1999中國電影備忘

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提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發生的國內外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉型所產生的困惑和創傷的同時也為當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

關鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年?；仨?999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯盟大使館，在激發中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產生的現實困惑和生存創傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現代戰爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風靡一時的暢銷書的互本文聯想，也會產生對北約轟炸中國駐南聯盟大使館的事件以及隨后出現的全國范圍內的反美情緒的指涉性聯系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續出現了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標志符號的誕生的影片，出現了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導彈、火箭、戰斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現實敘境中的霸權化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

在1999年特殊的國內外背景中，多數國產影片中的美國/西方都是作為一種"霸權"符號出現的，只有《黃河絕戀》是一個癥候性的例外，它在以日本侵略者為"敵人"的同時，如同《紅色戀人》一樣，借助于一個中國女性（陰性文化/被動）為中介（東方象征），設計了以一個美國男性（陽性文化/主動）為標志的西方人（西方象征）對中國文化逐漸認識、認同直到鐘愛的過程，完成了一個受到西方他者承認和征服西方他者的雙重表意。其實，《黃河絕戀》所證明的正是一種中國或者東方文化對美國文化的認同困惑：神與獸、天堂與地獄、天使與妖魔、現代化與后殖民一直是美國形象在中國文化中的雙重想象。賽義德在談到東方主義時，曾經指出西方文化將東方的特色解人性化（dehumanize），將它變成一種缺乏主體性或者內在變化的固定不變的"他者"，是從西方意識和文化中濃縮出來的二元對立中的"他者"，東方主義所顯示的東方與其說是東方國家和文化的特色，不如說是那些觀察、研究、尋求支配東方文化的西方團體的意識及文化。而反過來說，中國文化中的美國/西方其實也是一種東方的西方主義，在西方的現代化誘惑增強的時候，東方文化中的西方是天堂，當西方的霸權威脅增強的時候，東方文化中的西方則是地獄。因而，從1999年中國電影中的美國想象中，我們閱讀到的正是中國主流文化對自己的國家/民族想象，這一想象不僅通過西方他者轉移了本土經驗的焦慮同時也通過霸權命名強化了穩定團結的合法性。國家/民族想象成為了1999獻禮影片的一種共識。這批以民族/國家主義為主題的獻禮影片，以巨大的直接或間接的政府性或政策性超常投資為保證（中央宣傳部確定的10部重點獻禮片中有8部影片的投資超過了1千萬元人民幣），吸引了一批具有豐富電影經驗的專業人員參與制作，多數影片在視聽造型的營造上，在聲畫的技術和藝術質量上，在對時空節奏的控制和處理上，在場面和細節的技術含量和智慧含量上都表明了中國電影整體工藝水平的明顯提高。特別是《橫空出世》、《沖天飛豹》、《黃河絕戀》等幾部采用戲劇化虛構模式創作的影片，盡管這些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹沒了人物個性，用民族情緒消解了現實理性，在對人物的塑造上存在著某種意念化的平面性，但是卻在沖突情節的設計、煽情場面的營造、人物細節的刻畫、視聽沖擊的追求，甚至歷史氛圍的再現等方面都使民族感情和國家意志的傳達得到了影像敘事的支撐，從而也使得它們成為或者可能成為獻禮片中最有潛力獲得一定程度市場認可或者觀眾認同的為數不多的幾部影片。

而在1999獻禮片背景下，《那人那山那狗》、《我的父親母親》、《一個都不能少》等幾部恬淡清新的影片的出現反倒在一片歌舞升平的"濃妝"中顯示了"淡抹"的魅力。在電影的力量和深度受到特殊現實氛圍制約的同時，純情變成為電影所描繪的遠離喧鬧和浮躁的世外桃園，這幾部影片都盡量淡化現實境遇的紛雜，盡量回避現實矛盾和人性矛盾的激化，都用相當封閉的敘事方法講述相當封閉的關于鄉情、親情、愛情的純情故事，用透明寧靜的田園、落英繽紛的秋色、紅裝素裹的冬日、燕舞鶯歌的春景來刻意營造一種詩情畫意，將人們帶入一個純粹的、想象的藝術世界，在張藝謀的《我的父親母親》中，他甚至用過去時/彩色來與現在時/黑白作為對比，突出想象中的純情與現實中的蒼白的視覺對比。這些影片就其對生命的展示、對人性的發掘和對現實的把握來說，顯然還缺乏振聾發聵的沖擊力，但是作為一個特殊年份的產品，它們對視聽造型的精良雕琢、對意境意味的孜孜以求、對人情人性的刻意美化，對抒情性電影風格節奏的細膩控制，都體現了追求"至善至美"的藝術努力，也體現了這些電影作者對于電影的情感維護。

