數碼影視現狀發展論文

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[內容摘要]：數字化是影視制作與傳播的必由之路。數碼影視體系內存在著交互與分野。本文依據傳播者、傳播內容、傳播媒材、傳受關系等要素，將數碼影視劃分為四個方面：即基于普通影院放映的、含有“數轉膠”電腦特效的電影大片；基于數字影院放映的純數碼電影（包括3D動畫片）；基于數字化制作的電視電影；基于個人化制作的DV作品。在此基礎上考察中國數碼影視的現狀及發展機遇。

[關鍵詞]：數碼影視電腦特效電視電影DV作品

現代科技迅猛發展，當數字化技術介入娛樂媒體之后，開始打破傳統媒體的界限，出現電影、電視、激光視盤、計算機多媒體、網絡等傳播方式交互并存的趨勢。尤其對電影藝術來說，數字化意味著一次具有里程碑意義的革命，極大地影響了電影從創作生產到發行放映的各個環節，正在改變并將徹底改變傳統電影業的面貌。對此，我國家主管部門已作出明確決策：“實現從模擬技術向數字技術的轉變，從傳統產業、傳統媒體向新型產業、新型媒體的轉換。”

數碼電影時代是在我們理論準備不足的狀態下降臨的。20世紀80年代初，國內出版了邵牧君頗有影響的《西方電影史概論》，邵先生在書中論及電影史的分期時曾斷言：“電影在第二次世界大戰結束后已在技術上達到完善的地步，此后的技術發展不再對藝術表現有重大的影響。”[1]在相當長時間里，邵先生的見解并未引起什么異議。不過以今天眼光來看，這一觀點毋疑需要修正，并且有必要強調：數字技術介入電影藝術的重大意義，絲毫不亞于甚至超過了20年代有聲電影淘汰默片、30年代彩色電影取代黑白片的那兩次技術革命。

在數字化浪潮沖擊之下，國外影壇開始流行“后電影時代”（Post-CinemaEra）的概念。但是在中國電影界，至今對數字化革命的緊迫性尚未達成共識。我們注意到，《電影藝術》雜志刊發的專欄《入世后中國電影會發生什么變化》，以來函照登方式公布了編輯部對43位業內知名人士的問卷調查。這些人士各抒己見，但其中僅有兩人提及數碼電影。一位是導演黃蜀芹，她認為“數碼電影的形成會改變制片及觀片方式，但這在中國都需要時間。”；另一位是上影集團副總裁許朋樂，他建議“采用高科技計算機制作表現中國人命運情感的大片，力爭在一些大城市與好萊塢進行抗衡。”[2]當然，問卷調查含有即興成份，答者未必經過深思熟慮，但2：41的比例畢竟過于懸殊，至少說明數碼電影還沒有受到中國電影界的廣泛關注。

在數字時代，任何形式的信息一經數字化，就被整合為統一的數字化信息，進而打破不同媒體之間固有的壁壘。數字化整合并不意味著電影媒介的消解，但卻使電影的內涵與外延有了重新界定的必要。從影像信息的存儲來看，目前擁有感光材料（膠片）、磁性材料（錄像帶）、光學材料（光盤）等不同載體，相互間可進行“膠轉磁”、“膠轉數”、“磁轉數”、“數轉膠”的轉換，由此形成了籠而統之的稱謂“數碼影視”。

我們認為，“數碼影視”這個概念過于寬泛，實則上在數碼影視體系之內存在著分野，依據傳播者、傳播內容、傳播媒材、傳受關系等要素加以辨析，可劃分為以下四個方面：

——基于傳統影院放映的、含有“數轉膠”電腦特效的電影大片；

——基于數字影院放映的純數碼電影（包括3D動畫片）；

——基于數字化制作的電視電影；

——基于個人化制作的DV作品。

且讓我們結合數碼影視在中國的現狀及發展機遇來做一番考察，探究數字化為中國影視業帶來的壓力、動力與潛力。

一、電影中的數碼特效

電影誕生以來，始終存在著擺脫“物質現實的復原”，由創作者發揮巧思奇想的電影特技傳統。如電影先驅者梅里埃原先是魔術師，他出于職業習慣，首創了停機再拍、多次曝光、疊印、倒放等特技手段。在中國電影史上，張石川熱衷“接頂”特技也是出了名的。1925年女演員張織云訪美歸來，向他談起好萊塢名導演劉別謙運用“接頂鏡頭”在攝影棚里制造海濱場景的見聞。張石川聽后立刻著手模仿，將接頂鏡頭玩得得心應手，還情不自禁地夸耀：“上海什么都有，就是沒有山，連一個土堆都沒有，從此可以高枕無憂，什么泰山、黃山，全都可以請畫家搬到攝影場里來了！”[3]

