化進行對照性的分析。

當代人類學的人種志研究已經不再僅僅局限于對于初民社會的研究（可研究的初民社會愈來愈少），已經發展到為對現代社會中某個社區、某些特殊人群的研究，例如，對城市中少數民族聚居地的研究，[9]對于工廠、精神病院、科層制的研究，等等。[10]人種志研究的技術也有很大進展，如廣泛利用電影、錄音、錄像等等手段。顯然，這種方法是可以同樣應用于研究科學活動所在地和科學家人群的。

這就是我們要討論的科學社會學的“人類學轉向”的第二個含義：對科學作人種志研究。具體說來，這就是科學知識社會學代表人物對科學進行的人種志研究。70年代中期以來，一些對科學知識持有建構主義觀點的學者，以人類學家的身份進入實驗室，他們以實驗室為田野調查的基地，進行長期持續的參與觀察，對于實驗室的環境、儀器設備、科學家的日常活動和對話，對于科學家與實驗室以外的聯系，以至于科學論文的形成、發表，論文引證等等方面的情況，進行詳細的記載，做出分析，寫出研究報告或專著。這就是70年代末到80年代初出現的一批研究成果，它們有一個概括性名稱，即“實驗室研究”（IaboratoryS-ludies）。在這種成果中，除了我們已經知道的拉都爾對美國加州薩爾克實驗室的研究、謝廷娜對伯克利大學中生物化學等相關實驗室的研究和這兩項研究的成果《實驗室生活》和《知識的制造》以外，還有若干研究及其相應的成果。[2]雖然這一批著者在他們的進一步分析中表現出差異和分歧，但他們的共同認識是“深入到科學家的日常生活中，得到經驗材料，就可有益于對科學的理解”。[11]而謝廷娜則把這一批“實驗室研究”看作是說明科學知識的建構主義綱領的，她說：“這個綱領是被若干個實驗室研究所支持的。”[2]

拉都爾的《實驗室生活》一書的工作基礎是長達一年零十個月的田野調查，他進入實驗室觀察科學家的日常活動，進行相關研究，他的書內容確實展現了人種志研究所得的大量資料：有實驗室場景的多幅照片，有科學家在不同場合的對話記錄，有科學儀器狀況的一覽表，有某項化學物質合成的報告記載，有科學家個人事業經歷的摘要，等等。拉都爾運用這些資料得出了認識論的結論：實驗室是文學標記的系統，儀器所顯示的現象是“技術現象”，科學實驗室中的事實是“人工事實”，因而科學事實不是被發現的而是被制造出來的，科學的陳述是磋商的結果等等。其實，拉都爾在《實驗室生活》的第2版后記中就說過，他在進入實驗室之前就已經形成了一種看法即科學認識是受社會因素制約的，他在參與觀察中的工作只不過是搜集詳盡的材料罷了。這就使得這部運用人種志研究的著作讀起來與其他文化人類學的著作很不相同：其描述與分析結論似乎有某種不連貫；這些分析，與其說是文化人類學的，不如說是認識論的，與其說是社會學的不如說是哲學的。

《知識的制造》這部書的特點就更加明顯了。這部以人種志研究為基礎的專著，已經完全把調查來的資料編納入作者的認識論結論的框架中了。“科學家作為實踐的推理者：知識是在環境中建構起來的”；“科學家作為索引性推理者：科學研究的機會主義和情境性”；“科學家作為類比推理者，取向的基本原則和革新的隱喻推理批評”；“科學家作為社會環境中的推理者，從科學同體到跨越科學的領域；”“科學家作為文學的推理者，或者實驗室推理的嬗變”；“科學家作為符號推理者，或‘我們以什么造成自然科學和社會科學的區別’”，這就是該書的章節標題所構成的框架。這樣，在文化人類學著作中通常見到的對文化現象的完整而生動的描述性記載不存在了，資料“淪為”結論的例證。

在這里，我們不能詳細討論這些結論與哲學、社會學思想的具體聯系，那是需要專門的研究的。我們在這里要說明的是，科學知識的微觀建構學派是運用人種志研究方法尋找經驗資料支持和論證科學知識的建構主義綱領的，因而就恰好代表了科學社會學的“人類學轉向”。不過，我們又可以看到，這個學派的運用，與本來意義上的文化人類學人種志研究是不完全同一的，因為他們進入了認識的領域，而且是科學認識的領域。拉都爾也承認了這一點，他說，他“所使用的人種志方法，只是在最一般的意義上與人種志方法相一致。”[11]因此，我們一方面把科學知識社會學的微觀建構學派的“實驗室研究”看作是“人類學轉向”標志；另一方面，從嚴格的人類學意義上考察，又只能把這些研究看作是特殊的、值得討論的具體運用。

（三）

科學技術人類學：有待開發的領域

科學知識社會學所代表的“人類學轉向”，只不過是科學技術研究的人類學取向或者科學技術人類學的一種類型。全面系統論述科學技術人類學，筆者尚力所不及，僅就目前的初步認識，說明以下要點：

（1）科學技術人類學，在嚴格意義上說，應該是訓練有素的人類學家，運用人類學的理論與方法，對于科學技術所作的研究。在人類學領域，早已存亡可以歸納入這個范疇的研究成果，這就是：考古人類學及人種志研究對于含有科技內容的“物質文化”的研究；人類學家所考查的非西方的知識系統，為民族數學（ethzo－mathmeties）、民族心理分析（ethnopsycehiatny）、民族植物學（ethnobotany）；醫學人類學所研究的與健康和疾病有關的非西方的知識系統〔3〕，等等。因此，有的學者指示，“在這個意義下，人類學開始研究科學技術，要比跨學科領域STS研究科學技術早得多。”[13]當然，人類學家在上述研究中所涉及的科學，是非西方文明中的傳統科學，并不是現代科學技術。

（2）正因為人類學的研究傳統是關注歐洲以外的文化，所以，在歐洲文明中發展起來的現代科學技術就必然處在專業人類學家的研究視野之外。現在，對于現代科學技術的社會研究已經發展為大的跨學科的綜合研究，人類學家進入這個領域的仍然為數不多，為1988年美國的4S’學會召開會議，有來自各學科的學者529人，其中人類學家只有18人。[13]

但是在70年代中期以來畢竟出現了一批人類學取向的科學技術研究，其中就包括有前面提到的科學知識社會學的研究，那么，這些研究成果是由什么人完成的呢？”絕大部分科學人類學研究或者人種志研究是由社會學家、哲學家及其他并沒有受過社會文化人類學的專門訓練的人完成的。”[14]這樣一些社會學家哲學家在采取了人類學研究角度、完成了具有人類學特點的著作以后，就獲得了人類學家的稱號，如拉都爾就是一例。這些不是人類學家（或者說準人類學家）所作的研究，被人類學家看來是存在著某種混亂的，有人指出，“實驗室研究”作為人種志研究的一種版本，是與人類學家的研究不相同的。”[14]拉都爾也談到他的人種志研究所引起的批評。[11]

（3）正因為如此，為了更好地發展這個領域，關心科學技術研究的人類學家的建議是：必須弄清人種志方法的真諦，弄清這種方法的要害在于記和寫（grapy）、在于描述，在于通過寫他們來說明人民和他們的文化；必須了解文化人類學發展史上的重要學者：以馬林諾夫斯基為代表的整體主義的人種志學，以列維斯特勞斯為代表的比較主義方法，以格爾茨為代表的符號象征主義的文化解釋學等等。[14]我以為對于當代有重大跨學科影響的文化人類學家格爾茨及其文化解釋學尤應引起注意。[15]

（4）科學知識社會學所做的工作也許是接近于格爾茨的文化解釋學的。如前所述，馬爾凱按照他自己的方式對科學進行了文化解釋，埃爾卡納則以專門的章節論述了“深描”方法在科學史中的運用，討論了科學知識增長、科學與其他文化因素，歷史舞臺上的科學等。但我們沒能讀到埃爾卡納或是馬爾凱都沒有運用人種志的“深描”方法所作具體的研究。而“實驗室研究”所作的經驗描述的意義在于得出認識論的、哲學的結論，是完全不同的版本。這是因為他們給自己規定去研究的文化現象，是格爾茨都認為是棘手的問題：科學。格爾茨是有法律實踐經驗的學者，他從文化解釋的角度說明了法律現象，但是當他把科學與其他文化現象并列時，卻不止一次地說過：“盡管我們很偏愛科學，但它仍然不失為一種棘手的事務”，“但物理學和雕塑以及其他所有的知識體系，在很大程度上，仍然是人類學上難以理解的問題。”[16]

（5）科學技術人類學的研究，決不局限于對實驗室的研究，可以從實驗室、研究所、研究中心擴展到學術會議上的擴展到法庭中的科學家，[10]這也就是說要“從實驗室走向更為廣闊的和多元的領域。”[13]有的社會學家選擇了科學事業管理組織及其附屬機構，[17]有的學者進入了政府設立的海洋生物養殖經濟研究組織[18]在這些研究中，注意的集點也不單純是科學知識的生產過程，涉及到了這些機構中科學家的社會身份，涉及到實驗室與顧客、科學知識與生產方法以及科學政策和經濟組織的關系等問題。特別要揭示的是，同樣進入實驗室，其研究重點也不一定就是科學知識的生產，以特拉維克對美國及日本的線性加速器中心的研究，其重點就是實驗室組織結構，領導風格及什么是“良好”的物理學工作條件的模式差別。[19]

（6）正是因為如此，科學技術人類學的研究可以并不局限于人種志的田野調查，其研究方法也可以多樣的；發展一種“跨學科的、批判的、文化的方法”，這也就可以包括歷史的研究、比較的方法、文本閱讀、……等方法；并且基于這種種方法的運用，“對于‘科學技術’意義的定義，不可避免地以理解專家到理解非專家。”[13]雖然我們對于上述這些方法也許還不能都了解和掌握，但多樣性有重要的啟示意義。

（7）總之，科學技術人類學的研究，極為擴散，各具特點，我們只要看看《諸科學與諸文化》（《SciencesandCultures》[1]）和《知識與社會第9卷，科學技術學人類學》[13]這兩部文集的論文題目就可以知道了。每個作者都按照自己對于人類學的理解，按照自己的目的和注意焦點，進行不同的人類學探討。研究這些以及其他科學技術人類學的論著，要在紛云繁復的論述中弄清來龍去脈把握要害，我認為，有一項工作要做，這就是要注意作者所使用的主要關鍵概念，諸如“人工事實”、“技術現象”、“磋商”、“文本”、“深描”、“反思性”（reflexivity）、“結構的和形容的”（emveandetic），等等：它們就好像一片模糊背景中的亮點，了解除它們可以有助于深入的研究。

（8）在談到實驗室的人種志研究的時候，不能不提到對實驗室的民俗學研究，這就是社會學中民俗學方法論（ethnomethodology）〔4〕代表人物加芬克爾及其學派的工作。麥克爾·林奇把這一批研究稱之為“對科學工作的民俗學方法論研究（tthnomethodologicalstudiesofscientificwork），指出這種研究要詳細考察實驗室中“自然地組織起來的日常活動”“討論”有關實驗室工作的暫時的秩序”[20]。他并且專門著書論述了民俗學方法論與科學的社會學研究的關系。[21]那么，這種研究與前述人種志研究有什么關系？在民俗學方法識者看來，人種志研究是與“民俗學方法論的文獻是有密切關系”的，甚至認為那些作者都是“民俗學方法論的說明者”[20]；而人種志研究的學者則認為民俗學方法論是人種志研究的一種。[10]弄清這兩種研究的區別與聯系，決不是輕而易舉的工作。我們要指出的是，從已有的人種志研究的著作來看，他們確實從民俗學方法論者的著作中吸取了某些概念工具和分析方法。了解這一點，對于認識知識社會學微觀研究的特點也許是重要的。