但不可否認，1999年的一些國產電影實際上還在不同程度地回避、甚至有意無意地虛構著我們所實際遭遇的現實，忽視我們遭遇現實時所產生的現實體驗，我們從電影中看到的圖景和人性與我們所體驗到的現實圖景和所內省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化現實的同時也在美化人性，在簡化故事的同時也在簡化人生，苦多樂少的生命經歷，社會轉型期的困惑、迷亂，在這些國產電影中都或多或少地缺席了。

其實，任何過渡的時代都是藝術的黃金時代。中國正處在一個需要而且可能產生具有現實主義力量的過度時期。中國正在發生急劇的社會變遷，社會關系、人際關系、家庭關系都處在不斷的變動和調整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻云覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現實生活本身提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的傳奇，因而，這個時代完全可能出現不同于主流/宣教電影和商業/娛樂電影以外的"第三種電影"，它不是一種主旋律的宣教方式，也不只是一種制造短暫夢幻想象和心理刺激的娛樂快餐，而是一面現實和心靈"鏡"，來與同樣處在轉型期的人們共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，來理解、面對和解釋我們所遭遇的現實，來揭示處在困境和突圍中人性的尊卑、人性的善惡、人性的偉大與渺小。

青年導演施潤久拍攝的《美麗新世界》、張藝謀拍攝的《一個都不能少》以及徐耿導演的《草房子》等也許在1999年應該說是為數不多的幾部具有現實主義立場的影片?！睹利愋率澜纭吠ㄟ^一個青年農民闖進上海的故事透視了90年代中國都市的社會分野和普通小人物的生存境遇。鋪天蓋地的豪華汽車、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿目的各種賓館飯店商場的燈紅酒綠，似乎都在承"美麗新世界"的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過，人們遭遇的是一個充滿誘惑而又無法擺脫匱乏、充滿欲望而又充滿絕望的世界。于是，《美麗新世界》的結束出現了這樣一個段落：在滂沱大雨中，從鄉下來到上海的張寶根拉著金芳的手，站在建筑工地的地基上，指著空中斬釘截鐵地說：這上面有一套屬于他猜獎贏得的兩居室的房……。這位幸運的鄉下青年寶根，為這個可望而不可即的幸福承諾而苦苦地生活著，艱難地期望著，那套兩居室的住房像一座空中樓閣為他和他所暗戀的金芳阿姨提供了一個美麗新世界的海市蜃樓。這個用空中樓閣所象征"美麗新世界"形象地隱喻了普通人生活渴望的現實性和虛妄性。盡管影片依然用誠實、勤勞的道德勸說來安慰人們的艱辛和失落，但是欲望與現實之間巨大的落差依然深刻地喚起了我們對社會現實的認同共鳴，正像另外一部影片《網絡時代的愛情》中那位"賣身"投靠的男大學畢業生所說，看到滿街的汽車和到處的別墅，我們知道許多人有錢而且有很多的錢，但是我們卻不知道他們為什么會有那么多的錢，也不知道如何才能有那么多的錢。這種欲望與現實之間的隔絕甚至通過《美麗新世界》的片名就像《沒事偷著樂》、未改名為《紅西服》以前的《幸福大街》，以及電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》的名字一樣，得到了一種反諷式的表達?"幸福"、"快樂"、"美麗"正好與人們所遭遇的現實形成了對比，暴露出失衡狀態中消費社會的無序。

而張藝謀的《一個也不能少》盡管用"媒介神話"想象性地解救了面臨失學威脅的魏敏芝們，但影片還是用一種高度風格化的紀實技巧，委婉地呈現"我們的祖國是花園"（魏敏芝唯一會唱的歌曲，而且跑調、忘詞）的意識形態承諾與人們的真實處境之間的裂縫，影片在夸張地借助于一個弱小女性的倔強行為構成戲劇性懸念的同時，也借助于這個女性的想象的執著展開了對中國農民生存現實的描繪。盡管由于人物的意念化、單線敘事的簡單化和人物環境的封閉化使得這部影片不可能具有真正的現實主義深度和廣度，但是在1999年中國電影中，這依然是電影現實主義的一個難得的收獲。

應該說，1999年的國產影片為我們提供了豐富的民族/國家想象，用誓師和聯歡造就了自己的熱烈，而幾部小題材、小制作的純情影片和現實影片則在這一年大江東去的轟轟烈烈之外帶來了曉風殘月的空靈和悲天憫人的情懷。