電影特技的本質，說到底是一種“以假亂真”的藝術。在影片生產過程中，攝制組常會碰到某些在現實時空中難以再現的場景，這就需要采用特技手段在銀幕上玩弄障眼法，將不可能拍到的畫面變為可能。數十年來，電影特技師們施展聰明才智，掌握了模型攝影、模型接景、繪畫合成、放映合成等一整套傳統特技方法。到了20世紀80年代，隨著計算機高科技的介入，電影特技產生了質的飛躍。在數字化進程中，1991年是個重要年份，柯達公司在那年研制成“Cineon”數字電影制作系統，運用具有900萬像素、4096線的CCD掃描儀，先將電影膠片上的影像轉換成數字信息輸入計算機圖形工作站，經加工處理之后，再通過激光印片器將影像轉錄到電影底片上。Cineon把電影和計算機的優勢結合在一起，在催生數碼電影方面功不可沒。數字化不僅提高了電影生產的速度與效率，還大大擴充了電影藝術的表現空間與表現手段。尤其在數碼特效領域，三維虛擬場景、角色動畫、影像逐幀修改等先進手段的應用，為導演們提供了“只怕想不到，不怕做不到”的強大技術后盾。

好萊塢是數碼特效的策源地，據統計，在全球票房超過2億美元的100部好萊塢影片中，共有53部采用了數字技術。[4]隨著數碼特效的頻繁應用，人們的理性認識也深入了一層。美國數碼技術專家科林.布朗指出：“有兩種特技效果存在，一種是展現在你面前的、可見的特技效果，產生震撼驚叫的效果，這就是《侏羅紀公園》的恐龍和《異形》的外星人等等；還有一種是不可見的、隱性的特技效果，為影片增加許多敘事成分。”[5]這種區分很有指導意義，如果說“看得見的特技”更多適用于科幻、魔幻、神話、動物等題材，那么“看不見的特技”適用面更廣，在各種常規題材中都有用武之地。例如在《阿甘正傳》中，由1000名群眾演員出演的反越戰示威場面，被復制成有5萬人參加的浩大規模；扮演中尉的演員穿一雙“藍色遮蔽襪”，不費吹灰之力就達到了“雙腿截肢”的造型效果。又如《泰坦尼克號》所展現的各種氣候條件下的海洋，乃是依靠Arete公司開發的軟件，動用300臺SGI工作站生成的“數字海”，在銀幕上不露一絲破綻！當然，數碼特效的制作成本目前還居高不下，《泰坦尼克號》投資2.5億美元，數碼特效的開支差不多占了一半。正是這一因素，致使不少業內人士將數碼特效視作“高不可攀的奢侈品”，認為資金短缺是制約中國數碼電影發展的瓶頸。其實未必盡然。

數字化是電影制作的必由之路。與好萊塢相比，中國電影數字化的進程大約滯后了十多年。原因之一是80年代以后，由于電影票房滑坡，不少電影制片廠的特技車間紛紛下馬，制片人為省錢，能不用特技的盡量不用，致使國產片里的特技元素日益萎縮。原因之二是中國電影編導對高科技感興趣的人并不多，對數碼特效的應用熱情不足。而好萊塢卻擁有專攻數字電影的專業戶，如詹姆斯.卡麥隆以平均兩年1部的速度，成功地導演了《深淵》、《終結者II》、《真實的謊言》、《泰坦尼克號》等四部數碼大片。在中國影壇，張建亞導演是孜孜不倦探索數碼電影的第一人，他最初的嘗試始于1995年，運用電腦特效來制作《大鬧天宮》，后因資金原因而擱淺。但他并不氣餒，四年后終于成功地執導了首部國產數碼大片《緊急迫降》。張建亞對電影有著獨到的見解：“我覺得電影就是運動的藝術，電影離不開各種有趣的運動形式，因而也離不開技術。中國電影從《孤兒救祖記》以來就太注重道德倫理興趣，結果把運動細胞都退化掉了。”[6]正是這種集體無意識，長期來稀釋了中國電影的科技含量。

