緊急迫降范文10篇

1999年，是20世紀的最后一年，這一年，也是中國改革開放的第21年，是1996年長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年，是中華人民共和國50周年大慶的獻禮年，同時也是中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的陣痛年……，這一切，都或多或少地銘文在新片《緊急迫降》中。對災(zāi)難片類型的自覺模擬所體現(xiàn)的電影商業(yè)化意識，將災(zāi)難片類型改造為患難與共的救助寓言所表現(xiàn)出來的電影主旋律觀念，都使得《緊急迫降》成為了當(dāng)前中國電影主流文化將商業(yè)電影主旋律化和主旋律電影商業(yè)化的一個樣本，從而證實了電影在當(dāng)今中國既是意識形態(tài)載體又是文化消費產(chǎn)品的雙重定位，也證實了中國電影既是一種大眾文化又是一種權(quán)威文化的特殊角色--這無非是中國當(dāng)下文化狀態(tài)的縮影。

困境與危機：弱化災(zāi)難的"災(zāi)難片"

《緊急迫降》顯然試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的災(zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀眾已經(jīng)開始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機上的嬰兒使我們聯(lián)想到了"敖德薩階梯"中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進入了驚險敘事的格局；兩位西方人為飛機上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀眾也正等待著一個雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開始。

從媒介的各種宣傳中，觀眾早已知道這架機號為藍天569的波音大型客機是電腦制造出來的，觀眾已經(jīng)沒有興趣去關(guān)注電腦制造的飛機與真實的飛機之間的差別，他們已經(jīng)調(diào)用了早就培養(yǎng)起來的游戲規(guī)則，等待一場災(zāi)難在自己的眼前降臨所帶來的心理刺激，同時也等待著災(zāi)難過去以后那種如釋重負的宣泄。

災(zāi)難是災(zāi)難片的核心，災(zāi)難片要用災(zāi)難的恐懼來制造觀眾的心理緊張和壓抑，從而為后來災(zāi)難的解除提供心理釋放的快感；災(zāi)難片還要用災(zāi)難的故事來引發(fā)觀眾對生活中已知和未知的災(zāi)難威脅的共鳴，從而為最終的災(zāi)難克服提供柳暗花明的幸福感；災(zāi)難片也要用災(zāi)難中的英雄為觀眾提供人間救世主的移情對象，從而使觀眾獲得自我肯定和安全承諾；災(zāi)難片甚至還要用災(zāi)難的奇觀在帶給觀眾感官刺激的同時也讓他們?yōu)樽约褐蒙碛谖ｋy之外油然而生潛意識的自我慶幸。所以，經(jīng)過幾乎30分鐘的鋪墊，飛機在平靜中起飛了。像我們對所有災(zāi)難片的預(yù)期一樣，我們期待著災(zāi)難的來臨，我們忐忑不安地等待著那些我們不愿意在現(xiàn)實生活中發(fā)生但希望在銀幕上出現(xiàn)的災(zāi)難奇觀和受難場面的出現(xiàn)，我們想象著那位英俊瀟灑的年輕機長和他那位剛?cè)岵⒂玫哪贻p妻子如何在孤立無援中歷經(jīng)磨難、轉(zhuǎn)危為安，演繹英雄與美人的古老而恒久的結(jié)局。

觀眾終于等到了災(zāi)難來臨的信息：滿載乘客的藍天569剛剛起飛，便發(fā)現(xiàn)起落架出現(xiàn)故障。隨著這一故障的難以排除，人們意識到災(zāi)難似乎正逐漸威脅著飛機上每一位我們已經(jīng)認識和不認識的乘客和乘務(wù)員。

1999年，是20世紀的最后一年，這一年，也是中國改革開放的第21年，是1996年長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年，是中華人民共和國50周年大慶的獻禮年，同時也是中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的陣痛年……，這一切，都或多或少地銘文在新片《緊急迫降》中。對災(zāi)難片類型的自覺模擬所體現(xiàn)的電影商業(yè)化意識，將災(zāi)難片類型改造為患難與共的救助寓言所表現(xiàn)出來的電影主旋律觀念，都使得《緊急迫降》成為了當(dāng)前中國電影主流文化將商業(yè)電影主旋律化和主旋律電影商業(yè)化的一個樣本，從而證實了電影在當(dāng)今中國既是意識形態(tài)載體又是文化消費產(chǎn)品的雙重定位，也證實了中國電影既是一種大眾文化又是一種權(quán)威文化的特殊角色--這無非是中國當(dāng)下文化狀態(tài)的縮影。

困境與危機：弱化災(zāi)難的"災(zāi)難片"