成長創傷、成人儀式與成熟渴望

連續3年中國國產電影的數量與90年代前期相比大幅度減少，但1999年的特殊背景，卻為中國幾代導演提供了登場亮相的機會。尤其是一批第四代導演，成為了獻禮片制作的支撐力量：黃健中導演了《我的1919》、滕文驥導演了《春天狂想曲》、鄭洞天導演了《故園秋色》，第五代中的吳子牛也導演了《國歌》。這批影片在視聽語言上都重視修辭技巧，強化戲劇效果，然而由于題材、制作方式的限制和制作者人文視野觀念的相對狹小、藝術觀念的相對封閉，這批影片在精神理念、敘事方法、創作形態上都比較慣性化、常規化。而第五代導演的中堅張藝謀、陳凱歌1999年推出的影片也沒有表現出太多創造性的藝術思想和藝術想象，如果說張藝謀的《一個都不能少》和《我的父親母親》還表現出他善于用極端的形式表現強烈情感的藝術能力的話，那么陳凱歌巨資制作的《荊柯刺秦王》所表現出來的那種既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、既造作又滑稽"不倫不類"則似乎是一種江郎才盡的預兆。

而那批90年代前期開始登上影壇的生于60年代的新生代導演也繼續著他們一直并不順利的電影旅程：張元導演了《回家過年》、路學長導演了《光天化日》、王小帥導演了《夢幻田園》、阿年導演了《呼我》等等，與此同時，一批更年輕導演也紛紛登上了1999中國電影喧鬧的舞臺：李虹導演了《伴你高飛》、金琛導演了《網絡時代的愛情》、施潤久導演了《美麗新世界》、張揚導演了《洗澡》、王瑞導演了《沖天飛豹》，田曦導演了《兵》、王全安導演了《月蝕》、吳天歌導演了《女人的天空》、毛小睿導演了《真假英雄》、胡安導演了《西洋鏡》……。

這批青年導演由于大多近年來從專業藝術院校畢業，接受過良好的現代藝術和現代電影教育，他們影片的形態和風格從總體上來說，更加具有現代感和修辭感，例如，他們能夠有意識地用立體交叉的敘事方式替代傳統的平面單線的敘事方式，用跳躍遞進的視覺思維方式替代傳統的線形因果的文字思維方式，用擴展聲畫張力關系的復調結構替代傳統的聲畫同一的畫面本位結構，用超日常化的視聽造型替代傳統的日常性的視聽再現，特別是在聲畫效果的營造以及科技手段的使用上都表明了這一代電影人職業素質和專業意識的提高，也使得他們在電影語言、電影修辭、電影形式方面與中國多數其他幾代導演之間劃出了一條相當明顯的界線，也使得他們的影片在電影的形式本體上與世界電影的發展更加同步。

應該說，在中國特殊的電影獻禮年和電影意識形態化背景中，世紀末登上中國影壇的更年輕一代的導演與90年代前期開始創作的那批青年導演在電影觀念上有著相當明顯的差別。90年前期，被稱為新生代的那批青年導演用各種常規和反常規方式在國際國內舞臺上試圖完成對第五代的弒父超越，同時他們也在自己的影片中一再地用自敘傳的方式表達長大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、張元的《北京雜種》、王小帥的《冬春的日子》、路學長的《長大成人》等許多影片無論是在電影的制作方式或是電影的敘事方式上都表現了一種鮮明的非主流、非常規，甚至反主流、反常規的自覺取向，正如他們自己所表訴"一方面我們不甘平庸，因為我們畢竟趕上了大時代的尾聲，它使我們依然心存向往而不象七十年代出生的人那樣一張歷史白紙；另一方面，我們又有勁沒處使，因為所處的是日益規范化、組織化的當下社會，大環境的平庸有效地制約了人的創造力"，"所以我們對世界的感覺是''''碎?，所以我們是''''碎片之中的天才的一代''''，所以我們集體轉向個人體驗，等待著一個偉大契機的到來。"因而，他們的影片常常以搖滾歌手、以流浪青年、以各種社會邊緣人物為主人公，以他們遠離社會主流的生活和生活方式為題材，體現了鮮明的與主流秩序和主流觀念的分離、甚至叛逆的傾向。他們的影片對本世紀以來中國人那種經久不衰的政治熱情相當疏離，以一種青年的誠實、一種對人生的直面熱情、一種對真實的還原沖動來表述這生存在夾縫中的一代的世界觀、生命觀和電影觀。而他們影片中的這些"觀"是被經典體制文化所遮閉、所排斥的都市邊緣的"他者"之觀、異類之觀，因而常常也被主流社會、常規秩序當做叛逆或者喧囂的不和諧之音。他們的影片大多對精心結構一個善惡二元對立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，更愿意以一種隨意、自我、天馬行空的方式來敘述生命和生命所鑲嵌的處境。許多影片的造型、結構和風格充滿陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《談情說愛》采用了三段式重疊結構，《城市愛情》設計了在敘事和電影語言上逆向對比的雙重時空等。于是，注定了當新生代電影不能將他們在夾縫中的個體感受與他們對其所存在的那個世界的公共意識結合在一起時，他們肯定只能是電影原野上的一群孤獨的流浪者，不僅得不到長者的接納而且也得不到幼者的共鳴，甚至他們自己也常常各自落荒而行。夾縫的堅守和突圍成為新生代一直面對的挑戰。而在世紀末，應該說，一直在?咴蹬腔駁惱庖慌佳菰誥襠纖坪跽謐呦虺墑臁U旁諤傅剿男縷痘丶夜輟肥痹傅劍?quot;我覺得我們這一代是最不應該狂妄的"，"我是一個邊緣狀態的藝術家，所以對邊緣人有很深的思考。在今天的社會中，博愛的思想，人道主義思想，包括現在做的這部《回家過年》中極度狀態下的人道主義，應該在人們尤其是藝術家的心里存活，應該讓它冉冉升起?，F在許多社會問題越來越嚴重，在這種狀態下，更應該有這種精神存在。"這不僅顯示出這一代青年導演減少了許多少年的輕狂，更重要的是顯示了他們的人文意識和人道責任感的強化。