（9）最后要說的是，科學技術的人類學研究中的專業人類學家在增加，〔5〕但是非人類學背景研究人員仍然會占相當大的比重。因為，專業人類學家即使轉向現代社會生活的廣大領域，能夠專門研究現代科學技術的也畢竟是少數。這種情況，對于在人類學科并不充分發展的中國從事于科學的社會研究的學者來說，也許是一種機會：他們也許可以增添幾分勇氣，去涉足這個確實頗為陌生的文化人類學的研究領域。

注釋：

〔1〕人類學是一個大的綜合性學科，包括有體質人類學、考古人類學、語言人類學、社會（或稱文化）人類學等分支學科，本文所涉及的主要是社會（文化）人類學。

〔2〕ethnography另一種譯法是民族志，我這里采用的是《大英百科全書》的中文版的譯法。

〔3〕1996年我到美國科羅拉多大學（特爾多）人類學系講學時，就見到一位研究藏醫的研究生，她已不止一次到作田野調查。

〔4〕這個詞在社會學中有多種譯法，如：民俗學方法論，人種方法論。

〔5〕從兩本文集中的撰稿人可以看到這一點：1992年出版的《知識與社會》第9卷9名作者中有4名是人類學家；而1982年出版的《諸科學與論文化》9名作者中只有1名是人類學家。

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篇4

[關鍵詞]音樂人類學；方法論；研究；意義

[作者]熊曉輝，吉首大學師范學院教授。湖南吉首。416000

[中圖分類號]J60.02　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－454X(2010)02－0060－005

20世紀80年代以來，隨著人們對音樂人類學理論研究的反思與重構，音樂人類學的分析方法已經作為一種成熟的科學方法論，內在地融入了多學科發展的趨勢之中，其方法論的特殊地位受到重視。音樂人類學在解決人類所思考的文化藝術等問題方面有著其他學科不可替代的價值，在客觀上也反映了音樂人類學在學術領域中的學術認可度和認知度，同時也顯示出音樂人類學研究領域正步入高速發展的軌道。因此，用科學的方法論視角去審視音樂人類學研究歷程，樹立自己獨特的音樂文化相對觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應觀、文化整合觀等基本觀點，把握音樂人類學學科結構、本質、形式與特征，探究音樂人類學的后現代走向及其意義，成為音樂人類學方法論研究的重要內容。

一、音樂人類學方法論的重要觀點及基本任務

方法論的觀念在音樂人類學中一直處于非常重要的位置，它是音樂人類學學科現實存在的總體反映形式。由于學科性質的原因，跨學科綜合研究方法成為音樂人類學重要的方法論觀念。作為一門研究人類音樂文化的獨立學科，音樂人類學吸收了人類學研究的學科觀，樹立了自己獨特的音樂文化相對觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應觀、文化整合觀等基本觀點，利用系統的方法來觀察或分辨事實，從而建立可一再求證的定律。對于文化人類學學科的方法論問題，人類學家們認為：“文化人類學所謂科學的方法，指的是設計與進行研究所需要遵循的精神方法，主要包含三個基本步驟：一是建立假說，即對觀察到的事物之所以發生的原因進行敘述；二是決定測試此一假說的方法，即將它們整合在一個研究設計中；三是實際測試此一假說，即進行研究或進一步地觀察。”音樂人類學是一門建立在音樂實踐基礎上、以具體方法論實踐為基本手段和實施內容，并以音樂實踐成果回歸音樂現實生活作為動力才會有其生命力的學科。因此，在研究的過程中，我們既要對其進行系統的理論性建構，也不能忽視這一學科基本性質中所包含的實踐性。而且世界各國、各民族的母語文化的千姿百態也決定了音樂人類學理論要當之無愧地成為各民族各種不同母語文化音樂普遍規律的概括或理性總結，就應該與之作實踐性的具體化對應，否則所談的理論和所倡導的理念都將成為無源之水，甚至可以說，沒有具體音樂實踐或忽視具體音樂實踐，就沒有音樂人類學的生存和發展。

文化整體觀對音樂人類學發展與研究產生了很大影響，在人類音樂文化的研究中，應該把各種音樂事象與音樂現象作為一個有內部聯系的整體來加以探討。如音樂人類學家在描述一族群音樂文化時，可能會涉及該族群所生活地區的歷史、自然環境、、語言、政治體制、經濟形式以及服飾風格等。文化人類學把文化整體觀概述為：文化人類學家在比較各民族文化時，注意的是不同民族的生活方式如何形成的，又是如何傳承的。文化人類學所研究的人無論從地域還是從時間的角度看，都比其他學科廣闊。這種把全世界不同民族、不同時代的人類群體文化都納入自己的研究范圍，放在同一研究平臺上作比較分析，以便尋找共通的行為法則的觀點等等，這些都是文化人類學文化整體觀的一個充分體現。音樂人類學強調以人類社會整體中的個體或群體為中心對象來展開各音樂事象的考察研究，不僅僅局限于孤立的音樂和音樂作品的考察研究，而是以人――音樂事象操縱者為對象主體和以人的音樂活動――音樂實踐內容和音樂認識內容指向為對象客體以及音樂事象是對象主體與對象客體之統一體這一音樂人類學方法論的又一基本觀念。音樂人類學研究的是人類音樂文化，不像其他學科那樣多局限于周圍或有限領域之內，而是直接、明確地獵涉到全世界各民族的音樂藝術。不論是非洲布須曼人的音樂，還是亞洲中國人的音樂，或是歐洲日耳曼人的音樂，在音樂人類學家的眼里都是平等的，音樂人類學家對它們都懷有同樣的熱情和興趣。另外，音樂人類學不僅關心的是古代音樂文化，而且關心所有歷史時期的音樂藝術。史前時期的人類文明和近現代原始部落及當代都市中的音樂事象，都在音樂人類學家的研究范圍之中。這種把全世界不同民族、不同時代的人類音樂文化都納入到自己的研究視野，放在同一研究平臺上作研究，以便不懷偏見地探索音樂藝術共通的行為法則的觀點，是音樂人類學整體觀的一個充分體現。那么，音樂人類學認識音樂事象整體的觀點，就像哲學的認識人自身整體的觀點那樣。也正如馬克思所指出的：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總合。”馬克思的論述進一步揭示出了人類學的基本學科觀，也可以觀察音樂人類學研究的主體觀念的核心是人，人作為社會性的主體存在，并在音樂事象構成中所具備的無與倫比的客觀能力作用應當得到音樂人類學研究者足夠的重視和充分的研究。只有深入地把握住音樂對象主體的基本形式和內容，深入地觸及音樂對象主體的音樂意識，才有可能牢牢地抓住音樂人類學考察和研究成功的科學機會，揭示出音樂事象的本質和規律。

19世紀以前，歐洲產生了“民族自我中心主義”，當時各國、各地區文化群體之間由于地理的和種族的隔離，導致不同文化之間無法客觀地彼此認識和評價，這就產生了以自己本民族的文化最優秀的，以本民族文化的標準來衡量其他文化的民族自我中心主義。民族自我中心主義也稱為“我族中心主義”，是以自己文化為標準來衡量和評價其他文化，認為只有自己的文化是自然的、正常的和優秀的，自己的文化高于其他一切文化的思想。后來，當人類學家接觸到世界各地的文化形態時，他們發現所謂的原始人類實際上與其他人類群體并沒有本質區別，于是20世紀20年代起從美國人類學家博厄斯開始，到他的學生赫斯科維茨(MeIvIlle J?Herkovits)總其大成，逐漸發展出一套“文化相對論”思想，他們認為：文化是特定社會中人們行為、習慣和思維模式的總和，每一個民族都有其世代相傳的價值觀。由于每一種文化都是一個獨立的體系，不同文化的傳統和價值體系是無法比較的，每一種文化都只能按其自身的標準和價值觀念來進行判斷。一切文化都有它存在的理由而無從分別孰優孰劣，對異文化要充分尊重，不能以自己文化標準來判斷和評價。

二、音樂人類學方法論的自然屬性及內容

文化相對主義也稱“文化相對論”，經博厄斯及其承繼者極力宣傳而得以流傳。博厄斯認為：

“研究原始民族生活的各個方面都應該以這兩條原則為指導：一條是在所有民族生活中以及現代文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現象都是歷史發展的結果。”博厄斯強調拋棄以某一民族文化為中心的“我族文化中心主義”，這種思想后來為大多數文化人類學家所接受。文化相對主義價值觀被音樂人類學家引伸到音樂人類學領域，即成為‘‘文化相對主義音樂人類學觀”。將文化相對主義作為一種音樂人類學價值觀來運用，這是當初許多音樂人類學家的主張。世界各民族的音樂文化呈現出多種內容，反映了特定自然環境的物質文化，受風俗習慣、社會結構制約而定型的演奏習慣，一定程度上反映美的價值標準以及人生觀和世界觀的歌詞，還有音樂的構造，這一切都在世界各民族的文化中呈現出來，放眼世界來觀察這種狀況就知道，不同的社會和文化有著不同的生活，而支撐著它們的價值體系也是不同的。用這種看法來認識民族性的表現，叫做文化相對主義。這種觀念的真正樹立決不可能僅僅依靠停留在理性階段上的一般性認識，還需要在具體的科研實踐中去逐步體現，這樣才可能使之具有明確而實在的科學意義。用文化相對論的觀念去研究音樂人類學，并不是要求他們全盤接受某一特定民族的音樂文化，事實上，它是指從民族音樂文化與社會、自然生態環境與歷史的關聯中，來評估他們的文化型態。在文化迅速發展的今天，西方科技社會的強勢文化攜經濟實力席卷全球，弱勢文化遭遇空前生存危機的情形下，文化相對論對于保持和發展音樂藝術及音樂文化多樣性無疑具有積極意義。

在20世紀80年代末，出現了后現代主義人類學思潮，后來在音樂人類學中激起了一場關于音樂人類學方法論的爭議，其實質是音樂人類學的表述危機。音樂人類學家經常用自己的田野工作經歷對音樂事象及文化進行嘗試性的實驗，探討了方法論以及主客位關系、民族志等主題。在音樂人類學學科內部，人們用相當多的表述空間來呈現與受訪者之間的對話重構，既可以表現那些不同的聲音，又可以體現受訪者的個性特點，還用相當多的音樂專業術語及語匯來反映調查內容和文化背景。在研究過程中，音樂人類學始終都是一種個案的、質性的研究。音樂人類學是建立在音樂學與人類學基礎上的學科，音樂人類學家們也是在整合音樂學與人類學的資源下進行研究，他們常用文化研究中的原型批判、作品分析、結構主義、精神分析等方法，同時借鑒和利用了人類學的田野調查、背景分析、跨文化比較、主位與客位研究、大傳統和小傳統研究等方法，在使用這些方法時，根據不同的對象，通過提煉和升華，最后形成自己的獨特研究范式。