1999年是中國數字電影的起飛之年，一下子涌現《緊急迫降》、《沖天飛豹》、《橫空出世》三部運用電腦特效制作的故事片。美國SONY數碼電影中心技術副總監觀摩《緊急迫降》之后，認為中國同行的制作“已達到好萊塢同類影片的中上水平”。國內學者的評價更為積極，倪震指出：“《緊急迫降》在電影工業拓展上的意義遠遠超出了它的思想藝術價值和票房價值。它表明了中國電影作為工業系統在科技理念和工藝技術方面的突破，是一個民族崇尚科學、展望未來的精神體現。”[7]值得稱道的是，上海電影制片廠當年審時度勢瞄準數碼電影的目標，為投拍《緊急迫降》斥巨資從海外引進先進設備，成立了“上影計算機特技制作中心”。現累計投資達8000萬元以上，已正式亮出“上影數碼”的品牌，決心打造國內領先、國際一流的數碼電影生產基地。“上影數碼”的最新出品是張建亞執導的大制作《極地營救》，該片的數碼特效涉及泥石流、沙塵暴、雪崩、高空救險等驚心動魄的場面，以及“瞬間濃縮”古格王國由鼎盛至衰落的奇觀。電腦特效總量占全片鏡頭數的60%，比例大大超過了《緊急迫降》。此外，《極地營救》的部分鏡頭還首次采用2000線高清晰度數字攝像機拍攝，力求以超一流的視聽效果讓國產數碼電影躍上新的臺階。透過片尾字幕長長的工作人員名單，我們欣喜地發現了中國影壇第一個專事電腦特效制作的團隊，他們操練了一整套包括三維建模、動作捕捉、材質渲染、合成數字人的生產工藝，構建了一個可持續發展的高科技電影制作平臺。

國產數碼電影下一步應盡快開拓題材面，在風格樣式上尋求新的突破。以張建亞導演的兩部影片來看，無論《緊急迫降》還是《極地營救》，均是依據真實事件為原型的正劇。其實，在紀實題材中電腦特效的用武之地頗受局限，難以達到淋漓盡致的程度。現實生活和藝術想象是藝術創造的兩個源泉，電影編導“超凡脫俗”的想象力借助電腦特效更能得到異乎尋常的發揮。人們期待著，諸如科幻片、神話片、魔幻片等新穎樣式，以及《西游記》、《封神演義》等傳奇名著的改編，在銀幕上掀起國產數碼電影的第二波高潮。

二、純數碼電影

數字視頻有三個來源：一是通過數字設備直接獲取（如數碼攝像機、數碼相機、CD-ROM光盤、因特網下載等）；二是靠計算機軟件創建生成（如Photoshop、Maya等軟件）；三是經模數轉換的其它素材（如膠片、錄像等）。一部影片如果完全由前兩種數字視頻構成，便可稱作“純數碼電影”。目前觀眾所接觸到的純數碼電影，主要是3D動畫片。

在動畫電影史上，法國的雷諾被尊為創始人。但動畫片真正誕生始于1907年，以美國的勃拉克頓發明“逐格拍攝法”作為標志。中國動畫電影的拓荒者是著名的萬氏四兄弟，他們受聘“長城畫片公司”，于1926年制作了我國第一部動畫片《紙人搗亂記》。該片描繪躲在墨水瓶里的紙人偷偷從瓶子里溜出來，同正在寫字的真人搗亂，弄得真人火冒三丈，其新奇效果當年轟動滬上。