而世紀末開始登上中國影壇的一批年輕導演卻與多數當年的新生代中堅們那種固執地申述自我迷惑、表達青春沖動、堅持"作者化"立場、走非主流制作道路的趨向不一樣，他們似乎更容易與現有電影體制達成默契，他們大多不僅在生產模式上自覺地進入主流電影機制，而且在人文理念和藝術理念上也無意甚至有意地與主流文化達成一致。這一點突出地表現在他們的影片對"成長"故事的敘述中。成長的焦慮一直伴隨著年輕導演為自己命名的焦慮。世紀末導演的人文觀念和藝術觀念與90年代前期的新生代導演的差異也明顯地體現在他們影片中的"成長"主題中，新生代以叛逆開始的主題在1999年出現了以皈依結束的闡釋。

90年代初，阿年在《感光時代》中就敘述了一個在物欲現實中意味深長的成長故事，他敘述了一個與商品社會格格不入的藝術青年在"父親/精神"和"母親/物質"之間艱難的拒絕與認同的"俄狄浦斯"式的徘徊和憂慮，而路學長更是在《長大成人》中用地理和社會的"地震"隱喻來暗示失去精神之父的后時代的開始并表達了尋找那個早已失蹤的"父親"朱赫來的絕望努力。第六代一次又一次地表現了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的現代青年那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，一種沒有家園和沒有憩居的青春驕傲的流浪。應該說，正是這種驕傲的流浪使第六代電影具有一種時代的意義，其文化價值遠遠超過了這些影片的商業價值乃至藝術價值。

但是，在1999，更年輕的新生代導演對于成長有了新的書寫。在主流話語努力塑造新時代父親的社會語境下，雖然《伴你高飛》繼續在更加含蓄、更加感傷地述說成長的煩惱和苦痛，但最終和另外一部名為《成長》的影片一樣，青年主人公還是回到了主流社會為他們早就預備好的軌道和位置上，而一部更加具有"時代"的文化意義的文本則是曾經導演過《愛情麻辣燙》的青年導演張揚的新片《洗澡》。