在人類學的研究中，文化普同觀影響著音樂人類學學科的發展。自人類產生以來，人類心理的基本狀況大體相同，所有的人是完全平等的。文化就像在絕大多數實例中所顯現的那樣，是為滿足人類欲求的需要而產生的。文化內外環境相似的民族會產生或崇尚相似的文化反應，而不同的環境盡管產生的文化面貌會有差異，但由于人類心理基本狀況大體相同，因此在文化的不同部分也同樣具有所有文化的共同特色。同時，也正因為人類心智和心理的相同或相通，各個不同的文化之間才可以互相交流、互相傳播、互相學習，各個文化之間的要素才可以互相借用、互相吸納甚至相互融合。在任何民族的傳統音樂中，音樂文化是普同的，無論是作為創造音樂的具體形象，還是對音樂文化進行科學解釋，音樂人類學無非是為了更深入、更準確地把握研究對象的主體。在文化普同觀下，人的音樂行為、音樂產品和音樂意識，構成了音樂人類學研究的主體內容。在有關藝術人類學學科的方法論問題上，國內學者主張在研究中，首先要熟悉規程，從各個環節，比如說選題、課題的準備、調查提綱的擬定、文獻資料的收集、進入田野、參與觀察、引出訪談問題、話語和文本分析、意義和表征分析、田野筆記的記錄和編碼、資料整理和民族志撰寫。這樣各個環節的程序和技術性問題我們要研究。同時在其中可能出現的更多的方法論問題，需要我們做更多思考。比如說，關于人類學知識的性質、怎么樣才能認識世界、文化和族群的性質及其界定、研究對象和田野工作場景的轉換、研究者和研究對象的關系、人類學研究的倫理問題等等，我們都要做思考。

音樂人類學廣泛吸收了人類學各個學派的理論與方法，成為人類學、音樂學研究的一門重要的學科。近年來，音樂人類學研究還出現了一些較新研究趨勢，如學科的新拓展、流行音樂與城市音樂研究、少數民族音樂研究、特殊群體音樂研究、音樂變化研究、西方影響研究、媒體影響研究、文化邊緣殘余研究等。一些方法，如統計學方法、民族志方法、重復研究、符號學、語言學、結構主義理論等廣泛被應用。音樂人類學采納了人類學的文化整合觀，強調構成文化及音樂藝術的諸要素在大多數情況下相互適應與和諧的狀況，強調人類生活的各個層面是如何一起協調運作的，不光是靠研究政治、經濟、宗教、藝術等。當代人類學家的研究更重視大規模社會，它們不僅地域定位較模糊，而且運作更依靠聯系廣泛且高度專業化的人員來完成。在這樣的社會中，它的整合性較不明顯，且與小規模社會大不相同。文化整合是一種諸要素或特質變為或融合為一個整體的過程，在這個過程中，文化體系又是時常變化的，這就是文化的變遷。文化落后，其實就是該種文化不能適應新的變化所造成的暫時失調現象。

三、音樂人類學方法論的主要趨向及意義

音樂人類學的方法論主要源于人類學，從基本理論角度看，音樂人類學的發展是和人類學理論的發展密切相關的。在古典進化論時期，單線進化論思想在早期的比較音樂學研究中留下了較深的印象。當歐洲音樂中心論進行傳播時，音樂學研究把世界各地的音樂文化當作向歐洲音樂模式進行進化，這種思想在當時影響巨大。后來，文化人類學的每一次理論更新都會在音樂人類學中得到體現，傳播論、歷史特殊論、社會學派、功能主義、新進化論、結構主義、闡釋學、符號學、生態學等，各種人類學理論也都在音樂人類學研究中各自留下自己的印記。與整個人類學相比，音樂人類學理論和方法的特殊性體現在以下幾個方面：首先是研究對象。音樂人類學研究的核心對象是一種非常特殊的藝術，作為人類精神生活中最具代表性的文化成果，音樂具有高度的抽象性，用時下的觀念看，音樂是“人類口頭與非物質文化遺產”的突出代表。音樂是時間的藝術，它在特定的時間段中展開，稍縱即逝，不可重復。音樂本體自身永遠都是非物質的，我們能看到的樂器、樂譜、磁帶、唱片都不是音樂，而是音樂某種形式的載體。其次是音樂采集。從采集的角度來說，一方面。研究者的音樂采集能力和水平受到研究者自身專業水準的制約，沒有經過長期專門的業務訓練，甚至連基本的音樂識別能力都不具備的人，無法涉足音樂的采集工作。另一方面，由于音樂的特殊性，儲存音樂本體需要特殊手段，受到科技水平的極大制約。再次是音樂描述。從描述方面來說，由于音樂的高度抽象性，描述音樂是非常有難度的。所以，如何描述音樂是許多音樂人類學家不斷探索的重要問題，并且至今也沒有找到一個完全令人滿意的描述方法。最后是音樂與文化背景的關聯性闡釋。音樂與文化背景是音樂人類學研究的重要視點，也是一個難點。音樂非常抽象，不僅自

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關鍵詞：鄂倫春；環境決定論；文化生態學；文化唯物論；生態系統論；

中圖分類號：Q98 文獻標識碼：A 1674-3520（2014）-04-00183-02

自生態人類學誕生之日起，國內外的學者都對它進行了探討，并提出相關的理論闡釋。生態人類學是人類學的一個分支學科，它主要研究的是人與環境之間的關系問題。日本學者綾部恒雄說：“綜合性地研究人類生活的人類學，大體上可以分為主要研究社會和文化方面的文化人類學和主要社會和生態學方面的生態人類學”。[1]我國學者宋蜀華先生認為，“人類對環境的生理與形態的適應，人口與生態環境之間的關系，營養結構域人類體質狀況，資源的合理開發與充分利用，以及從不同人類群體的謀生手段出發，探討自然資源開發與生態系統循環的關系，生態和文化的相互滲透和影響，揭示生態系統的運行規律和尋求保護生態平衡的正確方法等等。”[2]也就是說，生態人類學著重研究的是人類群體與周圍環境間的關系，并把人類社會和文化視為特定環境條件下適應和改造的產物。[3] 鄂倫春是我國境內最具代表性的漁獵民族之一，也是文化模式相對簡單的民族之一。從生態人類學的視角解說鄂倫春文化是許多學者共同熱衷的話題。

一 、環境決定論鄂倫春

20世紀60年代，環境塑造文化的觀念在生態人類學中占據了支配地位；也就是說，環境因素不僅決定文化特征，而且也對文化產生作用，環境因素不同于諸如人類社會或人口等其他因素。環境決定論以各種形式表述了有關文化及文化特性如何發生、如何變化、如何適應以及如何發揮作用等問題。[4]人類學是一門以人性及其文化為研究對象的學問。無論如何界定，人類學所說的文化主要包括兩個層面的含義，即一般意義上的文化和特殊意義上的文化。就其一般性而言，文化是一種現象，是人類經驗的一部分。就起特殊性來說，文化是與特定的某個社會或特定的一群人相聯系的實體。[5]特定的生態環境是產生特定文化形態的必要條件，尤其是對簡單民族，由于生產工具和技術落后，對自然環境的依賴要強于生產工具和技術。自然環境是塑造不同文化形態的外部條件。鄂倫春文化是特定群體在特定環境下創造的產物，它與自然有著直接的依附關系。總體而言，鄂倫春族是我國唯一的一個單純的狩獵民族，它屬于生態系統的民族。達斯曼（Dasmann）認為，生態系統民族是指在單一生態系統中，或者至多在兩種到三種相鄰的生態系統中生活的人們。[6]

鄂倫春是我國東北古老的民族之一。1653年鄂倫春逐漸遷移到黑龍江南岸大、小興安嶺廣大地區。這里90%是恒古未開發的原始森林，植被資源十分豐富。得天獨厚的自然資源，大片的森林，不但為多種類野生動物提供了非常好的棲息和繁殖的場所，也為食草和食肉動物提供了 豐富的食物。有名的動物有馬鹿、駝鹿、狍子等各種奇珍異獸。額爾古納河、嫩江、松花江、黑龍江及其大小支流均在這片廣褒的土地上蛇蜓流過，所以魚類產品也相當豐富。“棒打獐子，瓢滔魚”。廣袤的森林和豐富的自然資源決定論鄂倫春人的生計方式――以狩獵為主，兼采集和捕魚。這種由環境決定的生計方式同樣決定著鄂倫春的生活方式、社會結構，和。鄂倫春的飲食、服飾和居住方式都帶有以自然資源為衣食父母的特點。其基本社會組織是游獵公社制，當地人稱為“穆昆”。從以上的觀點來看，鄂倫春文化的形成是受環境的影響造成的。

二 、文化生態學與鄂倫春

文化生態學是由美國新進化論的代表斯圖爾德提出來的。1955年，斯圖爾德在《文化變遷的理論》解說了文化生態學系統的理論和方法。在該書中，斯圖爾德揭示了物理環境、開發環境的文化工具，以及社會政治結構等相關特質之間的一般關系。[7]斯圖爾德認為，文化特征是在逐步適應當地環境的過程中形成的，而這里的環境指的是一種生命的網絡。網絡是由兩個相互作用形成的，一個是特定地域中所有生物的相互作用，而這一相互作用又再與特質相互作用。[8]具體而言，就是“文化中核”和“次級特質”的觀點。“文化核”指的是與環境直接有密切關系的物質的集合，而“次級特質”指的是與環境聯系不甚緊密的形態。簡而言之，文化生態學探討環境、技術以及人類行為等因素的系統互動關系，以社會科學的方法分析特定社會在特定環境條件下的適應與變遷過程。[9]文化生態學強調文化與環境是相互作用的關系，自然環境起著最終的決定作用。

鄂倫春的漁獵文化充分體現了文化生態的觀點，即環境決定文化而文化又反作用于環境的特點。由于生存環境的限定，鄂倫春人最初的生活來源主要是靠狩獵、捕魚和采集等原始形態。在長期的狩獵、捕魚生產實踐活動中，鄂倫春人總結出大量的有關動、植物生長規律和習性等方面的知識。例如狩獵，《黑龍江外記》卷6這樣記載：“俄倫春俗重鮮食，射生為業。然得一獸即還家，使婦取之，不貪多，亦不以負重自苦”。這種保持生態平衡的觀念，正是鄂倫春人在生產實踐中得出的文化理念。

三、文化唯物論與鄂倫春

20世紀80年代，馬文?哈里斯提出了文化唯物了以解釋環境與文化的關系。他認為人類所有的文化特質都是對自然環境適應的結果，所有的文化特質都具有生態意義。另外，哈里斯提出了客位與主位的研究法。米爾頓認為：“哈里斯的明確意圖是：所要證明的不是某些環境特征是特定文化特征演化的直接原因，而是在環境所施加的物質條件下，所有文化特征都有了生態意義。”也可以說，哈里斯的文化唯物論是色彩更濃的環境決定論的重新再版。

哈里斯的文化唯物論可通過鄂倫春的生產方式、社會組織、等來證明。例如鄂倫春人的“仙人柱”居住方式。它是“一座用幾根細木桿支起來的圓錐形仙人柱，孤零零靠在一棵歪脖子樹跟前。它像一朵枯萎的松蘑，在山崗中搖搖欲墜，仙人柱里燃著一堆篝火，濃濃的柴煙，一躥一躥地繚繞盤旋。”[10]這種仙人柱的房屋，快捷易建，便于拆遷。一般兩三個人用十幾分鐘就可組建而成。其面積大的有8平方米，小的大約有4―6米。鄂倫春人之所以選擇這種居住方式，是由他們的生產環境和生活方式決定的。

以上三種理論的共同特點都十分強調環境對文化的影響，即文化是適應環境而產生的觀點。文化生態學和文化唯物論雖然注意到了環境為文化的互動關系，但是都帶有環境決定文化的色彩。