《緊急迫降》顯然試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的災(zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀眾已經(jīng)開始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機上的嬰兒使我們聯(lián)想到了"敖德薩階梯"中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進入了驚險敘事的格局；兩位西方人為飛機上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀眾也正等待著一個雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開始。

從媒介的各種宣傳中，觀眾早已知道這架機號為藍天569的波音大型客機是電腦制造出來的，觀眾已經(jīng)沒有興趣去關(guān)注電腦制造的飛機與真實的飛機之間的差別，他們已經(jīng)調(diào)用了早就培養(yǎng)起來的游戲規(guī)則，等待一場災(zāi)難在自己的眼前降臨所帶來的心理刺激，同時也等待著災(zāi)難過去以后那種如釋重負的宣泄。

災(zāi)難是災(zāi)難片的核心，災(zāi)難片要用災(zāi)難的恐懼來制造觀眾的心理緊張和壓抑，從而為后來災(zāi)難的解除提供心理釋放的快感；災(zāi)難片還要用災(zāi)難的故事來引發(fā)觀眾對生活中已知和未知的災(zāi)難威脅的共鳴，從而為最終的災(zāi)難克服提供柳暗花明的幸福感；災(zāi)難片也要用災(zāi)難中的英雄為觀眾提供人間救世主的移情對象，從而使觀眾獲得自我肯定和安全承諾；災(zāi)難片甚至還要用災(zāi)難的奇觀在帶給觀眾感官刺激的同時也讓他們?yōu)樽约褐蒙碛谖ｋy之外油然而生潛意識的自我慶幸。所以，經(jīng)過幾乎30分鐘的鋪墊，飛機在平靜中起飛了。像我們對所有災(zāi)難片的預(yù)期一樣，我們期待著災(zāi)難的來臨，我們忐忑不安地等待著那些我們不愿意在現(xiàn)實生活中發(fā)生但希望在銀幕上出現(xiàn)的災(zāi)難奇觀和受難場面的出現(xiàn)，我們想象著那位英俊瀟灑的年輕機長和他那位剛?cè)岵⒂玫哪贻p妻子如何在孤立無援中歷經(jīng)磨難、轉(zhuǎn)危為安，演繹英雄與美人的古老而恒久的結(jié)局。

觀眾終于等到了災(zāi)難來臨的信息：滿載乘客的藍天569剛剛起飛，便發(fā)現(xiàn)起落架出現(xiàn)故障。隨著這一故障的難以排除，人們意識到災(zāi)難似乎正逐漸威脅著飛機上每一位我們已經(jīng)認識和不認識的乘客和乘務(wù)員。

1999年，是20世紀的最后一年，這一年，也是中國改革開放的第21年，是1996年長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年，是中華人民共和國50周年大慶的獻禮年，同時也是中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的陣痛年……，這一切，都或多或少地銘文在新片《緊急迫降》中。對災(zāi)難片類型的自覺模擬所體現(xiàn)的電影商業(yè)化意識，將災(zāi)難片類型改造為患難與共的救助寓言所表現(xiàn)出來的電影主旋律觀念，都使得《緊急迫降》成為了當(dāng)前中國電影主流文化將商業(yè)電影主旋律化和主旋律電影商業(yè)化的一個樣本，從而證實了電影在當(dāng)今中國既是意識形態(tài)載體又是文化消費產(chǎn)品的雙重定位，也證實了中國電影既是一種大眾文化又是一種權(quán)威文化的特殊角色--這無非是中國當(dāng)下文化狀態(tài)的縮影。

困境與危機：弱化災(zāi)難的"災(zāi)難片"

《緊急迫降》顯然試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的災(zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀眾已經(jīng)開始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機上的嬰兒使我們聯(lián)想到了"敖德薩階梯"中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進入了驚險敘事的格局；兩位西方人為飛機上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀眾也正等待著一個雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開始。

從媒介的各種宣傳中，觀眾早已知道這架機號為藍天569的波音大型客機是電腦制造出來的，觀眾已經(jīng)沒有興趣去關(guān)注電腦制造的飛機與真實的飛機之間的差別，他們已經(jīng)調(diào)用了早就培養(yǎng)起來的游戲規(guī)則，等待一場災(zāi)難在自己的眼前降臨所帶來的心理刺激，同時也等待著災(zāi)難過去以后那種如釋重負的宣泄。