《洗澡》敘述的是一個父與子的故事，在這個充滿了自覺的表意沖動和象征沖動的故事中，朱旭扮演的充滿古典意味的父親似乎是傳統人情、親情的化身，他所從事的"洗澡"則為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園，而常常出現在時尚廣告中的濮存昕扮演的長子則是離家出走、下海經商的現代生活方式的符號指代。故事中兒子的冷漠與父親的慈祥、畫面中兒子孤單的影像造型與父親飽滿的構圖設計形成了鮮明對比，而兒子對父親"洗澡"的拒絕既是對父親的背叛也是對傳統的背叛。"水"在影片中是古老人倫傳統明確的表意符號，它是人們渴望的甘露，在影片中明示的"上善若水"的導向中，我們甚至看到了導演整合第五代的勃勃野心,《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當代都市空間中，那似乎是對第五代的一種消解：當年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國農民祈求"水"的執著和愚昧，而這救命之"水"在《洗澡》中早已預備妥當，《黃土地》中那個逆人流而奔向新生活的憨憨已經得到了"水"的滋養，這"水"就是傳統、是中國的人倫親情。影片甚至還通過一個夫妻同浴的段落暗示了"水"也是治愈性創傷、家庭創傷?腦慈S謔牽諼宕奈幕詞【?5年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。自然而然，我們在這部影片的最后，看到了一個早就預備好的段落：每天習慣在浴室之"水"的澆灌下高歌"我的太陽"（西洋文化）的大胖子，在沒有"水"的舞臺上竟啞然失聲，只有當傻小子將"水"龍頭噴向舞臺時，大胖子才終于能夠引吭高歌。"水"（傳統），成為了人們不可缺少的文化滋養，也成為了西洋文化（"我的太陽"）能夠在中國被接受的文化前提，而伴隨著"我的太陽"的歌聲，我們看到那些包含了人們無數期待的浴室、小巷被現代化的推土機推倒，我們看到許多人在那里駐足懷念舊日的美好時光。影片最后采用了一"成長"文本鐘愛的敘事策略，當兒子在父親的教育下幡然醒悟之后，父親在"水"中怡然逝世，兒子于是繼承父親的精神遺產，長大成人，從這里，我們感受到的不僅是一代老人對傳統的眷念，而且也通過兒子對父親的認同將傳統塑造為現代生活最溫情脈脈的世俗天堂。應該說這是一部令人吃驚的電影，它是如此尖銳地將傳統人倫與現代經濟對立起來（老北京的"洗澡"與新深圳的經商），并且它在如此鮮明地美化傳統（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時還如此明確地表達了現代文化對傳統文化的認同和繼承（兒子對父親的重新理解），顯然，《洗澡》在自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來性），影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。這一認同的意義相當復雜，聯系到影片的投資者身份藝瑪公司（外資），也聯系到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對主流文化的一次獻媚，同時也是對西方主流文化中"東方主義"的一次義演：如果說80年代以前在西方文化視野中的東方主義中，"沐浴在異國情調的昏暗光線之中的東方是一個野蠻和奢侈、殘忍和墮落的調和體"，那么，在80年代以后，西方文化中的東方主義常常為現代化西方提供了一個含情脈脈、暖意融融的傳統"他者"想象。在滿足這種"東方想象"的同時，這部影片也為我們自身提供了一個抵制西方他者的優秀民族傳統的"自我"文化想象。這是一個既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國主流文化對自我的文化想象的電影大餐。當然，作為一?治幕胂?，这部影片钢\淞?quot;西方文化的統治是所有東方人生活中確鑿的事實"，很自覺地放逐了從19世紀末期以來中國人對現代化渴望的焦慮，忽視了中國人對西方文化的趨從，甚至也不無矯情地夸大"水"所具有的再生能力。公務員之家版權所有

《洗澡》的片名似乎太像一個"成人"的儀式象征了："將個別的事件轉變成一種有代表性的個案，就像那些儀式將個人的一生轉化到社會歷史的情節中一樣"。無論這部影片在藝術和技術上達到了多么成熟的程度，但是那種"少年老成"的程度都多少令人不安。新生代導演從成長的創傷到成長的渴望再到成人的儀式，已經走過了近10年的路程，許多人都在努力尋找在目前這個全球化背景中進入主流文化的道路，而《洗澡》在國內外的商業成功，應該說正是這種努力的結果。當然，《洗澡》所提供的并不是一條必然之路，畢竟我們處在多重文化的沖突、交流、融合的境遇中，新生代在這樣一種多元文化狀態和生存狀態中不可能也不應該回歸大同，人們一定會以不同的藝術風格、藝術理念和精神走向共同創造中國電影的希望工程。

1999年雖然是獻禮片熙熙攘攘的一年，但是最具有劃時代意義的還是新生代導演的全面登場。與前些年不同，1999年新生代的影片似乎更加少年老成，更加隨機應變，許多作品都相當體制化和工業化，相對單一的社會/歷史經歷，相對單調的人生/生命體驗作為一種局限，不可避免地體現在他們的電影中，他們影片的視野都比較狹窄，人物也比較平面，所表達的情感也時常有一種"為賦新詩強說愁"的造作，思想的深度、情感的深度和藝術的深度都明顯缺乏，應該說，這批青年導演的電影素質強于他們的人文素質，藝術感覺強于他們的生活感覺，形式力度強于他們的精神力度，但畢竟他們是在1999這一特殊的年代、這一"給定"的特殊的歷史條件下制作電影的，這些影片有許多都并不是青年導演們的原創，正如他們自己所言，許多都是"命題作文"，因而，他們的這一代人的精神優勢和弱勢在這些影片中也許都還不能充分反映出來，但是，應該說，他們的多數影片都顯示了相當的藝術潛力，李虹導演的《伴你高飛》獲得了"金雞獎"導演處女作獎提名，金琛導演的《網絡時代的愛情》獲得了"金雞獎"導演處女作獎，王瑞導演的《沖天飛豹》被列入了10大獻禮片之列，《洗澡》獲得了加拿大多倫多國際電影節的評委會大獎以及西班牙賽巴斯蒂安國際電影節的最佳導演獎等等，盡管在各種權力網絡的制約中，獲獎并不是衡量一部影片藝術和文化價值的唯一尺度，但是，從縱向的發展來說，如果21世紀中國電影能夠獲得發展機會的話，那么無疑，這批青年人將成為真正的主角，他們的全面出場，將或早或遲地更新中國電影的藝術觀念。應該說，只要他們能夠在各種急功近利的誘惑下還能保持對電影的一份虔誠和對生活的一種熱愛，那么他們身上的確寄寓著中國電影的希望。