四、生態系統論與鄂倫春

20世紀50、60年代，隨著環境決定論、文化生態學和文化唯物論的相繼衰退，生態系統論卻異軍崛起，取而代之。生態系統論是生態人類學發展的又一個里程碑。它重視的是，在生態系統中，生命體、無生命體通過能量流和物質循環建立一套動態流程關系。[11]也就是說，在生物圈的某些被劃定界限的部分內，全部生命物質與非生命物質通過物質交換結合在一起。在物質交換系統中，人類、其他的生命體及非生命物質相互影響、相互作用。[12] 生態系統論最著名的一個案例是拉帕帕特對巴布亞新幾內亞高地馬陵人的儀式和戰爭的經典研究。回顧鄂倫春人的馴鹿文化，不難發現他們有著濃厚的生態系統論理念。就“鄂倫春”一詞的含義而言，通常有兩種解釋，一是“住在山上的人”；二是“使用馴鹿的人”。馴鹿對鄂倫春人來說具有重要意義，馴鹿是他們的重要交通工具，如同馬是蒙古人的交通工具一樣。就自然生態而言，馴鹿以苔蘚、菌類植物、地表植物等為食。對鄂倫春人基礎生活來說，馴鹿能載負獵人的貨物，能在雪地上行走，能穿越山林，而且還提供經濟生活資料（肉可食用，皮可做衣，身上的骨類還可飾品，鹿茸、鹿鞭還可用作中藥）。就文化層面而言，馴鹿已是鄂倫春人精神娛樂活動的一部分，許多詞匯和故事都與馴鹿有關。總之，馴鹿把鄂倫春人的物質生活、精神生活和生存環境有機地連一起，還起著維護生態平衡的作用。在經濟基礎的支撐下，鄂倫春人民創造了自己的精神文化生活方式。圖騰崇拜和樺樹工藝品等。

生態人類學理論除了上述幾種外，還有民族志生態學、群體生態學、歷史生態學、政治生態學等多種理論。毫無疑問，這些理論共同一致的地方是環境對文化有著較深的影響，而文化又會反作用于環境。生態人類學以一種新的視角開拓了人類學研究文化的一個新領域。雖然其理論存有各種不同的弊端，但它們所貢獻的價值卻豐富了人類學理論寶庫。

另外，鄂倫春是一個生態民族，是世界上僅存不多的具有簡單文化特征的民族。在全球化背景下，不同的民族文化正處于一種趨同整合的演化過程中。如何讓人類生活在一個具有多樣文化的地球村里，是人類現在共同關注的焦點。最后以先生的話作結：“美人之美，各美其美；美美與共，天下大同。”

注釋：

【1】[日]綾部恒雄.著，周星.譯：《文化人類學的十五種理論》貴州人民出版社1986年，第145頁。

【2】宋蜀華：中國民族學理論探討與實踐【M】，中央民族大學出版社，1999年，第72頁。

【3】任國華，生態人類學的主要理論及其發展【J】，黑龍江民族叢刊，2004年第5期，總第82期。

【4】、【5】、【6】【英】凱米爾頓著，袁同凱 周建新譯，環境決定論與文化理論―對環境話語。中的人類學角色的探討【M】，民族出版社，2007年，第52、20、39頁。

【7】莊孔韶主編，人類學通論【M】山西教育出版社，2013年，第135頁

【8】轉引自張曦，生態人類學思想述評【J】，云南民族大學學報（哲學社會科學版）2010年第27卷第2期

【9】轉引自莊孔韶主編，人類學通論【M】山西教育出版社，2013年，第135頁

【10】敖長福.著，獵刀【M】，遠方出版社，1995年，27頁

【11】莊孔韶主編：人類學通論【M】山西教育出版社，2013年，第139頁

【12】李霞：文化人類學的一門分支學科：生態人類學【J】，《民族研究》2000年第5期

參考文獻：

【1】何群著，環境與小民族生存【M】，社會科學文獻出版社，2006年

【2】王為華著，鄂倫春原生態文化研究【M】，黑龍江人民出版社，2009年

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關鍵詞 人類學；紀錄片；文化

中圖分類號G210 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2014）119-0027-02

人們通常將人類學紀錄片理解為運用影視手段，來表現人類學的問題。紀錄片成為了一種表現的工具和形式。而人類學成為了人類學紀錄片這個概念的主要闡述對象，是在表達出人類的各種狀態或文化等等。內容是決定人類學紀錄片這個概念的關鍵。但是如果將人類學紀錄片的這個詞的重點放在紀錄片上，我可以從另外一個角度來對人類學紀錄片進行一個分類。

單純對記錄片分類，我們可以分為政論片，時事片，歷史記錄片，傳記紀錄片，人文地理片等等。那么對于人類學紀錄片，我從時間，空間和人三個方面進行了分類。第一，歷史傳記類紀錄片；第二，人文地理類紀錄片；第三，民間民俗文化類紀錄片。

1歷史傳記類紀錄片

在11年在上海電視節中嶄露頭角的一部傳記型紀錄片《發現少校》就是講述了二戰戰場的場面以及遠征軍的傷感故事。揭開了封沉已久的回憶，讓世人知道當年的悲壯以及真實的歷史歲月。這是一部典型的歷史傳記型的人類學片。全片中，有當年老兵的真實經歷，以及這段歷史的再現回憶。再比如《》等這些也是典型的歷史傳記類型。

2 人文地理類紀錄片

這類人類學紀錄片的作品非常豐富。名山大川，建筑古跡，名城名鎮都是典型的人文地理紀錄片的素材。比如《故宮》《江南》《黃山奇觀》這類型的紀錄片主要記錄了它們的形成，發展，改變等以及與之相關的故事，甚至還有消失或衰亡。直擊它們的內涵，精神與意境。

3民間民俗文化紀錄片

此類紀錄片是我認為這三種類型中，最“親”的一種類型。何為“親”，就是指最人最貼近，帶給了觀眾很多人文氣息和社會影響。在如今的紀錄片里，這種類型的片子也受到了很多導演的偏愛。尤其在中國，這個擁有56個民族的國家，每個民族的特色歷史都是一段可以挖掘的寶貴資料。這類型的影片比如《客家情》《康巴婚俗大觀》以及劉迅的《剪紙》。

從中國歷年來的人類學紀錄片歸納，基本上都屬于上面三種類型。但人文本身就沒有一個確定的條框。人們也試圖在打破這些束縛，尋找新的突破。所以也有一些人類學紀錄片結合了上面的兩種類型或三種都有運用。比如田壯壯《茶馬古道德拉姆》就是即講述了民族的原生態的生活也講述了大自然的神奇。

而談到其功能價值，我將從以下幾點闡述。所有的紀錄片都運用了人類學知識，人類學已經不是曾經的體質人類學，更多的是廣義上的文化人類學。所以紀錄片它帶給人們的是思考，是對人類文化的發現與探索。人類學紀錄片屬于紀錄片的范疇，當然也同樣具有這些功能，但是為什么紀錄片都運用了人類學的知識，但卻將人類學紀錄片單獨的分類出來呢？

曾經大家將紀錄片與人類學紀錄片進行了明確的區分，認為人類學紀錄片不是單純從內容上人類學，而是由人類學家對一些事物進行解釋，是一種完全的科學研究記錄。所以把人類學紀錄片進行了單獨的歸類。

但是，我認為完全的作為記錄這種方式雖然起到了記錄的作用，但是卻忽略了對知識的傳遞這項功能。很多內容由于過于專業化或者沒有鏡頭語言的技巧導致很多人不愿意去看，去理解。如果是這樣的話，將它變為影片保留下來也只是一張影碟，徒勞而已。大部分人都沒有通過它去了解歷史，也就根本失去了它對社會的影響。

我認為人類學紀錄片需要掌握的是三個“度”，空間的廣度，時間的長度，以及事件的深度。《茶馬古道德拉姆》歷經十幾個地方，耗時四年之久，講述了當地的民俗，民族文化。這就是一部典型的人類學紀錄片。

所以，在我看來現在的人類學紀錄片從科研用途已經慢慢的延伸到科研與觀眾接受相結合的形式了。在價值功能學說中，大家都一般都是從學術價值和審美價值來分析它的功能。這里分析了在功能價值中我認為最重要的兩點。

3.1文化的傳播功能價值

我認為這是現在人類學紀錄片最重要的功能之一。從中國自身來說，中國是一個多民族國家，由于漢族文化的普遍性，很多其他相對小的民族性沒有得以發揚，甚至是消失。人類學紀錄片是用嚴謹的方式，甚至是田野調查法等各種研究方法去記錄了各個民族的特點。這些影片的呈現，完全可以起到一個傳播的效果，使得他們的民族文化得以繼續發揚，也可以讓其他民族去了解他們的生活。

從國際的角度出發，這些紀錄片的功能是很顯而易見的，中國現在正在邁向世界這個大舞臺，五千年沉淀出來的民族有很多國外沒有的歷史文化。這些影片的留存可以讓國際上了解中國的傳統民族文化，了解其中的博大精深。所以人類學片的文化傳播功能是至關重要的。

3.2保護傳承文化的功能價值

對于人類學紀錄片來說，這項功能也是重點。歲月流逝，歷史變遷，很多事物是沒有辦法保留，又或是沒有被重視去保留。很多重建的古建筑雖然保留了原有的樣貌，但是真正值得研究的東西，已經消失，所以研究者們還是需要當年真實的情況。而人類學紀錄片的存在，就是對當年完整的記錄，這給我們現在的研究帶來了很大的幫助。并且，現在很多被人忽略的文化遺址，因為一些導演的發掘，取材，拍攝出了大量的素材或成片，這些影片又起到的一定的社會影響，讓人們開始去了解關注這個東西和甚至是保護。讓這些即將消逝的文化遺產得以保留，沒有遭到破壞或自然消亡。

在功能價值中，還有教育功能，審美功能等等。其實說功能價值，我認為只要是對人產生了一定的影響都是他的功能價值。人類學紀錄片參與了人類發展的思考，人類的生存環境以及對社會生活的觀察，換言之，一部影片它需要的是傳達知識，傳達文化，傳達一種社會認識。

參考文獻

[1]陳子丹，魏容.人類學片：記錄民族文化的影像檔案[J].檔案管理，2010，2：40-41.

[2]郝躍駿.人類學電影學說及其流派分析[J].國外社會科學，1997，3：16-21.