災(zāi)難是災(zāi)難片的核心，災(zāi)難片要用災(zāi)難的恐懼來制造觀眾的心理緊張和壓抑，從而為后來災(zāi)難的解除提供心理釋放的快感；災(zāi)難片還要用災(zāi)難的故事來引發(fā)觀眾對生活中已知和未知的災(zāi)難威脅的共鳴，從而為最終的災(zāi)難克服提供柳暗花明的幸福感；災(zāi)難片也要用災(zāi)難中的英雄為觀眾提供人間救世主的移情對象，從而使觀眾獲得自我肯定和安全承諾；災(zāi)難片甚至還要用災(zāi)難的奇觀在帶給觀眾感官刺激的同時也讓他們?yōu)樽约褐蒙碛谖ｋy之外油然而生潛意識的自我慶幸。所以，經(jīng)過幾乎30分鐘的鋪墊，飛機在平靜中起飛了。像我們對所有災(zāi)難片的預(yù)期一樣，我們期待著災(zāi)難的來臨，我們忐忑不安地等待著那些我們不愿意在現(xiàn)實生活中發(fā)生但希望在銀幕上出現(xiàn)的災(zāi)難奇觀和受難場面的出現(xiàn)，我們想象著那位英俊瀟灑的年輕機長和他那位剛?cè)岵⒂玫哪贻p妻子如何在孤立無援中歷經(jīng)磨難、轉(zhuǎn)危為安，演繹英雄與美人的古老而恒久的結(jié)局。

觀眾終于等到了災(zāi)難來臨的信息：滿載乘客的藍天569剛剛起飛，便發(fā)現(xiàn)起落架出現(xiàn)故障。隨著這一故障的難以排除，人們意識到災(zāi)難似乎正逐漸威脅著飛機上每一位我們已經(jīng)認識和不認識的乘客和乘務(wù)員。

市消防支隊：

根據(jù)市政府辦《XX市2005年度“119”消防日宣傳活動方案》的通知（X政辦[2005]193號）精神，我局結(jié)合實際情況在全市公路系統(tǒng)廣泛開展了“消除火災(zāi)隱患，構(gòu)建和諧社會”為主題的全國第十三屆“119”消防日宣傳活動，現(xiàn)將活動情況報告如下：

一、加強組織領(lǐng)導(dǎo)，周密布置活動

為全面普及消防安全知識，進一步提高公路系統(tǒng)廣大職工的消防安全意識，增強職工自防自救的處置能力，預(yù)防和減少火災(zāi)事故的發(fā)生，我局認真按市府辦文件要求成立了“119”消防日宣傳活動領(lǐng)導(dǎo)小組，以安?？茽款^詳細制定了活動實施方案，并即行文局屬各單位對活動的時間、內(nèi)容、目標(biāo)、要求作全面布置，極力營造濃厚的消防安全宣傳氛圍。

二、突出重點，力求實效

（一）“119”消防日宣傳活動期間集中開展了五項活動。一是各單位認真學(xué)習(xí)貫徹《機關(guān)、團體、企業(yè)、事業(yè)單位消防安全管理規(guī)定》，提高職工消防安全意識和單位依法管理的素質(zhì)；二是各單位因地制宜采取宣傳欄、黑板報、宣傳標(biāo)語、講座、知識競賽等形式對職工進行一次消防安全宣傳教育；三是向全局干部職工發(fā)放一千余份《消防安全知識試卷》進行了答卷考試；四是通過手機短訊向公路職工發(fā)出“隱患險于明火，防范勝于救災(zāi)，責(zé)任重于泰山”的消防安全警句；五是巡回基層單位播放《警鐘長鳴》消防電教片。

[內(nèi)容摘要]：數(shù)字化是影視制作與傳播的必由之路。數(shù)碼影視體系內(nèi)存在著交互與分野。本文依據(jù)傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒材、傳受關(guān)系等要素，將數(shù)碼影視劃分為四個方面：即基于普通影院放映的、含有“數(shù)轉(zhuǎn)膠”電腦特效的電影大片；基于數(shù)字影院放映的純數(shù)碼電影（包括3D動畫片）；基于數(shù)字化制作的電視電影；基于個人化制作的DV作品。在此基礎(chǔ)上考察中國數(shù)碼影視的現(xiàn)狀及發(fā)展機遇。

[關(guān)鍵詞]：數(shù)碼影視電腦特效電視電影DV作品

現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展，當(dāng)數(shù)字化技術(shù)介入娛樂媒體之后，開始打破傳統(tǒng)媒體的界限，出現(xiàn)電影、電視、激光視盤、計算機多媒體、網(wǎng)絡(luò)等傳播方式交互并存的趨勢。尤其對電影藝術(shù)來說，數(shù)字化意味著一次具有里程碑意義的革命，極大地影響了電影從創(chuàng)作生產(chǎn)到發(fā)行放映的各個環(huán)節(jié)，正在改變并將徹底改變傳統(tǒng)電影業(yè)的面貌。對此，我國家主管部門已作出明確決策：“實現(xiàn)從模擬技術(shù)向數(shù)字技術(shù)的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、傳統(tǒng)媒體向新型產(chǎn)業(yè)、新型媒體的轉(zhuǎn)換。”