主旋律化、商業化與新主流

與獻禮片呈出不窮的熱鬧、幾代導演同堂獻藝的繁榮形成對比，1999年的國產電影似乎并沒有給中國觀眾帶來真正的狂歡節。經過年初賀歲片短暫的喧囂以后，1999中國電影市場便進入了波瀾不驚的狀態。盡管國產電影得到了許多政策性的保護和行政性的促進，但由于電影產品的品種、類型、數量的缺乏，更由于低劣產品充斥市場，也由于傳媒引導的明顯失信，電影這一"文化超市"物稀人少、門可羅雀。1999年的中國電影由于在計劃經濟與市場經濟的雙重軌道上行走，電影工業的改革和電影經濟的改善沒有取得明顯成就。正是在這樣的背景下，一些電影人提"新主流電影"的理念，同時還有一些電影人則試圖通過自己的電影操作來制作中國的市場主流電影，人們還在繼續探索能夠經受市場檢驗的主流電影的創作/制作模式，并且試圖通過這一模式來調和主旋律與商業化之間不可避免的內在矛盾，以適應整個社會的市場化轉軌。

80年代中期，中國電影帶著各種現實的"鐐銬"開始走上了市場化的不歸之路。80年代末的娛樂片熱是電影市場化的第一次沖刺，但娛樂片文化中那種享樂主義、個人主義、消費主義的價值觀念與社會主義文化那種英雄主義、集體主義、國家主義的價值觀念一直有著深刻的沖突，到90年代初期，這種沖突隨著政治環境的變化帶來了娛樂片文化的被否決。1992年鄧小平南巡講話以后，隨著改革進程的加速，電影的市場化再次獲得了機會，借助于世界電影誕生100周年和中國電影誕生90周年的特殊境遇,中國電影在1995年創造了一個10年未遇的市場高峰。但是商業化與主旋律之間的內在沖突并沒有解決，隨著主旋律意識的強化和電影政策的調整，電影的市場化進程由于規劃生產與市場發行之間的沖突而步履艱難，在政府直接或間接投入電影的資金增加的同時社會的商業投資明顯減少，結果不僅電影產量不足而且能夠接受市場檢驗的影片更是鳳毛麟角。對于中國當前的主流文化來說，中國電影事實上很難成為完全意義上的商業/類型電影，商業/類型電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、自由叛逆的敘事策略與主旋律強調的穩定、團結、昂揚的基調顯然并不和諧。因而，90年代中期以來，商業/類型電影在中國的數量不斷下降,類型規范沒有建立，而且幾乎沒有形成批量生產的能力。與此同時,幾乎所有商業/類型電影都進行了主旋律改造，呈現了商業電影主旋律化的趨勢。1999年，是中國電影的獻禮年，在特定的文化環境中，中國電影生產的規劃性遠遠大于了市場自身的調節性，主旋律電影無疑成為了本年度電影的主體。盡管1999年的主旋律電影在投資規模、制作水平、藝術和技術質量上，甚至在包裝、宣傳力度上大都超過了以往，但是由于缺乏市場定位和市場期待，多數影片沒有能夠獲得市場回報。對于1999年的中國電影來說，政府行為的作用似乎超過了產業行為。

正是在這樣的背景下，《黃河絕戀》、《緊急迫降》、《沖天飛豹》等幾部試圖整和主旋律化與商業化沖突的影片便具有特殊的意義。90年代以來，中國電影一直試圖找到主旋律電影商業化或者商業電影主旋律化的道路，最終形成所謂"思想性、藝術性、觀賞性""三性統一"的中國式主流電影。最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰類型片的統一；《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團結寓言與馬上動作類型片的統一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與愛情類型片的統一，而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰爭類型片與民族英雄主義精神的統一，《緊急迫降》試圖完成災難類型片與社會主義集體主義主題的統一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國家國防主題的統一。這幾部影片在相當明顯地借鑒了好來塢電影的敘事方式、視聽結構，甚至場面造型、細節設計方面的經驗的同時，還相當自覺地適應國際電影商業化潮流，用電腦合成、三維動畫等高科技手段來提高電影的奇觀性，而所有這些商業化的努力同時又始終與影片的主旋律定位密切聯系，成為了1999新主流電影的一批重要的"樣品"。