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關鍵詞：人類學；田野調查；田野；科學性；民族志

中圖分類號：C91-03 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）19-0077-02

田野調查即在實地調查中，集中于某一地點或區域住上一年以上時間，把握當地年度周期中社會生活的基本過程，與當地人形成密切的關系，參與他們的家庭和社會活動，從中了解他們的社會關系、交換活動、地方政治和宗教儀式等[1]。

19世紀中葉，田野調查由馬林諾夫斯基倡導運用并奠定了在人類學中的科學地位。田野調查正是通過對“科學”的膜拜而成為人類學學科自我界定和合法化的核心策略。然而，隨著“反思”的引入，使人類學對自身作為“他者”進行審視，甚至將“科學”作為對象加以研究時，“田野調查的科學性如何可能”成為一個重要命題被提出來，并對人類學的學科發展產生深刻影響。本文以田野調查要素環節為切入點，圍繞科學性的建構來做些思考，旨在明晰人類學歷史脈絡，為人類學未來發展尋出些許微光。

一、主體身份：人類學者

（一）專業身份：正規訓練與非正規訓練

專業系統的訓練被主流傳統認為是人類學者作為田野調查科學家身份的象征。馬林諾夫斯基或博厄斯的田野調查制造了一個教條：即只有在大學取得人類學學位的人才能夠真正地獲得真實資料的說法[2]29。人類學家常把田野調查喻為“通過禮儀”，即進入成熟職業身份的成丁禮儀[2]20。而在英國進入人類學界的新手，必須到某個地方進行一年以上的田野工作，然后回到學校撰寫博士學位論文，通過答辯獲得學位，才能取得資格認證[3]。人們普遍認為真正的人類學知識均源自于田野調查，決定某項研究是否屬于“人類學”范疇的唯一重要標準實際上就是看研究者做了多少“田野”。

然而，田野調查者必須接受人類學系統專業訓練的傳統也一直受到挑戰。雷德指出：“……因為學術和專業上資深的觀察者常常是搜集可靠社會學材料的最差人選。他們的專業訓練在他們自己和他們要詢問的人們之間豎起了一道藩籬，他們往往缺乏與陌生人建立聯系的經歷加高了這道藩籬。”[2]28“觀察者的基本條件就是他具有一種天賦，即一種能以謙虛的行為與信息提供者建立直接而密切接觸的能力”[2]29。由此，甚至出現這樣的人類學異端學說：讓類似保險推銷員和房地產經紀人來做田野調查，因為他們更能與信息提供者建立密切關系。

希利爾?貝爾紹認為保證田野調查工作的科學性，除了專業人類學者，還應該建立一支“準人類學家”的隊伍充當人類學家的研究助手，閱讀資料文獻、進行田野調查、收集數據。可以包括教師、獸醫、農村護士、農業技術推廣人員等。人類學機構應當以某種長期方式把他們組織起來。只要給他們以恰當的訓練，為他們提供信息，他們便能提供深刻的見解，對研究工作進行評論。并且，培訓機構應當為這些“準人類學家”開設短期訓練科目，授予文憑，從而造就一支有頭腦有眼光的隊伍。各種研究項目都需要他們參與。另外，要在漫長的年代中延續不斷地監測社會現象[4]。

（二）文化身份：異域或本土

人類學家在文化的“他者”和“自我”二者之間合適定位身份將決定研究的科學性。傳統學術往往認可遠足他鄉對“異域文化”及“他者”進行研究的人類學家。“異文化”成為“田野調查禮儀的核心”，也是決定調查者身份等級秩序的重要因素。正如阿莫瑞的研究描述他者的概念，指出非裔美國學者在非洲從事研究受到冷眼，因為他們離他們的研究對象“太近”而無法做到“客觀”，而白人學者則被認為與“黑人”他者之間有一定的距離[2]21。當然，需要指出的是對異域文化身份的強調暗含種族、階級等的排他性。在婦女、少數民族以及第三世界的學者已經參與人類學研究的時代，在田野調查中經歷“異文化”人類學禮儀的自我依然隱喻為歐洲白人中產階級的男性，換句話說，歐洲白人中產階級男性身份的人類學家的研究成果被認為是真實可靠的。

如今，鐘情于“異文化”研究傳統逐漸被打破，人類學的田野點從“異域”展開到本土選擇，從田野轉向家鄉，或者從跨文化理解到本文化研究。實際上，無論是以本土學者或異域學者身份開展的研究都具有局限性。對于本土研究來說，因為研究者對周遭的文化太熟悉，甚至可能到熟視無睹的程度，不可避免地使自身置身其中而不具有距離感和陌生感，進而不能超然理性地觀察思考。當然，異文化身份的研究者也存在需要努力克服的難題。潘英海在關于“文化識盲”的研究中指出：若研究者無法進入地方文化的整體生活經驗以形成新的體驗，無法與被研究者交互建構象征與文化層面的溝通，也難以獲得可靠的資料[5]。

（三）性別身份：男性或女性

與其他許多學科相比，人類學科學研究就不鐘情于女性。即便是瑪格麗特?米德這樣一位在人類學史上具有重要影響力的人物也未能改變這種性別歧視。

作為遠足異域、勇敢探險或獵奇的田野研究形象還存在：女性總是不被鼓勵的。并且，女性研究者在現實田野中也將遭遇與男性不同的尷尬地位。當女性研究者進入田野，田野中的人會以自身的文化理解，企圖將研究者定位。有些田野中的調查對象會否定女性研究者的專業角色和專業能力，從而表現出他們的性別歧視[6]。這意味著女性研究者要在田野中付出更多艱辛，從而尋找到一個合適的研究地位。

當然，作為局外人的優勢也能讓女性研究者獲得非常豐富和難得的田野資料。同時，女性人類學者具備的敏感、細致、溫和、親切等女性氣質更容易與研究對象建立信任關系，獲得真實客觀的第一手田野資料。

二、調查過程：調查方式與價值取向

（一）調查方式：長期扎根與快速評估

在田野中與研究對象建立信任關系、能夠花費足夠長時間來觀察、參與或體驗往往成了衡量研究結果真實可靠的重要依據。雷丁對米德僅基于不到一年的田野調查得出的民族志結論提出批評，他認為需要“長期而持續地與當地人居住在一起，熟諳他們的語言”，才有可能得出可靠的民族志結論。他指出，一年或兩年的時間不足以獲得深刻的文化理解：“一年之內或者五年之內所獲得的知識……必定是表面的”[2]28。由此可見，人類學傳統認為長期扎根于田野，才能保證調查的科學性。

20世紀70年代以后，人類學者試圖以其學科傳統的方法和洞見投身于社會發展，例如提倡行動者導向的項目實施路徑。嚴肅的參與觀察和田野調查發生了轉向，在發展實踐中成了“快速評估”和“參與式評估”等田野快餐。短短的幾天或幾個星期的資料收集代替了傳統人類學者需要1～2年進行的田野調查。人類學家的傳統方法被簡化或者歪曲，卻為“自上而下”計劃項目提供了科學性外衣。

（二）價值取向：價值中立或價值涉入

價值中立是田野調查的重要原則之一，要求調查者避免先入為主地用已有的價值體系去觀察、評價調查對象，以一種冷靜、客觀的態度去觀察和收集資料，避免過多地卷入當地的社會關系中。遵循價值中立的操守原則能夠保證田野工作的科學性、可靠性。

然而，人類學從一開始就注定是一門價值取向的學科。從起源來看，作為系統學科的人類學興起于社會思想深刻浸染的啟蒙主義和自然科學知識的19世紀歐洲。面對當時歐洲民族國家的興起、鞏固和競爭，學者們積極推動民族國家的和公民權的合法化進程，主張從宗教思想中、從壓抑人性的機制中解放出來的“進步”和“發現”的觀念。所以，民族主義和族群研究一直以來成了人類學中的永恒主題。它們限定了人類學的研究日程、范圍及其與政治的潛在關系。所有人類學家的肩頭被壓上了責任和道義的負擔[7]13。今天，我們依舊能在人類學者們的身上找到確鑿證據。張海洋教授提出人類學研究做到“兩個保護”、“一個維護”和“一個闡釋”，即：保護生態環境，保護傳統文化（以各民族為主體），維護弱勢群體和少數民族的權益（從為其服務的角度出發），闡釋世界及大中華文化圈多元一體和不同的歷史必然性及共同相處的必要性。（張海洋，2005）調查者的道德倫理和人文關懷精神的重要性凸顯。甚至，學科的科學化也將人類學家的道德規范化。如西方人類學概論教授時就要教學生遵守職業道德規范。

由此可見，人類學家為了保持學科研究的規范性和科學性，在進行田野調查時必須在有意識地保持距離和道義感的全心投入之間創造一種均衡。很多人類學家一直在這兩難的選擇中搖擺不定，這幾乎成了人類學的一個基本規律[7]25。

三、知識生產：民族志

所謂民族志就是人類學者在田野調查的基礎上，對互動過程事件進行描述和社會脈絡意義上的深層分析，以此達到理解該群體的文化形態與意義的目的。

（一）民族志“科學性”的質疑

馬林諾夫斯基相信民族志是“科學”的經驗基礎。但在70年代受到三種批評。第一種是來自英國本身的批評，代表人物是阿薩德，他認為所謂的“科學民族志”實際上與西方的殖民意識形態有密切的關系，馬林諾夫斯基的工作和人生實際上與西方向非西方社會的文化滲入緊密相連[8]148。第二種批評是來自西方70年代以來對于什么是文化的自我和“他人”的反思。許多學者開始意識到西方文明的社會人類學的研究，實質上是通過對“異文化”的描述中，獲得一種西方文化的“威望”的主觀論證[8]149。第三種批評是以格爾茲為代表的“解釋人類學”。格爾茲認為將民族志視為一種“文化科學”的觀點值得商榷[8]150。他認為民族志或“作民族志”被理解成為通過人類學分析法獲得某一種形式的知識的途徑。所以，民族志就是對文化，特別是異文化的解釋[9]。人類學研究工作成了一種文化翻譯，把研究對象的文化翻譯成我們可以理解的語言。其中，最引人注目的觀點是格爾茲所強調的當地人的觀點，即當地人的文化。要求田野調查者執著于地方性知識，尋找那些所謂的“原生”的意義系統。然而，我們的意義是一個動態的過程，它不斷再生產。意義的闡釋者的話語權存在著多元的主體分類，由此，意義的闡釋也是多元的，意義闡釋的過程也就呈現了主體的能動性。

（二）民族志“科學性”的回應

面對批評與質疑，人類學界的“實驗民族志”隨之興起，保證田野調查文本的客觀真實。其基本特點是，一是把人類學者和他們的田野作業的經歷當作民族志實驗的焦點和闡述的中心；二是對文本組織的有意識的組織和藝術性的講究；三是把研究者當成文化的“翻譯者”，對文化事象進行闡釋[8]153。“實驗民族志”的出現使人類學思考一個問題：民族志到底是有關“真理”的探討還是一種“故事”的講述？無論如何，人類學者對民族志所下的功夫不過是在正視和回應人類學至今也無法克服的難題，即人類學充滿了不確定性，永遠無法達到純粹的客觀。即便從人類學發展初期到現在，以馬林諾夫斯基為首的人類學家為了保證民族志的科學性，不僅要求除了“訪談”、“參與”之外，他還強調“觀察”[10]；把社會調查問卷這種東西作為附屬手段引進人類學的研究工作；在田野調查中考慮“看與被看”、“照與被照”及“如何把不同的聲音帶入文本”三個維度等等。

總之，人類學闡釋生活意義的體系是非常有啟發的。知識只要能滿足人民的認識需要，具有解釋力、包容性和啟發性，它就是有意義的。這樣的知識體系并不一定非要是科學的、實證的。反正科學體系本身就難以自圓其說，且人類對世界的認識將永遠限于近似。人類學應該跳出科學與非科學、實證與非實證的界定，在更廣闊的范圍里進行研究與發展。

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篇8

關鍵詞：中國文學人類學；歷史起點；神話原型理論

中圖分類號：I005文獻標識碼：A文章編號：10074074(2012)01007504

基金項目：國家社會科學基金重大招標項目（10ZD100）

作者簡介：代云紅(1971），男，云南曲靖人，博士，曲靖師范學院人文學院副教授。

在中國文學人類學歷史起點問題的探討上，目前主要有三種觀點：一是認為中國文學人類學的歷史起點大致是20世紀20―30年代，有近70年的歷史；二是認為中國文學人類學的歷史起點大致是1902年，有近百年的歷史；三是認為中國古代就有人類學方法的運用。上述三種觀點反映了中國文學人類學研究者對自身學術傳統或歷史脈絡的認識并不統一。這里有三個問題應首先提出來，然后再做辨析：一、大多數學者提到20世紀上半葉的代表性人物主要是茅盾、聞一多、鄭振鐸等人，但卻在中國文學人類學歷史起點的認識上出現了兩種看法――70年或100年的歷史，形成這種認識差異的原因是什么？二、部分研究者認為，在20世紀上半葉就已有一些學者嘗試運用了神話原型理論，它是由弗雷澤等人的劍橋神話儀式學派發展而來的。這就涉及到：我們應如何看待神話原型理論與劍橋神話儀式學派的關聯性？三、從不同學者的論述來看，他們所“圈定”的20世紀上半葉的代表性人物有多有少，這就涉及到：20世紀上半葉中國文學人類學研究的對象、范圍和疆界應如何加以認定？這三個問題關系到我們如何來認識中國文學人類學研究在20世紀上半葉建構起來的這個學術傳統，以及自20世紀80年代以來，當代中國文學人類學的研究選擇或繼承了什么樣的傳統。最后就是我們如何來認識“文學人類學是什么”的問題。一