動畫片創作歷經手繪動畫、計算機輔助動畫、計算機生成動畫這三個發展階段。計算機生成動畫亦稱計算機生成圖像(CGI)，自20世紀90年代以來，每年獲得奧斯卡最佳視覺效果獎的影片無不采用CGI技術。CGI無需攝影機的介入，而是依靠計算機創造出一種“虛擬現實”，一種亦真亦幻的三維空間。因此“拍電影”的說法已不能成立，確切地說，是通過計算機工作站“做電影”。1995年，好萊塢推出第一部3D動畫片《玩具總動員》，片長77分鐘，制作周期歷時4年，一共動用110臺計算機，耗費80萬個計算機工作小時才完工。該片由1561個鏡頭組成，合計76個角色、366種對象，在主角安迪的頭頂上據說生有12384根頭發。在3D動畫界，毛發的根數、皮膚的質感、物品的紋理等等，很快成了你追我趕的競爭指標。2002年迪斯尼公司與Pixar公司聯合制作3D動畫片《怪物公司》，運用專門設計的Fizt動畫軟件，給怪物主角蘇利文全身平添300萬根飄逸的藍色柔毛，其逼真效果與《玩具總動員》相比，后者堪稱小巫見大巫了。值得一提的是，在《怪物公司》中，首次出現了“中國娃娃”（或稱“東方娃娃”）黑頭發黑眼睛的可愛造型，這是山姆大叔為搶占亞洲電影市場作出的精心策劃，以此來博得東方觀眾的歡心。

3D動畫片使人大開眼界的同時，也暴露出某種先天性不足，即動畫藝術的創新在很大程度上依賴于計算機軟件的開發。今年2月，日本動畫片大師宮崎駿的新作《千與千尋》榮獲第52屆柏林電影節金熊獎，這是國際著名電影節首次將最佳影片獎項授予一部動畫片。在計算機動畫已成為時尚的潮流之中，宮崎駿仍固守手工制作動畫片，成為第一個對3D動畫片說“不”的人，他的忠告是：“技術看起來使人自由，其實分工過于精細，很容易使獨具匠心的制作變成流水式的生產。”

近年來，海內外開始流行“動漫”這一新概念，它有別于傳統的漫畫和卡通，而與流行時尚、新媒體、電子游戲交錯互動，形成了規模龐大的動漫產業。上海市從2000年開始舉辦《動漫畫展》，參觀人數一屆多于一屆，成為動漫愛好者盛大的節日。動漫的忠實受眾是青少年群體，根據年齡結構分析，他們屬于“看動畫片長大的一代”，對動漫有著天然的親近感，以及不同于長輩的理解力和欣賞力。這個群體與計算機的關系最為密切，他們中間將會涌現中國目前緊缺的從事3D動畫片創作的人才。

“純數碼電影”還有另一種涵義。在物質載體方面，純數碼電影的影像和聲音不再記錄拷貝在膠片上，而是將數字信號記錄在計算機磁盤上；在節目傳輸方面，純數碼電影不必經過遠距離裝運或跑片，而是通過通信衛星、有線光纜等渠道定向傳送至電影院的接收終端；在放映設備方面，純數碼電影通過內置光學芯片的投影儀顯示高清晰度的畫面與立體音響效果，使觀眾獲得超一流的視聽享受。1999年3月10日，美國舉行了第一次純數碼電影演示，此舉宣告著“無膠片電影時代”（filmless）的到來。同年5月，美國出現4家數字電影院，據行家預測，未來五年內數字電影院將普及全美國。現在看來這一預測未免樂觀了些，截止2001年統計，全世界建成的數字電影院僅有32家。

2001年10月，我國首部純數碼電影《青娜》（諧音CHINA）在北京旅游景點中華世紀壇首映，該片長度僅5分鐘，實際上是一個娛樂節目，不是正規的電影作品。2002年4月30日，中國第一家數碼電影放映廳在上海永樂電影城開張迎客，首映片目是姜文主演的《尋槍》，但該片并非純數碼影片，而是通過“膠轉數”形成的數碼版。此前，中國電影集團公司董事長楊步亭已向外界宣告，將通過資本運作籌措巨資改造全國電影院，要在十年之內實現電影的數字傳送和放映。這個時間表現在已進入倒記時，同時也預示著純數碼電影未來巨大的市場份額，將吸引各路人馬竭盡全力角逐中原。

三、電視電影

美國電影學者J.莫納科寫于20世紀80年代初的《怎樣看電影》一書，字里行間留下了對影、視合流亦清醒亦朦朧的認識：“到了1980年，情況已經變得很清楚，我們所謂的電影與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開了。時至今日應當把它們看作是一個統一體的組成部分，我們確實需要一個能夠包括影片與錄像帶的新詞匯。……從現在起，‘電影’成了一個尚無新名稱的、包括藝術與技術而組成的行業，姑且名之為‘電影電視’吧。”[8]