《黃河絕戀》作為一部寬銀幕、數碼立體聲影片，市場定位明確而自覺，影片的畫面和聲音質量基本接近于國際主流電影水準，并且有意識地調動了各種商業性電影奇觀元素，如長城、黃河、黃土地等地理奇觀，地方戲表演、吃蝎子等民風民俗奇觀，海戰、空戰、地戰以及各種血腥屠殺的暴力奇觀，外國飛行員、美麗的八路軍女戰士、邪惡混雜的寨主和假漢奸等人物奇觀，中西意識沖突、中美日的國家關系的文化奇觀等，盡管影片作為一部常規電影，不可能具有深刻的人文內涵，但它卻比較成功地借鑒了好萊塢、香港主流商業電影的經驗，影片不少似曾相識的鏡頭和畫面，甚至包括全片的華彩段落--安潔在滾滾黃河背景上閉上美麗的雙眼，緩緩舉起雙臂的鏡頭--也似乎有意無意地模仿或借鑒了近來人們所熟悉的幾部好來塢影片，作為一部商業化的類型電影，影片的機位、拍攝角度、鏡頭運動都比較準確，剪輯中對于表現細節的特寫鏡頭和渲染氣氛的全景鏡頭的使用也基本到位，特別是影片前四分之一部分的視聽節奏和空間處理都具有類型電影的魅力，如飛機在土坪上迫降以及歐文獲救，尤其孩子的造型和細節設計都屬于常規電影中的精彩段落。這部影片比較自覺地調動和控制了觀眾的觀影方式和觀影體驗，為中國式主流電影提供了類型經驗。

但是，如同當前中國幾乎所有商業電影一樣，《黃河絕戀》也對商業/類型電影作了中國式的主旋律改造，影片對歷史和歷史場景進行了"想象性"處理：一對異國人的愛情故事借助于抗日戰爭的歷史場景展開，長城、黃河、黃土地、滿山紅葉、古塔林、蘆葦叢被組織成一個異常壯麗優美的銀幕空間，從地主到狗腿子、從長工到學生、從老人到孩子的全民（不分階級、不分善惡）抗戰構成了同仇敵愾的壯烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了"停止內戰、一致對外"的以民族主義強化國家主義的主題策略，這一切都是對當前主流政治的形象注釋。特別是影片通過一個外國人（美國人）的視點來回顧歷史，更是對國家想象、性別想象、文化想象的一種主旋律和商業化的混合，通過一個美國人對中國文化、特別是中國革命的認同使得黨史和革命史被一個外來人所證明而取得了信任度，同時通過一個美麗的中國女性被一個文明的美國男性所迷戀的故事既為觀眾提供了一種異性感情和異國感情相互重疊的浪漫傳奇，也為第三世界國家民眾渴望被主導世界文化所接納、欣賞的集體無意識提供了想象性滿足。而影片面對本土電影市場的低投資策略，則為新主流電影提供了電影經濟的運作經驗?！饵S河絕戀》作為一部所謂"主流化的?桃燈?quot;，自覺調用"民族記憶"和"革命記憶"來包裝商業/類型電影，應該說是1999年"新主流電影"的一個收獲。