從文學性的神話維度，弗雷澤劍橋神話儀式學派和弗萊神話原型理論的關聯性，以及方法論方面去把握中國文學人類學的歷史脈絡及其現代學術傳統與當代中國學者提出的“文學人類學”觀念密切相關：一是認為文學與人類學在范圍上的重疊交叉之處首先是神話(文學性神話）或神話學。[1]（P193）二是認為弗萊的神話原型理論來自于弗雷澤的《金枝》和榮格的原型理論，“我們可以在弗萊的原型批評里面閱讀到從弗雷澤到榮格的全部文學人類學的精華”。[2]（P79）三是認為兩個階段（20世紀上半葉和20世紀80年代以來）的文學人類學研究所采用的方法有著一脈相承性。其一是方克強對茅盾、聞一多的“文學人類學”方法的論述[3]；其二是葉舒憲、蕭兵提出的“三重證據法”直接溝通了王國維和聞一多等人所開創的二重或三重證據法的傳統。由此來看，當代學者建構中國文學人類學歷史起點及其現代學術傳統的學理依據是“文學人類學”研究的對象、理論及方法論。

這里要提及的是，民間文學研究者劉錫誠雖然沒有去探討中國文學人類學的歷史起點及現代學術傳統的問題――他建構的是20世紀中國民間文學學術史，但他的看法與文學人類學研究者的看法如出一轍。他認為在20世紀上半葉中國民間文學學術史上有一個“文學人類學派”，其代表性人物是魯迅、茅盾、周作人、趙景深、鐘敬文、鄭德坤、鄭振鐸等人。[4]劉錫誠認為20世紀上半葉存在一個“文學人類學派”的學理依據也主要是神話及劍橋神話儀式學派，這反映出中國學術界在看待中國文學人類學歷史起點問題時的共識。

大多數學者認為20世紀上半葉中國文學人類學的代表性人物主要是茅盾、聞一多、鄭振鐸等人，但對中國文學人類學歷史起點卻出現了兩種不同的看法。其原因就在于：一、從神話維度來看待中國文學人類學歷史的起點，則“神話”概念是在1902年傳入中國的，因而有百年的歷史。二、部分學者把20世紀20―30年代視為中國文學人類學的歷史起點，隱含著以神話研究的實績或成就來確立中國文學人類學歷史起點的意圖，它體現了如下的現實考慮：即為20世紀80年代新生的（或“復興”的）“中國文學人類學”尋找學術思想史的支撐，指明倡導“文學人類學”研究對于變革文學觀念，推進文學研究的意義。正是上述原因，學者們所“圈定”的20世紀上半葉的代表性人物有多有少。

在中國文學人類學歷史起點問題的探討中，大多數學者認為，聞一多等人已嘗試運用了神話原型理論。對于這種看法，田兆元指出：一，要了解聞一多的神話學研究成就，首先需要注意這樣的學術背景：聞一多不是中國神話研究的先行者，在他從事神話學研究之前，中國現代神話學研究已積累了相當豐富的學術資源：有西方的神話文本譯本，有西方神話學的譯著，有對中國神話的研究嘗試，有考古資料，還有民俗學和人類學的田野報告等。二，聞一多的神話學研究的貢獻及特點是把神話學與詩學聯系起來，注重意象的整體關聯和系統聯想與論證的充分實踐。三，聞一多發表他的研究成果時，西方原型說還沒有出現。由此，他說：“我們不愿意把聞一多先生的神話意象分析和詩歌意象分析方法用弗萊的原型說來替代。因為聞一多先生的實踐確實在弗萊的原型學說之前。”[5]既然聞一多研究神話的方法早于西方原型說，那么有些論者認為聞一多等人運用了神話原型理論的依據是什么呢？還有聞一多的方法既然與弗萊的神話原型理論有一定的相似性，那么，他們理論之間的相似性又是什么？我們又該如何來解釋這種相似性現象呢？這其實也是一個跨文化比較的問題。總而言之，中國當代文學人類學研究者對中國文學人類學歷史起點及其現代學術傳統的認識是需要重新考量的，這將有助于我們較深入的認識當代學者們建構中國文學人類學歷史的合理性、意義與價值，以及這種追溯自身現代學術傳統、建構自身歷史脈絡還存在的某種偏狹性認識及由此帶來的對某些問題的遮蔽性。這樣的反思有助于推動我們去思考“中國文學人類學”的歷史發展問題及其理論建構問題。二

從反思的角度來看，上面的問題可先歸結為一個重新認識以弗雷澤為代表的劍橋神話儀式學派與弗萊的神話原型理論關系的問題。由于弗萊被譽為神話儀式學派的集大成者，因此，這一問題又在一定程度上可以被看作是對弗萊神話原型理論的再認識。弗萊的神話原型理論一直被視為當代中國文學人類學研究最重要的理論范式之一，因此，對弗萊的神話原型理論的再認識，在某種意義上就帶有“正本清源，查詢源流”的意義。我們可以通過對弗萊文學理論的檢視來進一步理解“文學人類學”的內涵。

以往對弗萊文學理論的研究基本上沒有注意到，在他吸收并整合的各種理論成分里，對他的文學理論思想起到奠基性作用的是那些有關口語文化特征，以及口語文化與書面文化反差性研究的理論。這成為弗萊文學理論研究的一個盲點。

弗萊文學理論的口語文化內涵主要來自于約翰?羅賓斯、維科（Vico Giambattista）、帕里（Parry Milman）尤其是洛德（Albert B.Lord）、哈弗洛克（E.A.Havelock）、沃爾特?翁（Walter J.Qng）的影響。簡要地講，維科的“詩性智慧”奠定了他的文學理論的基礎，它說明弗萊的文學理論實際上是關于文學心智過程的理論。帕里、洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁的口語文化思想使他的文學理論具有了口語文化與書面文化兩極性反差的歷史維度，它為弗萊思考原始文化與現代文明之間矛盾而緊張的狀態提供了文化心理的參照。約翰?羅賓斯的“原型”觀念處于弗萊文學理論的中心，它在消除文學批評的混亂狀況方面發揮了重要的作用。這三方面凸顯出了弗萊文學理論的口語文化內涵以及從整體考察局部的批評特色。在弗萊看來，文學理論在本質上應屬于兩個更大的、還未完全發展成熟的學科――一個是關于所有藝術形式的整體的批評，另一個是被稱為神話的口頭表達領域――的重要組成部分，而后者比前者更有前途。這就是弗萊的文學理論十分強調“程式”的意義及作用，而“忽視”個性的一個重要原因，因為他的整個文學理論體系是建立在口語文化基礎上的。弗萊的文學理論區別于結構主義理論的地方，就在于他的文學理論包含著口語文化與書面文化兩極性心理反差的歷史維度以及對兩種文化思想和表達特征的分析。弗萊雖然關注兩種文化在心理上的差異，但他更強調兩種文化在思想和表達上的“同一性”問題：發生變化的是文學的社會語境或社會功能，而口語文化時代產生的想象力模式、程式化模式、主題、創作手法等卻影響著后來的書面文學的創作。弗萊從口語文化與書面文化的“同一性”角度表達了神話與文學一致性的觀念。[6]

由于帕里、洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁對弗萊文學理論的影響鮮為弗萊研究者們注意，因此弗萊文學理論被忽視的重要方面就是他理論的口語文化內涵――他的文學理論與口頭程式理論，以及民間文化或民間文學的關系，這就導致了對他的“原型”觀念以及“原型批評”的某種誤解。由此，我們可以回答這樣的問題：當代研究者為什么會認為弗萊的神話原型理論“似曾相識”？因為弗萊的文學理論與民俗學、宗教學、民間文化或民間文學的母題研究、類型學研究等有著十分密切的關聯性，而且它們在研究對象上也多有重疊交叉之處。

三

對弗萊的文學理論有了一個基本的認識之后，下面的問題就是：弗萊的文學理論與以弗雷澤為代表的劍橋儀式學派的理論之間的關系是什么？這里又牽扯到兩個問題：一是弗雷澤的方法論特征是什么？我們都在講弗雷澤的《金枝》對文學，還有文學批評的影響，但弗雷澤的方法論特征是什么卻一直沒有得到中國學者的認真探討，這個問題似乎被作為一個不正自明的問題被忽略了。二是弗萊把《金枝》視為一部文學批評著作的理由是什么？當我們提出這樣的問題時，它實際上關系到對弗雷澤理論與弗萊理論的內涵及其關系的重新審視與評價。

弗雷澤在人類學領域頗受爭議，是因為他被稱為“坐在搖椅上的人類學”。弗雷澤對“原始人”信息材料的搜集主要是通過制作問卷調查表散發給旅行者、政府官員、傳教士和商人來獲取的。如何解釋這些材料呢？其主要做法是：（一）找出它們之間的確實的類似性或想象的類似性；（二）在缺乏直接證據的情況下，根據其他地區流行的類似風俗加以類推；（三）類型學方法。對于弗雷澤采用的這種比較方法，戴維?理查茲指出：它是一種根據共有的敘事結構去了解世界一切“事實”的方法。而且更重要的是，弗雷澤的這種比較研究法在一定程度上是結構主義的源頭，因為根據現有的索緒爾生平的信息來看：他與弗雷澤即使不是觀點一致，也是觀點相似。他們尋找的是同樣的權威，計劃的是同樣的研究。列維施特勞斯的情況也是如此，他在許多方面比他所承認的更近似于弗雷澤的研究。[7]（P213222）總之，弗雷澤將起源研究與結構分析合為一體，使他的人類學研究獲得了兩個維度上的方法論支撐：一是歷史總體性的透視方法，二是跨文化比較的結構分析法。

指明這一點，可以看出弗雷澤的方法與弗萊的方法有著很多相似的地方。弗萊的理論在相當長的時間內被歸入結構主義批評范疇，無不與此有一定關系。然而如弗萊說的，相似并不意味著“同一”，也不意味著它們有相同的來源。弗萊曾經說過，弗雷澤（包括斯賓格勒）提出的觀點在他所研究的一切課題中有所涉及，并使他深受啟發。但他又強調說，他與弗雷澤（包括斯賓格勒）之間并沒有人們常說的那種師承關系。[8]（P158）這就涉及到：弗萊是在什么意義上認為弗雷澤的《金枝》是一部文學批評著作的？并且《金枝》（還包括榮格的《里比多的變化與象征》）奠定了原型批評的基礎？

要了解弗萊是如何思考文學理論的，首先應注意他對文學理論的基本態度。他認為文學理論應當有自身的學科自主性，它的觀念框架、基本原理只能從文學藝術的歷史中形成，而不能取自于其他學科（包括人類學），它不應成為其他學科或其他理論的附屬物。也就是說，弗萊的文學理論雖然具有兼容并蓄的開放特點，但其對待文學的基本態度卻是如一的：堅持文學中心論。其次是了解他的批評意圖。弗萊的批評意圖可用一句話來說明：消除文學批評中的混亂狀況。這是弗萊思考文學理論的問題語境及出發點。由此，弗萊提出應建立一種既能識別出文學同一性結構，又能反映出文學多樣性特征的文學理論。