數(shù)碼電影時代是在我們理論準(zhǔn)備不足的狀態(tài)下降臨的。20世紀80年代初，國內(nèi)出版了邵牧君頗有影響的《西方電影史概論》，邵先生在書中論及電影史的分期時曾斷言：“電影在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后已在技術(shù)上達到完善的地步，此后的技術(shù)發(fā)展不再對藝術(shù)表現(xiàn)有重大的影響?！盵1]在相當(dāng)長時間里，邵先生的見解并未引起什么異議。不過以今天眼光來看，這一觀點毋疑需要修正，并且有必要強調(diào)：數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的重大意義，絲毫不亞于甚至超過了20年代有聲電影淘汰默片、30年代彩色電影取代黑白片的那兩次技術(shù)革命。

在數(shù)字化浪潮沖擊之下，國外影壇開始流行“后電影時代”（Post-CinemaEra）的概念。但是在中國電影界，至今對數(shù)字化革命的緊迫性尚未達成共識。我們注意到，《電影藝術(shù)》雜志刊發(fā)的專欄《入世后中國電影會發(fā)生什么變化》，以來函照登方式公布了編輯部對43位業(yè)內(nèi)知名人士的問卷調(diào)查。這些人士各抒己見，但其中僅有兩人提及數(shù)碼電影。一位是導(dǎo)演黃蜀芹，她認為“數(shù)碼電影的形成會改變制片及觀片方式，但這在中國都需要時間?！?；另一位是上影集團副總裁許朋樂，他建議“采用高科技計算機制作表現(xiàn)中國人命運情感的大片，力爭在一些大城市與好萊塢進行抗衡?！盵2]當(dāng)然，問卷調(diào)查含有即興成份，答者未必經(jīng)過深思熟慮，但2：41的比例畢竟過于懸殊，至少說明數(shù)碼電影還沒有受到中國電影界的廣泛關(guān)注。

在數(shù)字時代，任何形式的信息一經(jīng)數(shù)字化，就被整合為統(tǒng)一的數(shù)字化信息，進而打破不同媒體之間固有的壁壘。數(shù)字化整合并不意味著電影媒介的消解，但卻使電影的內(nèi)涵與外延有了重新界定的必要。從影像信息的存儲來看，目前擁有感光材料（膠片）、磁性材料（錄像帶）、光學(xué)材料（光盤）等不同載體，相互間可進行“膠轉(zhuǎn)磁”、“膠轉(zhuǎn)數(shù)”、“磁轉(zhuǎn)數(shù)”、“數(shù)轉(zhuǎn)膠”的轉(zhuǎn)換，由此形成了籠而統(tǒng)之的稱謂“數(shù)碼影視”。

[內(nèi)容摘要]：數(shù)字化是影視制作與傳播的必由之路。數(shù)碼影視體系內(nèi)存在著交互與分野。本文依據(jù)傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒材、傳受關(guān)系等要素，將數(shù)碼影視劃分為四個方面：即基于普通影院放映的、含有“數(shù)轉(zhuǎn)膠”電腦特效的電影大片；基于數(shù)字影院放映的純數(shù)碼電影（包括3d動畫片）；基于數(shù)字化制作的電視電影；基于個人化制作的dv作品。在此基礎(chǔ)上考察中國數(shù)碼影視的現(xiàn)狀及發(fā)展機遇。

[關(guān)鍵詞]：數(shù)碼影視電腦特效電視電影dv作品

現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展，當(dāng)數(shù)字化技術(shù)介入娛樂媒體之后，開始打破傳統(tǒng)媒體的界限，出現(xiàn)電影、電視、激光視盤、計算機多媒體、網(wǎng)絡(luò)等傳播方式交互并存的趨勢。尤其對電影藝術(shù)來說，數(shù)字化意味著一次具有里程碑意義的革命，極大地影響了電影從創(chuàng)作生產(chǎn)到發(fā)行放映的各個環(huán)節(jié)，正在改變并將徹底改變傳統(tǒng)電影業(yè)的面貌。對此，我國家主管部門已作出明確決策：“實現(xiàn)從模擬技術(shù)向數(shù)字技術(shù)的轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、傳統(tǒng)媒體向新型產(chǎn)業(yè)、新型媒體的轉(zhuǎn)換。”