與《黃河絕戀》的商業電影主旋律化策略相似，張建亞導演的《緊急迫降》也同樣將一部災難片改造成為了主旋律電影，為商業/類型電影的主旋律化提供了又一個范本。影片雖然以"真實事件"為原型，但一方面這部影片沒有選擇紀實性的形態來敘述"緊急迫降"的故事，而是將這一新聞性事件作為一個驚險題材，采用好萊塢災難片的敘事結構和敘事方式，大量使用電腦特技來制造技術奇觀和場面奇觀，試圖定位為一部商業化的災難類型影片；但同時，影片又按照主旋律文化觀念弱化災難場面和災難事件，淡化個體英雄，減少宣泄性、刺激性元素，強化救助場面和救助行為，突出集體共像，渲染團結、協作、理解的精神。影片雖然給了我們一切關于災難的預期和伏筆，但災難、甚至是微小的災難都沒有真正發生，盡管影片采用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強化視聽效果的危機感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨自團聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結尾，但是，我們面對的仍然不是一部真正的災難片。這與其說是藝術的疏忽，不如說是表達了我們主流文化對"災難"的主流?群橢髁韃汀R殘碚且蛭幟芽志宓南質蕩嬖謔溝彌髁魑幕幟訓難運當涑閃艘恢智痹詰慕桑謚髁魑幕撓錁持?，?5?、溶O踔烈菟械腦幟迅?、恐惧笧a痛瓷爍校幟啞詰鼻暗南質抵惺巧環曄鋇摹U蛭绱?，从《紧急迫降》中，晤U侵饕吹降牟⒉皇且桓齬賾謨縷?、官懼X⒐賾諫攬佳櫚墓適攏且桓齬賾諦湃?、信心、蜐a?、理解的惯m攏繚諼頤塹鼻八械鬧饜尚鶚輪幸謊饈且桓雒揮杏⑿鄢綈蕕墓適攏且桓穌也壞轎吆褪苣訝說墓適攏且桓雒揮腥誦猿逋緩腿爍窠狹康墓適攏且桓鲆攬考辶α俊⒁攬客漚峋穸裙；墓適攏Ω盟擔負跛形頤侵髁魑幕雜諳質島拖質滴；睦斫舛紀ü飧?quot;緊急迫降"的事件得到了完整的呈現。我們看到的是一部敘述人們在面對危機時，如何風雨同舟、共渡難關的關于拯救的影片，從而影片完成著它主流意識形態的使命：如同"抗洪搶險"一樣，這部影片也是一個黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分。如果說，在好萊塢災難片中，災難是一場噩夢的話，那么在《緊急迫降》中，災難只是一場"狼來了"的虛驚；如果說，在好萊塢災難片中，災難是主角的話，那么在《緊急迫降》中災難只是一個背景，在這個背景上，演繹的是我們幾乎在所有的主流敘事中都可以看到的同心同德的宏大主題。因而，《緊急迫降》正是當前處在市場產業與規劃控制、消費領域與政治領域夾縫中中國主流電影文化的一個活生生的標本，它是一部主旋律影片，也是一部準商業/類型片，更準確地說是商業/類型片與主旋律影片在1999年的一件耐人尋味的混紡品。電影的市場化雖然不是1999年國產電影的主題，但是1999還是為中國電影工業跨入21世紀提供了某些積極的經驗：年初《不見不散》、《好汗三條半》、《男婦女主任》等賀歲片現象，為電影人如何理性地運作檔期制作帶來了許多啟示，而《寶蓮燈》在暑假黃金檔的推出則為開發新的電影檔期作出了探索；情人節電影的出現為電影的定向制作帶來了生機；特別是1999年電腦高科技在《沖天飛豹》、《緊急迫降》等影片中的使用，為高科技電影手段的效益化也提供了經驗和教訓；一批大制作影片的市場運作成敗還為國產電影提供了經濟學個案。同時，張藝謀的《一個都不能少》、《我的父親母親》，楊亞洲的《沒事偷著樂》等表達人性哀樂，述說現實境遇的影片在市場上的被肯定，也表明了在主旋律電影和商業/娛樂電影以外的第三種電影存在的市場空間。所以,1999的國產電影雖然沒有取得重大的市場成功，但是應該說和上一年相?齲刺峁┝爍臃岣壞姆詞〔聘?，诌|偎崾乖嚼叢蕉嗟娜艘饈兜劍」苤泄纈暗氖諧』褂新さ牡纜罰俏頤羌負躋丫揮鋅贍薌絳腔?、蚔筒磺傲恕?nbsp;中國電影需要盡快完成從計劃到規劃到市場的生產/流通的體制轉型，中國電影已經沒有多少可以回旋的空間，這不僅僅是因為WTO的迫在眉睫，更是因為觀眾對國產電影的消費期待已消失殆盡，如果我們失去了觀眾的期待，國產電影也就失去了所有存在的現實性。

盡管好萊塢依賴于其政治經濟文化的強勢力量，正在將全世界變成美國電影的超級市場，但近年來，歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，南美電影的現實關懷也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。當我們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動，被《中央車站》這樣細膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達都市困惑的香港影片所震動，被《青青校樹》、《給我一個爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時候，甚至也被《真實節目》這樣揭示當代人夢幻困境的美國電影所驚異的時候，反省1999的中國電影，也許，我們會意識到，中國電影的確缺乏電影的市場化的體制和機制，但更缺乏對于電影的真誠。中國有幾千年的東方文化傳統資源，有著浩大的歷史和現實的磨難體驗，有著與西方國家很不相同的歷史繼承和現實感受，因而，好萊塢不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。中國的國產電影，也許會與亞洲、西歐、東歐、美洲正在興起的本土電影潮流一起，為21世紀形成一種多元化的電影格局。