弗萊之所以把弗雷澤的《金枝》視為一部文學批評著作的理由就在于弗雷澤“對文化關注的中心同我關注的接近，而且因為他像一個文學批評家那樣把神話看成是一系列連鎖的故事模式，而不是根據它們在各自不同文化中的作用來看待它們。”[9]（P58）他們關注的中心是什么呢？人類思維模式和儀式敘事研究。對于弗雷澤來說，人類學是對人類思維進化或人類儀式行為的思維研究，而研究儀式敘事則是理解人類社會基本構成的關鍵所在；對于弗萊來說，文學理論的基礎應建立在人類思維模式基礎之上，關注儀式敘事是理解文學情節的關鍵所在。其共通之處在于人類思維模式和儀式敘事體現了群體的心理結構及價值，弗萊把文學批評視為社會批評即是如此。在人類思維模式和儀式敘事研究層面，弗雷澤和弗萊的關注點發生了交匯：人類思維模式是文化或文學的基礎。儀式敘事和文學情節都具有整合性作用――它把各成分組合起來形成一個首尾連貫的整體，它們都居于文化或文學的中心。從弗萊的文學觀來看，他是在文學“言語結構”（這是弗萊對“文學“的解釋）的意義上“發現”了弗雷澤（包括榮格）的理論對于文學批評所具有的啟示價值及意義的，這就是他把弗雷澤和榮格（部分）理論視為原型批評基礎的主要原因。

如果說約翰?羅賓斯、維科、帕里尤其是洛德、哈弗洛克、沃爾特?翁的口語文化思想奠定了弗萊文學理論的口語文化內涵，并且在觀念性原則上影響了弗萊對文學與文明，以及文學的整體性思考；那么弗雷澤（包括榮格）則主要在“有形原則”上影響了弗萊對文學形式原理的看法，這就是弗萊文學理論與弗雷澤（包括榮格）理論的同與異。

從我們對弗萊理論和弗雷澤理論的比較性分析來看，當代文學人類學學者把20世紀80年生的“文學人類學”追溯至20世紀上半葉的茅盾、聞一多、鄭振鐸等人的研究是有一定合理性的，這也是當代文學人類學研究為什么在較長時間內依賴弗雷澤劍橋神話儀式學派的一個重要原因――而這一點，戶曉輝是沒有加以辨析的。[10]

不過，我們也應注意到：（一）以弗雷澤為代表的劍橋神話儀式學派不是弗萊理論的源頭，他們理論的相似并不意味著他們有傳承關系。（二）把弗萊理論視為“原型批評”（原型理論）實際上“縮減”了他理論的豐富性，因為弗萊理論具有多層面向，而這些理論面向目前尚沒有被完全挖掘出來。（三）沒有注意到弗萊文學理論的口語文化內涵及由此形成的批評特色，因而很少考慮到弗萊理論與民俗學、民間文化或民間文學研究方面的關聯性――而對這一問題的認識是在強調田野、關注口頭文化后，才有所改變。因此在把20世紀80年代的“中國文學人類學”與20―30年代的中國神話研究進行“對接”的時候，只考慮了“文學性的”神話維度，沒有注意到口語文化與書寫文化的兩極反差性以及它們的思想的和心理的表達特征。概言之，這只是文藝學視野中的文學人類學研究。

對弗萊文學理論的口語內涵及批評特性的忽視，在一定程度上既造成了對20世紀上半葉“中國文學人類學”多元性研究的遮蔽，也造成了介紹臺灣“文學人類學”研究狀況時的某種“偏狹性”認識：只注意到了臺灣神話學方面的研究，而對臺灣整體的民間文化或民間文學，尤其是口傳文化及口傳文學研究卻多少有些“疏離”了。事實上，在20世紀90年代中期以后，隨著口傳文化研究進入文學人類學研究的視野里，當代中國文學人類學文本化研究的狀況才發生了深刻的變化，不僅出現了多元化態勢，而且研究內容也更加豐富，研究的廣度及深度也加強了，迎來了文學人類學研究的新局面。這個方面的現象可以幫助我們去認識學者們重構中國文學人類學歷史的理論范式。

四

最后，我們要指出的是，當葉舒憲修正了他以往的“神話”觀念而提出“走出文學本位的神話觀”[11]的思想后，那么，把中國文學人類學的歷史起點定位于與“文學性神話”相關聯的探索思路是否還恰當，就值得再商榷了。如今，文學人類學已發展出五種主要理論。[12]這五種理論視野及方法并沒有被整合性地運用于中國文學人類學歷史起點問題的探討方面，這反映出中國學術界在探討中國文學人類學歷史起點問題方面的理論視野還存在較大的局限性。這就需要回到一個根本性問題的思考上來：何謂“文學人類學”？它涉及到“文學人類學”的“名”與“實”的問題，亦即一些學者說的“打旗號”與“不打旗號”的問題。我們怎么來判斷那些“不打旗號”的學術研究也屬于“文學人類學”研究呢？勿需贅言，被稱為“文學人類學”研究的首先必須包含著“人類學”和“文學”兩個基本義項。進一步來看，只有“文學”與“人類學”兩個學科的交叉互動的問題能夠被充分的說明，其對象、疆域、范圍等才能夠在最大限度內得以劃定，中國文學人類學歷史起點的問題才能夠在邏輯上自洽，理論上被言說，被討論。這說明，在中國文學人類學歷史起點的問題里內蘊著“文學人類學是什么”的理論問題。因此，要對這一問題做出進一步地分析，就須注意“中國文學人類學”知識話語是怎么形成的？舉其要者言之，它是在現代性與后現代性、西方與中國、漢族與多民族的知識反省中不斷生成和被深化的。探討中國文學人類學歷史起點問題不能脫離這一思想史語境。

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[12] 葉舒憲.文學人類學研究的世紀性潮流[J].廣西民族學院學報：哲學社會科學版，1999(2).(責任編輯：粟世來)Theories and Reflections of the Chinese Literary Anthropology from the

Perspective of Its Historical Starting Point

DAI Yun-hong

(School of Humanities，Qujing Normal University，Qujing,Yunnan 655011，China)

篇9

關鍵詞：人類學；主位；客位；文化立場；認知

當下人類學（Anthropology）已經成為一門顯學，各領域已將其研究方法作為自身學科完善的途徑，就音樂領域而言，它已經融入音樂表演、音樂學研究、音樂教育、音樂治療等學科門類，成為學科建設和豐富知識建構的重要因素。它借鑒文化人類學的方法論，將眼界開闊到全球文化視野，如國內著名音樂人類學家管建華先生所述：①“對人類音樂文化的深入研究和深刻理解，將會加深我們對人類音樂創造，音樂表達以及各種社會文化行為實踐體驗的了解，并讓我們知道在人類社會文化的不斷發展中如何運用音樂去適應、調整和轉變自身的狀態，”

人類相互依存的關系也附帶了人類的相互影響，人類堅持自身個性的“優勢”往往會造成強勢文化對弱勢文化的凌駕，而人類學所要做的工作就是引導人類在相互理解的基礎上，正確對待異族文化并正確保護和傳承。

一、人類學語境下對“音樂”的詮釋

恩克蒂亞認為：“一種音樂文化可以稱之為文化傳統的聚合體，它聯系社會和音樂交結而成為音樂文化的事實。如人們在社會實踐過程中火特定教學制度中對傳統的學習，以及由不同角色的社會成員，包括在不同制度結構中的音樂創造者、樂器制造者、觀眾對傳統的培育，實踐與再創造。因此，一種音樂文化的含義并不只是一個社會或社會單元內的音樂項目中包含的音調”。

每一個民族都有其獨特的歷史發展軌跡，隨著上世紀文化人類學的發展，文化單線進化觀漸漸消亡，取而代之的是多元化、多角度的歷史音樂觀。它尋求的是音樂與藝術的共性，自身特點與其他門類的聯系，并自尊自己的獨立性。從梅里亞姆提出的“聲音、概念、行為”三因素來看，對音樂的界定是由一定范圍的語境決定的，我們通常是只能根據各自所處的音樂文化和時代來對其進行界定。而音樂的話語系統因在不同的文化之間已經形成了有機的話語文化結構不能置換，所以其文化功能也被確定，在很多族群里是沒有音樂這個概念，他們把音樂作為唱跳，宣泄的形式。如音樂這個詞匯，在基諾族里叫做“阿咪”唱歌這個詞匯在伊斯蘭教被認為是“朗讀”。

對音樂作品的認識，應對該作品的音樂參項與文化價值、文化符號、認知方式以及地域歷史有所研究。換句話說，也只有站在作品原作者角度去揣摩作品，才能使作品表情達意。作為異族文化客體的我們很多時候是在主觀臆斷地去定義，憑自己的人生體驗去理解，而這樣的理解很大程度上存在偏頗。

二、兩種文化立場牽引雙視角的研究方法

對于族群文化的研究涉及到文化思維定式的探討，換句話說就是，思維方式的轉換問題，這由此牽涉出“局內人”和“局外人”的文化立場，也就是主位與客位的觀察角度，這已經成為當前研究人類學不能回避的話題，這是由于不同的族群之間普遍存在文化差異所致。主位與客位最初來源于語言學的研究，在語言的不同支系研究中，傳統的語言研究將語音作為研究對象，其任務為生理發音，物理音響，考察發展的規律，主位與客位在觀念上存在二元對立的關系，與局內人與局外人的概念是共通的，而傳統的觀念在較長時間內占據人們的思維意識，賴特曾對音樂記譜做過這方面的研究，斯通普夫、阿洛姆等曾大篇論述記譜法主位與客位的表達方法，又如以先入為主的觀念往往會認為無文字的社會不會產生音樂家，那些歌者不是專家，從更為普遍的意義看來，任何特定族群大量的勞作必然伴隨著社會成員的即興隨機的活動，在這樣狀況下，各族群的社會成員都有存在的價值和特定的意義，因此各種勞動者包括巫師等被社會賦予了特定的任務，他們的社會身份或社會任務分界不會完全明晰化，但都是為了滿足該社會整體的勞動需求，在此意義上所有的歌者舞者都是藝術家，包括巫師，也是靠自己的酬勞來維系生活。當然，各文化所具有的概念都是建立在個人和各族群以文化接受的事實基礎上的，與其音樂的聲音和態度以及價值緊緊聯系在一起的，概念不能獨立出音樂，只有轉換成各種行為，是在文化中可接受的音樂音響的結果。

1.主位與客位的對比分析方法

主位(Emic)與客位(Etic)是語言學的一對概念，在文化人類學里被廣泛運用，音樂人類學里這對概念也是運用得相當普遍，如該題開初所提出的局內人與局外人的理論，涉及了彼此文化之間相互認同與溝通，從異文化的跨度來說，客位是指文化圈外人，不屬于活動的主體，是從文化外部研究文化行為的單位或個體，而主位則是指諳熟所有活動行為的文化圈內人；客位的研究是絕對化的，而主位只針對一種文化對象，并對其限定時期研究，客位的研究還有一個最大的特點即是，由研究者遵循的理論系統去研究。并運用到所研究的對象的實踐工作中。