類似的情況也在中國發生。從80年代中期開始，隨著中國電視業超常規的發展，占去了人們大部分的休閑時間，中國電影票房收入連年遞減。進入九十年代以后，中國電視迎來新一輪擴容高潮，由無線電視、有線電視、衛星電視所覆蓋的家庭接受環境，在不少地區已多達數十個頻道。各家電視臺之間展開激烈的收視率大戰，電影似乎無力招架，悄然退出同電視競爭的地盤。然而，就在中國電影業整體不景氣的處境中，卻存在著一個閃光的亮點，那就是中央電視臺于1996年1月開辟的電影頻道。在全國媒體利潤排行榜上，電影頻道后來居上，排名名次已躍居第五位，其收視率之高、傳播范圍之廣，無形中已成為全國觀眾敞門入場的“中華第一大影院”。據統計，1998年國內電影院共放映414.9萬場次，觀眾數量僅為5.7億人次；而同年度電影頻道的觀眾卻達到4.3億人次，兩者幾乎平分秋色。從表面上看這4.3億人次分流了電影院的上座率，實際上他們所欣賞的依舊是電影。這種現象在國際上具有普遍性，正如聯合國教科文組織有關委員會在一份調查報告中指出的那樣：“盡管大多數西方國家中去公共影院看電影的人次有顯著下降，更加多的觀眾還是通過電視看到了影片。這兩種交流工具之間的結合也越來越親密，而且不斷發展的盒式磁帶錄像工業將為電視和家庭放映提供更多的影片。”[9]

電影頻道開播以后，為保證節目源，幾乎買斷了1949年以來各家電影廠生產的所有故事片及建國前攝制的大量老電影。但不到三年時間，就把庫存的近3000部國產片統統播放了一遍。為開拓片源，電影頻道自1998年開始投資拍攝低成本的“電視電影”。1999年春節期間，第一部電視電影《歲歲平安》與觀眾見面。此后三年，電影頻道每年投資6000萬元，總共拍攝了約400部電視電影。今年電影頻道繼續加大力度，計劃投拍和購買的電視電影數量將達到200部左右。透過數量看本質，我們不難發現電影頻道這個面向全國觀眾的播映平臺，不再滿足于承擔“下游”功能，即購買、回放各家電影廠出品的電影；它依靠自身的策劃組織能力和經濟實力，已成為中國電影的“上游”企業。

那么，電視電影與數碼電影是不是一回事呢？

我們認為，數字化使信息和載體的關系發生了根本變化，在數字域，影像信息和聲音信息在形式上都表現為“0”或“1”，信息對載體的選擇變得靈活多樣，突破了傳統業務分割的界限。從理論上說，數字化介入電影或電視并無質的不同，兩者同質同源，都是在數字化環境中完成作品的前、后期制作。尤其在非線性編輯系統中，電影與電視的區別僅表現在電影屬于“膠轉數”，電視屬于“磁轉數”，一旦掃描、上載完畢，在計算機中處理的都是“0”或“1”。此外還有必要強調，中國的電視電影一般采用數字Beta攝像機拍攝，而非國際上慣用的16毫米電影膠片攝影機。因此，中國的電視電影雖然啟動較晚，技術基礎卻是一步到位建立在數字化平臺上，這也是我們將電視電影納入數碼電影看待的一大理由。

從制作角度比較，數碼電影勝過膠片電影的優勢在于節省成本與生產周期，能收到多快好省的效益。中央臺電影頻道目前投拍一部電視電影的平均預算為50萬元左右，采用了穩妥的低成本策略。有關人士對此直言不諱：“在現在非常不規范、不成熟的電影市場環境下，與其投資上千萬拍一部血本無還的影院電影，不如用上千萬投拍20部有經濟保障的電視電影。”[10]當然，電視電影也不全是小制作，例如《大沙暴》便動用8臺NT工作站機群（16個CPU），制作了大量三維特效鏡頭，為電視電影進一步向高端數字技術靠攏積累了經驗。