數(shù)碼電影時代是在我們理論準(zhǔn)備不足的狀態(tài)下降臨的。20世紀80年代初，國內(nèi)出版了邵牧君頗有影響的《西方電影史概論》，邵先生在書中論及電影史的分期時曾斷言：“電影在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后已在技術(shù)上達到完善的地步，此后的技術(shù)發(fā)展不再對藝術(shù)表現(xiàn)有重大的影響?！盵1]在相當(dāng)長時間里，邵先生的見解并未引起什么異議。不過以今天眼光來看，這一觀點毋疑需要修正，并且有必要強調(diào)：數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的重大意義，絲毫不亞于甚至超過了20年代有聲電影淘汰默片、30年代彩色電影取代黑白片的那兩次技術(shù)革命。

在數(shù)字化浪潮沖擊之下，國外影壇開始流行“后電影時代”（post-cinemaera）的概念。但是在中國電影界，至今對數(shù)字化革命的緊迫性尚未達成共識。我們注意到，《電影藝術(shù)》雜志刊發(fā)的專欄《入世后中國電影會發(fā)生什么變化》，以來函照登方式公布了編輯部對43位業(yè)內(nèi)知名人士的問卷調(diào)查。這些人士各抒己見，但其中僅有兩人提及數(shù)碼電影。一位是導(dǎo)演黃蜀芹，她認為“數(shù)碼電影的形成會改變制片及觀片方式，但這在中國都需要時間。”；另一位是上影集團副總裁許朋樂，他建議“采用高科技計算機制作表現(xiàn)中國人命運情感的大片，力爭在一些大城市與好萊塢進行抗衡?！盵2]當(dāng)然，問卷調(diào)查含有即興成份，答者未必經(jīng)過深思熟慮，但2：41的比例畢竟過于懸殊，至少說明數(shù)碼電影還沒有受到中國電影界的廣泛關(guān)注。

在數(shù)字時代，任何形式的信息一經(jīng)數(shù)字化，就被整合為統(tǒng)一的數(shù)字化信息，進而打破不同媒體之間固有的壁壘。數(shù)字化整合并不意味著電影媒介的消解，但卻使電影的內(nèi)涵與外延有了重新界定的必要。從影像信息的存儲來看，目前擁有感光材料（膠片）、磁性材料（錄像帶）、光學(xué)材料（光盤）等不同載體，相互間可進行“膠轉(zhuǎn)磁”、“膠轉(zhuǎn)數(shù)”、“磁轉(zhuǎn)數(shù)”、“數(shù)轉(zhuǎn)膠”的轉(zhuǎn)換，由此形成了籠而統(tǒng)之的稱謂“數(shù)碼影視”。

提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發(fā)生的國內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年?；仨?999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內(nèi)外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實困惑和生存創(chuàng)傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現(xiàn)實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態(tài)與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標(biāo)志符號的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力的一種意識形態(tài)再生產(chǎn)。這種國家/民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰(zhàn)勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發(fā)生的國內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

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星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年?；仨?999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內(nèi)外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實困惑和生存創(chuàng)傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現(xiàn)實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態(tài)與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標(biāo)志符號的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義勇氣智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力的一種意識形態(tài)再生產(chǎn)。這種國家/民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰(zhàn)勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發(fā)生的國內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年?；仨?999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內(nèi)外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實困惑和生存創(chuàng)傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現(xiàn)實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態(tài)與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標(biāo)志符號的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰(zhàn)勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發(fā)生的國內(nèi)外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的困惑和創(chuàng)傷的同時也為當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

關(guān)鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導(dǎo)演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風(fēng)塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年。回眸1999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內(nèi)外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯(lián)盟大使館，在激發(fā)中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導(dǎo)的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統(tǒng)一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產(chǎn)生的現(xiàn)實困惑和生存創(chuàng)傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當(dāng)代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導(dǎo)演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術(shù)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術(shù)的規(guī)范和定型--1999中國電影正是當(dāng)下中國文化狀態(tài)的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現(xiàn)實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現(xiàn)代戰(zhàn)爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產(chǎn)生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風(fēng)靡一時的暢銷書的互本文聯(lián)想，也會產(chǎn)生對北約轟炸中國駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系。《橫空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導(dǎo)敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態(tài)與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續(xù)出現(xiàn)了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標(biāo)志符號的誕生的影片，出現(xiàn)了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現(xiàn)了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現(xiàn)了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅(qū)動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災(zāi)為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰(zhàn)勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。