主位與客位是兩個非常重要的研究維度，他們呈隊里有互補的二元態勢，對相互的對立面研究得越深刻，也就越能推動跨文化音樂研究的發展。如在中國對“八音”的分類上，金、石、絲、竹、匏、土、革、木，與中國藝術風格隨類賦彩很有類似之處，又如在中國戲曲分為生旦凈末丑等角色，其唱腔也是各有特點，如果以主位的思維用西方音樂男高音，男中音，女中音，花腔等來定義中國的戲曲就會忽略其根本性的問題，這是當前最常見的，以西方作品的概念包括調式、音程、和弦等來分析中國民族音樂，這樣的結果分析不出其最根本的音樂本質，更無法了解其風格特點，最終將導致對民族文化的損壞。貝克爾對此曾說：“民族音樂學，如同其姐妹學科人類學一樣，正經歷著一場對我們使命的信用危機，即對我們的‘客觀性’喪失了信心。”

三、二度創作的認同構建

二度創作是表演的名詞，即是對作品遵照原作的前提下以自身對作品的理解去詮釋，達到對作品完整演繹的目的，對于舞臺表演者來說，如何能詮釋作品做到最佳的再度創造，這應該是每位舞臺表演者的第一要義，主位與客位從跨文化著眼，力求以局內人的思維更好地排除局外人的經驗。以期達到構建局內人與局外人的默契，只有深刻地從作品所表現出的身體行為和語辭表達行為，洛馬克思認為：一個傳統內部所有的歌曲都在不斷地改變，以適應該文化的審美，當特定的身體行為聯系到歌曲的時候，也就可以看到了具有特征化得身體語辭行為，這就是作為主位體所獨有的。

1.以小房子情歌為例

在滇東高原崎嶇的邊緣，紅河將橫斷山脈分為南北兩岸，北岸交通便利，錫礦工業繁榮，自古就受到漢族文化的影響，而南岸則是山巒疊嶂的哀牢山，這里由于交通的劣勢，造就了獨特的哈尼族民族文化。著名的小房子情歌就“藏身”于此。

小房子是小孩舉行成人禮后家人特意為之談情說愛修葺的小屋子，男女青年在屋里對歌，相互傾訴衷腸，相互，旁邊有時會有彈三弦和吹笛子伴奏，這被我們局外人看來是“公共場所”的地方他們絲毫沒有避諱，在小房子里的一切行為都被認為是合理的。這時候才真的感受到俗與歌的關系。在后來的思考中才明白自己作為局外人對跨文化客位定義的蒼白。文化的主位與客位就此產生。

作為民族文化主位的他們習慣并享受著這一切，而對民族音樂來說我們通常是站在客位來理解，外來音樂研究者大多通過院校教育，已經建立起了牢固的調式結構、音調旋法，而諸如小房子情歌的民族音樂每次的對象不一樣，每次唱的內容也不一樣，即興性，隨機性比較大，一些研究者單憑自己建立的西洋調式樂理觀念把音符從當時當地分離出來，從本質上來說是不符合民族音樂文化分析的方法論。

四、小結

當今人類學已經將客位轉向主位，并尋求兩者結合的方式；單純的客位的標準在音樂文化研究中已經漏洞百出；總的來說，對音樂文化的分析研究應該是建立在該民族的音樂語言，習俗，人情之上。只有聯系民俗，緊密結合當時當地場景特征，并充分發揮客位犀利的視角優勢，站在一個歷史的高度，以包容的心態，理解并接納，唯有如此，對民族音樂文化的保護和傳承才具有實際意義，在學術上才更具有說服力。

注釋：

①管建華著.摘自《音樂人類學導引》序一第二段.陜西師

范大學出版社

參考文獻：

[1]管建華著.《音樂人類學導引》.陜西師范大學出版社

[2]申波著.《美意識與音樂文化》.云南大學出版社

[3]藝峰著.《音樂人類學的大視野 》.上海音樂出版社

[4]蕭梅，洛秦著.《田野的回聲:音樂人類學筆記》（修訂

版）.上海音樂學院出版社

篇10

一、舞蹈形態與舞蹈文化

在人類的發展史上，舞蹈與人類的生存現實一直存在著本質性的關聯，舞蹈與人類學也有著漫長的、相互聯系的歷史。聞一多先生很早就運用文化人類學的研究方法對舞蹈“是什么”作出了精辟的闡解：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”這一著名的論斷，從實質而言是聞一多先生在客觀的人類學視野中，通過舞蹈形態來解析、透視舞蹈的本質內涵。他的思維角度是從較為廣闊的意義上來闡釋“舞蹈是什么”這樣一個哲學命題。他在《說舞》中根據澳洲風行的科羅潑利舞，進一步推論出世界各國的原始舞蹈都具有“生命機能總動員”的特點。應該說，聞一多先生的文化人類學探索向度，對我們認識舞蹈的文化原理是有很大幫助的，我們看到的是與生命本能最貼近的文化。毫無疑問，舞蹈是文化的一種表述形式，人類借助了手舞足蹈的形式，把想象的、觀念的、整合著多種文化因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態來轉述我們對生命及自然規律的認識。由此看來，任何形態的舞蹈，都是由它的文化因素所決定的，我們了解和分析這些舞蹈形態非常重要，但是更重要和最困難的是認識這些形態背后的東西。幾年前，我曾和日本的幾位文化人類學者赴西藏考察薩迦教派的喇嘛跳神。平心而論，如果僅從舞蹈形態上來欣賞薩迦跳神，它可能是一種低消耗的藝術審美，很難從形態上找出動律特征。舉手投足極其緩慢，結構與情節全部儀式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事儀軌，“局內”觀眾是那樣地虔誠和頂禮膜拜，而“局外”人要從頭到尾看完全部的跳神，還真需要耐性。然而，文化人類學者看到的是巫術與藝術、神學與美學、神格與人格的關聯，看到的是一種文化模式，一種可印證的歷史、社會、宗教、民俗的文化觀念。也許薩迦人并不認為他們在跳舞或從事什么舞蹈活動，對他們來說，重要的是明了生死之念的虛幻，體悟生時救度的征兆。在這里，跳神不是藝術形式而是心靈的表述。舞情、舞律、構圖在這里沒有更多的價值和意義，真正的價值和意義在于他們必須跳神，跳神是他們生命中的一部分。

在文化人類學的視野中舞蹈是一種文化象征，它包括兩個層面的內容，一是外顯媒介和載體，它可能是最為民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受當地人認可的文化形態。另一層面是這種文化形態所包涵和體現的內隱的文化價值和意義。在這里，形態和文化是不可分隔的，這是因為文化因素形成了特定的形態，反過來形態又在很大程度上反映了文化。文化人類學的結論是：一定的文化意義是以一定的藝術元素為傳播媒介的，藝術形式反映了一定的社會行為和社會結構。并進一步回答藝術形式的文化特質是什么，它體現和負載了何種文化意義，為什么會制造和使用這種藝術形式，等等。

二、采風與田野調查

文化人類學的舞蹈研究有其獨特的立場，它與舞蹈藝術家的角度有其不同的地方。一般來說，舞蹈藝術家注重藝術的、美學的意義，而文化人類學者注重其文化意義的探討。但是在兩個不同的領域卻也有其共同的地方，他們都是深入到民間去采風和搜集資料，然而藝術家到民間去采風其關注點往往是舞蹈本身。諸如表現形式、語言符號、象征意義以及風格、韻味、形態等，較少地研究和觀察舞蹈以外的其他文化現象。而文化人類學者的田野調查的概念范圍相當廣泛，他也探討藝術家所關注的問題，但是他對藝術的關注是全方位的，他研究的對象不僅是作為藝術的舞蹈，而是整個社區的各種文化現象與舞蹈的相互交織，以及它們之間的相互關系。文化人類學在描述和分析一個文化現象時，強調將研究對象置于整體文化中來觀察理解，要求在深入細致的田野調查中集中精力分析這個文化行為的結構與功能，以及整體文化與部分文化的關系。文化人類學認為社會文化每一個部分(制度、觀念、生存方式、生態環境等)都是緊密地關聯在一起的。目前散存在中國各民族的形態各異的民族民間舞蹈除了自己的一些獨立形態和表現方式之外，它世世代代沉淀在人們意識深層和社會心理機制中，它的文化包容量非常復雜而又博大精深，僅從舞蹈這個學科去研究可能會顯得貧乏和單薄。因此研究的方法應該是一種新型的、綜合性的、交叉性的、邊緣性的多學科研究。文化人類學的研究方法最大的特點就是深入田野調查，掌握第一手資料。因為田野調查能提供人類學家由內部去理解人們在一個特殊的生態環境所從事的特殊文化行為，通過深入的觀察和訪談來記錄、收集第一手資料。

筆者曾去過儺鄉采風，從民間儺舞中發現了幾個可舞性的舞蹈動機，作為素材發展成一個藝術舞蹈作品。為了記錄整理民間舞蹈，由于方法不同，收獲自然也就不一樣。但是當我們冷靜下來進行一些思考，把這種思考轉變成學術思維，就會發現它還是不夠深入，多有遺漏，以至造成了對民間儺舞的評價不充分。這種遺漏主要表現在以下幾個方面：

1.對一些俚俗性的文化現象缺乏深入的挖掘。這實際上是一個怎么認識野蠻與文明、精華與糟粕的問題。說明我們在學術觀上還沒有擺脫舊的體系，習慣于將民間舞蹈納入精華與糟粕的框架，簡單地揚棄。主觀上將俚俗性排除在學術視野之外，而事實上俚俗性是民間藝術不可分割的重要組成部分，割裂了也就喪失了互相依存的基礎。重要的是這些看似俚俗的東西，往往是蘊涵著很高的文化含量，它直接關系到文化價值的呈現。比如，舉行跳儺儀式時有很多俚語唱詩，以往總覺得“粗俗不堪”而不屑一顧，后來學會了用俚語訪談后，發現這些俚語唱詩的內容非常豐富，它包括當地人的生活習俗、信仰民俗以及跳儺的功能、目的。這一現象在民間舞蹈中很有普遍性，像土家族的《毛古斯》、瑤族的《跳盤王》、納西族的《東巴舞》、苗族的《蘆笙舞》、彝族的《銅鼓舞》、壯族的《螞@①舞》等，它們或多或少地帶著不同程度的俚俗因素。如何正確認識民間舞蹈的俚俗性，需要我們通過跨學科的研究來克服舞蹈研究中的片面性。文化人類學認為，文化模式無高低之分，“文明”與“野蠻”，“精華”與“糟粕”都是相對存在的，文化相對主義的態度是對待異文化所需要的客觀公正的態度。

2.對非藝術化的行為動作缺乏學術上的關懷。長期以來，我們對舞蹈的研究，只是單純地對純舞蹈本身的研究，比較關注舞蹈的精致、典雅、工整和純藝術的審美咀嚼，而往往忽略非藝術化的行為動作，像儺舞儀式中的行儺、民俗宗教舞蹈中的形象以及秧歌中的隊舞等。在傳統的學術模式中，停下來跳才是舞蹈，而行進中的行為動作則不在舞蹈之列。但是在古代文獻中我們可以看到，印度古代置佛陀偶像于車輿曳之而行的佛教形象和中國帝王出行儀仗的壯觀場面。深入研究下去，我們發現非藝術化的行為動作的文化屬性非常具體和真實，它是觀念的外化，人們借以這種行為動作達成美好的愿望，來表達一種心理情結。民間也許并不以審美的態度來看待這些行為動作，他們注重的是信仰的作用，在這些行為動作后面蘊藏著一種感性的文化氛圍。從傳統的舞蹈觀來審視，它也許算不上通常意義上的舞蹈，不規范，太生活化，但它與民眾的生活息息相關，是聯系他們生活與精神、現實與理想的紐帶。