據中央電視臺收視率調查統計，一部電視電影在電影頻道播出，基本收視率穩定在2000萬-3000萬人次，傳播速度與覆蓋面相當驚人，任何一部電影在電影院首映都是無法與其相比的。不過，也有一些人士為此而擔憂，認為電視電影客觀上使觀眾養成“足不出戶看電影”的習慣，會逐漸與影院疏遠，對中國電影的發展來說，終究是“權宜之計”而非長久之計。其實，這種看法頗似因噎廢食，少拍、少播電視電影未必就能提高影院的上座率。何況電視電影作為傳播電影文化的有效載體，既為國產片維系了難能可貴的觀眾“人氣”，又為編導們提供了更多的創作機會。

目前集結在電影頻道周圍拍攝電視電影的主要是一批青年導演，他們從專業院校畢業不久，非常珍惜獨立執導作品的機會。然而，他們對電視電影的看法并不一致。如管虎認為：“現在的電視電影就是電視劇，但商業操作氛圍不象電視劇那么重，制作上跟電視劇完全一樣。電視電影這個概念區別于電影，也區別于長篇商業性電視劇的優勢就在于實驗性。電視劇、電影能完成的個人化、獨特化的東西少，電視電影應該往這方面推。”[11]從這番話里，不難聽出先鋒派的余音。另一位青年導演鄭大圣的觀點有所不同，他認為“電視電影與影院電影比較，最大的不同就是通過大眾媒體傳播。如果說影院電影自我表達的因素更多，那么電視電影風格上更多的是大眾性。”鄭大圣還認為，拍攝低成本電視電影“是民族電影生存的一種策略，它就象個蓄水池，能夠養起一大批新秀導演，為民族電影發展打下基礎。從長遠來考慮，也是培養民族電影觀眾的途徑。”[12]

我們對電視電影的前景相當看好。電視電影有望成為中國影視藝術新的生長點，成為中國影視產業新的經濟增長點，成為中國影視界“希望之星”的新的搖籃。

四、個人DV作品

對數字技術誘人的前景，著名導演盧卡斯曾作過樂觀的預言：“最終會導致出現一個更為民主的制片環境，每個人都能夠制作電影。要不了多久人們就可以在自己的PC機上干電影這一行了。”[13]他的話音剛落，日本研制的第一款DV數碼攝像機（DigitalVideo）就于1996年問世，其畫質水平解像度達500線以上，與價值不菲的Beta攝像機不相上下，性價比很適合個人消費者的購買能力。同DV攝像機配套的是非線性編輯軟件，將數字信號輸入PC后可以很方便地進行后期編輯。尤其微軟公司在1997年推出Softimage3.7版本之后，標志著在個人計算機上也可制作電影特技畫面了。這樣一來，就突破了制作影視節目企業化、集體化的陳規，從前期拍攝到剪輯合成，全部可以由創作者一個人獨立完成，揭開了DV影像文化的新紀元。

目前采用DV拍攝作品的基本上有三類人員——

其一是職業電影導演，如伊朗著名導演阿巴斯攜“掌中寶”DV深入烏干達，拍攝了一部考察當地兒童與社會狀況的紀錄片《A.B.C.到非洲》。阿巴斯在談及這部DV處女作時，稱自己經過試用，已習慣將DV攝像機當作“筆”來寫作，使用期間常常被影像豐富的“變化與驚喜”所感動。[14]又如中國新生代導演賈樟柯，也用DV拍過一部《公共場所》，他的體會是“想特別貼近人，想跟人有互動的電影，DV是一種非常合適的方法”。其二是從事其它門類創作的作家、藝術家，如大陸作家朱文自編自導的DV電影《海鮮》，在第58屆威尼斯電影節上獲得了“當代電影”競賽單元評審團特別獎。朱文認為，“拍電影沒有專業和業余之分，每個人都可以搞，職業一點也不重要，關鍵取決于人有沒有想象力和創造力。藝術首先就是業余的，那樣才有生命。”這番話說得十分灑脫，其物質基礎正是由低成本的DV奠定的。

其三是人數眾多的DV愛好者。近年來，隨著DV攝像機在視覺文化發達地區的暢銷，京、滬、穗等地已有不少DV發燒友嘗試拍紀錄片，有些作品如《老頭》、《北京風很大》等已遐爾聞名。紀錄片最大的魅力來自作者“在場”的影像紀錄，由于DV的普及，將使紀錄者“在場”的概率大大增加，從而為我們這個時代留下較前人豐富得多、鮮活得多、深入得多的影像記錄。

DV的潛力不容低估，但DV的反響還很有限，主要原因是DV作品缺乏足夠的展示渠道。在國內，目前DV的傳播方式大致有兩種。一種方式是小群體觀摩，相互切磋，“自娛自樂”。2001年9月，由《南方日報》社、北京電影學院導演系聯手舉辦的“首屆獨立影像展”，便吸引了來自北京、上海、廣州、沈陽、武漢、香港等地的DV愛好者自發赴會，總共有109部作品參展參賽，成為難得一見的民間影像觀摩盛會。另一種做法是由電視臺提供播出窗口，在大眾媒體上公開亮相。如上海電視臺紀實頻道開辟的《新生代》專欄，對外征稿啟事：“社會上任何人只要使用DV攝像機拍攝長度為10-20分鐘，能夠鮮活表現當代人生活和情感狀況的紀錄片都有可能在熒屏播出，歡迎方方面面的紀錄片發燒友共同參與。”又如鳳凰衛視中文臺發起“中華青年影像大獎賽”，鼓勵兩岸三地的年青人拿起DV攝像機來紀錄和傳遞自己的所見所聞。在最近一次“命題作文”《我的父親母親》展播中，一名中央戲劇學院大一女生拍攝的處女作樸實感人，獲得了該項比賽的大獎。大眾媒體以如此積極的姿態向個人DV作品敞開大門，是值得載入中國電視史冊的。

我們留意到，個人拍攝DV也引出某些異議。有位學者提出了“視像藝術凡俗化進程已經開始”的看法，他認為“視聽器材的普及意味著復制的泛濫。復制有兩重含義：一是機械復制，指視像藝術作品出于種種目的合法地大量轉錄；

二是題材復制，一部作品一旦成功，立即招致大批拙劣模仿之作，將導致視像藝術的貶值。”[15]這種擔心是可以理解的，但言之過重了。當我們面對個人DV這一新生事物時，沒有理由不為之鼓與呼。

讓我從新浪網的《第三屆全國大學生錄像短片競賽宣言》中，摘錄一段洋溢青春激情的文字作為結束語——

“DV為個人提供了便利的條件和廣闊的影像寫作空間，不僅專業人士可以借此盡情自己任何狂野、冒險的想法，而且常人也可打破媒介對影像的長久壟斷，從而擁有記錄自己和他人日常生活的權利，甚至可以拍攝屬于自己的‘電影’。我們呼喚個人影像時代的來臨，目的只有兩個，一是看到越來越多的人創造突破模板、顛倒慣有模式的作品，使影像的可書寫性大大提高；二是團結國內青年同仁，推動合作交流，為中國影視建立人才庫，使之成為中國乃至亞太地區影視創作的活力之源和希望所在。”[16]

注釋：

[1]邵牧君《西方電影史概論》，中國電影出版社1982年版，9頁。

[2]參見2001年第六期《電影藝術》。

[3]劉思平《張石川從影史》，中國電影出版社2000年版，90頁。

[4]轉引自1998年第一期《北京電影學院學報》，37頁。

[5]轉引自《第九屆中國金雞百花電影節學術研討會論文集》，136頁。

[6]《張建亞訪談錄》，1999年第三期《北京電影學院學報》，26頁。

[7]倪震《加入WTO和中國電影生產力的再定位》，2002年第一期《當代電影》，11頁。

[8]J.莫納科《怎樣看電影》，上海文藝出版社1990年版，336、339頁。

[9]轉引自孫沛然《影視文化導論》，浙江大學出版社1999年版，117頁。

[10]張衛平《從電影發展戰略談電視電影》，同[5]，340頁。

[11]、[12]均引自2001年第五期《電影新作》。

[13]A.Ohanian&E.Phillips《數字化電影制片》，中國電影出版社1998年版，6頁。

[14]參見2001年9月12日《中國時報》。

[15]周毅《傳播文化的革命》，浙江人民出版社2001年版，234頁。